1. UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE
FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD
Institut komunikačních studií a žurnalistiky,
katedra Mediálních studií
Daniel Szabó
Kritická diskurzivní analýza televizního seriálu
Okres na severu
Diplomová práce
Praha 2011

2. Autor práce: Bc. Daniel Szabó
Vedoucí práce: Mgr. Šimon Dominik
Oponent práce:
Datum obhajoby: 31.1.2011
Hodnocení:
2

3. Bibliografický záznam
SZABÓ, Daniel. Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu. Praha:
Karlova univerzita, Fakulta sociálních věd, katedra Mediálních studií, 2011. 88 s, 145 429 sl.
Vedoucí diplomové práce Mgr. Šimon Dominik.
Anotace
Diplomová práce „Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu“
pojednává o zkoumání televizního seriálu Okres na severu scenáristy Jaroslava Dietla a
režiséra Evžena Sokolovského. Cílem této práce bylo provést kritickou diskurzivní analýzu
(CDA) seriálu Jaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politické
moci komunismu (marxisticko-leninské ideologie) a jejího zneužití prostřednictvím
propagandy masového média (televize). Text analyzoval diskurz pojmu propagandistický
seriál a pokusil se zodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severu
propagandistickým dílem. Samotnou analýzu seriálu Okres na severu jsme založili na sedmi
marxisticko-leninských tezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každou tezi
reprezentovalo několik příběhů, které se v seriálu odehrávali a posloužili nám k objasnění
míry ideologického diskurzu v seriálu Okres na severu. Fairclough se ve svém pojetí CDA
zaměřuje na specifický sociální problém, v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dále
hodnotí jejich rozdíly a zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a
stylu. Z těchto premis vycházela i naše analýza, do které byla také zahrnuta typologie postav
seriálu, role diváka a autora a zkoumání televizní nabídky Československé televize v období
normalizace a komparace dobových recenzí s naším textem. Výsledkem analýzy bylo
vyhodnocení všech stanovených kritérií, které prokázaly i vyvrátily ideologickou zatíženost
Okresu na severu.
3

4. Annotation
Diploma thesis „Critical discursive analysis television series Okres na severu“ deals with
exploring television series Okres na severu written by Jaroslav Dietl and directed by Evžen
Sokolovský. The aim of this study was to conduct a critical discourse analysis (CDA) of
series Okres na severu, with special emphasis on the political power of Communism
(Marxist-Leninist ideology) and its use of propaganda through the mass media (television).
The text analyzed the discourse of the concept of a propaganda series and tried to answer the
question of to what extent and whether the strip Okres na severu is a part of the propaganda.
The actual analysis of the series Okres na severu are based on seven Marxist-Leninist theses,
which we have chosen as the most suitable for our text. Every proposition represented several
stories that were enacted in the series and served to clarify our ideological discourse level in
the series Okres na severu. Fairclough in his CDA approach focuses on a specific social
problem, which identifies the dominant styles and genres. Furthermore, he assesses their
differences and focus on the opposition filed against the dominant discourse, genre and style.
Our analysis is based on these premises and includes also the typology of characters in the
series, the role of viewer and artist, studying television Czechoslovak Television in the
normalization and comparison of contemporary reviews of our text. The result of the analysis
was to evaluate all determined criterias to show the ideological refute workload Okres na
severu.
Klíčová slova
Televizní seriál, propaganda, diskurz, ideologie, komunismus, normalizace
Keywords
Television series, propaganda, discourse, ideology, communism, normalization
4

5. Prohlášení
1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené
prameny a literaturu.
2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřejnosti pro účely výzkumu a studia.
V Praze dne 7.1.2011 Daniel Szabó
5

6. Poděkování
Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. Šimonu Dominikovi za jeho
vstřícnost, trpělivost a odborný přínos a konzultantům této práce PhDr. Petru Bednaříkovi,
Ph.D. a PhDr. Otakaru Šoltysovi, CSc. za jejich podnětné rady a připomínky.
6

7. Obsah
1. ÚVOD.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2. Metodologické vymezení a cíle práce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
3. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu…………………………. 11
4. Sémiotické pojmy …… …………………………………………………………………. 14
5. Ideologie, propaganda a média .…………………………………………………………17
6. Období normalizace v Československu .………………………………………………...20
7. Československá televize v období normalizace ……………………………………….. 24
8. Rozdělení a tematické roviny normalizačních seriálů………………………………….27
9. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský…….………………………………………………...29
10. Typologie Dietlových postav . . .………………………………………………………..32
11. Analýza seriálu Okres na severu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .………………………… 34
12. Vyhodnocení kritérií analýzy . ….……………………………………………………...60
13. Role diváka a autora . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
14. Programová nabídka ČST v období vysílání seriálu Okres na severu a recenze seriálu
v dobovém tisku . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
15. ZÁVĚR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
SUMMARY . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .79
POUŽITÁ LITERATURA …………………………………………………………………81
CITOVANÉ FILMY, SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
7

8. 1. ÚVOD
Ve své diplomové práci se zaměřuji na zkoumání televizního seriálu
Okres na severu scenáristy Jaroslava Dietla a režiséra Evžena
Sokolovského. Seriál byl natočen v roce 1980 v Československé televizi a
spadá do normalizačního období (1968-1989) v Československu. Podnět
k napsání tohoto textu spatřuji v tom, jak jsou v současné společenské
situaci televizní seriály natočené za normalizace přijímány a v jakém
celospolečenském diskurzu se ocitly.
Pokud se podíváme na postoj veřejnosti k televizním normalizačním
seriálům, zjistíme, že není tak heterogenní, jak by se dalo předpokládat.
Negativní konotace spojené s obdobím vlády Komunistické strany
Československa v letech 1948-1989 a vnímání slova normalizační, se
projevují v názorech a vnímání veřejnosti. Společnost rozděluje mezi
osobou Jaroslava Dietla a seriály, které napsal. Pro většinu veřejnosti je
Dietl ten, který vytvořil seriál Nemocnice na kraji města. Postavy tohoto
seriálu se staly, ve společenském diskurzu, určitými symboly, které
společnost akcentuje i v současnosti. Druhou část tohoto zdánlivě
nesourodého celku tvoří ostatní Dietlovy scénáře k seriálům. Jako by
společnost nevnímala, že Dietl napsal scénáře k Nejmladšímu z rodu
Hamrů, Muži na radnici, Ženě za pultem, Plechové kavalerii nebo právě
Okresu na severu. Tato seriály bývají nejčastěji označovány jako
propagandistické.
Televizní seriály natočené v období normalizace jsou po roce 1989
v tuzemských televizních stanicích často vysílány a reprizovány. Seriály
Jaroslava Dietla byly, s výjimkou Nejmladšího z rodu Hamrů , Muže na
radnici a Okres na severu, po roce 1989 reprízovány všechny.
Veřejnoprávní i komerční televize přijaly stanovisko o nemožnosti
odvysílání těchto seriálů. Veřejností (diváckou i odbornou) byly tyto
seriály označeny za propagandistické (poplatné komunistické ideologii) a
staly se do jisté míry ´trezorovými díly´ (označení trezorový film se
používá pro díla, která byla po roce 1968 mocenskými orgány zakázána a
8

9. oficiálně stažena nebo nezařazena do distribuce, např. Spalovač mrtvol,
Skřivánci na niti, Ucho, Všichni dobří rodáci).
Cílem této práce je provést kritickou diskurzivní analýzu (CDA) seriálu
Jaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politické
moci komunismu (marxisticko-leninské ideologie) a jejího zneužití
prostřednictvím propagandy masového média, kterým televize je. Práce
by měla analyzovat diskurz pojmu propagandistický seriál a pokusit se
zodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severu
propagandistickým dílem.
Při vytváření toho textu autor čerpal informace z několika zdrojů,
kterými byly: archiv a knihovna České televize, dobový denní tisk,
knihovna FSV UK, archiv Týdeníku televize, kopie televizního seriálu Okres
na severu na DVD nosiči, původní scénář Jaroslava Dietla.
2. Metodologické vymezení a cíle práce
V úvodu používáme pojem diskurz, který si blíže upřesníme. Diskurz si
můžeme definovat jako množinu kódů a jejich pravidel, užívaných při
produkování významů vztahujících se k nějakému námětu. V textovém
významu je diskurz označován jako „kontinuální nebo uzavřený produkt
komunikačního aktu“ (Reifová, 2004: 46-47). Výsledný text by tedy měl
vycházet z Faircloughova pojetí kritické diskurzivní analýzy a měl by se
zabývat tím, jak je stanovený diskurz ovlivňován ideologií. „Mediální
diskurz je souborem pravidel, norem a konvencí, typických pro tvorbu
mediálních sdělení v dané době“ (Reifová, 2004: 48). Takto definovaný
pojem mediálního diskurzu odpovídá našim požadavkům na zkoumání
propojenosti a rozdílů mezi soukromou a veřejnou sférou, kterou ale
v totalitním zřízení chápeme v jiných konotacích než v demokratické
společnosti. Podle Foucaulta existuje „těsné sepětí mezi jazykem, věděním
a mocí. Podoba užívání jazyka je současně podobou myšlení. Pomocí
9

10. jazyka je konstruována skutečnost. Možnost určovat, jakým způsobem se
o něčem mluví a přemýšlí (diskurz), představuje moc do značné míry
kontrolovat prožívání, touhy a jednání“ (Vávra, 2007: 245).
Faircloughovo pojetí CDA bychom volili pro jeho jasné rozčlenění na
tzv. trojdimenziální diskurz (samotný text, diskurzivní praxe, sociální
praxe), který se zaměřuje na vzájemné propojení všech tří vztahů
(komunikativní události) a na pravidla diskurzu, které zkoumají vztah ke
společnosti a sociálním podmínkám. Trojdimenzionální diskurz je ve
vzájemném vztahu se sociálními strukturami. „Texty - psaný text nebo
vizuální obraz - jsou produkovány a konzumovány v rámci specifické
diskurzivní praxe. Ta je řízena svými specifickými pravidly v závislosti na
sociálním kontextu neboli na sociální praxi“ (Fairclough, 1989: 28).
Diskurz tedy není pouze textová a dialogická struktura, ale komplex
komunikačních událostí zasazených do širšího sociálního kontextu. CDA ho
zkoumá jako nástroj moci a kontroly i jako formu konstrukce sociální
reality. „Diskurz pak ovlivňuje struktury společnosti na třech úrovních: na
úrovni sociální situace, sociální instituce a na úrovni společnosti jako
celku“ (Fairclough, 1989: 25). Toto rozdělení nejlépe odpovídá potřebám
naší CDA Okresu na severu.
Text bude analyzovat přímo jednotlivé díly a příběhy postav Okresu na
severu pomocí Faircloughova rozdělení CDA na deskripci (diskurz jako
text) - na formální stránku textu a strukturu textu, jak je konkrétní
sdělení konstruováno, lingvistické vlastnosti a konkrétní výskyt diskurzu
(v našem případě na určité repliky postav v Okresu na severu); na
interpretaci (diskursivní praktika) - co nacházíme přímo v textu, jak se
vzájemně ovlivňují vztahy mezi subjekty a jaký je kontext mezi
jednotlivými typy diskurzů (propaganda, totalita, komunismus,
normalizace); na explanaci (diskurz jako sociální praxe) - kdy diskurz
zkoumáme v rámci mocenských vztahů a sociálních vztahů (Fairclough,
1989: 166). Pomocí CDA se tedy pokoušíme analyzovat: „1) sociální
determinanty, 2) ideologie, 3) efekty, tzn., zda diskurz udržuje nebo
transformuje mocenské vztahy“ (Fairclough, 1989: 166).
10

