Monography about the Argentinean actress written by Abe lPosadas

1. 1
LAURA HIDALGO
“Fue la emoción más grande de mi vida”
Es curioso que esta morocha de ojos verdes sea todavía recordada por
Alejandro Dolina a través de su personaje radial, o por cualquier integrante de
nuestra generación que iba al cine. Tal vez no lo sea tanto: su imagen vendía
sexo y los púberes estábamos siempre rendidos ante la dama. Si varias de las
manufacturas en que la envasaron recibían el fulminante NAM18 -No Apta
Menores de 18-, siempre había manera de colarse para observar a la
imponente figura. El sector femenino de la platea la veía gorda y seguramente
la envidiaba; tal vez codiciara aquellos vestuarios. De acuerdo con Olga
Zubarry “ella, siempre de negro, blanco o gris. Tenía demasiado físico para
imponerle estampados”. O bien, en palabras de Nélida Romero: “No tenía nada
de particular excepto lo que los italianos llaman busto provocante”. Un
caballero como Nathán Pinzón las desmiente: “No me extraña que Narciso
Ibáñez Menta anduviera enloquecido por ella. Uno la veía y, en fin, si no era un
monje trapense...”.
Pesea Faerman, tal su verdadero nombre, había nacido en Rumania en 1927
y su familia había llegado a Argentina cuando ella tenía poco más de dos años.
Socia de la Hebraica, conoció allí a María Duval. “María se la presentó a
Schlieper para que le diera un papelito en LA SERPIENTE DE CASCABEL”,
admitió Nélida Romero, “pero Carlos la encontró demasiado exuberante,
aunque muy hermosa. Le aconsejó que esperara, porque no podía ser la
integrante de un colegio de señoritas”. Ella no se desanimó y es posible verla
hoy fugazmente en un vehículo Duval, el último, EL EXTRAÑO CASO DE LA
MUJER ASESINADA (Boris Hardy-1949). Se encuentra ubicada en una mesa
con un señor, detrás de la pareja Duval-Rigaud, cuando estos han decidido ir a
una boite. Posiblemente existan otros títulos, porque deambulaba por los
estudios y necesitaba un agente que la vendiera. Su trayectoria, en realidad,
comienza en la infancia, según confiesa el operador Carlos Alberto Frediani a
Ricardo Gallo, el autor de La Radio, Ese Mundo Tan Sonoro, Tomo II, Los años
30: al parecer Pesea Faerman integraba, hacia 1937, La Pandilla Corazón un
elenco infantil dirigido por Julio Jorge Nelson y que actuaba en LS10, Radio
Callao.
La oportunidad se le presentó muy pronto, ya que con semejante físico no
podía pasar desapercibida. Es necesario recordar aquí que las estrellas
italianas del momento daban rienda suelta a la imaginación masculina -los
porteños siguen siendo proclives a la locura mamaria-. Armando Bo siempre
estaba a la pesca de actrices que no fueran muy caras para su productora,
SIFA., y por un magro salario le dio el protagónico de SU ÚLTIMA PELEA
(Jerry Gómez-1949), una manufactura en donde intervenía hasta José María
Gatica. El producto era clase B y, rebautizada Laura Hidalgo, la imagen
seguiría en estos productos por breve lapso.
En un comienzo pareció salida de un comic de Calé. Ese mismo año, el
hombre Divito llegó al cine gracias al cantante Julio Martel, vestimenta incluida,
en EL ÍDOLO DEL TANGO (Héctor Canziani). Se manufacturaban quickies de

2. 2
manera abundante: películas hechas en un par de semanas y de fácil
explotación. En el caso de Armando Bo y de su productora .S.I.F.A. las
contratadas tuvieron, a veces, una carrera. Tal el caso de Diana Ingro o de
Norma Giménez, pero ninguna tuvo la oportunidad de Laura Hidalgo. Carecían,
por supuesto, del físico de esta ojiverde majestuosa.
En 1950 y aprovechando la pasajera -en cine al menos- fama de Rolando
Chávez, E.F.A. -ESTABLECIMIENTOS FILMADORES ARGENTINOS- utilizó a
tres jóvenes en un modesto entretenimiento que se llamó EL MOROCHO DEL
ABASTO (Julio Rossi). El fotógrafo Roque Funes tuvo algún cuidado con su
trabajo en el caso de Hidalgo y de Analía Gadé, ya que Diana Maggi corría con
la viñeta humorística. De acuerdo con el guión propuesto por Roberto Valenti y
Nicolás Olivari -los de El león de Francia por radio-, ella encarnaba aquí a una
muchacha con bastante vida y Gadé con ninguna. A la imagen le bastó
pasearse contoneándose para animar -apenas- otra de las supuestas películas
que rozaron, hipotéticamente, el mito de Carlos Gardel. El producto no pudo
disimular su baja calidad.
Para EMELCO y a las órdenes de Manuel Romero, la suculenta Hidalgo
encarnó a una frabriquera con mucho entusiasmo y contrapuesta a una
sofisticada Elina Colomer en su etapa Lana Turner. El novio era JUAN
MONDIOLA, según la popular historieta y el año 1950. Alejandro Verbitsky y
Emilio Villalba Welsh intentaron acercarse a la caricatura; Romero demostró
que, a pesar de su decadencia, sabía manejar a los títeres. Ella se limitó a
-muy prolongadas- efusiones amorosas en estrecho contacto con Juan
Mondiola-Juan José Miguez y obtuvo silbidos de admiración de la platea
masculina para escándalo de las matronas. Éstas la criticaban severamente
debido a sus kilos demás.
En verdad, su primera película de gran repercusión fue CINCO GRANDES Y
UNA CHICA (Augusto César Vatteone), lanzada por ASOCIADOS para
lucimiento de aquel equipo que conformaron Guillermo Rico, Juan Carlos
Cambón, Jorge Luz, Zelmar Gueñol y Rafael Carret. El grupo llegaba desde La
Cruzada del Buen Humor de Tito Martínez del Box. Como siempre ocurría en
las películas del quinteto, la chica era un pretexto para formar pareja con
Guillermo Rico. Lo que nadie se esperaba es que Hidalgo, a diferencia de otras
damas que supieron secundar a estos cómicos -Nelly Daren, Beba Bidart,
Susana Campos, Blanquita Amaro, Maruja Montes, Ethel Rojo et al- se
encargara de distraer tanto al auditorio.
Podría decirse que tuvo suerte, ya que se trataba de la primera manufactura
del equipo y su repercusión la alcanzó también a ella y a todos los que
integraban el reparto. Mario Vanarelli diría años más tarde que “tenía los
atributos de un símbolo sexy, aunque había que fotografiarla con mucho
cuidado, en especial si usaba una malla porque sus caderas eran muy anchas”.
Hay, en la película, una escena en que Rico y ella aparecen junto a una pileta y
la cámara los toma sentados. En cuanto ella se incorpora aferra de manera
apresurada una bata.

