de la asignatura que conseguí aprobar evaluándome a distancia a través de la uned en el grado de historia del arte

1. Nombre y Apellidos: ROSA MARIA GALIMANY GRANÉS
Número de Expediente:
Dirección de correo electrónico: rosamariagal@coac.net
Centro Asociado en el que está matriculado: 061001 - BARCELONA (CUXAM)
Nombre de su Profesor/a Tutor/a: Anna Gómez Bach
Arte Prehistórico - Evaluación continuada Bloque A
Actividad escogida: tema 3 - relacionar cada tipo y categoría de objeto artístico mueble con una posible actividad
cotidiana, social o religiosa de un grupo de cazadores-recolectores paleolítico, argumentando tal relación.
Según clasificación hecha por A. Leroi-Gourhan en su obra Préhistoire de l’Art Occidental, el arte mueble paleolítico se
divide en tres grupos:
1 - El arte de los útiles y de las armas, subdividido en dos grupos:
de uso precario: azagayas y arpones.
Azagayas, entendidas como lanzas o dardos arrojadizos de pequeñas dimensiones y peso. Por sus pequeñas dimensiones
y peso y por su inteligible modo de empleo, parece especialmente producido para la caza de pequeñas presas animales.
Arpones que, por su mayor dimensión, combinada con su precisión fina aportada por su acabamiento en punta, lo
relacionaría con la pesca, al haber de vencer la fricción suplementaria aportada por el medio acuoso.
de uso prolongado: bastones perforados, propulsores, espátulas y varillas semicirculares.
Bastones perforados, entendidas como herramientas destinadas a enderezar o doblar fragmentos de asta o madera con
ayuda del fuego, fabricar cordajes, ayudar como apoyo de la jabalina en el lanzamiento como propulsor. Este última
utilización se refuerza, bajo mi punto de vista, por la existencia del orificio que caracteriza a este tipo de elementos
‘perforados’, orificio donde se puede introducir la lanza o jabalina para conseguir esa plataforma de lanzamiento.
Propulsores, consistentes en una varilla larga rematada en su extremo por un gancho o figura en relieve, que sirve de
apoyo a un arma arrojadiza. Utilizados para imprimir más fuerza al lanzamiento, como se ha documentado en su uso por
los pueblos americanos prehispánicos, o los aborígenes australianos.
Espátulas, se supone su utilización en labores domésticas de cocina o preparación de pieles. Por su tamaño y ergonomía
sugieren estos usos, adaptados a la mano humana.
Varillas semicirculares, entendidas como largas varillas de hueso o asta con una cara convexa y otra plana, se supone se
usaban de dos en dos, unidas por su cara plana para conseguir una mayor elasticidad y dificultad en su rotura, al trabajar
combinadas.
2 - Objetos para colgar, tales como colgantes, contornos recortados y rodetes, con una utilidad decorativa y,
probablemente, como referente étnico o de pertenencia a tal u otro grupo.

2. 3 - Objetos religiosos, vinculados al mundo de lo sagrado, tales como esculturas y plaquetas decoradas.
esculturas de animales, esculturas femeninas y esculturas masculinas
Las formas prominentes de las esculturas femeninas sugieren asociarlas con la veneración de la fecundidad, o su
enalzamiento. En cambio, las esculturas masculinas, las relacionaría con el enalzamiento de la virilidad. Ambas
cualidades entendidas como básicas para la continuidad del grupo humano cazador-recolector paleolítico.
Comentario de texto escogido: fragmento de una carta de E. Piette a un compañero de la Société d’Anthropologie
de 6 de abril de 1875 (tema 2: Historia e historiografía del arte prehistórico).