11. CDA seriálu Okres na severu by tedy primárně měla zkoumat diskurz
propagandy jako na nástroje moci a konstrukce sociální reality (při
předpokladu, že propagandu chápeme jako vztah mezi mocí a ideologií).
Hlavní podstatou naší CDA by měla být analýza a následné vysvětlení, jak
diskurz propagandy pomocí ideologického státního aparátu přímo
ovlivňoval a pronikl do seriálu Okres na severu, a jak byla společnost v
období normalizace tímto diskurzem ovlivněna. Mezi další výzkumné
otázky patří: Jaké kategorie v tématu najít a jak je s nimi nakládáno?; Jak
je téma propagandy prezentováno v samotném díle (televizním seriálu)?;
Jak je téma propagandy v seriálu vymezeno?; Jak je v samotném díle
propaganda zobrazována, dokazována a zpochybňována?
3. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu
Jak jsme již konstatovali, seriál Jaroslava Dietla Okres na severu vznikl
v období tzv. normalizace (1968-1989). Termín ‘normalizace‘ má dva
významy. „Označuje období let 1968-1971, tedy proces postupného
znovuobnovení vlády komunistické strany nad československou
společností (pro tuto periodu se v dobovém tisku a projevech používal i
výraz ‘konsolidace‘). V přeneseném významu se ‘normalizace‘ používá
také pro druhou polovinu existence komunistického režimu, tedy léta
1968-1989, protože neexistuje jiný vhodný alternativní název“ (Doskočil,
2006: 27).
Pokud budeme chápat kritickou diskurzivní analýzu (CDA) z
pohledu Fairclougha, můžeme konstatovat, že „zkoumá jazyk jako formu
společenské praxe a především to, jak je diskurz ovlivňován vztahem mezi
mocí a ideologií“ (Fairclough, 2003: 16). Důležitým aspektem v jeho
koncepci je role moci. „Pomocí moci je diskurz schopen ovlivňovat, co a
jak bylo řečeno, obsah, vztahy (mezi subjekty) a jiné subjekty (a jejich
identity), konkrétně ty, které nemají k moci přístup“ (Fairclough,
11

12. 1989:43). Fairclogh rozlišuje dva typy moci, které jsou spolu v úzkém
vztahu: 1) moc v rámci diskurzu a 2) moc za diskurzem. S mocí souvisí
další koncepce, které Fairclough při svých analýzách používá, a těmi jsou
ideologie a tzv. „common sense“. „Ideologie jsou vlastně konstrukce praxí
(z určité perspektivy), které vyrovnávají různé její antagonismy,
kontradikce a dilemata za účelem zachování dominance v rámci sociálního
boje“ (Fairclough, 1999:26).
Podstatu masové komunikace si definujeme jako vliv společnosti na
média a vliv samotné masové komunikace na recipienty. Těmito vazbami
se společnost organizuje a vytváří určité sociální paradigma, které je v
interakci s psychologickým paradigmatem každého lidského jedince.
Dostáváme se tak k Van Dijkovu ideologickému čtverci, který
obsahuje čtyři manipulativní prvky: 1) uvedení informace, která je o nás
pozitivní, 2) uvedení informace, která je o protivnících negativní, 3)
potlačení informace, která je o protivnících pozitivní, 4) potlačení
informace, která je o nás negativní (van Dijk, 1985). Je důležité si
uvědomit, že média mají rozhodující úlohu při reprezentaci skutečnosti. To
nám umožní pochopení hlavní role CDA v konstrukci reality a sémiotické
analýzy v konstrukci významu textu. Pojem diskurzu se dále budeme
snažit v našem textu chápat tak, jak ho vymezil Foucault: „Diskurzem
nazveme celek výpovědí, které spadají do stejné diskurzivní formace.
Tvoří jej omezený počet výpovědí, pro které je možno definovat soubor
podmínek existence“ (Foucault, 1994: 18).
Pojmy ideologie a propagandy budou pro naši analýzu zcela zásadní.
Ideologie (v našem případě marxisticko-leninská) je „souborem idejí
vládnoucí třídy, která své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé
společnosti. Svou ideologii prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní
prostředky a ovládá i prostředky symbolické produkce, zejména média“
(Reifová, 2004: 82). Marxismus-leninismus (M-L) byl postaven na dvou
pilířích, definovaných Marxem: 1) dialektický materialismus - materiálno
přenesené do lidského myšlení; 2) historický materialismus - bytí lidí není
určováno vědomím, ale vědomí je určováno společenským bytím. Na
12

13. Marxe navázal později Lenin se svým plánem výstavby socialismu, který
obsahoval: 1) industrializaci země, 2) technický a hospodářský rozvoj, 3)
získání rolníků pomocí družstevnictví, 4) zavedení plánované výroby, 5)
prosazování centrálního řízení, 6) vytvoření státních monopolů, 7)
kulturní revoluci.
Naše CDA seriálu Okres na severu se také bude zabývat analýzou 5.
filtru modelu propagandy Hermana a Chomského (Herman, Chomsky,
1988), kterým je dominantní ideologie. Hermanův a Chomského model
propagandy je složen z pěti filtrů, které vnímáme jako filtry
zpravodajství: 1) vlastnictví médií – majitelé médií kontrolují, vlastní a
panují médiím; 2) reklama a inzerce – kvalita publika se nemusí odvíjet
od jeho velikosti, důležitější je jeho schopnost a ochota utrácet za inzerci,
kdo dostane reklamu a bude vydělávat; 3) výběr informačních zdrojů – PR
výstupy rozhodují o zaměření a celkovém vyznění zpráv, které média
zprostředkují veřejnosti; 4) negativní zpětná vazba (kritika a nátlak na
média) – jen subjekty, které disponují mocí (vláda, politické strany, velké
firmy), mají schopnost vyvíjet nátlak, kterému se média často podřizují;
5) dominantní ideologie – působí na pracovníky médií a na to, jak média
pohlíží na okolní svět a jak ho prezentují. Budeme zkoumat především
diskurz pojmů ideologie a propaganda, které s filtrem dominantní
ideologie bezprostředně souvisí. Dále se zaměříme na podprahové
vyrábění „souhlasu“ mezi občany ve prospěch elit. Tento pojem zavedli
právě Herman a Chomsky ve svém modelu propagandy, kde odhalují, jaký
vliv mají média v důsledku aktivit provozovaných v zájmu a ve prospěch
elit. Elitami rozumíme vrcholné představitele politické nebo ekonomické
moci.
Pojem propagandy (v našem případě komunistické) vychází přímo
z ideologie a je jí v podstatě podřízen. Zakládá se na použití masové
komunikace, pomocí které úmyslně manipuluje s myšlenkami, postoji a
chováním společnosti a dochází k vědomé úpravě (selekce, zkreslování,
falšování) informací. „Propaganda je v totalitním státě nedílnou součástí
vládnoucího systému a ideologie“ (Reifová, 2004: 192-193). Podle
13

14. Foucaulta existuje těsné sepětí mezi jazykem, věděním a mocí. Podoba
užívání jazyka je současně podobou myšlení. Pomocí jazyka je
konstruována skutečnost. Foucault pracuje s pojmy moc (power) – sérií
vztahů mezi silami, strategií a vědění (knowledge) - sérií vztahů mezi
formou (vyslovitelného a viditelného), které použijeme v dalších částech
textu. Důležitým pojmem pro náš text bude i intertextualita, která je
podle Fairclougha jedním z klíčových momentů analýzy. Nachází se mezi
textem a diskurzivní praktikou (tedy mezi výše zmíněnou první a druhou
dimenzí). Intertextualitou se míní odkazování se k jiným textům, jejich
připojení k aktuálnímu textu, asimilace, kontradikce, ironie nebo parodie
jiného textu a podobně (Fairclough, 1992). „V intertextualitě hledáme
spojitost mezi jednotlivými texty a snažíme se odhalit jejich vzájemnou
provázanost. Vedle intertextuality zkoumáme i interdiskurzivitu. V ní
hledáme různé diskurzy a žánry, jestli tvoří ustálený diskurzivní typ a jsou
normativního charakteru, nebo zda tvoří nové hybridní uspořádání a jsou
kreativního charakteru“ (Fairclough, 1995: 60).
4. Sémiotické pojmy
Ještě než začneme analyzovat samotný text (v našem případě repliky
postav seriálu), vymezme si určité sémiotické pojmy. V našem textu
budeme často kódovat sdělení autora seriálu, proto nám „kódy budou
poskytovat pravidla, které generují znaky jako konkrétní události
v komunikačním styku“ (Eco, 2004: 62-63). Kódy slouží k přenosu mezi
komunikátorem a adresátem. Pro naši analýzu použijeme dělení kódů
podle Chandlera, který dělí kódy na: 1) kódy sociální (řeč, tělo, móda,
chování), 2) kódy textové (reprezentační) – estetické, žánrové, rétorické,
stylistické, 3) kódy interpretativní (percepce, ideologie) a Fiskeho,
dělícího kódy na: 1) kódy jednání, 2) kódy společenské, 3) kódy
označující (jsou nositeli významu). Dále budeme zkoumat „znak, který je
korelací mezi významem a obsahem. Znak není fyzickou ani sémiotikou
14

15. entitou, neexistují znaky, ale pouze znakové funkce“ (Eco: 2004, 62). Celý
text (televizní seriál) se přenáší k divákovi pomocí modelu běžné
komunikace: odesílatel (pomocí kódů) – kanál (film, TV) – informace
(kontext) – příjemce – interpretovaný text jako obsah.
Vztah pohybu a obrazu je základní podmínkou filmu a televizní tvorby.
Záběry (filmové nebo televizní obrazy) mají buď denotativní (divácká
zkušenost) nebo konotativní (divák rozpoznává a kóduje) význam.
Motivované znaky ve filmu nebo televizní tvorbě jsou ty, které známe
z reality. Nemotivované znaky vnímatel nerozpoznává z reality, ale
většinou v realitě existují. Nebudeme se v textu soustředit a provádět
klasickou narativní segmentaci, ale pokusíme si systémem odkrývání
definovat významy narace. Deleuze definuje funkci obrazu tak, že „obraz
dává znakům prostor (z hlediska skladby obrazu a z hlediska formování
obrazu)“ (Deleuze, 2000: 89). Okres na severu nám slouží jako typický
příklad narativního seriálu, který pouze popisuje, jeho posláním není
ukazovat. Z pohledu kognitivního (popis vlastností nebo procesů, které již
známe a existují) je seriál komunikativní a narace má redundantní
charakter. Hlavní silou narace je popis, ne hledání nových souvislostí.
Ve srovnání televizního díla s jazykem musíme oddělovat tři základní
formy prezentace reality, kterými jsou obraz, znak a výraz. Podle
předních sémiotiků (de Saussure, Peirce, Metz) je znak vztahový pojem,
k němuž je dialekticky přiřazen význam (smysl). U Peirceho rozdíl mezi
jazykem a promluvou neexistuje. Znak je podle Peirceho produktem jisté
formy myšlení. Je tedy cokoli, co je v nějakém smyslu přítomno v mysli
bez ohledu na to, zda to odpovídá reálné věci nebo ne. Peirce mluví o
vnitřním a vnějším významu znaku, které určují hloubku a šířku výrazu
(pojmu). Saussure definuje znak jako psychickou jednotku o dvou
stranách. Oba prvky znaku (označované a označující) jsou spjaty a jeden
vyvolává druhý. Saussure spojuje znak především s jazykem. Rozeznává
čtyři pojmy, mající vztah k významu: označované, pojem, význam,
hodnota. Víme, že jazykové znaky jsou ve filmu prvotní a ikonické znaky
až druhotné. V tom vidíme největší rozpor v chápání jazyka ve filmu
15