3. 3
Debe añadirse también que los estudios ya no se molestaban en
manufacturar nuevas figuras vendedoras. “De las que estábamos en LA
SERPIENTE DE CASCABEL”, señalaría Patricia Castell, “Analía Gadé tuvo
que esperar hasta VUELVA EL PRIMERO (Kurt Land-1954) y AYER FUE
PRIMAVERA (Fernando Ayala-1955). Por su parte, Susana Campos ascendió,
luego de mucho tiempo, en ROSAURA A LAS DIEZ (Mario Soffici-1958). Para
el resto hubo, es verdad, trabajo, pero nunca en exclusiva con un estudio.
Laura Hidalgo es la excepción porque, inclusive, había sido rechazada por
Carlos Schlieper”.
Es aquí donde entra el factor que no siempre es fácil de explicar y que
adquiere contornos no categorizables. ¿Por qué el público compró a Laura
Hidalgo? “No es tan fácil como los escépticos suponen”, añadiría Jorge Luz.
“Cualquiera podía tener un padrino, pero las entradas no se compraban por
eso. Una cama solía proporcionar dos o tres películas, pero nadie iba a durar si
el público no lo aceptaba”. Luego de un desastre sin atenuantes como
DERECHO VIEJO (1951), supuesta biografía de Eduardo Arolas que dirigiera
Manuel Romero para EMELCO, con buena música de Sebastián Piana, la
imagen bien podría haberse estrellado en vehículos de segundo orden.
“Habíamos preparado el rodaje de LA ORQUÍDEA pero no teníamos a la
protagonista”, recuerda hoy día el Dr. Garate. “Zully Moreno estaba ocupada en
otros proyectos y no encontrábamos el tipo físico. No recuerdo quién sugirió a
Laura Hidalgo pero se la llamó y Arancibia le hizo unas pruebas con un vestido
blanco que nos conformaron. Así y todo, no estábamos seguros porque,
aunque fotografiara muy bien, no sabía actuar. Lo que no es cierto, según se
cree, es que la empresa la hubiera contratado para competir con Zully. Si Zully
Moreno formaba parte de la firma, también ella vio la posibilidad de aumentar
las ganancias”. Previo adelgazamiento, nueva iconografía -vestuario de lujo
incluido- pero no mejor dicción ni registro ampliado, la boletería no hubiera
respondido si a ella le hubiese faltado el magnetismo necesario.
LA ORQUÍDEA (Ernesto Arancibia-1951) era el viejo caballito de batalla de
Mecha Ortiz en teatro y la SONO la había comprado hacía años. Habla bien de
la fábrica el hecho de que, si es que había que venderle un producto al público,
se lo hiciera con calidad. El Marqués de Audebriant, título que ostentaba
Arancibia, egresado de Bellas Artes, ya había logrado el lucimiento de varias
damas -Delia Garcés, María Duval, Mecha Ortiz, Amelia Bence, Silvana Roth
-quien no guarda buenos recuerdos del realizador y no cree que sea marqués
de ninguna clase-. Era muy respetado por su, en fin, buen gusto. En líneas
generales, cuando en cine se habla de esto se quiere decir que, a la saludable
vulgaridad se está aportando una cuota de elitismo, que nunca está demás.
El voltaje erótico de LA ORQUÍDEA no era trasladable a la pantalla y Ulyses
Petit de Murat se encargó de suavizarlo un tanto. Hubo, por consiguiente, una
grave falla porque Petit organizó un folletín prostibulario. Se apostó fuerte
porque en el elenco figuraban Santiago Gómez Cou, Eduardo Cuitiño, Felisa
Mary, Paola Loew -quien se iría a Austria para continuar su carrera y moriría en
1999- y hasta el colaboracionista Robert Le Vigan como el padre de la nueva
figura vendedora. Ella sale del mar para ser atacada por Gómez Cou -esto

4. 4
recordaría a cualquiera de los comics Bo-Sarli-. Pero cuando aparece en la
fiesta con ese vestido blanco -el de las pruebas-, hubo en las salas
exclamaciones de sorpresa. Los hombres no la miraron precisamente con el
corazón. El secreto de los primeros planos de Hidalgo hay que buscarlo en esa
mirada final que lanza a Cuitiño -los ojos de esta mujer fueron siempre
usufructuados por los realizadores-. Es una mirada curiosa, mezcla de
sabiduría y resignación, de ajetreo vital y de cansancio. En este aspecto, la
cámara y el público masculino la aceptaron desde el vamos y gracias a la
excelente fotografía de Alberto Etchebehere. La fábrica, ahorrativa como
siempre, no vaciló en insertar un plano sobrante de LA VENDEDORA DE
FANTASÍAS (Daniel Tinayre-1950), en el que Beba Bidart pareciera estar
apuntándose al villano estereotipado que encarna Gómez Cou.
No hay nada de relevante en LA ORQUÍDEA, excepto esta muchacha
conflictuada entre “mis principios y mis impulsos” -textual-. Los hombres
querían verla cediendo a los segundos. Es precisamente lo que ella hace,
luego que el villano de su marido -Gómez Cou- le quita la niña. Antes habíamos
asistido a un picnic en Luján, donde es acosada por el dueño de la empresa.
En esta secuencia se la ve alegre y eso es precisamente lo que era. “Reía con
facilidad, aceptaba las bromas y obedecía puntillosamente al director”, diría
Nélida Romero. “No tenía nada de los habituales caprichos adjudicados a las
primeras figuras”.
Muy lejos del producto Zubarry de LUMITON o de la Isabel Sarli de Armando
Bo, Hidalgo es una imagen situada justo a mitad de camino entre la agresividad
de la criatura de LUMITON y la pasividad de la Sarli mundial. No era una actriz,
pero tampoco un montón de carne. Esta mezcla del cerebro necesario -no más,
tampoco menos- y de un físico privilegiado, obtuvo un resonante éxito de
boletería. Al decir de Mae West, aquí no había duda alguna: se tenía o no. Y
esta criatura que surge de entre las fotos de Etchebehere lo poseía, no importa
cómo se llame el resultado de ese ingrediente al que aludía West.
El emblema del sexo, tal como lo entendía el celuloide en aquellos tiempos,
había encontrado en esta figura un continente singular. Exuberante y capaz de
enloquecer al sector masculino partidario de la locura mamaria, Hidalgo llega
en el momento justo en que el imaginario colectivo necesitaba y al mismo
tiempo producía esa imagen. Sin tantos remilgos como Moreno, sin la histeria
de Ortiz, sin la psicosis de Bence, sin el posterior narcisismo de Borges,
Hidalgo se entregaba a la cámara -y a los caballeros- por el precio de una
módica entrada. Era bastante más sana en el goce a pesar de los espesos
melodramas y luego, el mismo año en que desaparece, Isabel Sarli la suplanta.
La maquinaria de publicidad de la SONO entró en funcionamiento de
inmediato, mientras se secuestraba de manera conveniente a la nueva actrizpersonalidad quien, en su vida privada, comenzaría una tormentosa relación
con Narciso Ibáñez Menta. El secuestro, tal como explicaría años más tarde
María Duval, formaba parte del juego: el empupilamiento de estas damas tenía
por objeto crear un aura de gracioso misterio, mágicos poderes y muy
convenientes apariciones. El procedimiento era tan viejo como Theda Bara.
“Cuando ella comienza en la empresa”, admite hoy día el Dr. Garate,

