Cuadernos MDE07

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Cuadernos: La Casa del Encuentro, Espacios Anfitriones, Espacios Expositivos, Directiorio MDE07

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  2. 2. artistas, espacios y proyectos invitados mde07
  3. 3. Equipo Editorial Museo de Antioquia, 2010 Lucía González Duque Directora Carrera 52 N°. 52-43 info@museodeantioquia.org.co www.museodeantioquia.org.co Teléfonos : (574) 251 36 36 Fax : (574) 251 08 74 Medellín, Colombia Fondo Editorial Museo de Antioquia Edición Ana Paula Cohen · Jaime Cerón Editores Adriana Pineda · Adriana Ríos Coordinación editorial María Antonia Pérez · M. Adelaida Arango Asistencia editorial Gabriel Sierra Artistas, espacios y proyectos invitados / mde07 © Fondo Editorial Museo de Antioquia, 2011 © Todos los derechos reservados de los autores Editor gráfico Alberto Sierra Maya / Conrado Uribe / Darío Ruiz / Felipe Montes Bernal / Grupo Mediateca / Jaime Cerón / José Roca / Juan Carlos Palenzuela / María A. Iovino / María del Rosario Escobar / María Inés Rodríguez / Sol Astrid Giraldo. Autores Primera edición, 2011 ISBN: 978-958-8562-33-9 The LanguageDepartment.net / Michèle Faguet Traducción Carlos Tobón / Juan Fernando Ospina / Mediateca Fotografías Impreso en Medellín, Colombia Printed in Medellín, Colombia Lina Rada Toda la información contenida en la presente publicación es responsabilidad exclusiva de sus autores. Tragaluz editores S.A. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida, en forma alguna o por ningún medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros, sin el previo permiso escrito del Museo de Antioquia. Prediseño Corrección, diseño y diagramación Editorial Artes y Letras S.A.S. Impresión La Alcaldía de Medellín patrocinó el diseño, la diagramación y la impresión de este libro.
  4. 4. Dedicado a Adolfo Bernal
  5. 5. CONTENIDO 11 Artistas invitados 12 Adolfo Bernal · 18 Alberto Baraya · 22 Ana Claudia Múnera 26 Ángela Detánico y Rafael Laín · 30 Antoni Muntadas 34 Antonio Caro · 38 Anny & Siebel Öztürk · 42 Beatriz Olano 46 Beatriz Santiago · 50 Bernardo Ortiz · 54 Carla Fernández 58 Carla Zaccagnini · 62 Cildo Meireles · 66 Cristina Lucas 70 David Palacios · 74 Delcy Morelos · 78 Dennis McNulty 82 El Camión · 86 Erick Beltrán · 90 Federico Guzmán Romero 94 Federico Herrero · 98 Fernando Sánchez Castillo · 102 Fredy Serna · 106 Gabriel Sierra · 110 Gloria Posada · 114 Héctor Zamora · 118 Humberto Junca · 122 Instant Coffee Collective 126 Jaime Ávila · 130 Jaime Iregui · 134 Javier Peñafiel 138 Jesús Abad Colorado · 142 José Alejandro Restrepo 146 José Antonio Suárez Londoño · 150 Juan Camilo Uribe 154 Juan Manuel Echavarría · 158 Libia Posada · 162 Liliana
  6. 6. Angulo · 166 Liliana Vélez · 170 Lucas Ospina · 174 Mabe Bethônico · 178 María Angélica Medina · 182 María Teresa Cano 186 Marjetica Potrc · 192 Mateo López · 196 Michael Beutler 200 Miguel Ángel Rojas · 204 Milena Bonilla · 208 Nicolás Consuegra · 212 Pedro Reyes · 216 Populardelujo · 220 Point d’Ironie · 224 Pulgar · 228 Renata Lucas · 232 Revista Asterisco 236 Revista Valdez · 240 Robot · 244 Rodrigo Bueno 248 Santiago Cirugeda · 252 Tatzu Nishi · 256 Tomás Saraceno 260 Vasco Araujo · 264 Víctor Andrés Muñoz 269 Espacios / Proyectos invitados 270 Capacete entretenimentos · 274 El Basilisco · 278 La Culpable · 282 Oficina #1 · 286 El Bodegón · 290 El Vicio 294 Helena Producciones · 298 Casa Tomada 303 305 Proyecto Bere Bere · 306 Carolina Salazar · 307 Nicolás Cadavid · 308 Fernando Pertúz · 309 Adriana Bernal · 309 Juan Fernando Herrán · 310 Miler Lagos · 310 Luis Fernando Ramírez 311 Liliana Sánchez 313 créditos y agradecimientos Equipo de trabajo del mde07
  7. 7. INTRODUCCIÓN Lucía González / Directora Museo de Antioquia y mde07 Es una pretensión querer dar cuenta de las obras, las acciones, los procesos y sobre todo, del espíritu que ha logrado el Encuentro Internacional de Medellín 2007 –Espacios de Hospitalidad. Sin embargo queremos comunicar algo, lo que sea posible en estas Memorias, porque creemos que el encuentro ha posibilitado la creación, la deliberación, el aprendizaje y, de manera especial, “el encuentro” entre múltiples y variados artistas, de estos con su público y, de manera muy activa, con la ciudad. El encuentro de múltiples estéticas y múltiples prácticas en camino de construcción. Estamos asistiendo a la creación del presente con los ojos, la mente y el corazón muy abiertos, y podemos decir que aquí no sólo se ha venido a exponer, sino y sobre todo a producir de manera consciente, activa, interactiva, vital. Es un evento vivo, que no pretende cerrar ni concluir, que más bien deja abiertos caminos, preguntas, escenarios. Es de verdad una obra en proceso, sin respuestas, sin verdades, como debe ser lo que se vive en momento presente. Todo esto nos obliga a compartir con quienes hicieron posible esta experiencia, con quienes han estado atentos y con todos aquellos que de experiencias ajenas saben derivar aprendizajes para sus propios proyectos. Quisiéramos saber que el modo mismo de concebir este evento, deja alguna reflexión o aporte conceptual o práctico y enriquece la vida cultural de alguien o algún sector o ciudad y de manera particular, los encuentros internacionales de arte y artistas. Las pretensiones están puestas en los criterios rectores; en la cualidad de los seres elegidos para poner su trabajo artístico-académicopolítico-social en escena; en el espacio generosamente dispuesto para que cruces, conversaciones, contactos, se den naturalmente y puedan por lo tanto producir efectos en el largo plazo; en las condiciones
  8. 8. hospitalarias de trabajo y colaboración. Creemos estar dando pasos en la definición de un nuevo modelo de “bienal” por llamarlo de alguna manera, y nos interesa compartirla para así enriquecer su concepción y que esta experiencia sirva a muchos. Las condiciones de aislamiento de Medellín de los circuitos del arte actual, la falta de contacto con creadores y teóricos de otras latitudes, la voluntad de muchas entidades en superar este estado de cosas, sumado al crecimiento de las escuelas de arte y al impulso creador en la ciudad, nos obligaron a centrar el impacto fundamentalmente en el público local, a dejar sembrada una semilla muy fuerte a través de múltiples actos de formación y contactos más estrechos entre creadores y públicos. Fue así que debió enriquecerse el modelo de Bienal, con acciones en el tiempo y el espacio como seminarios, talleres, conversatorios, programas de radio, columnas de prensa, mediateca, además de las exposiciones. Acercar el público a expresiones actuales de la música y el cine, como camino de comprensión y enriquecimiento sobre el mundo presente, y sobre todo, aprovechar la presencia de todos y cada uno de los artistas invitados, con obras concebidas para nuestro contexto. Y en este repertorio de oportunidades, o escenarios de aprendizaje La Casa del Encuentro ha jugado un papel esencial. Digo ha jugado, porque sigue viva. La Casa del Encuentro con sus exposiciones, con su centro de documentación, su biblioteca, su mobiliario, su patio, con la gente que ha aprendido a llegar y a estar allí, será por mucho tiempo la memoria viva y activa de este Encuentro. Es ella el lugar de referencia de público y artistas, el centro de las conversaciones, el lugar donde van quedando las memorias, el espacio de lectura, y es el sueño de hacer extensiva en el tiempo y en el espacio esta experiencia enriquecedora de contacto diario con las prácticas artísticas contemporáneas. Un espacio necesario en una ciudad que vive los conflictos y los retos de la contemporaneidad, y que necesita un lugar para pensarlos, para recrearlos, para confrontarlos con otros de distintas latitudes, y así romper la soledad, hacerse parte del mundo desde la cultura y reconocerse, en sus valores originarios y en sus propuestas creadoras, con los otros. Este Encuentro esperamos que sea también la llamada de atención sobre la importancia de no perder los contactos, de no olvidar la consciencia sobre lo presente, de reconocer que desde esta esquina de América del Sur hacemos parte vital de un mundo que reclama de los artistas y de todos, pistas para entendernos, gozar la diferencia y vivir juntos con mayor hospitalidad. Gracias a los curadores por pensar en este esquema complejo y profundo, que no es un evento, sino una experiencia viva. Gracias por su entrega y rigor. Gracias a los artistas por habérselas jugado en esta propuesta tan exigente, que les obliga a pensar su trabajo en un nuevo contexto, deconstruyendo prejuicios y preconceptos. Gracias a todas y cada una de las personas del equipo de trabajo del Encuentro y del Museo de Antioquia que hicieron esto posible. Gracias a quienes reconocieron su valor y lo apoyaron.