16. obecně. Jelikož ve filmu převládá princip ikoničnosti, který vytváří emoce,
jazyk zcela logicky ustupuje do pozadí. Používání dává znaku význam.
Pokud chceme slovu porozumět, musíme ho používat.
Stejně jako je důležité porozumět jazyku, který používáme, měli
bychom se pokusit porozumět znakům, které nám jsou předkládány
v seriálu Okres na severu. Film nebo televizní seriál (ten je pro nás
vzhledem k jazyku nejpodstatnější) je podle Metze „systém znaků, které
mají vztah mezi sebou. Není to vztah znaků k realitě“ (Metz, 1991: 34).
Obraz (v našem případě filmový) se rozprostírá mezi znakem a symbolem.
Jazyk je analýzou myšlení a stal se pro člověka nástrojem poznání
skutečnosti. Koncept času je subjektivní proces, vymezení a volba postav
vůči vnitřní svobodě. Dietl se ve svých scénářích, prostřednictvím postav,
pokouší vyjádřit svůj zaujatý postoj, názor na svět, principiální myšlenky.
Vedle CDA seriálu Okres na severu, se budeme věnovat tomuto seriálu
také z hlediska mýtu. Normalizační seriály se v dnešním společenském
diskurzu (po roce 1989) ocitají v roli mytizovaných děl, a to jak pro svou
oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda) u
diváků, tak pro odmítavé stanovisko vysílání seriálů Nejmladší z rodu
Hamrů, Muž na radnici a Okres na severu, pro jejich označení jako
propagandistických děl (do skupiny takto označených seriálů patří i Třicet
případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát
vysílal). Roland Barthes popisuje „mýtus jako promluvu definovanou svou
intencí, která je vyjádřena zprostředkovaně skrze formu“ (Berthes, 2004).
Transformaci smyslu na formu nazývá Barthes ´krádeží řeči´ (ukraden
může být jakýkoliv znak). Principem mýtu je přeměňovat dějiny na
přirozenost. Mýtus nic neskrývá a neukazuje, jen deformuje. Terminologie
je v mytologii odlišná od sémiotiky. Znak je nazýván smyslem, forma je
smysl převedený na prázdné označující sekundárního systému
(vyprázdnění a přiřazení jiného významu), koncept je sekundární
označované (konkrétní interpretace zkušenosti má za cíl oslovit
specifickou skupinu). Vzájemným vztahem formy a konceptu vzniká
signifikace (je mýtem samým, deformovanou skutečností). Mýtus
16

17. můžeme číst jako prázdný (je specifický pro tvůrce mýtu, který má
koncept a hledá formu – v našem případě J. Dietla), plný (specifický pro
mytologa, odlišení smyslu od formy, odhalení deformace – v našem
případě pro autora tohoto textu), nerozlišený (specifický pro recipienta
mýtu, který spojuje smysl a formu, odhaluje mýtus – v našem případě pro
diváka normalizačních televizních seriálů).
Barthes popisuje mýtus v buržoazní společnosti jako ´depolitizovanou
promluvu´. Rozlišuje také mýtus levicový a pravicový. Levicový mýtus
nevytváří ideologii zasahující všechny oblasti každodenního života,
realizuje se pouze příležitostně, je obsahově chudý. Mýtus pravicový
zasahuje do všech sfér podobně jako mýtus buržoazní. Je obsahově
bohatý, rozvíjí se a obnovuje. Nás bude zajímat především mýtus
levicový, který se vyskytuje v marxismu-leninismu a v samotném seriálu
Okres na severu v podobě stranického představitele.
5. Ideologie, propaganda a média
Jak jsme již v úvodu naznačili, budeme zkoumat vztahy mezi mocí a
ideologií. Pojem ideologie byl poprvé zmíněn v roce 1775 Antoinem
Destutt de Tracym, který ho použil v souvislosti s učením o idejích. Podle
Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie
nikdy neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí;
2) ideologie není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější
a pravdivější než realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce,
odvozování vší zkušenosti z výchozí premisy“ (Arendtová, 1996: 46).
Všechny ideologie se ocitají v rámci postmoderního diskurzu
(postindustriální společnosti a postmoderní kultury), o jehož pojetí vedli
spor Lyotard a Habermas. Lyotardovo pojetí postmodernismu chápe
Habermas jako antimodernismus. Podle Lyotarda nemá být umění
ovládáno filozofickým či estetickým diskurzem. Lyotard vidí
v postmoderním principu konec velkých vyprávění, které ztratily svoji
17

18. věrohodnost. Habermas naopak vidí podstatný vnitřní vztah mezi
modernou a racionalitou v podobě oslabování rozumu estetičnem.
Foucault chápe postmodernismus jako nerovnovážný vztah mezi státem a
jedincem. Diskurz se podle něj ukazuje jako prostředek k prosazení moci.
V našem textu se soustředíme na diskurz komunistické ideologie –
zkoumání ideologie jako celku a diskurz televizních seriálů – dopady
ideologie na subjekt (člověka) a vyvolané reakce.
Pro naše zkoumání propagandy pomocí CDA nám poslouží rozdělení
ideologie podle Althussera, který ji člení na „represivní státní aparát,
kam řadí vládu, armádu, policii soudy, věznice a na ideologický státní
aparát, který je složen ze sociálních institucí (náboženských, rodinných,
vzdělávacích, kulturních)“ (Althusser, In: Žižek, 2000). Zmíněné
Althusserovo rozdělení poměrně přesně zrcadlí situaci v normalizačním
období v Československu, kdy na jedné straně byla totalitní moc v podobě
represivního státního aparátu a na straně druhé (v opozici nebo
koexistenci s tímto aparátem) veřejnost (občané).
Představitelem totalitní moci byla od únorového převratu v roce 1948
Komunistická strana Československa vedená Ústředním výborem (ÚV
KSČ), která držela moc v rukou až do listopadu 1989. Hlavním nositelem
moci byl tedy ÚV KSČ, který byl podřízen rozhodování Ústředního výboru
Komunistické strany Sovětského svazu (ÚV KSSS). Komunistická strana
Československa si v roce 1960 zakotvila do ústavy článek č. 4, který ji
zajišťoval vedoucí úlohu ve státě a změnil název státu na Československá
socialistická republika (ČSSR).
Legislativní a výkonnou moc fakticky vykazovalo Federální
shromáždění, Česká a Slovenská národní rada a federální vláda, které ale
ve skutečnosti pouze schvalovaly návrhy a nařízení předsednictva ÚV KSČ.
Stranický systém ČSSR byl složen z Národní fronty Čechů a Slováků (NF).
Od 1. ledna 1969 byla ustavena Komunistická strana Slovenska (KSS).
Mimo KSČ existovaly jen dvě politické strany, a to Československá strana
socialistická a Československá strana lidová, ale obě se nijak nemohly
18

19. podílet na výkonu moci. Systém tohoto modelu lze nazvat jako „model
ideologické hegemonické strany“ (Sartori, 2005: 234-237).
Podle Althussera je ideologie „uzavřeným systémem, který nastoluje
jen takové problémy, které je sám schopný řešit, a neodpovídá na otázky
za svými hranicemi“ (Reifová, 2004: 83). V našem případě provedeme
ještě další dělení ideologie, na „uzavřené ideologie (uzavřené a
soběstačné systémy, požadující naprosté odevzdání a poslušnost svých
členů) a otevřené ideologie, které svou vnitřní kritikou a poučením z
jiných ideologií mohou zabezpečit svůj rozvoj“ (Ginsburg, 1991: 76).
Uzavřený typ ideologie je typický pro totalitní společnosti, otevřené
ideologie poskytují možnost existence protikladných ideologií navzájem
(demokratické společnosti). První typ reprezentuje fašismus a
komunismus, druhý liberalismus (levicový nebo pravicový) a
konzervatismus. Totalitní moc používá ideologii jako nástroj a doktrínu
politického systému, kterým udržuje svou stabilitu. Stankiewicz navrhuje
místo termínu propaganda, používat výraz dezinformace (v našem
textu se budeme držet termínu propaganda). Podle Stankiewicze „není
dezinformace ani tak nástrojem ideologů, jako spíše těch, kdo mají
politickou moc“ (Stankiewicz, 2006: 371).
Co tedy bylo cílem propagandy (dezinformace)? Především to, že
vykonstruované události stranického aparátu byly vždy veřejnosti
podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními podmínkami,
které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že bude
veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a
distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři.
Propaganda nesloužila primárně k podpoře komunistické moci (tu měla na
starost armáda a policie), ale především k rozšíření komunistické moci.
Terminologie totalitních pojmů je v určitých případech nejasná a
překrývající se. Pokud jsme již mluvili o propagandě (dezinformaci) a
ideologii, nesmíme vynechat pojem doktrína. Doktrínu nelze zaměňovat
za ideologii, protože se nesoustředí přímo na moc, ale její prioritou je
spojení dogmatismu s pragmatickým jednáním. Co neslouží k udržení
19

20. doktríny, je logicky proti doktríně. Stankiewicz soudí, že toto propojení
přineslo komunistické straně takovou míru moci, kterou neměli ani fašisté.
„V komunismu je snadné ztratit opravdu veškeré iluze o fungování státu“
(Stankiewicz, 2006: 398).
6. Období normalizace v Československu
Jednou z mnoha sporných otázek normalizace je to, v jaké míře
veřejnost přijala její nastolení po Pražském jaru (období politického
uvolnění, které proběhlo v Československu v roce 1968, začalo už
v červnu 1967 IV. sjezdem spisovatelů, pokračovalo v lednu 1968
jmenováním Alexandra Dubčeka prvním tajemníkem ÚV KSČ a vyvrcholilo
21. Srpna 1968 vojenskou intervencí armád Varšavské smlouvy do
Československa). Mnoho lidí bylo nuceno při prověrkách veřejně vyjádřit
svůj postoj k invazi armád spřátelených zemí. Pokud člověk vyjádřil
souhlasné stanovisko, strana ho nechala v klidu, pokud se neprojevoval
jako opoziční politický nebo kulturní aktivista. Na podzim roku 1969
Gustáv Husák požádal Sovětský svaz o hospodářskou pomoc, a tím
uspokojil ekonomické potřeby československých obyvatel. Většina lidí se
uzavřela do soukromého života a tiše s totalitním režimem souhlasila,
výměnou za vcelku stabilní ekonomický systém a minimální represe.
Námi zkoumaný seriál Okres na severu se odehrává na přelomu 70. a
80. let 20. století v Československu. Toto období je řazeno do
posttotalitních autoritativních režimů. Toto označení politického systému
vychází z klasifikace Juana J. Linze, který posuzuje politické režimy na
základě čtyř dimenzí: „1) politického pluralismu, 2) politické participace,
3) ideologizace, 4) vůdcovství“ (Linz, Stepan, 1996: 41). Podle zmíněné
klasifikace Linze je tedy období let 1945-1948 v Československu
označováno jako pretotalitní a totalitní režim, od února 1948 do jara 1953
(úmrtí Stalina a Gottwalda) jako období totalitní periody. Období let 1953-
1989 náleží do posttotalitních autoritativních režimů, které je rozděleno na
20

21. fázi ranou, zamrzlou a zralou (Linz, Stepan, 1996: 42-43). Přesnější dělení
rozsáhlého období let 1953-1989 můžeme specifikovat takto: „léta 1953-
1958 jsou označována jako kvazi-totalitní a posttotalitní autoritativní
systém, 60. léta jsou kvazi-pluralistickým posttotalitarismem, rok 1968
jako pluralistický posttotalitarismus, období let 1969-1971 jako samotnou
normalizaci rané fáze, léta 1972-1989 jako režim nastolený normalizací
v zamrzlé fázi“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2006: 118-162). Obě
poslední období spadají do tzv. normalizačního období let 1969-1989.
Pokud jsme zmínili pojmy jako posttotalita nebo autoritativní režim,
neměli bychom vynechat pojem totalitarismu. Hannah Arendtová tvrdí, že
„totalitarismus je výrazem vývoje moderní ´masové´ společnosti, která
postrádá vnitřní třídní strukturu a proměňuje jedince v izolované bytosti,
jimž chybí vědomí sounáležitosti“ (Arendtová, 1996: 69). Právě
izolovanost a absence sounáležitosti, byly hlavními znaky československé
společnosti v období normalizace. Pojem totalitarismu byl ve 30. letech
20. století používán v protikladu k parlamentní demokracii a označoval
nacistické Německo, komunistické Rusko a fašistickou Itálii. V průběhu
2. světové války se používal propagandisticky proti mocnostem osy a
jejím spojencům a stal se z něj negativní pojem. Po 2. světové válce se
pojem totalitarismus stal běžným termínem pro odbornou i neodbornou
veřejnost. Sociolog a politolog Raymond Aron definuje totalitní režim
jako takový režim, kde „jedna strana má monopol na pravdu, kde
monopolní strana je vedena ideologií, která se stává oficiální státní
pravdou, k šíření ideologie stát využívá monopol prostředků násilí a
monopol prostředků přesvědčování, ekonomické a profesní aktivity jsou
podřízeny státu a stávají se součástí státu samého, všechny chyby se
stávají chybami ideologickými a musí být stíhány policejním a
ideologickým terorem“ (Aron, 1993: 26). Aron ve své definici opět používá
slova jako ´monopol na pravdu´, ´monopolní strana´, ´ideologický
teror´, která jsou příznačná pro normalizační situaci a společnost
kontrolovanou stranickým aparátem. Podobně jako Aron vidí
totalitarismus také Carl Friedrich a Zbigniew Brzeziński: „Je to takový
21