5. 5
“atravesábamos un período de crisis a pesar de la exhibición obligatoria.
Porque nadie podía lanzarse a invertir mucho dinero en una producción por
temor a no recuperarlo. Se podía hacer en diez o quince días una de los Cinco
Grandes o de Lolita Torres y ahí sí estaba el negocio”.
Desde el principio, ella entendió que debía portarse bien, no ofrecer
problemas a la fábrica y hacer lo que le ordenaran. Llegaría a bailar el pericón
nacional en una de las fiestas organizadas por el peronismo, junto con otras
importantes figuras. Pero la imagen y la muchacha tenían poco en común: la
segunda era alegre y picante; la primera todo lo contrario. El encarnar a María
Iribarne en EL TÚNEL (León Klimovsky-1952), según la ya entonces famosa
novela de Ernesto Sábato, no produjo buenos dividendos. Perfecta en físico, se
resquebrajó debido a su escasa pericia para registrar complejidad. En su
descargo puede alegarse que el Juan Pablo Castel de Carlos Thompson
resultó aún más desubicado. La gente era tan poco respetuosa que, al
observar cómo Hidalgo-Gómez Cou se lanzaban en maratónicos pasos de
baile, no reprimía sus carcajadas. En la actualidad existen intentos por
reivindicar esta adaptación, ya que hay una inglesa todavía peor (Antonio
Drove-1987). El texto del que se parte contiene memorables diálogos como el
del circo:
-
Te has reído de mí.
-
Pero, no, Juan Pablo. ¿Qué dices?
-
Te he visto sonreír.
-
No, Juan Pablo, no.
“No había leído la novela de Sábato cuando hice el personaje de la modelo,
Dora”, diría años más tarde Beba Bidart. “A mí me gustaba Carlos Thompson
cuando se mostraba alegre. Me resultaba muy difícil creerle su faceta de
torturado. No me entendía con él”. Hay un hallazgo en la recreación de Maruja
Gil Quesada -Mimí- y Santiago Gómez Cou siguió demostrando que luego de
LA ORQUÍDEA iba camino de conseguir el premio al Peor Actor de Reparto. A
su vez, Bernardo Perrone -Allende- se muestra bastante mejor que las figuras
vendedoras.
Thompson era paseado con las mujeres de la época en su etapa SONO:
Moreno, Legrand, María Félix -en un negocio con INTERAMERICANA-, antes
de emprender viaje a Hollywood. “Simultáneamente casi con EL TÚNEL”,
recordó Garate, “Narciso quiso hacer, invirtiendo su dinero, una película
protagonizada por ambos. Fue un negocio en conjunto con Viñoly Barreto y él
le puso a su productora ESMERALDA FILMS en homenaje al color de los ojos
de ella, quien, de paso, también se convirtió en productora. Nosotros le
cobramos a él por el préstamo de Laura. Como Narciso no era ingenuo para los
negocios prefirió pagarnos luego de que la película rindiera en boletería. Si esto
no pasaba, iba a poner plata de su bolsillo. No tuvo necesidad. Fue un éxito
considerable y nadie perdió en la jugada”. Ibáñez Menta había pensado en la
adaptación de la novela de Nicholas Blake LA BESTIA DEBE MORIR (Román

6. 6
Viñoly Barreto-1952). Hay otras versiones posteriores y la de Claude Chabrol
(1969) es bastante menos entretenida. La película comenzó a fotografiarse
con Carlos Perelli, de acuerdo con lo declarado por el entonces niño Humberto
Balado. Luego de un día de rodaje se lo suplantó por Guillermo Battaglia como
la bestia. Ella es aquí una actriz de cine con una hermana débil -Josefa Goldary la bestia como cuñado. La madre de Battaglia es Milagros de la Vega -en
memorable sobreactuación- y Beba Bidart, Nathán Pinzón y una excelente
Gloria Ferrandiz hacen el numerito correspondiente.
La secuencia de la borrachera y de la seducción de Hidalgo por parte de
Ibáñez Menta no se olvida, ni tampoco la lectura final de la carta y esa carrera
que emprenden la mujer y el niño por la playa para descubrir que allá, a lo
lejos, el autor de la venganza se ha dispuesto a morir. Si LA ORQUÍDEA la
había catapultado, LA BESTIA DEBE MORIR -distribuida por la SONOconvenció a los Mentasti de que iban por buen camino. Nadie pudo acusarla de
haber aumentado su caudal interpretativo para la película de Viñoly Barreto; en
su haber existe, sin embargo, el dejarse utilizar tal y como el realizador y su
pareja de entonces se lo pidieran. “Ella comenzó a venir a las funciones de
Gente de Cine acompañada por Viñoly Barreto o por León Klimovsky. Se la
respetaba mucho porque resultaba evidente que quería aprender. El problema
es que desayunaba vidrio”, diría Jorge Miguel Couselo años más tarde,
refiriéndose a sus problemas con la voz.
Hoy día, LA BESTIA DEBE MORIR ha sido convenientemente resucitada por
los amantes del cine bizarro. Hidalgo demostró que era vulnerable y, más allá
de la causticidad de las líneas que intercambia con Milagros de la Vega,
Battaglia, Bidart o el propio Ibáñez Menta, dejó entrever una frustración que le
correspondía al personaje de mujer confundida. Había comenzado la apoteosis
de su fugaz carrera. La SONO contrató a Carlos Hugo Christensen para
colocar a esta figura vendedora en una manufactura digna. “El caso Hidalgo no
deja de ser curioso”, señalaría Garate. “Valía la pena invertir en esas
producciones porque dejaban mucho dinero gracias a su presencia”. De todos
modos, ella nunca alcanzaría a ganar lo que Zully Moreno y su cachet máximo
fue de cincuenta mil pesos por película.
El primer destino de su viaje fue Perú y hacia allí partió el equipo integrado
por Ricardo Younis en fotografía, Jorge Garate en cámara, el mínimo
indispensable entre los actores -Roberto Escalada, cuyo nombre aparecía
luego del título, el adolescente venezolano Néstor Zavarce y el hispano Enrique
Abeledo para el rol de Marcial, el torero-. La SONO sabía que este realizador
conseguía maravillas a la hora de las policiales -cfr. NO ABRAS NUNCA ESA
PUERTA y SI MUERO ANTES DE DESPERTAR, ambas de 1952-, que su
relación con Escalada y Zavarce era óptima y que, en fin, ya había logrado
prodigios con Olga Zubarry y el lucimiento de Zully Moreno en LA TRAMPA
(1949). El resto del elenco -Bernardo Perrone, Alejandro Maximino, Gloria
Ferrandiz y el sobresaliente Nicolás Fregues- tuvo que conformarse con los
interiores en Buenos Aires. EL melodrama se llamó ARMIÑO NEGRO (1953) y,
en su estudio sobre Christensen, Carlos O. García admite que “se impone una
perpetua movilidad al personaje, que va de un lado a otro y no deja de hablar
por teléfono, se agita incansablemente entre puertas, escaleras y cambios de

