39. La demanda se diversifica al desaparecer el muro (tradicional soporte pictórico), en la arquitectura gótica (salvo en Italia). La tabla será el principal soporte.
40.
41. Se aleja de los scriptoria monásticos y da más valor a la imagen que al texto: salterios, biblias, libros de horas, eran libros de uso privado. La imagen religiosa y piadosa va dejando paso a brillantes escenarios cortesanos (Las muy ricas horas del Duque de Berry).
42. Se difunde la pintura al óleo, muy usada por los flamencos, que abandonan el temple. Logran un colorido más brillante y transparencias.
43.
44. Junto a los estilos lineal e internacional, hay dos focos principales: Italia y Flandes.
45.
46.
47. Se está valorando actualmente su influencia en el Renacimiento italiano, con el que coincidió en el tiempo.
63. Etapas, estilos y escuelas Gótico lineal Escuela Italiana Primitivos flamencos Estilo internacional Francia y España (siglo XIII) Duecento (siglo XIII) Trecento (siglo XIV) Siglos XIV y XV Siglo XV
96. ESCUELAS ITALIANAS y PINTORES DUECENTO TRECENTO Pietro Cavallini Giunta Pisano Escuela De Siena Escuela de Florencia Duccio di Buonasegna Simone Martini Pietro y Ambroggio Lorenzetti Cimabue Giotto
97.
98.
99.
100.
101. Poco a poco desaparece al infundir dinamismo y vitalidad a las figuras, consiguiendo volumen.
121. La Virgen entronizada, entre ángeles y santos ( Maestá de Siena ). Presenta fondo dorado, isocefalia en las figuras de alrededor e intentos de perspectiva. Formas elegantes y colorido rico y variado.
167. Cuerpo y piernas encogidas Desproporción Rastro del martirio Luz y degradación del color Delicadeza gracias al esfumato en las ropas
168. San Francisco con Maestá, Asís Retrato de San Francisco Mayor volumen y rotundidad en las figuras Naturalismo Luz y degradación del Color Expresividad Movimiento del ropaje FRESCOS EN ASÍS
186. Los frescos, que relatan la vida de Cristo tienen una finalidad didáctica, pero las figuras se tratan de manera individual, sus miradas y gestos crean relaciones entre ellas, impensable en una obra anterior.
190. Dos registros: el celestial (ángeles) y el terrenal (hombres y mujeres) lamentan la tragedia de la muerte de Cristo. Los personajes del registro inferior se sitúan alrededor del cuerpo muerto de Cristo, que está unido a su madre. Escena de fuerte dramatismo, con las mujeres de espaldas, muestra las tres dimensiones
191. El Beso de Judas anticipa El Renacimiento con la representación de grandes grupos de figuras en el espacio, comienza a insinuar profundidad. Relación entre las figuras: miradas, gestos, sentimientos. Rotundidad y volumen. Luz y color: degrada el mismo, Con avances como la forma de ligar los colores en la pintura al fresco (batido hecho con jugo clarificado de yemas de arbustos, látex de higos verdes y otras sustancias). Esto le permite lograr tonalidades más claras y con mayor viveza. La luz sale de las Ropas de Judas, y transparentan Su anatomía. El color amarillo es Un símbolo: la traición. EL BESO DE JUDAS
192. Detalle del BESO DE JUDAS: ¿Por qué me entregas?, parece decir Cristo. La mirada y el gesto de los personajes lo dice todo. Rotundidad, formas macizas y volumen. Color y luz que sale de los propios personajes.
200. San Francisco predicando a los pájaros: Figuras insertadas en un espacio natural El “Poverello” (pobrecito) de Asís se relaciona aquí no con otro ser humano, sino con otra criatura de Dios: los pájaros que le escuchan atentamente. Finalidad didáctica. El color, la riqueza de tonos, la luz, el movimiento, hablan de una nueva manera de pensar, de hacer y de “ver”: el Renacimiento.
201. San Francisco da su capa a un hombre. Importancia del espacio, color, luz y volumen. Relación entre los personajes. Fondos naturales y arquitectónicos.