22. režim, kde existuje oficiální ideologie, která pohlcuje veškeré aspekty
lidského života; jedna masová strana založená na určité ideologii, vládní
monopol ozbrojených sil a policie; vládní monopol masmedií; systém
policejního teroru; centrálně řízená ekonomika; politická kontrola
soudnictví“ (Friedrich, Brzeziński, 1956: 47). Giovani Sartori dobře
poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy nejdůležitější
represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít ideologický
státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k násilí
uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“
(Sartori, 2005: 122).
Normalizační a konsolidační postupy procházely napříč celou
společností. Následovala doba, která se dá přirovnat k návratu ke
stalinskému modelu. Ačkoliv je pojmem normalizace označováno celé
období 1969–1989, nejde o úplně přesné označení. Balík, Hloušek, Holzer
a Šedo považují za přiléhavější termín normalizační režim, tedy „stav
normalizace nastolené a stabilně udržované (což je v protikladu
´dynamické´ normalizace)“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2003: 153).
Zároveň lze v tomto období nalézt ještě jeden časový zlom, který je
možno stanovit od poloviny 80. let, kdy narůstala dynamika společnosti,
nespokojenost a neschopnost režimu na tyto změny reagovat.
Hlavním cílem invaze milionové armády Varšavské smlouvy bylo
„krátce, rychle a tvrdě zlikvidovat dosavadní polednové státní a stranické
vedení a okamžitě ho nahradit novým, které by bezpodmínečně přijalo
importované politické směrnice, odsoudilo a zlikvidovalo ´viníky rozvratu‘
a prověřilo vše, co bylo Moskvou označeno za ´obranu socialismu‘ a boj s
´kontrarevolucí´‘“ (Mencl, 1991: 214). Zákon 127/1968 ze 13. září 1968
zřizuje jako orgán státní správy Úřad pro tisk a informace, na Slovensku
Slovenský úřad pro tisk a informace (od ledna 1981 vstupuje v platnost
zákon 180/1980 Sb. o zřízení Federálního úřadu pro tisk a informace). Již
v dubnu 1969 byl Alexander Dubček odsunut do funkce předsedy
Federálního shromáždění a na jeho místo prvního tajemníka ÚV KSČ
nastoupil Gustáv Husák. Po demonstracích u příležitosti prvního výročí
22

23. příjezdu okupačních vojsk přijalo Federální shromáždění zákonné opatření
č. 99/1969 Sb. (nazývané také ´pendrekovým zákonem´), které
umožňovalo „policejním a soudním orgánům postihnout účastníky
demonstrací a vůbec všechny občany, kteří se jakýmkoliv způsobem
postavili proti režimu“ (Hoppe, Pecka, Belda, 1998: 158). Tím nastalo tzv.
ostré období normalizace.
Ústavní zákon č. 117/1969 Sb. umožnil očistu od proreformních
poslanců a také prodloužil volební období zastupitelů tak, aby další volby
proběhly v době, kdy bude situace již stabilizována (což nastalo v
listopadu 1970). Očista a výměna stranických legitimací (schválena v
lednu 1970), která se „v důsledku dotkla přes půl milionů lidí, kteří byli
prověřeni prostřednictvím 70 217 prověrkových komisí, v nichž zasedalo
na 235 tisíc komunistů“ (Hoppe, Pecka, Belda, 1998: 159). V
jednoduchosti se jednalo o to, že novou stranickou legitimaci mohl získat
jen prověřený člen strany, přičemž hlavním kritériem byl jeho postoj k
srpnovým událostem roku 1968. Československá společnost se dostala
zpět do 50. let. „Neopakoval se otevřený teror padesátých let, avšak
vrátila se částečně jejich rétorika, včetně normativní estetiky
socialistického realismu“ (Blažejovský, 2004: 106).
6. května 1970 byla na Pražském hradě podepsána Smlouva o
přátelství, spolupráci a vzájemné pomoci mezi ČSSR a SSSR. Za
vyvrcholení normalizace a konsolidace poměrů můžeme považovat volby v
listopadu 1970 (jichž se zúčastnilo 99,45 % obyvatel), při nichž byla země
rozdělena do jednomandátových obvodů, v každém z nich kandidoval
jeden kandidát a jejich podpora se pohybovala mezi 99,7 a 99,9 %. Z
těchto voleb vzešlo nové předsednictvo Federálního shromáždění, které
vydrželo v nezměněné podobě dalších patnáct let. Dalším završením
normalizačního procesu byl 11. prosinec 1970, kdy ÚV KSČ přijal text
Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ,
který obsahoval stranické hodnocení tzv. Pražského jara. KSČ měla za
jeden z hlavních úkolů v období normalizace plně kontrolovat veřejný život
23

24. občanů. Totalitní moc si vzala média jako nástroj propagandy a dosáhla
tím jejich kontroly, poslušnosti a zodpovědnosti za budování socialismu.
Gustáv Husák byl 27. 1. 1971 zvolen generálním tajemníkem ÚV KSČ.
Prezidentem ČSSR se Husák stává 29. 5. 1975. Do rukou jednoho muže
se tak soustředila hned dvojí moc – byl jak generálním tajemníkem ÚV
KSČ, tak prezidentem republiky. Komunistická propaganda vyvíjela na
občany nátlakovou formu v podobě toho, že na veřejnosti většinou říkali
jen to, co oficiální propaganda povolovala. V soukromí se v rodinách
mluvilo o všem, ale informace se nesměly vynášet ven. Výsledkem
normalizačního napětí bylo vytvoření disentu, který se projevil aktivitou
okolo signatářů Charty 77, která byla uveřejněna v lednu 1977. Mohutnou
kampaň proti Chartě 77 odstartovala již 13. ledna 1977 Československá
televize a vyvrcholila shromážděním kulturních pracovníků v Národním
divadle, kde celý akt odsoudili peticí později nazvanou Anticharta.
V Sovětském svazu 10. listopadu 1982 zemřel Leonid Iljič Brežněv,
čímž skončila etapa neostalinismu, ale jeho nástupcem se stal bývalý šéf
tajné policie KGB Jurij Vladimirovič Andropov, jeden ze strůjců krvavého
potlačení maďarské revoluce z r. 1956. Po jeho smrti 9. února 1984 na
jeho místo nastoupil Konstantin Ustinovič Černěnko, který náhle zemřel
10. března 1985. Novým generálním tajemníkem ÚV KSSS byl zvolen
Michail Sergejevič Gorbačov. V Sovětském svazu tak skončila vlna
gerontokracie a nastala doba reforem a změn reprezentovaných
perestrojkou (přestavbou) a glasností (otevřeností). Politické a
společenské změny v socialistickém bloku vyvrcholily koncem roku 1989
přechodem ke svobodě slova a demokracii.
7. Československá televize v období normalizace
Televizní seriál v období normalizace si definujme jako uzavřený
umělecký útvar o několika dílech (zpravidla 4-13), ve kterém je vyprávění
podřízeno ideologickým normativům. Denis McQuaila definuje rozdíl mezi
24

25. seriálem a sérií následovně: „Za seriál se na základě teorie narace
pokládá sled neuzavřených epizod, kdy každý díl končí ´otazníkem´, na
který odpovídá až díl následující a všemi díly prochází relativně neměnná
sestava hlavních a vedlejších hrdinů; zatímco série je charakterizována
jako sbírka po sobě jdoucích relativně uzavřených epizod, kdy epizody
jsou propojeny pouze opakováním nosných kladných hrdinů, zatímco
jejich protivníci či vedlejší ´spoluhráči´ se od epizody k epizodě
proměňují“ (McQuail, 1997: 241). McQuail následně dělí publikum na
„sociálně iniciované (ti, kteří se dívají z důvodů zakotvených v charakteru
sociálního systému) a mediálně iniciované (ti, kteří se dívají ne z potřeby
kompenzovat sociální faktory, ale proto, že si je médium získá obsahem
pořadu a kampaní na podporu jeho sledovanosti)“ (McQuail, 1999 : 288-
289).
Televizní seriály (televize obecně) měly během normalizace také
významnou socializační funkci. Divák neměl možnost volby z nabídky
různých televizních stanic, měl na výběr jen dva programy ČST. Také
tento faktor přispěl k velké sledovanosti seriálů. Média mají ekonomickou
a politickou moc. Tento diskurz platí v demokratických i autoritativních
režimech. Thompson rozdělil moc ve společnosti na čtyři typy:
„ekonomickou moc, politickou moc, donucovací moc, symbolickou moc“
(Trampota, Křeček, Nečas, 2006: 5-6). Televizní zábava fungovala jako
zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace,
kdy divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a
jedinec v ní. Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako
komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl
upozadit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály,
(především propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé
mohli v televizních postavách spatřovat návody, jak se chovat
v pracovním, soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla pro
občany prioritou práce a vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodina
a volný čas. Většina televizních seriálů se ve svých naracích soustředila na
rodinný život.
25

26. Československá televize se v období normalizace (duben 1969 až
listopad 1989) stala mocenským nástrojem ÚV KSČ. V srpnu 1969
nastupuje na post ředitele ČST Jan Zelenka, který provádí organizační a
zaměstnanecké čistky (televizi opouští lidé, kteří podporovali Pražské jaro
1968). V květnu 1970 je předsednictvem ÚV KSČ schválen návrh Vasila
Biľaka na nový platový řád pro zaměstnance tisku, rozhlasu a televize,
který má vést k tzv. angažovanosti. Roku 1971 ČST uzavřela smlouvu o
spolupráci s Československou lidovou armádou. V roce 1972 byla Hlavní
redakce publicistiky a dokumentaristiky (HRPD) přejmenována na Hlavní
redakci propagandy a dokumentaristiky. Téhož roku je 33 nejdůležitějších
funkcí v ČST zahrnuto do kádrového pořádku ÚV KSČ. O rok později
náměstkyně ústředního ředitele Milena Balašová nařizuje šéfredaktorům
sledování externích spolupracovníků s důrazem na jejich kádrové
předpoklady (srov. Cysařová, 1998, s. 60). V polovině roku 1975 vzniká
Ústřední redakce armády, bezpečnosti a brannosti (ÚRABB), na které se
ČST dohodla s federálním ministerstvem vnitra. V této redakci vzniká i
silně propagandistický seriál Třicet případů majora Zemana.
Jaká byla tedy skladba programů ČST v období normalizace? Často se
ve vysílání objevovaly přímé přenosy nebo záznamy sjezdů KSČ nebo
jiných stranických organizací. Vysílaly se také manifestace k různým
příležitostem (1. máj, VŘSR, výročí KSSS nebo KSČ, osvobození Rudou
armádou v roce 1945, oslavy Vítězného února 1948). Své místo ve
vysílání měly i sportovní akce jako Závod míru Praha-Berlín-Varšava nebo
Československá spartakiáda.
Normalizace se často odehrávala v intencích stranických sjezdů a
normalizační ideologie, která byla obsahově vyprázdněná. Většina
obyvatel tehdejšího Československa si od interpretace politických událostí
v podobě komunistické ideologie zachovávala distanci. Lidé byli nuceni žít
´dvojí´ život (ten oficiální na pracovišti a veřejnosti a ten neoficiální doma
v rodině), který vedl k velké vyprázdněnosti veřejného prostoru a přetlaku
v osobním životě. Podobně na tom byla i televize, která v době
normalizace nabízela divákům jistou normalitu (obraz dobového vkusu).
26