7. 7
ropa. Este ir y venir insensato remite a estas mujeres a un automatismo casi
animal, confirmado por el vestuario”. María, la limeña fatal, es una desclasada
que se ha convertido en una prostituta de lujo y el espectador la encuentra
cuando asoma una débil luz a través de un pintor argentino. La novela del
chileno Rafael Maluenda -publicada en 1942- ofrecía posibilidades y, sin
embargo, a pesar de uno de los mejores tratamientos fotográficos de la época,
hoy día ya no resulta visible.
Esperábamos más melodrama y menos paisajes, no tantos planos
cronológicamente milimetrados y más desorden en la profundidad de campo,
menos abundancia de claridad conceptual en los diálogos y más narración en
imágenes. No es posible que la resolución brillante se dé sólo en un plano final
y en una brevísima escena donde reina la pausa y abundan los silencios. Si el
realizador consiguió esto, hubiera obtenido los mismos resultados en boletería
con un relato netamente cinematográfico. Christensen dejó en libertad a
Escalada y a Zavarce en las escenas que juegan y ambos poseen una galana
frescura. La calidez que se desprende de ambos se congela de inmediato
cuando nos internamos en el mundo de la limeña fatal. Si hay actores
obligados al superestereotipo -Federico Mansilla, Bernardo Perrone, Gloria
Ferrandiz-, Nicolás Fregues se salva por la técnica justa. Era, además, otro
amigo del director. A él le corresponde la línea clave. Acercándose al cuadro de
María, dice delante de Felipe de Anzuaga, el pintor argentino:
-
Armiño negro. Siempre impulsada hacia las causas nobles, ignorando
que tiene manchado su pelaje.
Convengamos en que alguien debió hacerse responsable de semejante
desatino, así como también que no hay actor que pueda defender estas
palabras por más oficio que posea.
Ella no se da un momento de reposo -en esto tiene razón García-, pero su
animalidad bien pudo haber sido menos crispada si el realizador la hubiera
marcado de otro modo. Está siempre encendida -al mejor estilo Kirk Douglas-;
no da un momento de reposo al espectador. Actúa, en el peor sentido de la
palabra, cuando debe, en el disfrazado prostíbulo de Gloria Ferrandiz, conciliar
la cita que le proporcionará el cheque salvador. A pesar de todo, el clisé de la
marginada con dinero obtenido en base a sus favores sexuales encontró un
buen exponente en el limbo de los años 50. Esto es lo que pensó la audiencia
histórica, ya que la boletería cuenta y pueden revisarse las cifras en los
Heraldos de la época.
La contradicción parte del libro ideado por Pedro Vignale, que despojó al
texto de Maluenda de sus posibilidades. El realizador, a su vez, no creía en lo
que estaba narrando y esto es evidente en la secuencia en que María relata su
pasado, en la casa abandonada, al pintor argentino. Christensen intenta
capturar la justificación psicologista con giros caprichosos de cámara, avances
violentos, encuadres muy cuidados. Las peripecias de la infancia y
adolescencia de María, sin embargo, están llenas de palabras que son sólo eso
para el espectador: meros signos sin sustancia en el peor estilo radiofónico. Se
ralenta la de por si muy larga explicación con trucos que debieron obviarse. Tal

8. 8
vez fueron estos subterfugios los que otorgaron un fundamento que hoy no
convence: esta desclasada ha elegido la marginalidad como una forma de
revancha contra su propio grupo. No se precisa tanta explicación. Hacia el final,
cuando Hidalgo le da el tono justo de psicosis ante el suicidio de Darío, el hijo,
el espectador se pregunta si no hubiera sido posible un verdadero melodrama y
no un folletín.
Esta locura de los años 50 se vio reforzada con más exteriores en San
Salvador de Bahía, Brasil: MARÍA MAGDALENA (Carlos Hugo Christensen1954) fue casi una parodia de la mujer del mismo nombre que anda por el
Nuevo Testamento. José María Gutiérrez y Blanca Tapia son, respectivamente,
Lázaro y Marta. El muy potente Francisco Martínez Allende el Cristo fílmico y,
como no podía ser de otra manera, Homero Cárpena, el Judas de rigor. “Hugo,
porque yo siempre lo llamé Hugo, no era ya el que me había dirigido en SI
MUERO ANTES DE DESPERTAR. Tenía problemas políticos y personales de
los que prefiero no hablar. Me parece que el director tiene que preocuparse por
aunar los criterios con respecto a los diferentes estilos de actuación. Consiguió
un momento casi mágico con José María Gutiérrez, por ejemplo, cuando le da
la bienvenida a su hermana en la hacienda. Es una imagen que escapa de la
película. Pero en cuanto a mí y al resto, mejor el silencio”, admitió Cárpena.
“Por otra parte, no fue un rodaje muy alegre, ya que Martínez Allende estaba
enfermo”.
Para los devaneos, Hidalgo elige por razones de producción a Ricardo Castro
Ríos cuya mujer, María Concepción César, intenta liquidar a esta pecadora sin
escrúpulos que anda por ahí, lanzando frases expeditivas del tipo de:
-
Quiero ser enteraMEMte tuya.
El enteraMEMte nos resultaba y nos resulta cómico, teniendo en cuenta el
tórrido momento vivido con Castro Ríos, en medio de las palmeras de rigor.
Esta María Magdalena de sexo alegremente gozado debe, también, recapacitar
sobre su vida y entregarse a noble causa porque, como en el peor de los
folletines de putas, hay que demostrar que su porvenir iba a ser mejor que su
pasado y su presente. A los espectadores les interesaba sólo este último.
Así y todo, la desfachatez de Hidalgo ante esa frustrada asesina que es
César vale la pena verse. Falla la música de George Andreani -el antiguo
colaborador de Christensen en LUMITON- que alcanzó un grado de
altisonancia insoportable en la secuencia en que Judas-Cárpena -llamado aquí
Cario- decide ahorcarse mientras es perseguido, en sobreimpresión, por los
ojos de María Magdalena-Hidalgo. Aún cuando dura sólo 90 minutos, el
artefacto es demasiado largo.
Para estos momentos, la imagen poseía una rabia concentrada y un mal
humor considerable que la hacían más vendible que a la Zully Moreno de LA
CALLE DEL PECADO, el otro producto SONO de 1954, estrenado unos días
antes y que protagonizaba la otra dama del estudio. Además de la edad
-Hidalgo era siete años menor que Moreno-, la diferencia estriba en que,
gracias a los locos impulsos, las manufacturas de la última actriz-personalidad