202. San Francisco expulsando a los demonios de Arezzo Preocupación por la perspectiva : inserta las figuras en un espacio con entidad propia. Simbolismo del color. Fondo arquitectónico
203. Riqueza cromática en la Basílica inferior de Asís Aprobación de los estatutos de la Orden
263. ESCUELA PRIMITIVA FLAMENCA PRIMERA GENERACIÓN SEGUNDA GENERACIÓN Robert Campin “Maestro de Flémalle” Hubert y Jan Van Eyck Rogier Van der Weyden Hans Memling Hugo van der Goes Joachim Patinir El Bosco
264.
265. En obras como Santa Bárbara, Campin representó ambientes domésticos e introdujo un importante estudio de la profundidad.
269. RETABLO WERL : SANTA BÁRBARA (Panel derecho) ESTUDIO DE PERSPECTIVA y PROFUNDIDAD SÍMBOLOS: TORRE, LIRIO, LIBRO; FUEGO -PAÑOS QUEBRADOS -DETALLISMO -COTIDIANEIDAD -INTIMISMO -ESCENA DOMÉSTICA -TEMA RELIGIOSO -DESCONTEXTUALIZADO -VENTANAL y PAISAJE -ESTUDIO DE LA LUZ
270. DOS RETRATOS: REALISMO, DETALLISMO Y CALIDAD DE LOS PAÑOS RETRATO DE UN HOMBRE ROBUSTO Retrato de un hombre
271. LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN LA ANUNCIACIÓN LA ARQUITECTURA y LA PROFUNDIDAD VAN UNIDAS
272. RETRATO DE UNA DAMA LA ANUNCIACIÓN EN EL INTERIOR DE UNA CASA BURGUESA
273.
274. Su obra más importante es el Políptico de la adoración del Cordero místico pintado para la Catedral de San Bavón de Gante.
275. Jan crea un tipo de retrato con los personajes en posición de tres cuartos, en el cual, el donante o comitente se funde con los santos en un solo espacio y en una misma escala.
285. En la tabla central se muestra la adoración del Cordero místico, símbolo de Cristo.
286. En un paisaje con ciudad al fondo, aparece el Cordero místico (Cristo), rodeado de un coro de ángeles. Hacia él se dirigen unas procesiones de santos y santas.
287. En la línea central aparece la fuente de la Gracia, el Cordero y la paloma (el Espíritu Santo).
288. CIERRE DEL POLÍPTICO SANTAS MÁRTIRES PAPAS y OBISPOS PAGANOS y JUDÍOS IGLESIA CATÓLICA
289. LA ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO RODEADO DE UN CORO DE ÁNGELES Y EL SÍMBOLO DE LA CRUZ FUENTE DE LA GRACIA El CORDERO MÍSTICO (CRISTO) PALOMA (ESPÍRITU SANTO)
290.
291. Ha sido objeto de múltiples interpretaciones, debido a los elementos simbólicos presentes en la obra, que para Panofsky subrayan el carácter sacro del matrimonio y la maternidad.
292. Representa a Arnolfini y a su mujer, Giovanna Cenami, y parece querer solo describir la cámara nupcial burguesa y retratar a los esposos.
293.
294.
295. El rojo cubrecama y los cojines del banco del fondo
296. Los zuecos de ambos , depositados en la alfombra, como si se los acabaran de quitar.
297.
298. El espejo cóncavo en cuyo marco aparecen escenas de la Pasión de Cristo y en donde se refleja lo que vemos y lo que no vemos de la estancia: los dos personajes en el quicio de la puerta, la santa Margarita que amansa al dragón en el banco que hay al lado de la cama.
299. Las frutas, la ventana y el jardín que se adivina a través de ella.
300. La lámpara con una única vela encendida , aunque la escena transcurre de día.
301. El perrito a los pies de la pareja y la inscripción al lado del espejo , a modo de firma.
302.
303. El espacio está formado, no tanto por la línea de fuga como por la superposición de personas y objetos. Las líneas de las pàredes laterales son absorbidas por las verticales.