Este fragmento de carta se engloba y da una visión clarividente de la época en la que Edouard Piette vivió, a finales
del siglo XIX, en los inicios de las valoraciones sobre los descubrimientos de elementos mobiliares prehistóricos,
siendo el primero en realizar una clasificación morfológica y cronológica de piezas paleolíticas de este tipo. Gran
escepticismo, pues, el que caracteriza a esta época de descubrimientos del siglo XIX. Escepticismo que E. Piette no
ve manera de vencer, por lo que se entreve en sus propias palabras de este fragmento de carta, encontrando una
gran dificultad para hacer entender la casuística de esas obras prehistóricas halladas en el Pirineo: no les puede
hacer comprender que se trata de ‘obras de arte’ a los miembros de la Sociedad de Antropología y utiliza el
sarcasmo como única vía de escape a su asombramiento ante tales actitudes escépticas y ancladas en el pasado.

3. Nombre y Apellidos: ROSA MARIA GALIMANY GRANÉS
Número de Expediente:
Dirección de correo electrónico: rosamariagal@coac.net
Centro Asociado en el que está matriculado: 061001 - BARCELONA (CUXAM)
Nombre de su Profesor/a Tutor/a: Anna Gómez Bach
Arte Prehistórico - Evaluación continuada Bloque B
Actividad escogida: tema 5 - Realización de una recensión sobre el artículo: Múzquiz Pérez-Seoane, M. (1994):
‘Análisis del proceso artístico del arte rupestre’. Complutum, 5. Arte Paleolítico: 357-368.
En la introducción a este artículo, la autora nos pone en antecedente en cuanto a su manera de realizar este estudio
y cómo llega a unas determinadas conclusiones. Así pues, a partir de una prolongada observación y desde su punto
de vista como pintora, trata de situarse en el lugar del autor de diversas manifestaciones artísticas del Paleolítico,
para llegar al pensamiento y a las corrientes sensibles de aquél. Todo esto sobre dos obras concretas: el Gran Techo
de la cueva de Altamira, y un conjunto de dibujos en negro de la Cueva de Las Monedas del Conjunto Prehistórico
de El Castillo. También presenta la investigación sobre las ‘manos pulverizadas’ de numerosas cuevas, para acabar
distinguiendo entre la representación de un código o la manifestación de un acto ritual. Busca a través de la obra de
la mano que realizó la obra. La manera con que la autora de este artículo intenta dilucidar sobre este proceso
artístico es mediante la observación directa y muy repetida, al formar parte de un equipo de investigación,
realizando el dibujo del corte estratigráfico de la Cueva de El Castillo. En el artículo la autora dice exponer sus
reflexiones siguiendo el orden en que se producieron sus encuentros con esas pinturas, sin dejar de lado el conocer
otras manifestaciones en otras cuevas para llevar a cabo un trabajo más completo, recalcando la importancia de la
observación de las obras originales, hecho que proporciona datos fundamentales en cuanto al planteamiento
estético del autor y la ejecución en sí de cada obra. Así pues, el estudio a través de publicaciones, según la autora,
es un complemento importante pero incompleto, siendo, la visita a los lugares a estudiar, una forma de acercarnos,
según la autora, a las circunstancias del autor en el momento de su realización y situarnos en su momento histórico
(la cueva aísla del mundo exterior).
De su trabajo de campo, la autora percibe una seguridad en la mano y en el trazo de los autores de las obras
rupestres paleolíticas y percibe también un conocimiento por su parte de lo representado, dando por sentado que
esos autores se daban cuenta de que la interpretación era otra forma de vida.
La autora afirma que esas obras contienen esa extraña mezcla de materia y pensamiento característicos de toda
obra de arte y concluye que ‘la técnica es una solución a un pensamiento’.
Se interpretan fundamentalmente animales (ciervos, renos, bisontes, caballos, cabras), y, con menos frecuencia,
signos, de lo que se desprende una unidad temática que hace pensar en una voluntad social, no en una voluntad
individual, aunque la técnica empleada sí parece de elección individual.
En el apartado de ‘Análisis del proceso’, la autora intenta ponerse en el lugar del autor paleolítico y recorrer su
proceso creativo, en el mismo recinto en el que las realizó, como ventaja. Trata de imaginar que la superficie rocosa
está sin pintar y que es ella la pintora y que va a realizar la obra en cuestión. Analiza el proceso desde la práctica. Así
pues va exponiendo el trabajo de campo realizado en función de sus percepciones, análisis y pruebas, llegando a
determinadas conclusiones sobre iluminación (utilización del tuétano como combustible para dar luz al interior de
las cuevas, al no desprender ni mucho olor ni mucho humo), sobre elección del soporte estudiando el lugar de la
roca elegido en relación con sus zonas circundantes (combinación de motivos: intereses técnicos, fines expresivos,
situación en la cueva, interés por la creación de recintos como conjuntos).