9. 9
relacionada con el sexo que tuvo la SONO eran mucho más rendidoras.
Moreno estaba demasiado preocupada por su ropa y sus peinados e intentaba
parecer una dama. Esto último no era objetivo prioritario de Hidalgo, quien se
veía obligada a quemar más hombres que fósforos. Era, en verdad, un
emblema del sexo en estado puro.
Sus clases de teatro con Hedy Crilla, a quien había conocido en la Escuela
de Arte Escénico de la Sociedad Hebraica, le habían permitido avanzar en
cuanto a seguridad. Pudo, gracias a Narciso Ibáñez Menta, incursionar en
teatro -una de sus tres intervenciones fue el rol breve de la mujer del hotel en
LA MUERTE DE UN VIAJANTE de Arthur Miller-. No obstante, se encontraba
en exceso comprometida con la SONO como para dedicarse a la escena.
Había rodado en México LAS TRES PERFECTAS CASADAS (Roberto
Gavaldón-1953), según obra de Alejandro Casona y flanqueda por Arturo de
Córdova y Miroslava -en el rol de una insoportable y falsa hipocondríaca-. Se
la había visto con más sentido del humor y muy elegante hacia el final,
enfundada en un vestido negro. Posteriormente y en España intentó suicidarse
en EL TREN EXPRESO -de París a Madrid- (León Klimovsky-1954), donde su
papel estuvo subordinado al de Jorge Mistral. Este poco valorado actor mostró
aquí una sensibilidad nada común para encarnar a ciertos héroes del
franquismo emparentados con la visión de una España que comenzara con la
novela Nada, de Carmen Laforet.
Ella, por su parte, en el rol de la desdichada Andrea, adelantó a la Blanca que
interpretaría en MÁS ALLÁ DEL OLVIDO. Ambas películas se estrenaron en
Argentina y significaron nuevos triunfos para esta imagen, que en EL TREN
EXPRESO compitió con la mexicana Evangelina Elizondo. De acuerdo con
Olga Zubarry, “cuando ella y Narciso llegaron de España, se bajaron del avión
y cada uno se fue por su lado. Nadie supo nunca muy bien qué pasó”. Los
moderados desnudos de Hidalgo en EL TREN EXPRESO, más una hipotética
relación con su co-estrella despertaron las iras de Ibáñez Menta.
“Narciso tendía a proteger a sus alumnas”, explicaría Silvana Roth, “y nos
libraba de todo aquello que podía ser desagradable, como por ejemplo, el trato
directo con los productores. Era una especie de Pigmalión y se aprendía
mucho con él, pero sus celos eran terribles. Supongo que, en el caso de Laura,
una vez que terminó esa relación, debe haberse sentido en plena jungla”. Por
otra parte, su texto-estrella, el de la mujer altamente sexuada que protagoniza
folletines y melodramas, era moneda corriente en aquel cine. No tenía por qué
afligirse, sin embargo, debido a que su peso en boletería continuaba siendo
considerable. El texto-estrella de esta mujer incluye paisajes desmesurados
-algo no muy frecuente en la época- y, teniendo en cuenta la política de la
empresa, una generosidad que no era tal, ya que también la fotografía era
altamente redituable.
A Perú y a Brasil, a México y España, le siguió una aventura rodada en el sur,
más precisamente en las mansiones que van desde el Centro Cívico de
Bariloche hasta el Llao Llao. Se eligió una novela de Michael Valbeck adaptada
por Luis César Amadori y el equipo técnico y no pocos de los actores fueron

10. 10
hasta allí. El producto se llamó CAÍDOS EN EL INFIERNO (1954), y demostró
que, para esta época, Amadori ni siquiera de molestaba en dirigir. Fotografiaba,
simplemente. El condimento que le faltaba a Hidalgo en su texto-estrella,
convertirse en una sexuada psicópata asesina al estilo de Dolores del Río,
María Félix o Amelia Bence en la década del 40, se completó con este
producto.
Fue un grave error, porque ella en ningún momento consigue, ni por asomo,
otorgar nada más que agresividad. La citada Bence, en especial, lo había
logrado, pero no hay en Hidalgo nada que la predisponga a semejante
entretenimiento. En el caso de este emblema, importan más sus efusiones
directas y francas en materia sexual que cualquier desvío hacia una locura que
la fotografía de Antonio Merayo intenta, sin suerte, atraparle en la mirada.
-
De la hemiplegia al deporte
le dice el médico que encarna Pedro Laxalt a Guillermo Battaglia. Están
observando la recuperación de Eduardo Cuitiño, Guillermo Brandsen, el marido
de la adúltera Wanda. El pobre hombre ha asesinado a Renata Brissol, su
secretaria, en un accidente -se destaca la presencia de Susana Campos, que
no avanzaba-. Con un punto de partida interesante y para servir al texto-estrella
se malogra un híbrido que oscila entre el policial y el folletín. Ella volvió a
mostrar su físico hasta donde le era permitido. De gran popularidad en su
momento, la secuencia en la que la imagen, luego de haber mantenido con un
impávido Alberto de Mendoza sexo express en un funicular, planea su
asesinato. Está pésimamente marcada y, a tal punto, que ni siquiera demuestra
que puede mentir con cierta naturalidad. Nada impidió que CAÍDOS EN EL
INFIERNO se convirtiera en otro éxito de boletería.
Por esta época hubo una presentación en radio -audición dedicada a la
colectividad judía-. Luego, un sábado por la noche, haría la versión por El
Mundo de Indiscreción de una esposa, con Roberto Escalada. “Ella llegó a las
20.30 en punto, muy profesional pero también muy temerosa. A las 14.00
habían ensayado ella y Escalada dirigidos por José Tresenza. Como el resto
tenía muy poco parlamento fuimos directamente por la noche”, confesaría Nina
Nino. “Éramos pocos actores porque el guión permitía, básicamente, el diálogo
de la pareja central, tal como ocurre en la película. También estuvo Emilio
Comte esa noche. Escalada se portó muy bien -él venía de la radio- y nosotros
hicimos lo posible por ayudarla. Me di cuenta de que tenía muy poca confianza
en su voz. Esta transmisión se había venido anunciando durante toda la
semana porque ella nunca había estado antes en un Radiocine y no volvería a
hacerlo”. A su vez, Silvana Roth agrega que “a mí la radio me resultaba muy
difícil. Recuerdo que en El Mundo había monstruos capaces de dar cualquier
tono en el elenco estable. Me imagino que para Laura debe haber sido toda
una experiencia”.
“Los Mentasti llamaron a Schlieper y le propusieron rodar MÁS ALLÁ DEL
OLVIDO con ella como protagonista. Carlos se asustó, porque hacía años que
se había desentendido de los dramas. Negarse a Atilio Mentasti podía traerle
consecuencias. En aquellos años, era común. Por lo tanto, quedó pactado que