304. Los materiales reflejados son táctiles: tejido-piel, terciopelo, seda, lino de la cofia, pelaje del perro....
305. El pintor lo logra gracias al uso del óleo, que permite obtener colores brillantes, efectos de transparencia, tonos compuestos, graduaciones de color, y corregir aquello que no le gusta.
309. El antebrazo alzado con la mano en señal de bendición, hace el voto nupcial.
310. Los zuecos (hogar e intimidad), subraya aún más el carácter sagrado de la ceremonia.
311. La obra es un certificado de matrimonio visual, con la rúbrica del pintor al lado del espejo, como testigo de la ceremonia.
312.
313. El espejo, el banco y la ventana sirven para obtener esa sensación de perspectiva del gusto de los pintores flamencos.
314. Los ropajes caen formando grandes pliegues acartonados, con gran naturalidad.
315. El realismo, el colorido y el gran lujo de detalles hacen del Matrimonio Arnolfini una obra excepcional.
316. EL MATRIMONIO ARNOLFINI Lámpara y vela encendida Espejo, cuentas y firma de Jan van Eyck Santa Margarita Banco, ventana y frutas El perro La alfombra , el dosel y el cubrecama ¿Qué ayuda a lograr profundidad? Texturas: ¿cómo las consigue?
317. EL ESPEJO DEL MATRIMONIO ARNOLFINI ES UN JUEGO ÓPTICO DEL PINTOR QUE NOS MUESTRA LO QUE VEMOS Y LO QUE NO VEMOS Cuentas de cristal Escenas de la Pasión
318. La firma o rúbrica de van Eyck Las manos unidas, la de ella descansando en la él
319. DETALLES DEL MATRIMONIO, GIOVANNI y GIOVANNA. La ventana y el jardín que se vislumbra tras él y el dosel de la cama detrás de ella.
320. El perro, símbolo de fidelidad en el centro de la composición Riqueza de los ropajes y detallismo
344. Si la maestría en el color y los detalles es innegable, los rostros de los diez personajes y sus sentimientos, lo son aún más. Dolor contenido en unos, dolor explícito en otros.
345. Los personajes están ordenados, en grupos: de tres en los extremos, dos en la parte superior y Cristo y María, las figuras centrales, alineadas. El Descendimiento
346. Las lágrimas de San Juan sosteniendo el desmayo de María: transparencia gracias al óleo
347. El dolor, el desmayo y abandono de María sostenida por San Juan y las santas mujeres Junto al dolor y la muerte, la esperanza de la Vida.
358. En sus composiciones el punto de vista está muy alto, de modo que el cielo ocupa un pequeño espacio y los personajes son elementos diminutos que se pierden en la inmensidad.
359. Predominan los azules y los verdes, las montañas acartonadas y las construcciones fantásticas.
360. Esto se puede observar en “El paso de la laguna Estigia, donde Caronte transporta un alma en su barca, en medio de un paisaje húmedo y verde.
363. Allí continuó con su trabajo, impregnando su obra un profundo misticismo.
364. Su obra más importante es el Tríptico del Nacimiento o Tríptico Portinari (1474-1476), encargado por Tomasso Portinari, comerciante florentino agente de los Médici en la ciudad de Brujas.
369. Vivió en la ciudad flamenca de Hertogenbosch o Bois-le-Duc, del que tomó el final “Bosch”.
370. Sus imágenes representan el ocaso de la Edad Media, siendo rehabilitado en el siglo XIX por autores visionarios como el Blake y por los surrealistas del siglo XX.
371. Entre sus obras: “El jardín de las delicias”, “El carro de heno”, “Los siete pecados capitales”
372.
373. El tríptico muestra en su hoja izquierda el jardín del Edén y en él a Dios Padre creando a Eva. En la tabla central, un enjambre de hombres y mujeres desnudos disfrutan en un paisaje lleno de objetos y pájaros extraños. La hoja derecha es una visión del infierno en la que se presentan los castigos que los pecadores habrán de recibir por sus faltas.