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  10. 10. / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / 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//////////// //////////// //////////// //////////// //////////// //////////// A /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /invitados/ ///////////// / /Guest/ artists/ ///// ////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// /////////////// / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
  11. 11. ////// ////// 12 Artistas invitados ADOLFO BERNAL (Medellín, Colombia) 1 Palabras pares / intervención en las pantallas de Publik. 13 de abril al 30 de junio de 2007. 2 Palabras solas / impresiones digitales. Instaladas en el Metro de Medellín. 30 x 120 cm., 2007. 3 Teach me how / carteles impresos fijados en el espacio público de Medellín. 35 x 100 cm., 1987. 1 2
  12. 12. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 3 13
  13. 13. Adolfo Bernal //// 14 Artistas invitados Adolfo Bernal es uno de los artistas claves en la articulación entre la generación moderna y las propuestas contemporáneas, no solo en Medellín sino en Colombia. Bernal es pionero en la utilización de recursos sonoros, en la acción escultórica efímera a escala urbana, en la investigación sobre las posibilidades y los límites comunicativos de la palabra, en la creación de espacio público, de espacios de encuentro a través del arte. José Roca: Es común ver en el arte producido hoy en día estrategias como el uso de texto, la intervención en los muros de la ciudad, y la acción colectiva en el espacio público. Sin embargo, estas prácticas no eran tan comunes (al menos en Colombia) hace 25 años, cuando iniciaste tus obras más fuertes. ¿Cuales eran tus referentes? Adolfo Bernal: Dos circunstancias generales permitieron llegar al escenario del arte: el interés por la literatura (después decidí que mejor la dejaba para la tercera edad…) y en especial la poesía, de lo que quedaron bastantes lecturas individuales y colectivas de poesía y un pequeño librillo llamado “Antes del día”. Se sentaron las bases con la palabra que definitivamente después se verían traducidas a un lenguaje “plástico”, en aquel momento relativamente desconocido por mí y actualmente, percibo, por los críticos del momento. Implementé mi primera exposición individual en la sede de la Alianza Francesa en Medellín, alrededor de 1975-76 donde aparte de una lectura de poemas trabajé con espejos y cartones. La palabra no solo comunicaba desde el “significado” sino también desde la imagen impresa…, hechos a mano muy artesanalmente con plantillas de metal. Esa exposición la capitalizaría la vecina Galería de la Oficina donde luego participé en una muestra colectiva, iniciando ‘oficialmente’ ese devenir en mi carrera como artista. JR: ¿Cuál fue la primera obra pública que realizaste? AB: Haberme inmiscuido tempranamente en el asunto del significado/significante me llevó a producir un cartel de pequeño formato producido manualmente, 25 ejemplares fueron fijados en el centro de la ciudad… hay apenas un registro precario. Fue un reto personal por comprender realmente el problema de la imagen sin imagen igual que el asunto cognitivo, funcional, al considerarlos tímida y riesgosamente “obra” de arte. Datan quizá del 74. JR: Medellín, el nombre de la ciudad en donde vives, ha aparecido con frecuencia en tu trabajo. Dado que en muchas de tus obras juegas con la yuxtaposición de términos, aparentemente sin relación lógica, ¿cual era la intención detrás del uso del nombre de la ciudad? AB: La palabra “Medellín” aparece como concepto en tres obras: como cartel en el 81, en la Bienal, como señal sonora, en el Coloquio de Arte no Objetual y como placa fundida en una exposición bastante curiosa e interesante en el Museo de la Universidad de Antioquia, curada por Jairo Upegui.
  14. 14. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 Gozan las tres de un carácter casi literal; gozo mucho de la literalidad en las cosas pues las hace elementales, al re-nombrar lo ya nombrado, señalar lo conocido, ya una ciudad mental, la ciudad. Pudo decir Bogotá o Tokio… era visibilizar la ciudadanía, un concepto así señalado para confrontar, respetar y querer, si se quisiese, vuelto cartel. Idea retomada del circo, el partido de fútbol, la rebaja…, efímera, anónima, seriada y urbana, características que siempre fueron de mi obra, ahora vista en perspectiva, lo mismo que la búsqueda de soportes no convencionales. Más que las explicaciones hermenéuticas contemporáneas que hacen la obra inexpugnable, creo que me refería más a un susurro urbano que te recordaba la ciudad. Esos carteles “te miraban”. José Roca Co-curador mde07 /// Adolfo Bernal is one of the key artists in the link between the modern generation and contemporary approaches, not just in Medellín but in Colombia. Bernal is a pioneer in the use of audio resources, in ephemeral sculptural actions on an urban scale, in researching the possibilities and communicative limits of words, in the creation of public space and spaces for discovery through art. 15 José Roca: In today’s art it is common to see approaches such as the use of text, intervention on city walls, and collective action in public spaces. However, they were not so common (at least in Colombia) 25 years ago, when you began doing your strongest works. What were your points of reference? Adolfo Bernal: Two main circumstances paved the way for my entering the world of art: an interest in literature (I subsequently decided I would leave it for my old age…) and particularly in poetry, where I engaged in quite a lot of individual and collective readings and published a little book called “Antes del día” (Before the Day). The foundations were laid with words, which would later be translated into a “plastic” language that at the time was relatively unknown to me and, I perceive, currently unknown to today’s critics. I held my first individual exhibition at the Alianza Francesa in Medellín around 1975-76, where in addition to reading poems I worked with mirrors and cardboard. Words not only communicated from their “meaning” but also through printed images, made by hand rather unskillfully using metal templates. That exhibition was capitalized on by the neighboring Galería de la Oficina, where I later took part in a collective show, thus “officially” launching my career as an artist.
  15. 15. 16 Artistas invitados JR: What was the first public artwork you did? AB: Becoming involved at an early stage in the terrain of me- aning/signifier led me to create a small, handmade poster, 25 copies of which were posted downtown… there’s only a precarious register. It was a personal challenge to try to really understand the problem of the image without an image as well as the cognitive, functional issue, on considering them timidly and riskily a “work” of art. They date from around 1974. JR: Medellín, the name of the city where you live, has often appeared in your work. Since in many of your works you play with juxtaposed terms that apparently bear no logical relation, what was your intention on using the city’s name? AB: The word “Medellín” appears as a concept in three works: as a poster in ’81, in the biennial as an audio signal in the Colloquium on Non-Object Art, and as a cast plate in a rather curious and interesting exhibition at the University of Antioquia museum, curated by Jairo Upegui. All three are almost literal by nature: I enjoy a literal approach to things because it makes them elementary on renaming what has been named, pointing out the known, a mental city, the city. I could say Bogotá or Tokyo… it meant making the citizenship visible, a concept pointed out to confront, respect and love, if one wanted to, turned into a poster. An idea taken from the circus, a soccer match, the year-end sale… ephemeral, anonymous, serialized and urban, characteristics that have always been in my work as seen in perspective, the same as the search for non-conventional supports. Rather than contemporary, interpretative explanations that make the work impenetrable, I think I was referring more to an urban whisper that reminded one of the city. Those posters “looked at you”. José Roca Co-curator mde07 Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net 4 Teach me how / carteles impresos y fijados en el espacio público de Medellín. 50 x 70 cm., 1984-1987.