27. Ta se dostávala do kontrastu s hranou filmovou tvorbou, ale i s neoficiální
kulturou (undergroundem, bytovým divadlem). Do jaké míry tedy televize
utvářela v normalizaci každodennost?
Komunistický režim měl přesně rozdělenou hierarchii organizačních
složek, které řídily ideologické otázky. Vedoucí úlohu mělo ideologické
oddělení při ÚV KSČ, další ideologickou práci prováděla oddělení
propagace a agitace, školství, kultury a vědy při ÚV KSČ. Důležitou úlohu
v ideologických otázkách mělo i oddělení masových sdělovacích
prostředků při ÚV KSČ. V letech 1948-1989 měla KSČ své hlavní stranické
ideology. Na tomto postu se vystřídali postupně Václav Kopecký, Jiří
Hendrych, Vasil Biľak a Jan Fojtík. Stranický aparát měl také své tiskoviny
v podobě časopisů jako Zápisník agitátora nebo Slovo propagandisty a
agitátora. Celospolečenský denní tisk byl reprezentován Rudým právem a
Pravdou, týdeníky a měsíčníky byly vydávány pod názvy jako Tribuna,
Nová mysl nebo Život strany. V roce 1970 byl založen Ústav marxismu-
leninismu při ÚV KSČ v Praze a Bratislavě. Marxisticko-leninské hodnoty
rozvíjela komunistická strana i v podobě vlastních nakladatelství
(Svoboda, Pravda), které podléhaly kontrole různých oddělení při ÚV KSČ.
8. Rozdělení a tematické roviny normalizačních televizních
seriálů
Jaroslav Dietl nebyl jediným televizním scenáristou, který tvořil pro
Československou televizi. Mimo něj to byli známí scénáristé Oldřich
Daněk, Jiří Hubač nebo Karel Štorkán. Připomeňme si, pro lepší následnou
orientaci v tématu, propagandistické seriály (dle námi stanovené
klasifikace je jich celkem 16) vyrobené v letech 1974-1989 (pozn. do
seznamu a rozdělení nezařazujeme všechny seriály natočené v letech
1959-1989, kterých bylo více než 60). Můžeme si jejich témata rozdělit
(pozn. následné rozdělení seriálů je dělením autorovým, které vychází
z tématického zpracování jednotlivých seriálů) na 1) branně
27

28. bezpečnostní (Chlapci a chlapi, Malý pitaval z velkého města, Poručík
Petr, Případ pro zvláštní skupinu, Třicet případů majora Zemana, Ve
znamení Merkura, Velitel) a 2) historicko společenské (Gottwald, Muž
na radnici, Nejmladší z rodu Hamrů, Okres na severu, Rodáci, Zákony
pohybu, Žena za pultem, Plechová kavalerie, Inženýrská odysea).
Rozdělení televizních seriálů jsme provedli na základě definičních znaků,
kterými byli žánr seriálu (kriminální, historický, dramatický), typ
totalitního aparátu (represivní, byrokratický) zobrazený v seriálu a důraz
(zvýrazněný, potlačený), který byl v seriálu kladen na vedoucí úlohu
komunistické strany.
Seriálovou tvorbu jsme si rozdělili na dvě nejvýraznější tematické
roviny: historicko společenskou a branně bezpečnostní. Televizní
seriál (z 1) i 2) skupiny) se v období totality stal jedním z hlavních
prostředků, který „potvrzoval a naplňoval pojem výchovy nového
socialistického člověka“ (Rozental a kol., 1974: 475), který se
přizpůsobil životu v plánovaném hospodářství s vyvlastněnými výrobními
prostředky. Ten byl vychováván ke kladným pracovním úkolům,
k pěstování proletářského internacionalismu a vztahu k socialistickému
vlastnictví. Vágnost pojmu nový socialistický člověk ale umožňovalo jeho
pružnou změnu a použití prakticky pro cokoliv. Zároveň se v době
normalizace hojně vyskytl jev tzv. familierismu (orientace na rodinu),
který byl v rozporu s výchovou nového socialistického člověka. Marxistická
ideologie to nazývala pojmem „individualismus obestřený způsobem
života“ (Šolcová, 1976: 33). Oficiální komunistická ideologie ale
familierismus odmítala a upřednostňovala podřízenost rodinných zájmů
před zájmy celospolečenskými.
Pokud se vrátíme k rozdělení seriálů podle jejich tematických rovin,
podobné dělení provedla Irena Reifová, ve své studii Kryty a úkryty před
mocí. Normalizační a postkomunistický televizní seriál (2002). Obsahové
linie televizních seriálů v období komunistické vlády v Československu dělí
do čtyř skupin: 1) komunální seriál (seriál s lidskou tváří), kam zařadila
Rodinu Bláhovu, Elišku a její rod, Tři chlapy v chalupě; 2) seriál
28

29. historické metafory, kam patří Byl jednou jeden dům, Byli jednou dva
písaři, F. L. Věk, Hříšní lidé města pražského, Sňatky z rozumu; 3)
únikový seriál reprezentovaný Chalupáři, Nemocnicí na kraji města,
Dobrou vodou, Velkým sedlem nebo Přáteli zeleného údolí; 4)
propagandistický seriál, kam spadá Gottwald, Okres na severu, Muž na
radnici. S rozdělením seriálů dle obsahových linií můžeme do velké míry
souhlasit, jako problematická se jeví 4. skupina propagandistických
seriálů. Není zcela přesně vyspecifikována míra propagandy v jednotlivých
seriálech a hranice, kdy se dílo stává propagandistickým a kdy ještě spadá
do prvních tří skupin obsahového dělení.
Internetový server http://www.totalita.cz/, jehož texty se také věnují
televizním seriálům v období normalizace, se pokusil o rozdělení seriálů na
tyto skupiny: 1) původní díla ze současnosti (Muž na radnici, Okres na
severu, Žena za pultem); 2) historické seriály (Rodáci, Gottwald,
Nejmladší z rodu Hamrů); 3) politicky a propagandisticky zneužívané
seriály (Chlapci a chlapi, Třicet případů majora Zemana); 4) ideologií
méně poznamenané seriály (Dobrá voda, Velké sedlo, Nemocnice na
kraji města); 5) rekreativní a zábavné seriály (Chalupáři, Doktor
z vejminku); 6) seriály s vysokým mravním poselstvím (F. L. Věk)
(srov. http://www.totalita.cz/norm/norm_tt_09.php). Pokud Irena Reifová
označila skupinu seriálů jako propagandistickou bez dalšího rozdělení,
totalita.cz od sebe naopak oddělila propagandisticky zneužívané seriály a
díla ze současnosti, kam je zařazen i Okres na severu. V našem textu se
snažíme dokázat, že určení míry propagandy v seriálech, je důležitou
složkou pro jejich pochopení a ukotvení v rámci společenského diskurzu.
9. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský
Režisér Evžen Sokolovský (8. 8. 1925 - 14. 6. 1998) začínal se svojí
profesí nejdříve v divadle (Horáckém divadlo v Jihlavě, 1947-54). Poté
působil jako režisér v Divadle S. K. Neumanna v Praze a v letech 1959-
29

30. 1967 byl hlavním režisérem Státního divadla v Brně, kde vytvořil
inscenace her Bertolta Brechta Zadržitelný vzestup Artura Uie nebo
Kavkazský křídový kruh nebo Komedie o umučení a zmrtvýchvstání.
Současně také vedl Satirické divadlo Večerní Brno (1961-67). Sokolovský
byl v letech 1967-1969 režisérem činohry Národního divadla v Praze, poté
uměleckým šéfem Divadla E. F. Buriana. Ke stálé spolupráci s televizí se
Sokolovský uvázal až v roce 1976.
Režisér televizních seriálů Evžen Sokolovský se nesoustředil jen na
rozsáhlé epické celky, ale natočil i celou řadu televizních inscenací a filmů,
které se svými tématy soustředili na současnost a mezilidské vztahy.
Jmenujme alespoň ty významné: Služební cesta (1981), Kdo si hraje
nezlobí (1982). Další Sokolovského tvorba už nese označení
propagandistická a soustředí se na umělecké vykreslení moci KSČ. Pro
ilustraci uveďme příklady: Venkovan (1984, podle scénáře J. Dietla) –
vesnické drama, ve kterém vrcholí v roce 1947 politický zápas o moc;
Parcela 60, katastr Lukovice (1983) – politické drama o událostech roku
1968; Nositelé zeměkoule (1980) – zobrazuje události těsně po 2. sv.
válce, kdy se upevňovala moc KSČ; Rána jistoty (1978) – příběh se
odehrává v letech 1947-1951, kdy dochází ke kolektivizaci; Střílej oběma
rukama (1977) – drama z období kolektivizace českých vesnic; Panská 8
(1985) – TV hra k výročí osvobození od fašismu; Kremelský orloj (1977) –
adaptace sovětské divadelní hry o V. I. Leninovi; První máj 1890 (1981 –
televizní film o událostech manifestace 1. května 1890).
Po roce 1989 byl Sokolovský označen jako prorežimní tvůrce a jeho
pracovní uplatnění nebylo téměř žádné. Nelze ale zapomínat na jeho
ceněné divadelní inscenace z 60. let a na pomoc, kterou poskytl třeba
Ludvíku Kunderovi v normalizačním období (kdy Kundera nesměl
publikovat), když pod svým jménem natočil jeho tři televizní hry.
Scenárista a spisovatel Jaroslav Dietl (22. 5. 1929 – 29. 6. 1985)
vystudoval v letech 1950-1955 dramaturgii na FAMU, do roku 1962 byl
dramaturgem v Československé televizi, poté odešel do Československého
státního filmu a později se stal spisovatelem. Popularitu a prestiž si získal
30

31. především jako autor původních televizních seriálů Rodina Bláhova (1959-
60), Tři chlapi v chalupě (1961–63), Eliška a její rod (1966), Píseň pro
Rudolfa III. (1967–68), Dispečer (1971 - 72), Byli jednou dva písaři
(1972, podle Gustava Flauberta), Nejmladší z rodu Hamrů (1975), Muž na
radnici (1976), Žena za pultem (1977), Nemocnice na kraji města (1977,
pokračování 1981), Plechová kavalerie (1979), Inženýrská odysea (1979),
Okres na severu (1981, r. E. Sokolovský), Doktor z vejminku (1982 – 83,
1985), Rozpaky kuchaře Svatopluka (1985), Velké sedlo (1987), Synové
a dcery Jakuba skláře (1985), Malý pitaval z velkého města (1982, 1986)
(http://www.ceskatelevize.cz/).
Vedle těchto rozsáhlých prací napsal Dietl také filmové scénáře, které
měly různou kvalitativní úroveň. Ze seznamu, který uvádíme, je zřejmé,
že Dietl byl multižánrovým scenáristou, který psal jak žánrové scénáře
komedií, pohádek nebo kriminálních filmů, tak i scénáře k ideologickým
dílům Zbraně pro Prahu, která podporovala komunistickou propagandu.
Zde je výše zmíněný seznam filmů, ke kterým Dietl vytvořil scénáře: Muž
mnoha tváří (1958), Tři chlapi v chalupě (1963), Cesta hlubokým lesem
(1963), Einstein kontra Babinský (1963), Hrdina má strach (1965, podle
vlastního dramatu Nehoda), Ženu ani květinou neuhodíš (1966), Bylo čtvrt
a bude půl (1968), Nejlepší ženská mého života (1968), Ďábelské líbánky
(1970), Pět mužů a jedno srdce (1971), Tajemství velikého vypravěče
(1971, podle vlastní hry Alexandre Dumas starší), Tři chlapi na cestách
(1973), Zbraně pro Prahu (1974), Anna, sestra Jany (1975), Causa králík
(1979), Tchán (1979), Křtiny (1981), Falošný princ (1982), Druhý tah
pěšcem (1985), Pehavý Max a strašidlá (1987, scénář společně s
Joachimem Hammannem, Jozefem Paštékou, podle Allana Rune
Peterssona; též TV seriál) (In: Březina, 1996).
Dietlova scenáristická specifičnost spočívala ve schopnosti dokonalého
přizpůsobení se médiu, ať už to byla televize nebo film. Jeho vyhraněnost
a zároveň laskavost vůči postavám, které vytvořil, byla klíčem k oslovení
televizního a filmového publika. Jako první autor u nás vytvořil specifický
žánr tzv. rodinného seriálu, který byl postaven na velkém epickém
31