En Altamira se incorpora una concepción escultórica al dibujo, grabado y pintura (técnicas presentes en cada una de
sus figuras), de manera que el hombre que tenía intención de pintar veía a los bisontes y a la vez los buscaba en
aquellos relieves naturales, haciéndonoslos visibles a los demás completando los mismos primero con grabado,
después con la incorporación del dibujo en negro y finalmente con la pintura. El necesario aporte de luz y materiales
de pintura justifica su cercanía con la entrada, para facilitar claramente la ejecución de la obra.
Otra característica de los soportes empleados es, según la autora, la utilización de recovecos de las cuevas para
crear pequeños recintos dentro de las mismas.
Dentro del análisis del proceso, la autora analiza el aspecto de la ‘postura física’ teniendo como premisa que el
hombre paleolítico tuvo que adoptar una postura concreta para realizar su obra. En los casos en que las figuras
están resueltas en la pared, la actitud corporal es distinta según si éstas son de pequeño o si son de gran tamaño,
así como según sea su situación respecto al suelo de la cueva (tener en cuenta las variaciones dimensionales de las
cuevas en el momento de hacerlas accesibles a los visitantes, con el conseqüente agrandamiento que se haya
podido hacer sobre la altura libre). Datos importantes al influir en el ritmo del trazado de cada figura para el posible
estudio de la autoría de las representaciones rupestres.

4. Del estudio del Gran Techo de Altamira, llega a la conclusión de que el autor las trazó únicamente en dos
orientaciones. Unas figuras dejando a su espalda la entrada actual de la cueva y las demás figuras dejando a su
espalda la antigua comunicación de la sala con la entrada primitiva de la cueva (posibilidad de luz exterior en el
momento de la ejecución de las pinturas, aunque sin dejar de lado la aportación de luz artificial). El techo está
tratado para ser visto al entrar desde el exterior según su entrada primitiva. Según Breuil (1935) la distancia entre el
suelo y el techo de la Sala, descendía de 200 a 110 mm, poniendo de relieve la suposición que las figuras más
cercanas a la entrada se realizaron de pié y después, el autor se iría agachando a medida que disminuía la distancia,
ejecutando las figuras o bien sentado o de rodillas.
Tambíen dentro del análisis del proceso, Múzquiz Pérez-Seoane analiza el aspecto de la ‘dirección del trazado’,
considerándolo un aspecto muy relevante y de una gran exigencia en cuanto al tiempo de observación llevado a
cabo. Concluye que se observa una unidad de trazado en el sentido de que sus recorridos corresponden a la
dirección en que se acaricia a un animal y no a contrapelo. También existe una unidad en cuanto a los lugares del
animal en que interrumpe los trazos y aquellos en que los retoma, marcando, así, el ritmo de trazado de todos ellos,
signo personal del autor. Este estudio proporciona datos sobre la técnica empleada: el grosor de la línea, la
uniformidad en la anchura de la misma o su desigualdad, su empaste en el caso de la pintura y su profundidad en el
de grabado.
En cuanto a las ‘técnicas’, Múzquiz Pérez-Seoane afirma que la técnica empleada es una solución a un pensamiento
y consisten en:
grabar con elementos de piedra sobre la piedra de la cueva
dibujar con carbón
dibujar y pintar con óxidos de hierro, ocres, manganeso y, como aglutinante, agua
Se da la circunstancia que la piedra caliza del interior de las cuevas tiene un alto grado de humedad, facilitando la
acción de grabar y que la pintura de óxido de hierro u ocres pigmenten de color la piedra y ésta las embeba,
formando parte de la misma piedra soporte.