  16. 16. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 4 17
  17. 17. ////// ////// 18 Artistas invitados Alberto Baraya (Bogotá, Colombia) 1 Tatuaje botánico. Plegable informativo del proyecto, 2007. 2 Tatuaje botánico / fotografía. 50 x 70 cm., 2006. 3 Tatuaje botánico / instalación. Con dibujos de Ruperto Ferreira. Dimensiones variables, 2007. 1 2
  18. 18. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 3 19
  19. 19. A l b e r t o B a r aya //// 20 Artistas invitados María Inés Rodríguez: ¿Cuál fue tu proyecto inicial para el mde07? Alberto Baraya: La idea para desarrollar el proyecto estaba supeditada al primer contacto con la ciudad, a la etapa de investigación. Tenía un supuesto alrededor de la idea de “expedición”, en este caso, de viaje urbano de exploración, en el que, utilizando algunas metodologías de las ciencias, iba recolectando experiencias, tomando datos y muestras, en un principio a la manera de expedición artificial botánica. Teníamos la idea de trabajar con las colecciones de historia natural del Museo de la Universidad de Antioquia. MIR: Después de la primera etapa de investigación, preparación, relación con la ciudad, ¿cómo se transformó tu proyecto y a qué ideas dio lugar? AB: Los recorridos se realizaron, los datos se tomaron y las experiencias se relataron. Digamos que el “encuentro” se dio en las salas de restauración del Museo de Antioquia, donde viendo las acuarelas botánicas de un ingeniero, científico y viajero del siglo XIX, las relacioné con los deseos de tatuaje que rodeaban a la sede del museo. La idea de la expedición se transformó inmediatamente, y de la recolección de datos pasamos a la idea de difusión de información, a la activación de datos y circunstancias. Teníamos, por un lado, una colección de arte que reposaba en los archivos de un museo, y por el otro lado, los gustos cotidianos del tatuaje en la gente del museo y sus alrededores. Un deseo que, en ambos casos, tocaba los principios teóricos de la identidad. Las colecciones del museo aspiran a cumplir con el deseo sobre la identidad colectiva. El tatuaje se asume como un gesto de identificación de la persona con un símbolo, con un deseo, con una señal, para decir algo, para proponer, desde el mismo cuerpo, al “otro”. El resultado fue realizar el proyecto de Tatuaje Botánico, poniendo a circular las acuarelas del ingeniero Ruperto Ferreira, a través de un catálogo impreso, en los locales de tatuaje de la ciudad. MIR: ¿Qué piensas hoy del mde07, cómo crees que este proyecto de exposiciones y diversas actividades se integró en el panorama cultural de Medellín? AB: Pasados ya varios meses, logro constatar que los principios formulados por el encuentro están funcionando. Desde aquí, veo que el mde07 sirve como aliciente para formular y poner en marcha los mecanismos de creación. Las conversaciones con artistas que estuvieron en este encuentro hacen referencia, constantemente, a la experiencia en Medellín como canalizadora de ideas en sus proyectos actuales. Para otros que no estuvieron, su deseo es tener un encuentro en Medellín. María Inés Rodríguez Co-curadora mde07
  20. 20. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 21 /// María Inés Rodríguez: What was your project for mde07 initially? Alberto Baraya: The idea for the project was subject to the first contact with the city, to the research stage. I had thought of an idea on an “expedition”, in this case an urban voyage of exploration in which, making use of methodologies used in the sciences, I would collect experiences, gathering data and samples, initially like an artificial botanical expedition. Our idea was to work with the natural-history collections of the Museum of the University of Antioquia. MIR: After the first stage of researching, preparing, relating to the city, how did your project change and what ideas did it lead to? AB: I wandered around the city, gathered the data and recounted the experiences. Let’s say my “encounter” took place in the restoration rooms of the Antioquia Museum, where on seeing the botanical watercolors of a nineteenth-century engineer, scientist and traveler, I related them to the tattoo parlors in the vicinity of the museum building. The idea of an expedition changed immediately, and from gathering data we went to the idea of spreading information, activating data and circumstances. On the one hand we had an art collection housed in the archives of a museum, and on the other the everyday desire for tattoos of the people at the museum and its surroundings. In both cases the desire touched on the theoretical principles of identity. The museum collections sought to fulfill a desire for a collective identity. Tattoos are a means for a person to identify with a symbol, with a desire, with a signal, in order to say something, propose something from one’s body to the “other”. The outcome was the Botanical Tattoo project, whereby a printed catalogue of Ruperto Ferreira’s watercolors was distributed to the city’s tattoo parlors. MIR: What do you think of mde07, how do you think this project featuring exhibitions and various other activities was incorporated into Medellín’s cultural scene? AB: Now that several months have gone by, I can state that the principles behind the Encuentro are working. I can now see that mde07 serves as an incentive to draw up and implement the mechanisms of creation. Conversations with artists who took part in the Encuentro constantly make reference to the Medellín experience as a means of channeling ideas in their current projects. For others who were not there, their wish is to have an encounter in Medellín. María Inés Rodríguez Co-Curator mde07 Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net
  21. 21. ////// ////// 22 Artistas invitados Ana Claudia Múnera (Medellín, Colombia) A la rueda rueda / acción. En el espacio público, con vendedores ambulantes que utilizan coches de bebé para otras actividades. Calle San Juan en Medellín, 2007.
  22. 22. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 23
  23. 23. A n a C l au d i a M ú n e r a //// 24 Artistas invitados Este proyecto surge a partir de una exploración de un objeto industrial, el coche para bebé, y de la apropiación cultural que un grupo urbano hace del mismo con fines distintos para los que fue diseñado y producido en serie. Esta reutilización no está desligada del entorno de una economía informal de sobrevivencia que hace parte del problema de crecimiento y marginalización de vastas zonas de las ciudades colombianas. El objeto como tal, transformado y reacondicionado como carrito de ventas callejeras (dulces, café, cigarrillos, mazamorra y jugos, entre otros) recrea y adapta las formas preestablecidas por el diseño serial de distintas épocas, tendencias y materiales con elementos propios de otros entornos; para convertirse en un híbrido cultural, entre la estética industrial y las mediaciones urbanas Es un hecho que los coches marcan surcos en la calle, que recorren el espacio y dejan su estela de olores y pregones callejeros. Por eso es que la acción intenta prolongar estos surcos con un gesto simbólico, en el que los vendedores participen; y entre ellos y yo creemos una obra colectiva. Se trata de trazar una ruta para que una larga fila de venteros la recorra, uniendo cinco sitios del centro de la ciudad a manera de un sistema dramatúrgico con acciones, gestos y sonidos rituales. Ana Claudia Múnera /// This project arose from an exploration of an industrial object, baby strollers, and of the cultural appropriation that an urban group makes of them and the way they are used for other ends than those for which they were designed and mass-produced. This reuse is not unconnected to the informal survival economy which has arisen from the problem of growth and marginalization of vast areas of Columbian cities. The object, as such, is transformed and reconditioned as a cart for street sales (candies, coffee, cigarettes, mazamorra –a local corn-based dish– and fruit juice, among other articles), recreating and
  24. 24. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 adapting the pre-established forms depending on the mass design, fashions and materials which have changed over the years by using elements which have come from other environments, in order to convert the baby carriage into a cultural hybrid, somewhere between an industrial aesthetic and urban intervention. It is a fact that these baby carriages leave their tracks in the street, they cover the terrain, leaving a trail behind them of smells and street vendor cries. For this reason my work seeks to prolong these wheel ruts via a symbolic gesture, in which the vendors participate - between them and the artist a collective piece of work takes shape. The idea is to follow the trail left by a long line of street sellers, joining five city-center sites in the manner of theatrical direction with its ritual action, gestures and sound. Ana Claudia Múnera 25
  25. 25. ////// ////// 26 Artistas invitados Ángela Detánico y Rafael Laín (Caxias do Sul, Brasil / París, Francia) 1 El mundo justificado, alineado a la izquierda, centrado, alineado a la derecha / instalación. 2007. 2,3 Phila / instalación. 2007. 1 2
  26. 26. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 3 27
  27. 27. Rafael Laín y Á n g e l a D e tá n i c o //// 28 Artistas invitados El lenguaje es su punto de partida y de llegada, y por ello han encontrado una perspectiva novedosa para aproximársele. Proponen palabras que se pueden tocar y sonidos que ocupan espacios. En sus recodificaciones del lenguaje escriben con objetos como cubos de azúcar, cajas de cartón, ladrillos o borradores de goma. Sitúan estos objetos en pilas de diversas alturas, estableciendo un código analógico para hacer notar de qué manera una letra es correspondida por un determinado número dentro de tales apilamientos. Una vez que los espectadores descubren las reglas del juego, comienzan por sí mismos a decodificar las palabras subyacentes a los objetos apilados. En este proyecto una unidad es reemplazada por la letra a, dos unidades por la letra b, tres unidades por la letra c, y así sucesivamente, lo que implica que contar con las dedos siguiendo el orden de las letras es la mejor forma de apropiarse del código. Su trabajo involucra una sofisticada reflexión sobre el lenguaje y sus mecanismos de producción del sentido, dado que ponen en evidencia los sistemas de equivalencia y arbitrariedad que producen el significado. El tiempo también entra en una nueva relación con el lenguaje. La lectura deja de ser automática, porque el espectador-lector debe demorarse en ella y esto lo lleva a tomar conciencia de las palabras y sus relaciones, así como de su papel como sujeto que lee, relaciona, significa. No importa tanto aquí el mensaje sino la manera cómo se produce. Detanico & Lain viven y trabajan en París desde hace una década. Su trabajo se caracteriza por una relación estrecha con el diseño gráfico del cual ponen en cuestión la legibilidad y la comunicabilidad. Ellos han creado varias fuentes tipográficas. En Utopía (2001) se mezclan siluetas de íconos de la arquitectura modernista brasilera (que corresponden a las mayúsculas) e imágenes de arquitectura popular y elementos del caos urbano típico de las ciudades del tercer mundo (que corresponden a las minúsculas). Los textos escritos con Utopía reflejan una sociedad contradictoria en donde conviven deseo y realidad. En su fuente Helvetica Concentrated (2004), rompen casi por completo la posibilidad de lectura, aun conociendo el código: se trata de una situación paradójica, dado que Helvetica (diseñada en 1957 por el maestro tipógrafo Max Miedinger) es una de las fuentes más usadas en el mundo debido justamente a su gran claridad y legibilidad. Otros casos igualmente más extremos son Braille Ligado (2006) y Zulu Times (2007). En la primera, la cantidad de tinta necesaria para imprimir cada letra es concentrada en un único punto que la representa. El texto así logrado es ilegible inclusive teniendo el código para interpretarlo. Braille Ligado parte de la trama de puntos que caracteriza el lenguaje táctil diseñado para ciegos. Detanico y Lain unen los puntos creando un código que se expresa en forma visual, planteándose como un enigma tanto para quien podría interpretarlo, que no lo puede tocar, como a quien ve, que lo experimenta como pura forma. Sol Astrid Giraldo