11. 11
rodaría con ella una comedia”, afirmó Nélida Romero. “Lo que le molestaba a
Carlos era que usaran su nombre para proyectos descabellados, es decir, que
estaban muy lejos de sus posibilidades. Lo mismo ocurrió con EL ÚLTIMO
PERRO y Fanny Navarro”.
Por lo tanto, la empresa tuvo que acudir a Hugo del Carril, quien finalizó la
adaptación de Brujas, la muerta de Georges Rodenbach con Eduardo Borrás.
MÁS ALLÁ DEL OLVIDO comenzó a rodarse en medio de un clima de
inestabilidad política que culminaría con el golpe de Estado de septiembre de
1955. Del mismo modo, la situación personal de Hugo del Carril no era la
mejor. Tanto él como Hidalgo estaban solos y ambos trataron de consolarse
mutuamente, algo que terminó por beneficiar en gran medida a este melodrama
ejemplar. En Brujas, la muerta existen nada más que tres personajes: el viudo,
la prostituta a la que termina asesinando y el ama de llaves. En el guión de
Borrás y del Carril se desdobló el personaje femenino y se delineó otro de
fundamental importancia: el de la primera mujer, Blanca; y, como contrapartida,
el del explotador encargado del crimen final, el asesinato de Mónica.
Tenemos, de parte del realizador, una curiosa visión de la mujer: la dicotomía
que demuestra que bajo un mismo físico pueden ocultarse tanto una dama
como una prostituta. Hemos insistido con este melodrama desde 1970 para
que, por fin, se salvara de la catástrofe generalizada y del estigma que cegó a
los críticos de la época, salvo alguna excepción. Y aquí intervienen factores
que siempre se hallan vinculados con el espacio audiovisual: los políticos. La
filmación debió interrumpirse por el golpe de septiembre de 1955. Luego de su
encarcelamiento y posterior liberación, el estado de ánimo del actor y director
no era el más indicado.
El film, porque es un film de autor, le ofreció a ella la posibilidad de
enriquecer su texto-estrella con un personaje que no estaba dentro de sus
posibilidades y que sacó a flote: el de Blanca, la primera mujer de Fernando.
Esta dama funciona, dentro de la construcción del film, como alguien que
otorga un significado que acerca a MÁS ALLÁ DEL OLVIDO a un cuento de
Edgar Allan Poe: para algunos será El retrato oval y para otros Lady Ligeia. No
le creemos a del Carril cuando declara que permitió a Hidalgo moverse por su
cuenta. La ahora actriz demuestra que puede seguir minuciosamente las
cronometradas indicaciones del director.
Aparece en cuadro junto a Gloria Ferrandiz -el ama de llaves- y frente al
médico -Ricardo Galache-, que le anuncia la muerte cercana. Era esta una
nueva imagen para la audiencia histórica, un daguerrotipo en el que se ha
fijado una mujer depresiva y marchita, cansada hasta en el perfecto manejo de
su voz. Los matices del instrumento que había resultado altisonante se han
aplacado y, a tal punto, que llegan como nuevos.
Esta mujer pálida, de movimientos internos perceptibles como una agonía, le
brindó la oportunidad de lucir una ternura desconocida hasta entonces.
Sumamente contenida, se puede saber hoy de qué modo del Carril la obligó a
jugar el rol de Blanca. Ante el médico que le miente un bienestar que no existe,
ella responde:

12. 12
-
¿Nada? (Cuenta hasta cinco) ¿Y qué son estos dolores tan intensos que
ya no los puedo soportar?
En la tercera escena de esta primera secuencia, esta mujer llega al hotel y
pregunta:
-
¿No ha llegado correspondencia? (Cuenta hasta tres) Gracias. (uno)
Haga el favor de prepararnos la cuenta (uno) Me marcho mañana.
Esta depresión se transformará en una ambigua euforia al encontrarse con su
marido en el cuarto del hotel. El hombre insiste en que la felicidad logra que el
tiempo se detenga. Posteriormente y ya en la casa -del Carril utiliza el plano
inclinado-, Blanca intentará preanunciarle al hombre lo que él se niega a ver.
Hidalgo desgrana una voz monocorde, acerada y muy próxima a la crueldad
que distinguirá a esta Blanca del retrato final:
-
Es mentira. El tiempo se va.
Porque una de las aristas de este complejo melodrama es el tópico del Tempus
Fugit. Luego de una escena antológica -la de la fiesta-, Blanca desaparecerá
para morir en el parque -y aquí habría que extenderse sobre la composición
plástica de Aníbal González Paz en uno de sus mejores trabajos-.
La presentación de Mónica, el otro personaje, también nos aleja de su
habitual femme fatale elegantemente vestida, a la que el autor histórico o
empresa nos tenía acostumbrados. Es, sencillamente, una puta ordinaria
encubierta por un miserable trabajo en un tablado de baja estofa. Regresamos
al emblema, aunque esta vez sirve a los propósitos de un realizador. Quien la
explota a Mónica es el falso Mauricio Portier, Eduardo Rudy -en una labor
sobresaliente-. Con voz chirriante y dicción guaranga, Mónica es comprada por
Fernando. La paulatina transformación de Mónica y su aceptación de lo
inevitable llegarán luego, en la casa. Esta mujer a la que se despoja de
identidad protesta:
-
Ya ni en los espejos puedo mirarme porque me parece ver la cara de
Blanca.
Termina moldeada por Fernando hasta alcanzar el término justo, antes de ser
admitida y asesinada no tanto por el vividor como por esa primera mujer, el
vampiro, a quien la cámara le dedica el gran primer plano final. El emblema
siguió adherido al sexo, pero demostró que lograba ponerse a las órdenes de
un director y ser moldeada por él, algo que hasta el momento no había
ocurrido. Y no es sólo su caso: Eduardo Rudy, Gloria Ferrandiz, Ricardo
Galache, Pedro Laxalt, Francisco López Silva y Lily Gacel se alejaron del
estereotipo del cine industria y continuaron en el de género para alcanzar una
rara perfección que demostraba, una vez más, que quien goza de un film es
quien lo dirige.

13. 13
MÁS ALLÁ DEL OLVIDO demuestra que el cine de las fábricas no podía ser
borrado de un plumazo, tal como quiso hacerse. El crítico uruguayo Jorge
Rufinelli se encargó de proyectar BEYOND OBLIVION -tal su título en ingléscon la presencia de Hidalgo en varias universidades de California. Olga Zubarry
admitió que en el Festival de los Tres Continentes de Nantes, edición 1995, en
el ciclo que se le dedicara al melodrama argentino, “la gente siguió la acción
en medio de un silencio cortante, crispado. Ella había sido invitada pero no fue.
Es una lástima” No obstante, en 1998 se le rindió homenaje en el II Festival de
Cine Latino del condado de Marín, en San Francisco, donde se proyectó MÁS
ALLÁ DEL OLVIDO. .
A la hora de los premios correspondientes a 1956 resultó evidente que nadie
se había tomado en serio ni al film ni a Laura Hidalgo. Al menos, la Asociación
de Cronistas otorgó la recompensa en el rubro Mejor Película a LOS TALLOS
AMARGOS (Fernando Ayala). Pero el Instituto Nacional de Cinematografía dio
el primer premio -quinientos mil pesos- a, nada menos, UN CENTAVO DE
MUJER (Román Viñoly Barreto) -de la SONO-. Al propio tiempo Cronistas
distinguió a Delia Garcés por ALEJANDRA (Carlos Schlieper) y el Instituto a
Elsa Daniel por UN CENTAVO DE MUJER. El tiempo tuvo la palabra definitiva,
porque como suele ocurrir, en esto de los premios, la política y el amiguismo
resultaron, desde siempre y con escasas excepciones, los factores decisivos.
Del Carril era, hacia 1956, figura prohibida.
En las fotografías de publicidad tomadas durante la filmación de MÁS ALLÁ
DEL OLVIDO -precisamente el rodaje de la secuencia que cierra el segmento
BLANCA-, Hidalgo aparecía muy feliz, sabedora de que a pesar de todas las
dificultades que incluían la cárcel del realizador y su entrada en lista negra, a
ella le había tocado el mejor papel de su texto-estrella.
En medio del caos que se produjo luego de septiembre de 1955, Hidalgo tuvo
tiempo de completar para la SONO lo que Carlos Schlieper había prometido:
una comedia cuyo título fue LAS CAMPANAS DE TERESA. “Carlos moriría
enseguida”, señaló Nélida Romero. “El rodaje fue una pesadilla porque,
además, yo no me llevaba bien con Georges Riviere o Jorge Rivier, quien
estaba a disgusto en estas comedias. Entre mi temor por Carlos que estaba
cada vez peor y las discusiones con este hombre que se iba a ir del país poco
después -detestaba Argentina-, casi nada recuerdo de aquella filmación. Ella
era una muchacha que también se iba de Argentina. Ya andaba de novia con
un potentado mexicano de apellido Rosen y quería terminar cuanto antes”. La
audiencia histórica pudo apreciar paisajes norteños en un Ferraniacolor que ha
desaparecido de las copias existentes, aún cuando Raúl Manrupe admite
haberla visto por TV con la fotografía original.
Es un producto mediocre, sin ritmo y la labor de Hidalgo es discreta. Se
destrozó a la comedia y se acusó a Schlieper de copiar a la Gina Lollobrigida
de PAN, AMOR Y FANTASÍA (Vittorio De Sica-1953). Habría que señalar que
de los Schlieper por encargo para la SONO poco es lo que hoy puede
rescatarse. Tal vez algunas escenas de MI MARIDO Y MI NOVIO (1955).
Hidalgo no tuvo oportunidad de leer las críticas porque ya no estaba.