32. vyprávění na pokračování. Schéma jeho vyprávění vychází z určitého
sociálního prostředí (zdravotnictví, zemědělství, průmysl, obchod), které
rámuje chování a vztahy jeho postav. Vedle specifičnosti svého psaní měl
Dietl i druhou polohu – rozporuplnost - která se nejvíce projevovala
v ochotě, s jakou přijímal nabídky na tzv. společenskou objednávku, pod
kterou se skrývala objednávka komunistického režimu na vytvoření
prorežimního díla. Dietlovi však nelze upřít, že se snažil o kritiku
(samozřejmě v povolené normě), kterou prostřednictvím svých seriálů a
satirických replik postav v nich, vysílal autoritativnímu systému.
10. Typologie Dietlových postav
Seriálová tvorba v období komunismu se od svých počátků (1959) až
do roku 1989 se pohybovala v různých tematických rovinách:
melodramatické, historicko-společensko, ideologické. Seriály
vytvořené Jaroslavem Dietlem se pokoušely o vzájemnou syntézu všech
rovin. Nabízely prostřednictvím svých postav společnosti určité lidské
vzory. Vládnoucí režim měl v rámci televizního vysílání k dispozici celou
škálu pořadů (zábavné pořady, televizní inscenace, naučné a vzdělávací
pořady, televizní seriály), kterými prosazoval svou politickou moc. Co tedy
bylo cílem Dietlovy normalizační seriálové tvorby? Podle společenského
diskurzu, který je ustaven současnou českou společností, bylo úkolem
seriálu Okres na severu zobrazit vedoucí úlohu komunistické strany. Jak
prokáže následná analýza, nebyl to jediný cíl tohoto seriálu. Okres na
severu měl, v podobě postavy Josefa Pláteníka, za úkol naplnit „postuláty
socialistického realismu (uměleckého směru, který byl v roce 1932
schválen Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiální
směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu): typičnost, pravdivost,
lidovost, stranickost“ (Rozental a kol., 1974: 472). Hlavní postava měla
vykazovat silně charakteristické rysy tzv. obyčejného člověka
v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou funkci, ale
32

33. nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Do určité míry byl Okres na severu
i návodem, jak diváky nenásilnou formou transformovat na normy a
hodnoty komunistické společnosti. Tato tvrzení se budeme snažit dokázat
následnou analýzou. Druhou rovinou Dietlových seriálů (a pro samotného
autora důležitější) byly osobní vztahy postav. To bylo Dietlovo téma, které
procházelo všemi jeho seriály. Velký epický příběh, který jeho postavy
prožívaly.
Scénáře Dietlových seriálů (Okres na severu není výjimkou) obsahují
velký počet postav, ve kterých se může divák hůře orientovat. Velmi často
části jeho seriálů končí dramatickým momentem, který díl uzavře. Postavy
a jejich typologie a psychologie jsou velmi detailně rozpracovány. To dává
divákům větší možnost identifikace s určitou seriálovou postavou. Dva
charakteristické rysy se objevují v Dietlově tvorbě a provázejí jeho
postavy ve všech jeho seriálových scénářích. První vlastností Dietlových
postav je částečná partnerská odcizenost ve vztahu muž - žena. Většina
jeho postav jedná v partnerských vztazích s potlačenými emocemi, bez
patosu, velmi často chybí i jakýkoliv tělesný akt. Můžeme to pozorovat i
v seriálu Nejmladší z rodu Hamrů, kde Dietl tuto charakterovou linii postav
začíná vytvářet. Postava Jana Hamra je silně citově orientována na rodinu,
ale nedokáže svůj cit plně promítnout do svých partnerských vztahů (to se
projeví v neschopnosti udržení si rodiny). Stejný motiv (selhání v podobě
rozpadu rodiny) se opakuje i u jiných Dietlových postav (Sova mladší,
Anna Holubová, Zbyněk Kořínek).
Postavy Hamra (Nejmladší z rodu Hamrů), Sovy (Nemocnice na kraji
města), Kořínka (Inženýrská odysea) i Anny Holubové (Žena za pultem),
Bavora (Muž na radnici) a Pláteníka (Okres na severu) jsou nositeli
druhého společného charakterového rysu, který Dietl svým hlavním
postavám vtiskl. Je to velká vnitřní síla a vyzrálost těchto postav, které
sice jednají zdánlivě mechanicky a na úkor citu a efektních scén pro
diváka, ale to vše má své logické opodstatnění. A tím je typičnost,
pravdivost, lidovost a stranickost v podobě nového socialistického člověka.
Charakteristickým příkladem takové postavy je Pláteník. Oddaný člověk,
33

34. který zasvětil svůj život straně, ale zároveň se snaží žít rodinným životem.
Právě rodinné vztahy vytváří v Okrese na severu příčiny pro vytvoření
jednotlivých příběhů, které postava Pláteníka prožívá. Pomocí nich se
stává pro diváky přijatelnou postavou, která mimo stranické funkce má i
soukromý život, který se ale často stává součástí jeho pracovní roviny
života.
Pokud se podíváme na Dietlovu tvorbu, je možné z ní kódovat sdělení,
že už v Nejmladším z rodu Hamrů přecházel komunistický režim do
interakce s občany. Zmíněná interakce byla masová, stejně jako
sledovanost všech dalších Dietlových seriálů. Nadnárodní úspěch
Nemocnice na kraji města se dá považovat za stabilizaci a rozkvět života
v socialismu. Katarzí Dietlova prvního normalizačního období byly seriály
Muž na radnici a Okres na severu, kde byla politika strany implantována
přímo do rodinného prostředí okresního tajemníka KSČ. Soukromé
problémy se staly problémy politickými a sociálními. Intimita soukromého
a rodinného života byla ztracena a podřízena zájmům kolektivu. Hlavní
postavy Dietlových seriálů jsou charakteristické svou konfliktností,
pevnými postoji, důsledností, kterou praktikují v pracovním i osobním
životě. Sloučení (syntéza) soukromých a profesních motivů se Dietlovi
v Okrese na severu podařilo, v plné míře, pouze u tří postav. V případě
Pláteníka je to postava přesvědčeného komunisty, který je do jisté míry
idealistou a pragmatikem zároveň. Postava sekretářky Zdeny je
v profesním životě kopií Pláteníka a své ideologické postoje přenáší do
osobního života, který je tím poznamenán. Postava Jana Belšana se
v seriálu profiluje jako nejvíce nevyrovnaná a hledající, což divákovi
umožňuje maximální vhled do jeho pracovního i soukromého života.
11. Analýza seriálu Okres na severu
Jak jsme si již v úvodu textu stanovili, bude se naše analýza zaměřovat
především na to, jak je diskurz (v našem případě propagandistický seriál)
34

35. ovlivňován ideologií, jak působí diskurz ve společenském kontextu a jaký
je konkrétní výskyt námi stanoveného diskurzu. Hlavním předmětem
zkoumání tedy bude vztah moci a ideologie v seriálu Okres na severu. Než
přejdeme k samotné analýze, ve stručnosti si představme námi zkoumaný
seriál. Okres na severu vznikl podle scénáře Jaroslava Dietla v režii
Evžen Sokolovského. Vyroben byl v pražském televizním studiu ČST
v roce 1980. Obsahoval 13 dílů a premiérové vysílání začalo 16.5. 1981,
repríza seriálu začala 5.1. 1986. Seriál vznikl na objednávku KSČ k 60.
výročí jejího vzniku, k volbám do zastupitelských orgánů a XVI. sjezdu
Strany. Šéfredaktorem seriálové tvorby byl v ČST prof. Antonín Dvořák,
dramaturgem seriálu byl Jaroslav Homuta. Hlavní postavou seriálu je
okresní tajemník KSČ Pláteník (Jaroslav Moučka), 58 let. Jeho manželkou
je Pláteníková (Jiřina Švorcová), 57 let. Mají spolu dceru Michalu (Jarmila
Švehlová), 24 let. Manželem Michaly je Jan Belšan (Petr Svojtka), 26 let.
Sekretářkou Pláteníka je postava Zdeny (Renáta Doležalová), 25 let. Jejím
manželem se v průběhu seriálu stane Ivan Prokop (Jiří Štěpnička), 30 let.
Otcem Ivana je Karel Prokop (Martin Růžek), 62 let. Nejlepšími přáteli
Pláteníkových jsou Kostřicovi (Jiří Zahajský, Jaroslava Obermaierová), 53
a 33 let. Osobním řidičem Pláteníka je Matějka (Josef Bláha), 58 let.
Nejbližšími spolupracovníky Pláteníka na sekretariátu jsou Krečmar (Ilja
Prachař), 60 let, Vejřík (Petr Oliva), 32 let a předseda celozávodního
výboru KSČ v chemičce Andrys (Jiří Vala), 45 let. Odvolaným ředitelem
místního chemického závodu je Hanych (Petr Haničinec), 45 let, jeho
náměstkem a později novým ředitelem chemičky je postava Eliáška
(Zdeněk Řehoř), 47 let. Seriál se odehrává ve městě Brod v období let
1978-1981 (Archiv ČT, Okres na severu 1 - 13: archivní fond Sc 150/80).
Analýzu Okresu na severu založíme na sedmi marxisticko-leninských
tezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každá teze bude
reprezentovat několik příběhů, které se v seriálu odehrávají a poslouží
nám k objasnění míry ideologického diskurzu v Okrese na severu.
Fairclough se ve svém pjetí CDA zaměřuje na specifický sociální problém,
v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dále hodnotí jejich rozdíly a
35

36. zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a stylu.
V této koncepci diskurzu není subjekt pojímán zcela jako produkt
diskurzu, jak tomu je např. v případě Foucaultovy diskurzivní analýzy, ale
„je mu za určitých sociálně determinovaných okolností připisována aktivní
a kreativní role“ (Fairclough, 1989: 172). Z marxisticko-leninských tezí,
které se vyskytují v seriálu Okres na severu, jsme jako hlavní vybrali
následující:
1. teze: stranická (ideologická)
Marxismus-leninismus (dále jen M-L) je racionální, idealisticky
humanistický, hospodářsky a politicky vyspělý. Je pravým a absolutním
názorem (dogmatismus).
Tato teze prochází celým seriálem Okres na severu. Pojem ideologie se
v seriálu vyskytuje často a je divákovi představen hned v 1. díle (Důtka
s výstrahou), kdy ho Pláteník přirovná ke svatbě: „Dobře vystrojená
svatba je taky kus ideologie“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:11:34).
Celý seriál (text) je ideologickým dílem, proto je pojem ideologie vlastně
synonymem celého díla. Na 1. M-L tezi je postavena typologie hlavní
postavy Josefa Pláteníka (Jaroslav Moučka). Z hlediska ideového kontextu
je pro tuto tezi určující spor Pláteníka s vedoucí sekretariátu zemědělství
Karolínou Sukovou (Jana Paulová). Suková jako nastupující mladá
komunistka, přináší na OV KSČ nové pracovní podněty a do jisté míry i
nový pohled na fungování stranické hierarchie. Je sice podřízenou
zemědělského tajemníka Meduny (Ota Sklenčka), ale nesouhlasí s jeho
koncepcí a své představy prosazuje za každou cenu. Zemědělci na okrese
podle ní nechtějí plnit její pokyny a koncepci, kterou nově vypracovala.
Podle Sukové za to může tzv. „staré myšlení zemědělců“ (Okres na
severu, 1980, díl 7.: 0:23:25).. Pláteník přesvědčuje Sukovou, že její
pohled na věc nemusí být zcela relevantní a vysvětluje jí, že „její pokyny
se budou šířit telegrafickou rychlostí, pokud budou dobře ideologicky
podány“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:23:55). Dietl na tomto sporu
36