374. Ha sido objeto de múltiples y diversas interpretaciones.
375. TRÍPTICO DE “EL JARDÍN DE LAS DELICIAS EL EDÉN EL INFIERNO ¿LA VIDA HUMANA EN LA TIERRA?
377. CRÍTICA, IMAGINACIÓN, IRONÍA. FANTASÍA DESBORDANTE. ¿MENTALIDAD ALEJADA DEL MEDIOEVO? PRECEDENTE DE VISIONARIOS Y SURREALISTAS DETALLES DEL UNIVERSO SIMBÓLICO DE “EL BOSCO”
378. PINTOR MORALIZANTE, HUMORISTA y MORDAZ, SU INCISIVA MIRADA OBSERVA CON ATENCIÓN LAS COSTUMBRES DE LA SOCIEDAD DE SU ÉPOCA. SU CRÍTICA IRÓNICA Y DESBORDANTE FANTASÍA MUESTRA LA CONTRADICTORIA SOCIEDAD MEDIEVAL: TEME A DIOS Y A LA MUERTE, PERO A SU VEZ DISFRUTA DE TODOS LOS PLACERES DE LA VIDA . SUS FIGURAS, EXTRAÍDAS DE LA REALIDAD COTIDIANA, DE LA FANTASÍA MEDIEVAL Y DE LA PROPIA CREATIVIDAD DEL PINTOR (QUE MEZCLA FORMAS ANTAGÓNICAS ) DESPERTARON INTERÉS Y ADMIRACIÓN A LO LARGO DE LOS SIGLOS. PARTE DE SU OBRA SE INSPIRA EN LA LITERATURA SATÍRICA Y CORTESANA DE LOS SIGLOS XV y XVI, LO QUE NOSAYUDA A INTERPRETARLA. EL BOSCO, EPÍGONO DE LA ESCUELA FLAMENCA
383. La decadencia de la Iglesia Católica que más tarde denunciaría Martín Lutero a principios del siglo XVI. Los escándalos en los monasterios y conventos lleva a una crisis espiritual, que se refleja en el Cristo relegado al extremo superior y que muestra sus llagas en actitud de desamparo.
385. El Bosco, pues, es un hombre de su siglo; preocupado por la sociedad en la que vivía.
386.
387. EL CARRO DE HENO El carro ocupa casi todo el espacio pictórico disponible en la tabla central y separa el contraste entre el terreno seco y agostado del primer plano y el hermoso y apacible paisaje que vemos al fondo. Los personajes, de todos los estamentos y sexos, pelean y luchan entre sí, entregándose a toda clase de placeres: así se alejan del reino de la inocencia y se acercan a su castigo en el Infierno. Un proverbio flamenco decía: “El mundo es un carro de heno del cual cada uno toma lo que puede”.
388. LA EXPULSIÓN DEL PARAÍSO: ADÁN Y EVA PIERDEN SU INOCENCIA EL INFIERNO: LUGAR DE CASTIGO LA OBRA SE PUEDE LEER SI SE POSEE EL CÓDIGO PARA SU INTERPRETACIÓN
389. EL TRÍPTICO CERRADO : EL VENDEDOR AMBULANTE: EL ESTOICO RESISTE LAS TENTACIONES QUE SE ENCUENTRA EN EL CAMINO, REPRESENTADAS POR LA PAREJA QUE BAILA.
391. OTRAS OBRAS LA EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA SÁTIRA MORDAZ DE LA CREDULIDAD E IGNORANCIA, ATAQUE A LA CHARLATENERÍA. COMO EN TODA PINTURA FLAMENCA EL PAISAJE, LO COTIDIANO Y LA CIUDAD FORMAN PARTE DE ELLA.
463. “ PIEDAD ” DE FERNANDO GALLEGO Composición piramidal Incipiente estudio de la anatomía de Cristo Jerarquización Colorido simbólico (rojo del dolor; azul de la gloria) Poco naturalismo, hieratismo Paisaje irreal