14. 14
Se había marchado a México y cumplió allí con un compromiso pendiente
rodado en unos pocos días y que se tituló LA MAFIA DEL CRIMEN (Julio
Bracho-1957). Se la ve incómoda y algunos críticos calificaron su desempeño
como pedante. Fue su última aparición ante las cámaras. El 1 de diciembre de
1957 se casó en el templo sefardí de México DF con el arquitecto Manuel
Rosen. Si había comenzado como una manufactura con texto-estrella su
trayectoria posterior evidenció que podía evolucionar, aunque la situación del
país entre 1956 y 1957 le demostró que no valía la pena correr ningún riesgo.
Asociada como estaba a la SONO su suerte no sería la mejor. Su desaparición
del cuadro coincide con la llegada de otro emblema, el de Isabel Sarli en EL
TRUENO ENTRE LAS HOJAS (Armando Bo-1958, pero cuyo rodaje se llevó a
cabo en 1957), un éxito colosal que demostró lo siguiente: las damas que
venden sexo, si están bien explotadas, pueden tener largas carreras.
Hidalgo regresó varias veces al país y tuvo algunos percances con la prensa
de los años 60. Había engordado mucho y no quería saber nada con los
periodistas. Se publicaron las pullas de rigor en aquellas revistas de la época.
Recién en 1989 y para promover un libro de poemas por ella escrito -La casa a
cuestas- que se editaba en Argentina, se llegó hasta Buenos Aires. Jugó otra
vez a portarse bien -era una señora con cierta distinción y físico recuperado-. El
investigador no sabe -ni le interesa saber- si hubo improvisación en ese grupo
de gente que la aguardó en Ezeiza. Ajena a estas dudas, confesó al ver a
nuevos y viejos admiradores que había experimentado “la emoción más
grande de mi vida”. No hay por qué desmentirla. El concertista Bruno Gelberg
no fue ajeno a esta reaparición de Hidalgo.
Poco antes de morir, Hugo del Carril recibió en su casa una llamada de la ex
actriz. Ya sea en La Jolla, California, o anteriormente en México D.F., la
señora que se presentó a publicitar su libro de poemas realizaba actividades
diversas.
Este emblema, a la hora del balance, se impone para instalarse dentro del
discurso cinematográfico argentino de los años 50 gracias a MÁS ALLÁ DEL
OLVIDO y ARMIÑO NEGRO. Este puede ser un juicio discutible, pero no lo es
el hecho de que, en calidad de emblema, encarnara el sexo sin ambages y
era así como la requería -y la había imaginado- el sector masculino de la
audiencia histórica. Fue, además, la última en conseguir un texto-estrella
invariable y repetido según lo entendía el cine de las fábricas. Isabel Sarli llegó
justo en el momento en que Hidalgo desaparecía. No es en absoluto curioso
que el personaje creado por Alejandro Dolina para sus audiciones radiales aún
la mencione. Es uno de los mejores recuerdos que tenemos del final de nuestra
infancia. Murió en La Jolla, California, en noviembre de 2005.
FILMOGRAFÍA
ARGENTINA
1949

15. 15
El extraño caso de la mujer asesinada – Producción: SAN MIGUEL. Dir. : Boris Hardy. Guión:
Alejandro Casona, según la obra teatral de de la Iglesia y Miguel Mihura El extraño caso de la mujer
asesinadita. F.: Mario Pagés. M.: George Andreani. E.: Gori Muñoz. Mtj: José Cañizares.
Intérpretes: María Duval, Jorge Rigaud, Francisco Martínez Allende, Homero Cárpena, Benita Puértolas,
Iris Portillo, Alberto Contreras, Max Citelli, Emma Martorell y la participación especial de Malisa Zini.
ssff: Laura Hidalgo (extra)
Su última pelea – Producción: SIFA. Dir.: Jerry Gómez. G: Ricardo Lorenzo (Borocotó) y Jerry Gómez.
F.: Carlos Torres Ríos. M.: Alberto Gnecco. E.: Ariel Severino. Mtj. Oscar Carchano.
Intérpretes: Armando Bo, Laura Hidalgo, Santiago Arrieta, Marcos Caplán, Augusto Codecá, Pedro
Laxalt, Semillita.
1950
Cinco grandes y una chica – Producción: ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS. Dir. Augusto
César Vatteone. G: Máximo Aguirre. F. Francis Boeniger. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Germán
Gelpi y Mario Vanarelli. Mtj: Atilio Rïnaldi.
Intérpretes: Los Cinco Grandes del Buen Humor (Rafael Carret, Jorge Luz, Zelmar Gueñol, Juan Carlos
Cambón, Guillermo Rico), Laura Hidalgo, Homero Cárpena, Nelly Láinez, Pepita Muñoz, Irma Roy,
Ángel Labruna, Amadeo Carrizo, Celia Geraldy.
El morocho del abasto (La vida de Carlos Gardel) – Producción: EFA. Dir: Julio Rossi. G: Julio Rossi
según radioteatro de Roberto Valenti y Nicolás Olivari. F: Roque Funes. M. Domingo Federico. E: Juan
Manuel Concado. Mtj: José Cardella
Intérpretes: Rolando Chávez, Analía Gadé, Diana Maggi, Laura Hidalgo, Tito Lusiardo, Pierina Dealessi
Juan Mondiola – Producción: EMELCO. Dir.: Manuel Romero. G. Alejandro Verbitsky y Emilio
Villalba Welsh. F: Antonio Prieto. M: George Andreani. E: Álvaro Durañona y Vedia. Mtj: Gerardo
Rinaldi.
Intérpretes: Juan José Míguez, Elina Colomer, Laura Hidalgo, Rodolfo Oneto, Fernando Siro, Pilar
Gómez, Juan José Porta.
1951
Derecho viejo – Producción: EMELCO. Dir.: Manuel Romero. G: Alfredo R. Ruanova. F: Humberto
Peruzzi. M: Sebastián Piana. E: Juan Aniram. Mtj: Antonio Ripoll.
Intérpretes: Juan José Míguez, Laura Hidalgo, Nélida Bilbao, Gloria Ferrandiz, Juan José Porta, Virginia
de la Cruz, Mario Faig y la actuación especial de Narciso Ibáñez Menta.
La orquídea - Producción: ARGENTINA SONO FILM. Dir: Ernesto Arancibia. G: Ulyses Petit de
Murat según obra teatral de Sam Benelli. F: Alberto Etchebehere. M: Juan Ehlert. E: Jorge Beghé. Mtj:
José Sierra.
Intérpretes: Laura Hidalgo, Santiago Gómez Cou, Felisa Mary, Herminia Franco, Paola Loew, Enrique
Chaico, Diana de Córdoba, Liana Moabro, Aurelia Ferrer, Jesús Pampín y la actuación especial de
Eduardo Cuitiño.
1952
El túnel – Producción ARGENTINA SONO FILM. Dir: León Klimovsky. G: Klimovsky y Ernesto
Sábato sobre novela de este último. F: Antonio Merayo. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Gori
Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Laura Hidalgo, Carlos Thompson, Santiago Gómez Cou, Maruja Gil Quesada, Bernardo
Perrone, Pascual Pelliciota, Ricardo Lavié, Enrique Fava, Margarita Burke.
La bestia debe morir – Producción ESMERALDA FILMS (N. Ibáñez Menta, L. Hidalgo, Vicente
Romano Barreto). Dir: Román Viñoly Barreto. G: Viñoly Barreto y N. Ibáñez Menta según la novela
homónima de Nicholas Blake. F: Alberto Etchebehere. M: Silvio Vernazza. E: Mario Vanarelli. Mtj: José
Serra.