La técnica del grabado modifica la piedra misma, asegurando la presencia de la figura a lo largo del tiempo. Como
grabado Múzquiz Pérez-Seoane incluye también las figuras trazadas aplicando los dedos directamente sobre la
arcilla que cubre la piedra.
Hay una relación, asegura la autora, entre el tamaño de lo representado, sus proporciones, el surco producido por
el buril y sus ritmos de trazado que caracterizan a las figuras y permiten la comparación de unas con otras dentro de
una misma cueva y con otras cuevas, ofreciendo datos sobre su autoría.
Los grabados tienen en común la firmeza y destreza en su ejecución, trazados con mucha decisión y con una idea
preconcebida de los que querían hacer.
La técnica del dibujo, entendida como aquellas figuras resueltas con carbón única y exclusivamente. La línea de
carbón es el procedimiento que nos permite con mayor facilidad observar el recorrido que el hombre Paleolítico
siguió en su ejecución. Múzquiz Pérez-Seone realiza varias pruebas con diferentes materiales y concluye que el
carbón para dibujar estaba muy bien seleccionado, comprobando que con la utilización de un carbón humedecido
sobre el soporte húmedo del interior de las cuevas, adquiere el aspecto deseado, además de ser poco quebradizo.
El carbón se utilizó como línea, siendo pocas las ocasiones en las que el carbón se emplea como masa.
La técnica de la pintura, entendida como todo aquello que esté interpretado con color, línea y/o masa. Nos
encontramos con distintas texturas en función de la distinta manera de aplicar el color. Pinturas realizadas a base de
óxidos de hierro y ocres mezclados con agua. Diferentes modos de aplicación de la pintura:

5. pintura pulverizada
pintura tratada como línea empastada
pintura tratada como línea que colorea la piedra
pintura extendida como masa
aplicada en forma de puntos
El autor paleolítico escoge una de las técnicas (grabado, dibujo o pintura) para sus interpretaciones, encontrando, a
veces, la combinación de grabado y pintura o grabado y dibujo. Los Grandes Polícromos de la cueva de Altamira es
una obra maestra que muestra , según Múzquiz Pérez-Seoane, el aprovechamiento de las posibilidades plásticas
utilizadas en el Paleolítico. Parece estar planificada. No se destruyen pinturas anteriores para producir otras nuevas.
En la mayoría de las representaciones paleolíticas percibimos la seguridad en el trazado de sus autores y la ausencia
de rectificaciones, fruto del conocimiento, según Múzquiz Pérez-Seoane y su experiencia como pintora. La forma de
ejecución es diversa:
escueta en la narración de detalles para a tender a una idea general
explícitas en los pequeños detalles
En ambos casos los hombres paleolíticos fueron austeros en la realización de sus composiciones (austero como
conocedor de lo esencial).
Las figuras tienen en común una coherencia en sus proporciones y una sabia interpretación de las articulaciones.
Las cabezas de los animales están muy bien estructuradas. De todo esto se deduce que el autor paleolítico tiene
capacidad para reflejar en sus pinturas aquellos datos que quiere dar.
Comentario de texto escogido: fragmento de un capítulo del libro Sombra y luz en el arte paleolítico, escrito por el
profesor belga M. Groenen. Editorial Ariel. Barcelona. (tema 5: Arte rupestre paleolítico: soportes, técnicas,
categorías temáticas y elementos formales y compositivos).
Se trata de una visión entusiasta sobre la posibilidad de la intencionalidad previa del autor paleolítico al observar un
determinado elemento que el autor de este artículo considera como correcto, a partir de la aportación a un interior
de cueva de una fuente de luz (sobre una estalagmita). El autor ve en este elemento, en la proyección sobre la
pared de su sombra, para ser más concretos, una figura bimórfica, un hombre combinado con un bisonte (bisontehombre erguido). Lo fundamenta en el hecho que la estalagmita está erosionada en su parte superior de
acabamiento y en que parece ser un bisonte erguido y el estar derecho, le sugiere la figura humana combinada con
la del bisonte (presencia de colmillo). No sé si daría credibilidad a esta interpretación, pues no aporta más
fundamentos para tal hipótesis, aunque parece que apunta sobre la existencia del grabado de una pierna humana
sobre la pata del bisonte, faltaría clarificar si éste grabado se presenta sobre la sombra de la estalagmita sobre la
pared o sobre la misma estalagmita para poder apreciar más su valor simbólico, aunque no deja de ser una
apreciación curiosa y a tener en cuenta.