  28. 28. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 29 /// Language is both their point of departure and arrival, and to this end they have encountered a novel perspective to approach it. The pair propose words which can be touched and sounds that occupy spaces. In their recodification of language they write with objects such as sugar cubes, cardboard boxes, bricks or erasers. They situate these objects in piles of varying sizes, establishing an analogical code which denotes in what way a letter corresponds to a certain number within these piles. Once viewers discover the rules of the game, they begin to decode the words underlying the piled-up objects for themselves. In this project, one unit is replaced by the letter A, two units by the letter B, three units by the letter C, and so on, thus implying that counting on one’s fingers, following the order of the letters, is the best way to appropriate the code. Their work involves a sophisticated reflection on language and its sense and meaning production mechanisms, given that it shows up systems of equivalence and arbitrariness produced by meaning. Time also enters into a new relationship with language. Reading ceases to be automatic, because the viewer-reader now needs to take his or her time, thus becoming fully conscious of the words and their relationship, as well as the role that they play as a subject that reads, relates, signifies. The message is not so important here as the manner in which it is produced. Detanico & Lain have lived and worked in Paris for over decade. Their work is characterized by a close relationship with graphic design which calls into question the legibility and communicability. The pair have created a number of typefaces. In Utopía (2001) the silhouettes of the icons of Brazilian modernista architecture (represented here by upper-case letters) and images of popular architecture along with elements of urban chaos which is typical of third-world cities (represented by lower-case letters). The written texts used in Utopía reflect a contradictory society in which desire and reality coexist. Their typeface Helvetica Concentrated (2004), almost completely destroys the possibility of reading, even where one knows the code: this is a paradoxical situation, given that Helvetica (designed in 1957 by the master typographer Max Miedinger) is one the most used fonts, due justifiably to its great clarity and legibility. Other similarly extreme cases are Braille Ligado (2006) and Zulu Times (2007). In the first of these, the amount of ink needed to print each letter is concentrated on a single representative point. The resulting text is illegible, even if one has the code required to interpret it. Braille Ligado is based on the tracing of the points which characterize the tactile language designed for the blind. Detanico and Lain join the dots, creating a code which is expressed in a visual form, approaching it as an enigma both for those who could interpret it yet cannot touch it, and for those that see, who experience it in its purest form. Sol Astrid Giraldo
  29. 29. ////// ////// 30 Artistas invitados Antoni Muntadas (España) On traslation: fear-miedo / video. Duración 30 minutos, 2005.
  30. 30. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 31
  31. 31. A n t o n i M u n ta da s //// 32 Artistas invitados Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) es uno de los representantes más importantes del conceptualismo europeo y uno de los pioneros del net-art a nivel mundial. Ejemplo de esto es su temprano proyecto The File Room (1994), que consistió en un archivo en el internet alimentado por los usuarios en todo el mundo con casos de censura en el ámbito cultural. Muntadas se ha definido a sí mismo como “un traductor en imágenes de lo que pasa en el munido contemporáneo”. Precisamente, Muntadas viene desarrollando desde hace más de una década el proyecto On translation [Sobre la traducción], que consiste en una serie de trabajos sobre asuntos de interpretación, transcripción y traslación que se ha materializado en fotografías, instalaciones, vallas, videos y publicaciones. Fear/Miedo (2005) es la más reciente de las obras relacionadas con esta investigación continuada sobre la traducción cultural. OT: Fear/Miedo es un proyecto de intervención televisiva a partir de un video realizado en la zona limítrofe entre México y Estados Unidos, frontera marcada como pocas por la situación de flujo desigual y por los sentimientos contrastantes frente a las políticas de exclusión. A partir de entrevistas en las cuales los habitantes de esta zona expresan sus temores y ansiedades, Muntadas va desarrollando un relato que permite entender cómo el miedo, sentimiento compartido a ambos lados de la frontera pero desde perspectivas culturales completamente diferentes, es una construcción cultural motivada por intereses políticos y económicos. José Roca Co-curador mde07 /// Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) is one of the most important representatives of European conceptualism and a global pioneer of net art. An example of this is an early work entitled The File Room (1994), an online archive of cases of cultural censorship created by internet users around the world. Muntadas shrewdly addresses the way in which the mass media intervenes upon our perception of reality. Since the 70s his work has examined the phenomena of media and television by critically analyzing the ways in which the media constructs its public and naturalizes “common sense” along explicitly ideological lines. In one of his early texts, “About Invisible Mechanisms” (1978), Muntadas discussed the power that different media forms exercise over the individual through subtle tactics of persuasion:
  32. 32. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 Consequently, he has developed a body of work about the cultural effects of mass communication revealing its mechanisms of persuasion in installations that parody the structure of the media while appropriating its tactics and strategies. Muntadas has described himself as “a translator into images of what happens in the contemporary world”. From an early stage of artistic production, he has embarked upon a critical analysis of the current media landscape. A constant of his work has been to relate different forms of media communication to the architectures that generate them, from the private to the public: domestic spaces, conference rooms, recording and broadcasting studios, auditoriums, stadiums, and public spaces like streets, plazas, and parks. In the 70s, Muntadas was interested in forms of communication and the sensory processes associated with them. These early works concentrated more on the private than the public sphere, in what constituted a more intimate relationship to the media. In the 80s and 90s (this division into decades implies not rupture but, rather, demonstrates continuity), his work focused on the structures of communication associated with power, and in this sense addressed issues of a more public nature. Over the last decade, his focus has shifted to the structures that respond to the instrumentalization of fear in border situations, expressed in architectures and urbanisms of exclusion —from the walls that separate nations to what defines communities faced with hostile conditions. 33 For over a decade he has been developing On Translation, a series of works about issues of intepretation, transcription and translation, that includes photographs, installations, billboards, videos and publications. On Translation: Fear/Miedo (2005) is the most recent of the works associated with this ongoing investigation of cultural translation. It consists of television interventions with a video produced on the Mexican-U.S. border, a site characterized by unequal movement and contrasting sentiments with regards to the politics of exclusion. The account Muntadas has created, based on interviews in which the area’s inhabitants express their fears and anxieties, allows one to understand how the fear that is present on both sides of the border (although generated from completely different cultural perspectives) is a cultural construction motivated by political and economic interests. José Roca Co-curator mde07
  33. 33. ////// ////// 34 Artistas invitados Antonio Caro (Bogotá, Colombia) 1 La gran Colombia / proyecto expositivo. Con la participación de Ana Rodríguez de Ecuador, Ramsés Giovanni y Dimas Reyes de Panamá, Félix Gómez de Venezuela, Patricia Arria y Olga Lucía Tijo de Colombia (Bucaramanga), Juan Melo y Carolina Ruiz de Colombia (Cali). 2007. 2 Malparidos / impresión en offset. 17 x 25 cm., 2007. 3 Colombia-Coca-Cola / esmalte sobre metal. 1 50 x 70 cm., 1976–2007. 2
  34. 34. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 3 35
  35. 35. Antonio Caro //// 36 Artistas invitados ¿Qué hacer para que las obras de arte funcionen culturalmente? Ésa parece ser la pregunta que ha orientado por largo tiempo las prácticas artísticas que constituyen el conjunto de la obra de Antonio Caro (Bogotá, 1955). Sus proyectos confrontan hábilmente los diversos marcos institucionales que fijan y regulan el papel que el arte desempeña en el campo social y que dan forma a las propias convenciones artísticas. Caro utiliza el lenguaje verbal para aminorar el efecto convencional del sistema institucional del arte —cuyos patrones de comunicación están cargados de fuertes implicaciones elitistas— y para generar una resonancia simbólica y cultural dentro de los distintos tipos de enunciaciones que inscribe públicamente como arte, a través de dicho sistema. Mediante el arte se promueven revisiones o cuestionamientos a los principios y a las estructuras que soportan el cuerpo social del que dicha práctica proviene. Las nociones o ideas que constituyen la experiencia de una determinada obra son respuestas, afirmativas o críticas a la idea de mundo que dicha estructura social afirma. El carácter local y contingente del arte, visto desde esta perspectiva, contrasta con la fantasía según la cual éste puede tomarse como una expresión universal del espíritu humano, como suele sostenerse desde una perspectiva ideológica de carácter hegemónico. Cuando Antonio Caro dice que “el arte termina donde comienza la cultura”, cuestiona la capacidad del arte de funcionar como una práctica social que se active por el proceso de apropiación y resignificación cultural de los espectadores. Al trasladar al campo del arte algunas de las expresiones verbales que se usan socialmente para movilizar diferentes tipos de agendas y preocupaciones políticas, Caro garantiza un tipo particular de arraigo cultural en las obras resultantes. Es ésa la manera como su trabajo activa de manera compleja la función de ser espectador. Caro es de todos (2006-2007) alude a dicha circunstancia al aproximarse a cuestiones como el aborto o el porte de la dosis personal de droga —caballos de batalla en lo que respecta a cruces entre lo privado y lo público— que ponen de presente la vulneración de los derechos de los sujetos por parte de lo establecido institucionalmente. Además, el hecho de producir una obra por medios impresos y múltiples —que es, en verdad, el único tipo de soportes de este proyecto— permite que la misma pueda ser llevada consigo por los espectadores, lo cual genera un principio de diseminación que sólo encontramos habitualmente en el mundo de las ideas. A medida que los ejemplares impresos, presentes en la sala de exhibición, van disminuyendo, su capacidad de circulación y de movilización de posiciones va aumentando. El hecho de que una persona pueda proponer su punto de vista frente a los enunciados que se recogen en estos impresos es lo que permite que estas obras funcionen como arte, precisamente donde comienza la cultura. Jaime Cerón Co-curador mde07