37. poprvé ukazuje střet „starého“ a „nového“ stranického myšlení. Celý spor
provází naléhavá smyčcová hudba, která má za úkol zvýraznit důležitost
zemědělské otázky, která je, ale stále podřízena stranickým otázkám. Obě
postavy sporu jednají zcela odlišně. Suková vyjadřuje své emoce velmi
expresivně (rozhazuje rukama, zvyšuje hlas, mimika obličeje je
nepřirozená), naopak z Pláteníka vyzařuje klid a zkušenost.
Určili jsme si, že budeme vycházet z Faircloughova trojdimenziálního
diskurzu. V příběhu (Pláteník – Suková) této teze lze odhalit všechny tři
složky diskurzu: již samotné použití slova ideologie v replikách Pláteníka
dokazuje, že komunistická ideologie je v příběhu primární, ale ne
dogmatická. Postavě Pláteníka nejde o své prosazení moci, ale jen o
ideologickou pomoc spolupracovnici. Pláteník nemá žádné postranní zájmy
(osobní, intimní ani mocenské), pomocí kterých, by se snažil Sukovou
přesvědčovat. Z hlediska sociální praxe je tento mikropříběh důkazem
platnosti o univerzálním chování lidí na svém pracovišti. Nelze ho vidět
pouze jako příklad diskurzu v totalitě, ale stejně tak se uplatňuje i
v demokracii. Lidé se snaží prosazovat své zájmy na pracovišti
diplomatickou cestou taktiky, bezhlavost vede k exkluzi. Jen s tím
rozdílem, že v demokratických poměrech není ideologická otázka ve sporu
dvou lidí primární, ale je pouze jedním z faktorů, který nemá takovou
důležitost jako v autoritativním zřízení.
Z hlediska mocenských vztahů a postavení zemědělců v marxismu-
leninismu, vznikají určité rozpory. Pláteník jako nadřízený Sukové nic
nenařizuje, pouze jí doporučuje. Podobně se chová i v celém průběhu
seriálu. Nevydává samoúčelné mocenské rozkazy, snaží se pouze
doporučovat, naslouchat a organizovat. Jeho chování ale často neodpovídá
důležitosti jeho postavení. Jako řídící pracovník by měl být přímočarý a
nevnášet do pracovních vztahů osobní zájmy. To by ovšem bylo v rozporu
s marxismem-leninismem, kde oddaný komunista nesmí oddělovat osobní
a pracovní život. Dietlovým záměrem ale bylo postavu Pláteníka polidštit a
nenechat ho jednat jako produkt nového socialistického člověka (tyto
parametry splňovala postava Vejříka). Také postavy mladé zemědělské
37

38. inženýrky Sukové a sekretářky Zdeny vykazují tyto rysy nového
socialistického člověka. Dietl postavil proti sobě tyto figury záměrně, aby
ukázal konfrontaci vyspělosti (Pláteník), hledání (Zdena) a nadšení
(Suková).
Nejvíce diskutabilním je v této tezi postavení zemědělců během
normalizace. Můžeme si ho nazvat, podle Fairclougha, „moc za
diskurzem“. Marxismus-leninismus sice prosazuje rozvoj hospodářství a
zemědělství, ale dosáhl toho pouze nátlakovou metodou zestátnění
rolnického majetku (vznik kolchozů v Sovětském svazu a družstev (JZD) u
nás). Tato represivní metoda musela přijít, protože Lenin a poté i Stalin
prosazovali jako primární úkol industrializaci. Což nepopírá ani dějová linie
Okresu na severu. Celá narace vlastně podléhá chemickému závodu a
Pláteníkovu boji o jeho ředitele. V obecném diskurzu normalizace bylo
zemědělství zobrazováno jako produktivní a inovativní obor a veřejnost
musela být přesvědčována o jeho důležitosti. Reálně (stejně jako
v seriálovém vyprávění) se muselo zemědělství podřídit těžkému
průmyslu, na kterém mohla komunistická propaganda daleko lépe
demonstrovat své úspěchy. Stejnou prioritou jako průmysl byly v totalitě
(autoritářském režimu) odzbrojené složky (armáda, policie) a pracující lid.
Pomocí vojenských přehlídek a prvomájových průvodů ukazovala strana
své výrobní a lidské výdobytky.
Průmysl je pro marxismus-leninismus prioritou, protože poskytuje
lidem práci. Tato „pracovní“ teze je v seriálu naplňována především
místním chemickým závodem, který je, díky odvolání ředitele Hanycha ve
2. díle, nosným tématem narace celého seriálu. Pláteník po celý čas
seriálu bojuje o Hanychovo znovudosazení do funkce ředitele. Chemický
závod je zobrazován jako velkolepé dílo pracujícího lidu, stejně jako důlní
šachty, nové dálnice, stavebnictví. Tuto tezi ovšem nelze zcela
jednoznačně nazvat jako propagandistickou. To, že chemický závod byl
středem pozornosti vyprávění celého seriálu, lze zdůvodnit tím, že
komunistický režim preferoval průmysl před zemědělstvím a dalšími
výrobními odvětvími. Dietl napsal také scénáře k seriálům
38

39. z neprůmyslových odvětví jako bylo právě zemědělství (Nejmladší z rodu
Hamrů, Plechová kavalerie) nebo prodej potravin (Žena za pultem).
Specifikum scénáře Okresu na severu a postavy Pláteníka spočívalo v tom,
že celý seriál i vedoucí tajemník a předseda okresní stranické organizace,
museli obsáhnout jak problematiku průmyslu, tak zemědělství,
technickou, kulturní, sportovní i organizační činnost a především ideově
působit na ostatní seriálové postavy a tím pádem i na diváka.
2. teze: mezilidská
M-L prosazuje výchovu tzv. nového komunistického (socialistického)
člověka – ten se identifikuje s komunistickou společností a jeho vlastní
zájmy se neoddělují od společenských zájmů.
Druhou marxisticko-leninskou tezi představují v seriálu kladní
představitelé komunistického aparátu okresního výboru strany (OV KSČ),
kteří příliš neumějí (a zároveň by ani neměli) oddělit osobní a pracovní
život. Jsou to např. předseda OV KSČ Pláteník, jeho tajemníci Vejřík,
Krečmar, Meduna nebo Pláteníkova sekretářka Zdena. Ideové spory
postav, které se vztahují k této tezi, lze pojmenovat jako: 1. Vejřík-
Andrys, 2. Pláteník-Belšan a 3. Pláteník-Zdena. Nelze ovšem jednoznačně
identifikovat, jestli jsou všechny zmíněné postavy nositeli rysů nového
socialistického člověka. Můžeme tímto termínem určitě označit postavy
Zdeny a Vejříka, u Pláteníka, Meduny, Kořána i Andryse to nelze s určitostí
konstatovat, protože u nich nám Dietl příliš nerozkryl jejich minulost (jaký
měli vztah ke straně během války a po ní).
V prvním příběhu jde o spor tajemníka OV KSČ pro průmysl Vejříka
s předsedou celozávodní organizace KSČ Andrysem, jehož příčinou je
ředitel chemického závodu Hanych. Po havárii v chemičce, za kterou je
Hanych odvolán, se na stranickém výboru projednává jeho vina. Ideový
spor o vnitřní stanovy a principy komunistické strany skončí vyostřenou
hádkou, kterou musí Pláteník usměrňovat. Dietl na této sekvenci ukazuje,
39

40. jak v dalších částech seriálu bude zobrazovat postavy v mladém a starším
věku. Postavy mladých komunistů i nestraníků mají podle Dietla vlastnosti
neuvážených, ale oddaných lidí, kteří hájí své zájmy do krajních mezí a
mohou si tím způsobit problémy v pracovním i osobním životě. Naproti
tomu postavy starších komunistů mají být pro své následovníky vzorem
ctnosti, rozvahy a kompromisu, které ovšem nemohou ustoupit
z komunistických ideálů. Dietl tady poprvé otevírá problém pojmu mýtu,
který symbolizují postavy starších a starých komunistů. Ukazuje levicový
mýtus podle Barthese jako jednoduchý příklad stranické hierarchie a
neomylnosti (Srov. pojem levicový diskurz např. s texty V. Bělohradského
http://www.tady.cz/hawkmoon/). Seriálové postavy komunistů jsou
reprezentanty prázdného a levicového mýtu (pro svou neomylnou
jednoduchost), který odhalují recipienti seriálu a snaží se v něm najít
smysl a formu. Náš text se naopak snaží oddělovat smysl postav od jejich
jednání, a tím můžeme zkoumat typologii jednotlivých postav.
Tajemník Vejřík je přesvědčen, že „chemičkou se šíří pohodlná teorie
náhody, subjektivismus a nevědeckého řízení“ (Okres na severu, 1980, díl
1.: 0:30:55). To samozřejmě odmítá předseda Andrys a celý spor se
přenáší do roviny oddaný mladý komunista (Vejřík) vs. politicky vyspělý
(uvědomělý) komunista (Andrys). Spor zároveň představuje i konfrontaci
uvnitř KSČ, kde stojí na jedné straně názor mladých komunistů a na
straně druhé jsou komunisté, kteří do strany vstoupili během 2. sv. války
nebo po jejím skončení. Obě strany upřednostňují své subjektivní vidění,
které Vejřík vyčítá zaměstnancům chemičky, aniž by si uvědomoval, že
jeho nařčení bez důkazů, je daleko větším subjektivismem. Pokud byl v 1.
tezi spor Sukové a Pláteníka vyjádřen i gesty a promluvou postav odlišně,
jedná se v případě Andryse a Vejříka o kontinuitu v podobě pohybu, gest i
řeči – obě postavy jednají velmi emotivně, používají rozmáchlá gesta a
jejich jednání je velmi afektované. To má za následek již zmíněnou
vyprázdněnost jednání těchto postav (zvýrazněné uzavřeným prostředím
zasedací místnosti v budově sekretariátu), které ale nepozbývají smyslu
40

41. pro další dějovou naraci seriálu (Vejřík jako špatně angažovaný
komunista, Andrys jako věrný pobočník Pláteníka).
Druhý příběh, na kterém lze tezi demonstrovat, je spor Pláteníka a
Belšana (Pláteníkův budoucí zeť, v době sporu jím ještě není). Pláteníkova
dcera Michaela představuje rodičům svého přítele inženýra Jana Belšana,
o kterém prohlašuje, že „není členem strany a jeho účast v SSM
(Socialistický svaz mládeže) se vyznačuje pouze tím, že čte Mladý svět“
(Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:21). Ironický tón, který Michaela
zvolila, je zde v rozporu s tím, že jejím otcem je vedoucí okresní tajemník
strany. Dietl hned na začátku seriálu buduje konfrontační typologii postav,
do které promítá spor o možnost pohledu na různé situace mezi členy KSČ
a nestraníky. Po ironické větě své dcery se Pláteník ptá Belšana, „jestli je
dobré se izolovat od ostatních“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:27).
Dostává přímou odpověď, že „mu to připadá jako ztráta času“ (rozuměj
angažování se v SSM – pozn. autora) (Okres na severu, 1980, díl 1.:
0:16:30). Pláteník je z Belšanovy odpovědi značně konsternován, což se
projeví na jeho zaraženém a překvapeném výrazu tváře. Spor se dále
odvíjí v intencích angažovanosti (Pláteník) vs. izolace (Belšan). Právě
rozdílnost osobních a pracovních postojů lidí (angažovanost – izolace) se
stala synonymem pro normalizační období v Československu. Mladý
inženýr se pouští do kritiky Pláteníkovy práce: „Vaše povolání se neřídí
exaktními vědami, ale politickými a ideologickými otázkami, u kterých si
nikdy nemůžete být jist, že nelžete“ (Okres na severu, 1980, díl 2.:
0:06:35). Jako příklad pro svou kritiku použije Belšan svého nadřízeného,
o jehož práci tvrdí, že „jde o rozumné předávání nerozumných příkazů“
(Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:00). To Pláteník přirozeně vezme
jako útok na stranu a žádá další Belšanovo vysvětlení. Dramatické napětí
sporu opět zvyšuje použití naléhavé smyčcové hudby a mimika tváře
Pláteníka, jehož výraz obličeje je navenek kamenný, ale dává tušit vnitřní
rozrušenost postavy.
Dietl se pouští do rozboru komunistické ideologie na postavách
Pláteníka a Belšana (polemika komunistického ideologa s nestraníkem),
41