16. 16
Intérpretes: Narciso Ibáñez Menta, Guillermo Battaglia, Milagros de la Vega, Nathán Pinzón, Ernesto
Bianco, Beba Bidart, Josefa Goldar, Gloria Ferrandiz, Jesús Pampín, Amalia Bernabé y la actuación
estelar de Laura Hidalgo por gentileza de Argentina Sono Film.
1953
Armiño negro – Producción: ARGENTINA SONO FILM. Dir: Carlos Hugo Christensen. G: Pedro Juan
Vignale según novela homónima de Rafael Maluenda. F: Ricardo Younis. M. Julián Bautista. E: Gori
Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Laura Hidalgo, Roberto Escalada, Néstor Zavarce, Nicolás Fregues, Gloria Ferrandiz,
Bernardo Perrone, Federico Mansilla, Aurelia Ferrer, Enrique Abeledo y la actuación especial de Ricardo
Galache.
1954
María Magdalena – Producción: ARGENTINA SONO FILM. Dir: Carlos Hugo Christensen. G:
Christensen y Pedro Juan Vignale. F: Alberto Etchebehere. M: George Andreani. E: Gori Muñoz. Mtj:
José Serra
Intérpretes: Laura Hidalgo, Francisco Martínez Allende, Ricardo Castro Ríos, Homero Cárpena, José
María Gutiérrez, María Concepción César, Blanca Tapia, Luis Dávila, Ricardo Galache. ssff Pablo Moret
Caídos en el infierno – Producción: ARGENTINA SONO FILM. Dir. Luis César Amadori. G: Amadori
con el seudónimo de Gabriel Peña basado en la novela de Michael Valbeck. F: Antonio Merayo. M: Tito
Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate
Intérpretes: Laura Hidalgo, Eduardo Cuitiño, Alberto de Mendoza, Guillermo Battaglia, Irma Roy, Pedro
Laxalt, Chita Foras, Susana Campos, Domingo Sapelli, Mario Lozano.
1956
Más allá del olvido – Producción: ARGENTINA SONO FILM. Dir: Hugo del Carril. G: Eduardo Borrás
según la novela de Georges Rodenbach Brujas, la muerta. F: Alberto Etchebehere. M: Tito Ribero. E:
Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Laura Hidalgo, Hugo del Carril, Pedro Laxalt, Gloria Ferrandiz, Francisco López Silva, Lily
Gacel, Ricardo Galache y la actuación especial de Eduardo Rudy.
1957
Las campanas de Teresa – Producción: ARGENTINA SONO FILM. Dir: Carlos Schlieper. G: C.
Schlieper sobre cuento de Hans Christian Andersen. F: (FC, Superscope) Alberto Etchebehere. M: Tito
Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: José Serra.
Intérpretes: Laura Hidalgo, Jorge Rivier, Nélida Romero, Manuel Perales, Mariano Vidal Molina, María
del Pilar Lebrón, Perla Santalla, Mario Pocoví, Lalo Artich, Rafael Diserio.
FILMOGRAFÍA EN ESPAÑA
1954
El tren expreso – Producción UNION FILMS – Dir: León Klimovsky. G: Eduardo Borrás y Luis
Fernando de Igea según poema de Ramón de Campoamor. F. Ricardo Torres. M: Isidro Maiztegui. Mtj:
Antonio Gimeno
Intérpretes: Jorge Mistral, Laura Hidalgo, Evangelina Elizondo, Rafael Bardem, Juan Calvo, Amelia de la
Torre, Emilio Goya, Matilde Muñoz Sanpedro.
NOTA: De haber intervenido Alberto Soifer en la producción se trataría de una película hispanoargentina. Sin embargo, no hay nada en la secuencia cero que nos lo informe.
FILMOGRAFÍA EN MÉXICO
1953

17. 17
Las tres perfectas casadas – Producción GREGORIO WALERSTEIN – Dir. Roberto Gavaldón. G:
Gavaldón, Mauricio Magdalena y José Revueltas según la obra de teatro homónima de Alejandro Casona.
F: Agustín Martínez Solares. M: Antonio Díaz Conde. Mtj: Rafael Ceballos.
Intérpretes: Arturo de Córdova, Laura Hidalgo, José Elías Moreno, Alma Delia Fuentes, René Cardona,
José María Linares Rivas y la participación especial de Miroslava Stern en el rol de Leopoldina.
1958 (rodada en enero de 1957)
La mafia del crimen – Producción SERGIO KOGAN – Dir: Julio Bracho. G: Sixto Pondal Ríos sobre
historia de Jaime Salvador. F: Jack Draper. M: Lan Adomian. E: Gunther Gerszo. Mtj: Jorge Bustos.
Intérpretes: Laura Hidalgo, Julián Soler, Eduardo Alcaraz, Emma Roldán, Elvira Quintana., Jorge
Martínez de Hoyos.
.