  36. 36. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 37 /// How to make works of art function culturally? This seems to be the question that has guided the artistic practices that make up Antonio Caro’s body of work (Bogotá, 1955). His projects skillfully confront the diverse institutional settings that fix and regulate the role art plays in society and that shape artistic conventions. Caro uses oral language to minimize the conventional effect of the institutional art system –whose patterns of communication are heavily loaded with elitist implications– and to generate symbolic and cultural resonance within the different types of enunciations publicly inscribed as art through that system. Through art, we revise or question the principles and structures of the social body that produces this practice. The notions or ideas that form the experience of a given work are answers, affirmative or critical, regarding the idea of world encompassed in said social structure. The local and contingent nature of art seen from this perspective contrasts with the fantasy according to which art is to be taken as a universal expression of the human spirit, as is often sustained in an ideological, hegemonic perspective. When Antonio Caro states that “art ends where culture begins”, he questions art’s ability to function as a social practice activated by the spectator’s processes of cultural appropriation and resignification. By transferring to the field of art some of the verbal expressions used socially to promote different political agendas and concerns, Caro guarantees that the resulting work will have a certain cultural grounding. His work therefore activates in a very complex manner the function of becoming a spectator. Caro es de todos (2006-2007) alludes to the above by taking on issues such as abortion or the legal personal drug dose –old battle horses in the discussion of where the private and public intersect– that draw attention to the violation of a subject’s rights by what is institutionally established. Besides, the fact that the pieces have been printed and multiplied –the only type of support used in this project, in fact– allows them to be taken away by the spectator, which generates a principle of dissemination usually only found in the world of ideas. As the number of printed copies in the exhibition hall diminishes, their ability to circulate and change positions increases. The fact that a person can offer their own point of view with respect to the ideas included in these printed pieces is what makes it possible for the work to function as art, precisely where culture begins. Jaime Cerón Co-curator mde07
  37. 37. ////// ////// 38 Artistas invitados Anny & Siebel Öztürk (Alemania) 1 Prototipo habitacional barrio Moravia. Proyecto no realizado, mde07, 2007. 2 Estructuras de intervención. Proyecto no realizado, mde07, 2007. 3 Estrategias de intervención. Proyecto no realizado, mde07, 2007. 1 2
  38. 38. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 3 39
  39. 39. Anny & Siebel Öztürk //// 40 Artistas invitados Estructuras de intervención, Medellín es una propuesta presentada al Encuentro mde07 y consiste en una instalación con una intervención en el espacio público orientada hacia la participación e intercambio de los espectadores. Estructuras de intervención, Medellín es un proyecto in situ, diseñado expresamente para el ámbito público y cuyo principal destinatario son los niños en situación de calle y otras personas que ocupan la plaza. Pueden incorporarse todos aquellos interesados en participar del proyecto junto con los niños. La intervención funciona sobre la base de recuperar para la calle una actividad que se originó como cultura callejera clásica, pero que debido a su éxito se comercializó y profesionalizó: skateboarding. La plaza Se montan varias rampas para la práctica de skate en la plaza del museo. La forma más sencilla de obtener rampas consiste en construirlas en Medellín. Las artistas pueden proporcionar las instrucciones. Es posible construirlas de modo tal que permanezcan en la plaza durante todo el período de la muestra o también se puede construir una versión portátil que permita guardarlas en el museo durante la noche. El taller de skate Se convocó a patinadores locales con experiencia para trabajar como maestros e instructores en un taller y enseñar a niños interesados cómo construir sus propios skates y cómo iniciarse en esta práctica. Anny y Siebel Öztürk Traducción del Inglés por The LanguageDepartment.net /// Intervention Structures, Medellin is a proposal presented to the mde07 and consists of an intervention in public space focussing on audience participation and exchange. Intervention Structure, Medellin is a site specific project in the public sphere that targets mainly at the street-kids who along with others populate the square. Along with these kids anyone who is interested to participate in this project is welcome to join in. The intervention operates on the basis of bringing one activity that was originated as a classical street culture but due to their success became commercialized and professionalized: skateboarding.
  40. 40. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 The Square Several skate ramps are set up in the museum square. The very simple to built ramps will be constructed in Medellin. Instructions can be provided by the artists. It is possible to build them so they can stay in the square for the entire duration of the exhibition, or they can also be constructed in a portable version that would allow for overnight storage in the museum. The Skateboard Workshop Experienced local skateboard riders are recruited to work as teachers and instructors in a workshop to teach the interested kids both to build their own skateboards and how to skate. Anny & Siebel Öztürk Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net 41
  41. 41. ////// ////// 42 Artistas invitados Beatriz Olano (Medellín, Colombia) El café / intervención con pintura y luz. 2007.
  42. 42. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 43
  43. 43. B e at r i z O l a n o //// 44 Artistas invitados Beatriz Olano aborda el desestablecimiento estructural, generando un nuevo equilibrio y armonía, que construye a partir de contradicciones, de negaciones y de rechazos por lo asentado y edificado. Lo que hace esta obra es situarse en el lugar que no admite, dislocarlo con sus propias visiones y con un lenguaje particularmente femenino, a pesar de lo riguroso y geométrico. Con genialidad, los trazados espaciales de Beatriz Olano proyectan volúmenes de vacío, continuidades y discontinuidades inadvertidas, con las que contundentemente la artista aclara lo ficticio, lo elaborado y modificable de las fronteras y de las construcciones humanas. Lo que hace Beatriz Olano es algo así como un deseable atentado contra la sordera de las estructuras, un bombardeo necesario a la rigidez y a la univocidad, en el que todos los factores dados son la primera parte del trazo: la sombra, la luz, el vértice, la línea, la continuidad y la variación. Es decir, estas intervenciones y alteraciones finalmente, a pesar de que ingresan denegando, reconocen con divertimento lo que se declara irrevocable, para voltearlo hacia donde no ha visto y para hacerlo conocer otro lugar en él. Y ese otro lugar es tan aéreo y tan inasible como lo han sido todos los señalamientos antes de conocer el enfriamiento o el cansancio o antes de abandonarse a su definición. Esta, creo, es la inteligencia de la resistencia. No estar por lo establecido, pero sí observarlo detenidamente y entenderlo para saber cómo agitarlo y para visibilizarle posibilidades. E igualmente, visibilizar esas posibilidades sin torturar o sin culpabilizar a quien se involucre en la mirada, si no más bien invitando a la variación como una reflexión posible, que se hace a partir de los propios fundamentos y mediante el deleite de la reinvención estética. María A. Iovino /// Beatriz Olano addresses the disestablishment of structures, creating a new balance and harmony that she molds on the basis of contradictions, denials and rejection of the settled and constructed. What this artwork does is to enter the place that it does not accept, and dislocate it with its own visions and a particularly feminine language, despite its harsh, geometrical approach. Beatriz Olano’s spatial layouts brilliantly project areas of vacuum, unseen continuities and discontinuities with which she decisively clarifies the fictitious, elaborate and changeable aspects of borders and human constructions. What Beatriz Olano does is somewhat like a needed affront against the deafness of structures, a necessary attack against rigidity and a unilateral point overview, in which all the given
  44. 44. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 factors account for the first part of her outline: shadow, light, vertex, line, continuity and variation. In other words, these interventions and alterations, although they begin by denying, amusedly recognize what declares itself to be irrevocable in order to turn its gaze toward what it has not seen and make it acknowledge other places in its interior. And that place is as airy and as elusive as all designations are, prior to acknowledging their coldness or staleness or to becoming resigned to their definition. This, I believe, is the intelligence of resistance. Not to be in favor of the established, but certainly to observe it closely and understand it so as to know how to shake it up and bring its possibilities to light. And equally, to make those possibilities visible without torturing or blaming whoever is drawn into that gaze, and instead invite variation as a possible approach conducted in line with one’s own rationale and through the delight of esthetic reinvention. María A. Iovino 45
  45. 45. ////// ////// 46 Artistas invitados Beatriz Santiago (San Juan, Puerto Rico) Archivo. Video, 34 minutos, 2001.