42. které mají divákovi sloužit jako určité protipóly názorů na jednu věc.
Oficiální komunistická propaganda vystavěla svou ideologii na socialistické
doktríně, která měla společnost naučit jednat pragmaticky a zároveň se
nestavět proti dogmatické komunistické ideologii. Tyto požadavky Belšan
nesplňuje, a naopak se staví do role opozičního protivníka. Jedná podle
svého přesvědčení a odmítá pragmatické názory. Tím se stává pro diváka
velmi zajímavou postavou, která vstupuje do interakce s Pláteníkem a
dovolí si kritizovat marxismus-leninismus.
Třetí příběh této teze reprezentuje vztah mezi Pláteníkem a jeho
sekretářkou Zdenou. Pláteník je pro Zdenu nejen její nadřízený v práci,
ale také „duchovní“ otec jejího stranického myšlení a názoru. Dietl tento
vztah ilustruje v sekvenci, kdy se po krajské schůzi KSČ Zdena ptá
Pláteníka, jak dopadl se svojí obhajobou okresu. Pláteník jí odpovídá:
„Snad jak jsme dopadli ne, copak ty se mezi nás nepočítáš?“ (Okres na
severu, 1980, díl 3.: 0:06:25). Zdena se Pláteníkovi s úsměvem přikývne,
a odpoví „že počítá“ (Okres na severu, 1980, díl 3.: 0:06:30). Svůj
„jednoduchý“ politický vývoj Zdena popisuje i svému pozdějšímu
manželovi Ivanu Prokopovi: „Pláteník mě před čtyřmi lety přivedl do
strany a od té doby o něm nepochybuji“ (Okres na severu, 1980, díl 8.:
0:16:42). Zaměřme se právě na poslední slovo z repliky, „nepochybuji“.
Pochybování je v zásadním rozporu s ideologií komunismu. Jelikož je to
ideologie dominantní, která vylučuje opoziční názory, tak se pochybnosti o
marxismu-leninismu nepřipouštěly. Stejně tak nepochybuje Pláteník o své
straně jako celku, ale pouze o některých rozhodnutích jednotlivých členů
strany, na což má jako okresní stranický tajemník právo, ale pouze za
předpokladu respektování hierarchie stranického aparátu.
Ideový spor Pláteníka s Belšanem tedy Dietl přenesl i do 2. dílu
(Přelíčení) seriálu. Důležitá sekvence odehrávající se na lesní chatě
Hajného a jeho ženy svou naléhavostí zastíní i hlavní vyprávěcí linii tohoto
dílu, kterou je soudní přelíčení s koncernovým ředitelem Hanychem,
kterému je dávána vina za výbuch v chemičce. Zcela jasně a jednoznačně
vymezené přelíčení s Hanychem je v podstatě pouze stranickou
42

43. formalitou, jak odstranit „nepohodlného“ ředitele z funkce. Šablonovitá
obvinění a obhajoby věrně kopírují stranickou ideologii o vině a trestu
(kdy k trestu stačí pouze obvinění vyšších orgánů moci a není v podstatě
potřeba žádných dalších důkazů), kdy viník, který je morálně čistý, musí
být potrestán, ale později mu dá strana šanci na nápravu a povolá ho zpět
do ředitelské funkce. Naši hypotézu potvrdí závěrečný díl seriálu, kdy je
Hanych opět jmenován ředitelem chemičky. Otázkou tedy zůstává, proč
Dietl věnoval v naraci tolik prostoru chemickému závodu, když v závěru
opakuje šablonovité postupy šťastného konce a nechává Hanycha
usednout opět usednout na ředitelské křeslo? Odpověď a východisko se
nabízí v podobě spojovací funkce, kterou vytvořila postava Hanycha a
prostředí chemičky. Tato spojovací funkce odhaluje odhodlanost Pláteníka
(v podobě boje o Hanycha) a zároveň ukazuje, na příkladu chemického
závodu, jednu z podstat výstavby socialismu, kterou bylo vytvoření
industriální země s centrálním řízením a zavedením plánované výroby.
Důležitým bodem všech tří příběhů této teze je to, že jde o spory uvnitř
strany (vyjma sporu Pláteník-Belšan, který je konfrontační v podobě sporu
straník-nestraník). Jde tedy o ideologické spory uvnitř moci. To je značná
odchylka od vymezeného diskurzu, že Okres na severu je pouze
propagandistickým seriálem. Komunistická strana vystupovala během
normalizace jako jednotný subjekt, který netrpěl roztříštěností a různými
názorovými frakcemi, jako tomu bylo v období Pražského jara. Dietl
přichází s autocenzurou uvnitř strany. Ale i střety postav mimo stranický
aparát, jsou velmi kontrastní v názorech a stojí ostře proti sobě. Zdena i
přes citovou náklonnost k Ivanovi nemohla opustit své ideologické myšlení
a naopak Ivan se nemohl zbavit pocitu křivdy na svém otci. V další rovině
byl spor Pláteníka s Belšanem. Divák může získat dojem, že jeho
podstatou byla polemika. Žádný dogmatismus, ale jen názorová výměna
podložená argumenty. Podobně argumentačně vyznívá i spor Andryse
s Vejříkem, i když oba propadnou svému subjektivismu a hájí své názory
za každou cenu. Dietl se snažil na těchto příbězích ukázat, že společenská
a sociální pluralita v období normalizace byla normálním jevem. Konkrétní
43

44. mocenské vztahy se snaží upozadit a straníci jsou s nestraníky postaveni
na stejnou rovinu.
3. teze: stranická (dogmatická)
Pro M-L je stěžejní diktatura proletariátu, kterou vykonává
komunistická strana (vedoucí úloha strany, strana ztělesňuje vůli
proletariátu). Podle Lenina se diktatura proletariátu musí chápat jako typ
státu.
Na tuto stranicko – dogmatickou tezi bude navazovat (a nelze ji
oddělit) další (čtvrtá) teze, kterou jsme nazvali stranicko – ideologickou.
Pokud budeme tuto tezi chápat jako neomezenou vládu jedné strany (jako
uzavřenou ideologii a neměnný diskurz), nelze než konstatovat, že zde byl
diskurz propagandistického seriálu zcela naplněn. Pláteník často jedná ve
jménu strany a bere si na pomoc dělnickou třídu a prosté občany, jejichž
jménem se zaštiťuje. Což byla v reálném životě obvyklá strategie
komunistického aparátu – přesvědčit občany, že jedině strana se o ně
postará a je jedinou možnou volbou. Pokud používáme termín stranického
(komunistického) dogmatismu u nás, měli bychom si přiblížit, jak
probíhaly jeho jednotlivé fáze po roce 1948. Do roku 1954 se pěstoval
stalinský kult osobnosti, což byl zřejmě nejtvrdší etapa totality
v Československu. V letech 1955-1958 proběhla první etapa ideologické
reformy, která vyvrcholila II. sjezdem Svazu československých
spisovatelů. V roce 1959 byla tato reforma označena za scestnou a
vyprázdněnou. Druhou etapu ideologické reformy odstartovalo vyhlášení
destalinizace na 22. sjezdu KSSS v roce 1961. V Československu se
k destalinizaci přidala ještě vleklá hospodářská krize (1962-1967), což
vyvolalo reformní kroky ve stranickém vedení. Diktatura proletariátu byla
nahrazena „všelidovým státem“, socialismus se stává myšlenkovou
svobodou, reformní ideologie se svého vrcholu dočkala na IV. Sjezdu
Svazu československých spisovatelů v roce 1967 a přenesla se především
44

45. do revolučního roku 1968. Celou reformu potom ukončil nástup
normalizace.
První střet této teze reprezentuje spor Pláteníka s tajemníkem
Vejříkem. Dochází k nejvyostřenější situaci (během celého seriálu) mezi
těmito dvěma postavami. Opět zde dochází ke sporu uvnitř strany (spor
komunisty s komunistou a zároveň nadřízeného s podřízeným). Vejříkovi
je nabídnuta funkce ředitele chemičky, Pláteník ho na funkci nechce
podpořit pro jeho nezralost. Obrací se schéma jednání postav. Klid a
rozvaha jsou na straně Vejříka, rozčilení a emoce reprezentuje Pláteník.
Poprvé v průběhu seriálu je Pláteník ke svému podřízenému tvrdý a
používá expresivní chování. Snaží se Vejříka přesvědčit o svém názoru
pomocí velmi zvýšeného tónu hlasu a apelativní promluvou o Vejříkově
mladickosti a nevyzrálosti.
Spor Pláteníka s Vejříkem není už pouze vnitrostranickým sporem, ale
přenáší se i do roviny pracovní a ukazuje ambice obou postav. Pláteníka
jako člověka na sklonku své politické kariéry, který nikdy nepreferoval své
osobní zájmy na úkor strany, naopak Vejříka jako ambiciózního
komunistu, který sice myslí a jedná v intencích komunistické ideologie, ale
zároveň je také kariéristou a prospěchářem, který v jistých situacích staví
osobní zájmy nad stranické poslání. Spor Pláteníka s Vejříkem
nereprezentuje komunistickou ideologii ve smyslu její doktríny ani
propagandy, spíše vychází se sociální praxe uvnitř strany. Ta je založena
na potlačení kariérismu za každou cenu a respektování názoru staršího
spolustraníka. Vejřík také reprezentuje moc v rámci diskurzu, a to hned
dvojím způsobem. Jako představitel a vykonavatel totalitní moci a jako
člověk, který v rámci této moci bojuje o interní podíl na moci vedený přes
stranický aparát. Jak naznačí další vývoj Vejříkovi postavy, ani jednu
z tendencí se mu nepodaří naplnit a strana ho nakonec zbaví funkce.
Druhým příběhem naší teze může být spor Pláteníka s novým
ředitelem chemičky Eliáškem. Stupňuje se mezi nimi napětí, když Pláteník
označí Eliáška jako nespolehlivého soudruha. To Eliášek ani nevyvrátí, ani
nepotvrdí, a zaujme vyčkávací stanovisko, bez další možnosti řešení.
45

46. Eliášek ztrácí důvěru strany a rozevírá se distance ve vztahu ředitel
chemičky – vedoucí okresní tajemník. Dietl opět dostává obě postavy do
tenze a ideologického rozporu. Nejdříve strana jmenuje Eliáška ředitelem
a následně mu vysloví nedůvěru na Pláteníkovu intervenci. Eliášek ale
není postava kariéristy-komunisty totožná s Vejříkem. Není přesvědčeným
komunistou a ideály marxismu-leninismu mu jsou cizí. Nejvíce ho zajímá
materiální stránka jeho funkce a konexe na vlivné zahraniční obchodníky
v rámci chemického průmyslu. Na rozdíl od Vejříka bojuje Eliášek o moc
za diskurzem komunistické ideologie, což potvrdí tím, že ochotně nabídne
Vejříkovi funkci ředitele chemičky, aby si zachránil svůj vlastní profesní a
kádrový profil.
Tematická podobnost obou příběhů ukazuje na rozpory uvnitř strany a
z tohoto pohledu bychom ji nemuseli jednoznačně označit za
propagandistické návody určené divákům. Bylo by tomu tak v případě, že
by stranické postavy jednaly podle stanov strany, ale ve zmíněných
případech dochází spíše ke klasickému konkurenčnímu boji. Vejřík chce
uchopit svou příležitost stát se ředitelem, Eliášek hájí sebe a svou funkci
za každou cenu a obě postavy jsou vyobrazeny jako příklady
nespolehlivých komunistů. Zmíněné atributy odpovídají spíše podmínkám,
které známe z demokratického fungování společnosti než z totalitního
státu, kde propaganda o těchto věcech mlčí. Z hlediska explanace i
interpretace v rámci CDA je Dietlův scenáristický záměr snadno
pochopitelný. Pokud by zobrazoval v seriálu jen střety komunistů
s nestraníky, věrohodnost narace by poklesla. Ideové rozpory uvnitř
stranického aparátu sloužily Dietlovi jako divácky přitažlivé příběhy, kde
se mohly zobrazovat souvislosti v rámci mocenských vztahů, které
ovlivňovaly další vývoj vyprávění a zároveň mohly sloužit jako modelové
příklady chování v rámci sociálních vztahů.
46