6. Nombre y Apellidos: ROSA MARIA GALIMANY GRANÉS
Número de Expediente:
Dirección de correo electrónico: rosamariagal@coac.net
Centro Asociado en el que está matriculado: 061001 - BARCELONA (CUXAM)
Nombre de su Profesor/a Tutor/a: Anna Gómez Bach
Arte Prehistórico - Evaluación continuada Bloque C
Actividad escogida: tema 13 - Realización de un cuadro-resumen de las principales realizaciones en bronce de los
periodos, culturas y regiones de la Edad del Bronce europea.

8. Comentario de texto escogido: fragmento artículo titulado Los Íberos, contenido en el catálogo de la exposición
Celtíberos. Tras la estela de Numancia, escrito por la profesora en el Departamento de Prehistoria de la Universidad
Complutense de Madrid Teresa Chapa Brunet. Soria, 2005 (tema 14: El Arte de la Edad del Hierro en Europa y la
Península Ibérica).
El punto de partida para el posterior desarrollo de este fragmento de artículo es el desconocimiento de las
divinidades objeto de culto en el mundo ibérico, entendiendo como Cultura Ibérica el sustrato cultural común de
pueblos política y socialmente diferentes que ocupan la fachada mediterránea y el sur de la Península Ibérica desde
mediados del siglo VI hasta el siglo I a.C..
Éste es un hecho, según apunta la autora, producido por la falta de textos y por una iconografía que, de manera
voluntaria, no las revela claramente. También apunta que este enmascaramiento pueda ser fruto de la mezcla de
las tradiciones locales dónde se desarrolló la Cultura Ibérica y de la influencia fenicia, siempre subyacente, ya que en
las dos corrientes casi nunca se produce la exhibición de la imagen divina.
Aún con estas premisas, Teresa Chapa Brunet señala lo que ella cree como excepciones a la ‘regla’:
el caso del Sepulcro de Pozo Moro, dónde aparecen imágenes que posibilitan la conclusión de que en los orígenes
del mundo ibérico se creyera en divinidades infernales y en diosas sedentes aladas (todos ellos presentes en los
relieves de dicho Sepulcro), siempre en un contexto funerario.
posteriormente en las terracotas, poniendo como ejemplo la de Serreta de Alcoy y la escultura funeraria de la Dama
de Baza, donde los modelos parecen acercarse más a los griegos y a los púnicos (diosa protectora de niños y adultos
y entendida en su sentido de regeneración y protección).
Apunta también la posibilidad de que hubiera otros tipos de manifestación de la divinidad en el mundo ibérico a
partir de los propios elementos constructivos y otros de diversa índole (columnas de santuarios y presencia de
betilos en los mismos, betilo entendido como meteorito o piedra celeste); también la posibilidad de alusión a partir
de las esculturas de piedra de animales que estaban presentes en los monumentos de carácter funerario,
representaciones como manifestaciones zoomorfas o atributos de los personajes divinos.
A continuación la autora reseña el significado posible de esas representaciones zoomorfas como alusiones a
divinidades (toros, ciervos y leones). Con estos apuntes la autora revela su conocimiento de la escultura de las
sociedades ibéricas.
Desde mi punto de vista y poniendo en relación el texto con el conjunto de información de la que dispongo
concerniente al tema clave (las divinidades en el mundo ibérico), creo que son unos apuntes que se acercan a la
posible realidad de significado de los restos de la Cultura Ibérica que han llegado a nuestros días, porque coincide
con los significados apuntados por otros autores y otros estudios.
Para un análisis más exhaustivo de la iconografía ibérica, la misma autora tiene una publicación llamada El tiempo y
el espacio en la escultura ibérica: un análisis iconográfico, VV.AA., L’Erma di Bretschneider, Roma, 2003.