  46. 46. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 47
  47. 47. B e at r i z S a n t i a g o //// 48 Artistas invitados Su trabajo, principalmente realizado en cine y video experimental, se sitúa entre el documental y la ficción, y se arraiga en su interés por la antropología visual y el teatro. Realiza proyectos a partir de la recreación de escenas de la vida de personas reales, quienes, sin formación actoral, presentan versiones olvidadas de sus vidas, a partir de diálogos y conversaciones improvisadas. En sus obras emergen fragmentos de la memoria colectiva a través de la colaboración con distintos tipos de sujetos en quienes provoca acciones y re-actuaciones de historias locales en disputa, futuros posibles, y mundos paralelos. A veces recurre a gente que simplemente se cruza en su camino. En otras ocasiones sus proyectos implican trabajar en la construcción de relaciones con personas ajenas a ella, que pueden tardar meses en generar principios de confianza. Cuando esto ocurre es posible que ella pueda invitarlos a participar de manera más personal en sus peculiares narrativas, que llegan a existir en la memoria común como historias no oficiales. Ella no utiliza guión, sino que recurre a la improvisación, para remover a los protagonistas de los niveles de codificación y aceptación de sus propias vidas tanto como del orden social en el que habitan, y así producir en ellos transformaciones sociales y políticas. Beatriz Santiago documenta estas situaciones mediante un proceso experimental a través del video y otros medios, cuyos resultados se mimetizan en apariencia con simples documentales. Sin embargo mediante diversas estrategias, como el juego, las contradicciones o el humor, logran revelar que existe un nivel de artificio dentro de sus construcciones narrativas. Beatriz Santiago altera la cotidianidad de un lugar y sus ocupantes, de tal manera que simula una realidad que varía entre persona y persona. La documentación de estas actuaciones se transforma en una etnografía de la imaginación y de lo posible. Algunos de los incidentes sobre los cuales invita a participar a las personas que integra sus proyectos, fueron reales –como el asesinato de Toño Bicicleta, un famoso ladrón y asesino que fue baleado por la policía-. También ha trabajado en torno a otro tipo de incidentes como el desalojo violento de 300 familias de un barrio de invasión. Así mismo ha propuesto como núcleo de otros proyectos algún suceso imaginario, como la muerte de un equilibrista, o una carrera de caballos o algún desastre natural. En esa dirección operan proyectos suyos como en el que un pueblo en la frontera de Chiapas y Guatemala realiza un inventario detallado de todo lo que existe en el lugar, o aquel en que un astrónomo hace un listado de todo lo que llevaría en su maleta al planeta Marte. Sin embargo, así como su obra se enfoca en conducir lo político y lo histórico hacia una dimensión emocional y personal, también se preocupa por complementar este ejercicio con algunas de las preocupaciones estéticas que se reflejan en su peculiar forma de tejer sus narrativas. Grupo Mediateca
  48. 48. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 49 /// Beatriz Santiago’s work, which mainly focuses on experimental film and video, is situated between documentary and fiction, is firmly rooted in her interest in visual anthropology and theater. She works on projects based on the recreation of scenes from the lives of real people, who, with no formal drama training, represent forgotten versions of their lives, with improvised dialogs and conversations. From her work fragments of collective memory emerge through collaboration with various kinds of subjects in whom she provokes actions and reactions to disputed local histories, possible futures and parallel worlds. Sometimes she turns to people who she simply runs into in her daily life. On other occasions her projects require the construction of relationships with strangers which may take months in creating the basis for trust. When this is established she may invite them to take part in a more personal manner in her particular narratives, which end up existing in the common memory as unofficial histories. She does not use a script, but rather relies on improvisation in order to remove her protagonists from levels of codification and acceptance of their own lives, both in terms of the social order which they inhabit, producing social and political transformation. Beatriz Santiago documented these situations through an experimental process through video and other media, the results of which are disguised as simple documentaries. Nevertheless, through a number of differing strategies, such as play, contradiction or humor, they reveal the existence of a level of artifice within her narrative constructions. Beatriz Santiago, alter the day-to-dayness of a place and its occupants, in such a way that she is able to simulate a reality that varies from person to person. The documentation of these activities becomes an ethnographic record of the imagination and what is possible. Some of the incidents around which she has invited people to take part have been real, such as the assassination of Toño Bicicleta, a notorious Puerto Rican thief and murderer who was shot and killed by the police. She has also focused on other incidents such as the violent eviction of families from a popular neighborhood. Imaginary events have also served as the nucleus for other projects, such as the death of a tightrope walker, or a horse race or a natural disaster. Here we should highlight projects such as the one she carried out in a village on the border between Mexican Chiapas and Guatemala, where she made an exhaustive inventory of everything that could be found there, or the project which focused on an astronomer who makes a list of everything he would pack in a suitcase to take to Mars. Nevertheless, she does seek to direct political and historical aspects toward an emotional and personal dimension, as well as showing concern for complementing this exercise with certain aesthetic preoccupations which are reflected in her peculiar way of assembling her narratives. Grupo Mediateca
  49. 49. ////// ////// 50 Artistas invitados Bernardo Ortiz (Cali, Colombia) 1 25.MAY.02 31.JUN.02 / dibujos impresos y monotipos en papel. 2002. 2,3 Following piece / instalación. 2007. 1 2
  50. 50. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 3 51
  51. 51. Bernardo Ortiz //// 52 Artistas invitados La obra de Bernardo Ortiz tiene cuatro puntos cardinales: el dibujo, el papel, la cotidianeidad y el silencio. Transcurre en una frecuencia baja, sin grandilocuencia, sin retórica. Su mundo es el de las cosas nimias, familiares, las cuales altera también en detalles minúsculos, pero al hacerlo logra evocar mundos ricos e inéditos. Por eso la atención frente a su obra debe ser inversamente proporcional a su parquedad: hay que poner todos los sentidos, toda la concentración para lograr captar las sutilezas que de lo contrario se perderían en la frugalidad de su apariencia. Ortiz es sobre todo un dibujante, aunque de ninguna manera figurativo: no representa objetos ni imágenes conocidas. Su manera de abordar el dibujo es, en todo el sentido de la palabra, contemporánea. En el arte tradicionalmente el dibujo era el estado previo a la obra, a la pintura o a la escultura. Cuando estos objetos artísticos aparecían, el dibujo se desvanecía, quedaba en la trasescena. Pues a Ortiz lo que le interesa es precisamente esa trasescena, lo que hay detrás, las prácticas, los caminos, los procesos: cómo se llega a un destino, no tanto el destino en sí mismo. Y el dibujo se presta, como ninguna otra herramienta, para estos efectos. Por eso en lugar de reproducir miméticamente imágenes del mundo, Ortiz se concentra en los procesos que hacen posible el dibujo. Por ejemplo, una premisa del dibujo es que es una multiplicidad de puntos, entonces él la exagera y llega a dibujar una sucesión de 116 puntos en el lapso de 38 días ininterrumpidos. Lo hizo durante un viaje, en el que como una especie de diario personal trató de repetir durante todos los días una sucesión idéntica de puntos. Pero, como él mismo lo dice, “nadie se baña dos veces en el mismo río”. Y, a pesar de las apariencias, ningún dibujo terminó siendo igual al otro. Cada uno se producía en una ciudad distinta, con un estado de ánimo diferente, a veces llovía, a veces era verano, el fondo musical cambiaba. Así, esta serie de puntos se convierte en un documento silencioso del transcurrir del tiempo. Ortiz quiere dejar huellas en él, marcas, y convierte al papel en el soporte que hace posible dibujar estas cicatrices. “El papel es la ventana al mundo que me interesa trabajar, en la que transcurre mi universo”, dice. Este interés le ha llevado también, no a escribir libros, sino a construirlos. Imita formatos de libros antiguos, que no tienen una estructura narrativa, fragmentos que se pueden ojear en la cotidianeidad que tanto busca. En ellos y en sus dibujos donde aparecen frases descontextualizadas el artista juega a relacionar la imagen con el lenguaje: las palabras pueden producir imágenes, pero también convertirse en objetos pictóricos. Ortiz explora las dos vías para construir “imágenes lentas”, que hablan de otras relaciones visuales, a contrapelo de la reproducción frenética de las imágenes en nuestros días. La imagen lenta es el mundo que habita, el que le interesa. Sol Astrid Giraldo
  52. 52. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 53 /// Bernardo Ortiz’s work has four cardinal points: drawing, paper, everydayness and silence. It takes place on a low frequency, without grandiloquence, without rhetoric. His world is that of trivial, familiar things, which he also alters through minuscule details, but on doing so he manages to evoke rich, unprecedented worlds. This is why the attention paid to his work must be inversely proportional to its paucity: all one’s senses, all one’s concentration must be marshaled to catch the subtleties that would otherwise be lost in its apparent frugality. Ortiz is above all a draftsman, although by no means figurative: he does not represent objects or known images. His approach to drawing is contemporary in every sense of the word. Traditionally in art, a sketch was the state prior to the artwork, painting or sculpture. Once these art objects appeared, the sketch faded away behind the scene. What Ortiz is interested in, however, is precisely what is behind the scene, what is left behind; the practice sketches, the paths taken, the processes: how one reaches one’s destination, rather than the destination itself. And drawing lends itself to those effects like no other tool. That is why instead of reproducing images of the world by mimicking them, Ortiz focuses on the processes that make a drawing possible. For example one of the premises of sketching is that it consists of a multiplicity of dots, so he exaggerates that drawing a succession of 116 dots over an uninterrupted period of 38 days. He did so during a trip, in which as a sort of personal diary he tried to repeat an identical succession of dots each and every day. But as he himself says, “nobody bathes in the same river twice”. And despite appearances, no drawing was the same as another. Each was produced in a different city, in a different mood, sometimes it was raining, sometimes it was summer, the background music changed. So this series of dots becomes a silent documenting of the passing of time. Ortiz wants to leave traces, marks, in it and turns the paper into the support that makes it possible to draw these scars. “Paper is the window on the world that I’m interested in working on, the window in which my universe flows”. That interest has also prompted him, not to write books, but to fashion them. He imitates the formats of ancient books which have no narrative structure: fragments that can be browsed in the everydayness that he seeks. In them and in the drawings in which he includes phrases without context, Ortiz plays at relating the image to language: words can produce images, but they can also become pictorial objects. He explores both avenues in order to build “slow images” that speak of other visual relationships, thus running against the grain of today’s frenetic reproduction of images. Slow images make up the world he lives in, the one in which he is interested. Sol Astrid Giraldo Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net
  53. 53. ////// ////// 54 Artistas invitados Carla Fernández (México DF, México) Taller de siluetas para Medellín. Desfile de modas, 2007.
  54. 54. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 55
  55. 55. Carla Fernández //// 56 Artistas invitados Desde el comienzo de su vida tuvo contacto con diferentes tipos de estéticas y realidades culturales que convivían en un mismo tiempo, y que se originaban por la peculiar situación del norte de México en donde no solo se enfrenta la realidad de vivir en una nación subdesarrollada, sino que también pesa la existencia de la frontera física y cultural con el vecino del Norte. Esta experiencia cultural tiñe la realidad local y se entremezcla en la cotidianidad. Carla Fernández hizo sus prácticas en el hoy desaparecido Museo Serfín de la indumentaria indígena, en donde tuvo sus primeros acercamientos a sus concepciones del vestido y a sus particulares sistemas de confección. Por la vinculación de su padre al Instituto Nacional de Antropología e Historia de México pudo tener un contacto de primera mano con muchos de los distintos grupos y expresiones culturales de la nación, lo que complementó su acercamiento a la cultura de base en su país. La investigación que Carla Fernández inicia a partir de la confección indígena apunta a descubrir, implementar e innovar el diseño de sus prendas tradicionales. Para este proceso fueron importantes sus estudios en historia del arte y los cursos de diseño textil que adelantó durante varios años. El vestido indígena se basa en la articulación de estructuras geométricas (como cuadrados y rectángulos) que en gran medida se originan en su confección con telares de cintura. Este sistema tradicional sigue siendo el método dominante hasta la actualidad, a pesar que hoy en día dichas prendas se realicen empleando materiales industriales. Carla Fernández explora la particular relación que el sistema de diseño y confección de la indumentaria indígena tiene con ciertas prácticas desarrolladas dentro de las vanguardias históricas en relación al cuerpo y en particular con el trabajo planteado por algunos artistas que incursionaron en el campo del vestido: Los uniformes diseñados por los constructivistas, como Alexander Rodchenko, los vestuarios teatrales de Kasimir Malevich o el trabajo ligado a la Moda de Sonia Delaunay, serían algunos de esos ejemplos vanguardistas que se aproximaron al cuerpo dejando de lado sus rasgos curvilíneos, para explorar otras dimensiones del espacio que lo circunda y que define su función. El vestido indígena cobra un interés particular cuando se compara con esas prácticas vanguardistas porque revela una serie de proyecciones culturales e imaginarias que reconfiguran el lugar del cuerpo. Grupo Mediateca /// From a very early age she came into contact with different kinds of esthetics and cultural realities that coexisted due to the specific situation of the north of Mexico, where one not only has to face the reality of living in an undeveloped country,
  56. 56. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 but where the existence of a physical and cultural border with Mexico’s northern neighbor also exerts a strong influence. This cultural experience colors the local reality and intermeshes with everyday life. Carla Fernández carried out her practices at the now defunct Museo Serfín of indigenous costumes, where she conducted her first approaches to her conceptions of dress and her particular dressmaking techniques. Her father’s links to Mexico’s National Anthropology and History Institute enabled her to establish first-hand contacts with many of the country’s different groups and cultural expressions, which complemented her approach to Mexico’s basic culture. Carla Fernández’s research of indigenous dressmaking focused on getting to know, implementing and innovating the design of traditional clothing. Her studies of art history and the textile-design courses she pursued for several years played an important role in this process. Indigenous clothing is based on the combination of geometrical patterns (such as squares and rectangles) that are largely made using waist looms. This traditional system continues to be the prevailing method to this day, although nowadays such clothes are made using industrial materials. Carla Fernández explores the specific relationship that the design and dressmaking of indigenous clothing bears to certain practices developed as part of the historical vanguard in regard 57 to the body and particularly with the work of artists who ventured into the clothes-making field: the uniforms designed by the constructivists, among them Alexander Rodchenko, the theatre costumes of Kasimir Malevich and Sonia Delaunay’s fashion work are among the avant-garde examples that approached the human body by placing less emphasis on its curvilinear features in order to explore other dimensions of the space that surrounds it and defines its function. Indigenous clothing becomes all the more interesting when compared to those avant-garde practices because it reveals a series of cultural and imaginary projections that reconfigure the body’s role. Grupo Mediateca
  57. 57. ////// ////// 58 Artistas invitados Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina / Sao Paulo, Brasil) Museu das vistas / dibujo. Constitución de una colección de dibujos mediados por el discurso, 2002-2007.
  58. 58. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 59
  59. 59. Carla Zaccagnini //// 60 Artistas invitados Al visitar el Museo de la Universidad de Antioquia y conversar con el curador de la colección de ciencias naturales, se me ocurrió realizar un trabajo llamado Naturalización (nombre dado a la taxidermia), que consistía en generar una intervención sutil y al mismo tiempo contundente en las colecciones de dicho museo. El Museo de la Universidad de Antioquia tiene la privilegiada condición de abrigar en un mismo edificio colecciones de antropología, arte, física e historia natural. Este proyecto proponía una serie de piezas que pertenecerían simultáneamente a las colecciones de historia natural y de arte allí reunidas. Lo que propuse era intervenir en un mecanismo ya estructurado y vigente de adquisición de piezas para el Museo de Historia Natural. El curador del museo, teniendo en cuenta los hábitos de cada especie, la existencia o no de otros ejemplares de esa misma especie en la colección, y las composiciones posibles con otras piezas ya existentes, define la posición en la que cada nuevo animal adquirido será naturalizado. Se propone que los próximos diez animales donados al museo sean naturalizados en la posición en la que hayan muerto. Se trata de una propuesta de no negación de la condición de esos animales, una afirmación del proceso artificial que los mantiene allí, casi eternizados. Pienso que es lo más “natural” que puede llegar a ser una naturalización; lo más verdadero, preciso, neutro, científico, y sobre todo lo más distante de decisiones subjetivas. Es una elección que pone en evidencia la condición real de esa representación, insertando a la obra en las discusiones entre realidad y representación, tan caras para el arte contemporáneo como para los estudios sobre la documentación científica. Por otra parte, hay detrás de esta propuesta un deseo de dejar ver la última posición asumida por cada uno de esos animales, aquella que ellos mismos hayan elegido (o que les haya tocado) para morirse. Y una pregunta acerca del grado de elección que permite la muerte: ¿hasta qué punto un ser es capaz de decidir la forma (y forma aquí tiene más de un sentido) en la que dejará de vivir? Me interesa pensar en los límites tenues que hay entre la vida y la muerte, la forma que eso puede tener, la manera como puede, si es que puede, tornarse visible. Este proyecto no pudo ser realizado como había sido pensado, por imposibilidad del museo, por lo que se publicó un libro con el texto descriptivo del proyecto, ilustrado con fotos de animales durmiendo en el zoológico de Medellín, y que incluyó además el cuento “La Patrona” de Roald Dahl, ilustrado con fotos de mascotas durmiendo. Adicionalmente programa la “pieza del mes”, del Museo de la Universidad de Antioquia, presenté uno de los animales de la colección que no están preservados para exposición sino para estudio. Esos animales, al contrario de los naturalizados, se encuentran estirados en una posición que nunca asumirían en vida y tienen todos los orificios del cuerpo visiblemente rellenados con algodón. Carla Zaccagnini
  60. 60. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 61 /// When visiting the Museum of the University of Antioquia and talking with the curator of the collection of natural science, I decided to work on something known as “naturalization” (the name given to taxidermy), which consisted in creating a subtle but marked effect on the collections of the museum. The Museum of the University of Antioquia has the privilege of sheltering in the same building collections of anthropology, art, physics and natural history. This project consisted in creating a series of objects that would simultaneously belong in the natural history collections as well as in the art collections. What I proposed was to participate in a structured and effective mechanism already in place by means of which the Museum of Natural History acquires objects. The curator of the museum, taking into account the habits of each species, the presence or absence of other specimens of that species in the collection, and the possible placing in arrangements with other existing objects, defines the position in which each new animal is to be naturalized. We proposed that the next ten animals donated to the museum be naturalized in the position in which they died. This proposal does not deny the condition of the animals; it is a statement of the artificial process that keeps them there, almost immortalized. I think it’s the most “natural” naturalization possible, the most realistic, accurate, neutral, scientific, and above all the most distant of subjective decisions. It is a choice that reveals the real status of this representation, inserting the object between reality and representation, as dear to contemporary art as it is to scientific documentation studies. Moreover, the purpose of this proposal is to reveal the last position adopted by each of these animals, the one they chose (or was imposed on them by fate) to die in. And gives rise to the question on the degree of choice allowed by death, To what extent is a being able to decide how (and “how” here has more than one meaning) they will stop living? I’m interested in the tenuous boundary between life and death, the shape this might take, the manner, if possible, in which it becomes visible. This project could not be carried out as envisioned, due to Museum restrictions, so a book was published that described the project, illustrated with photos of animals sleeping at the zoo in Medellín, and it also included the story “The Landlady” by Roald Dahl, illustrated with photos of pets sleeping. Additionally, on the program “object of the month” of the Museum of the University of Antioquia, I presented one of the animals in the collection that is not preserved for display but for study purposes. These animals, as opposed to those naturalized, are stretched in a position they would never adopt when alive and have all their body orifices visibly filled with cotton wool. Carla Zacagnini
  61. 61. ////// ////// 62 Artistas invitados Cildo Meireles (Río de Janeiro, Brasil) 1 Entre parentesis / intervención urbana (detalle). 2007. 2 Entre parentesis / intervención urbana. 2007. 3 Inserciones en circuitos ideológicos, proyecto Coca-cola / intervención. 1970. 1 2
  62. 62. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 3 63
  63. 63. Cildo Meireles //// 64 Artistas invitados Cildo Meireles es uno de los artistas medulares de la producción del arte contemporáneo brasileño y una de las principales figuras históricas invitadas por el Encuentro. Inició su obra desde finales de los años 60 y desde entonces ha sido una conciencia lúcida no solo de las transformaciones de los lenguajes artísticos sino de las económicas, sociales, históricas y políticas de su país. Esta visión ha quedado consignada en una obra coherente, con diferentes medios a los que ha acudido (fotografía, instalación, pinturas, ambientes, performances, happenings, esculturas). Sin embargo, en el fondo de esta variedad parece haber siempre unas pocas preguntas que se repiten constantemente desde diversos lugares y tiempos. Una de las principales es acerca del espacio, la ambición de explotar sus límites euclidianos y los problemas de la percepción. Aunque para él esta reflexión sobre el espacio más que una investigación formal, se trató de una pregunta por la posibilidad de la interacción del espectador con la obra, otra de sus preocupaciones constantes. Una de sus ideas clave es “Inserciones en los circuitos ideológicos” de la que hace parte el Proyecto Coca-Cola. Consistió en escribir información y opiniones críticas, en diversas botellas de esta marca corporativa y y devolverlas a la circulación nuevamente. Empleaba calcomanías silk-screen con tinta blanca vitrificada, que no aparecía cuando la botella está vacía y sí cuando estaba llena, por lo que entonces se volvía visible la inscripción contra el fondo oscuro del líquido Coca-Cola. El sofisticado y eficiente sistema de distribución del producto se encargaba de diseminar el mensaje crítico de forma simultánea. Al insertar en el canal de distribución de un producto de consumo una contrainformación, realizó una reflexión sobre los medios y circuitos, que él considera nunca son neutros y, al contrario, siempre están ideologizados. Hay en todos sus trabajos una preocupación constante por un arte que se salga de los circuitos de poder de los museos y galerías y se instale en la vida, por la recuperación de la figura del espectador como público más allá del consumidor, por la disolución de la autoría, por transgredir los soportes tradicionales, la representación, y por concebir la obra de arte más allá de su condición de objeto, y su valor de cambio. Estas reflexiones suceden tanto en el campo político como en el del lenguaje artístico. Porque en su obra siempre ha habido una tensión entre estos dos aspectos: realizar un comentario político que no sea panfleto y, por otro lado, hacer una investigación sobre el lenguaje que no sea puramente formal. En ambas partes de esta dicotomía lo que le interesa es instalar la conciencia de un sujeto político que explore un lenguaje artístico y que indague en las posibilidades de los procesos de comunicación y los límites de la percepción humana. Sol Astrid Giraldo
  64. 64. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07 65 /// Cildo Meireles is a key contemporary Brazilian artist and one of the main figures to be invited by the Encuentro. His artistic career began in the 1960s and since then he has acted as a lucid conscience, not only in terms of artistic language but also in the fields of economics, social matters, history and politics in Brazil. This vision has been passed on to his highly coherent body of work, even more noteworthy given the variety of media he has used (photography, installation, painting, ambient art, performance, happenings, and sculpture). Behind this variety, however, there always seems to be a series of questions which are constantly repeated from numerous places and throughout times. One the most important of these questions concerns space, the ambition to exploit its Euclidean limits and the problems of perception. Nevertheless, more importantly than formal research, in order that this reflection on space may take place one has to enquire about the possibility of the viewer interacting with the piece of work, another of Meireles’s constant concerns. One of his central ideas is that of “Insertion in ideological circuits”, the basis for his Coca-Cola Project. This consisted in writing down information and critical opinions, on different bottles of this company’s product, returning them once again into commercial circulation. He used silk-screen transfers with vitrified white ink that would not appear when the bottle was empty but could be seen when it was full, against the dark background of the Coca-Cola liquid. The sophisticated and efficient distribution system became the perfect vehicle for simultaneously disseminating Meireles’s critical message. By inserting a consumer product bearing counter-information into the corporate channels of distribution, Cildo Meireles was able to reflect on means and resources which he considers to never be neutral but rather permanently ideologized. In all his work, there is a constant concern for an art that transcends the circuits of power represented by museums and galleries to become a part of life, for the recovery of the figure of the viewer as a public beyond the consumer, for the dissolution of authorship, a desire to contravene traditional media and forms of representation, and for conceiving a work of art as going beyond its status as an object and its exchange value. These reflections take place within a political context as well as within that of artistic language. In Meireles’s work there has always been a tension between these two aspects: making political commentary which is not propagandistic, and, on the other hand, researching language which is not purely formal. In both the cases that make up this dichotomy what is of interest here is installing the conscience of a political subject which explores an artistic language which, in turn, explores the possibilities of the various communication processes and the limits of human perception. Sol Astrid Giraldo

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