In der Ausstellung des Central Collecting Points Wiesbaden zeigten die amerikanischen Besatzer 1947 deutsche Kunstwerke des 19. Jahrhunderts - aber gänzlich anders, als das zwischen 1933 und 1945 üblich gewesen ist.

1. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE
Hitlers Favoriten
Deutsche Kunst – ausgestellt von
den amerikanischen Besatzern

2. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 2
Während des Zweiten Weltkriegs wurde eine
anglo-amerikanische Militäreinheit gegründet, die
es sich zur Aufgabe gemacht hatte, europäisches
Kulturgut vor den verheerenden Kriegsein-
wirkungen zu schützen. Mit dem vorrückenden
Frontverlauf mitziehend kümmerten sich die
Kunstschützer darum, dass Zerstörungen an
Architektur und Denkmälern, in Museen und
Archiven, so gering wie möglich blieben. Daneben
waren sie auf der Suche nach Raubkunst, nach
den Kunstwerken, die von den Nationalsozialisten
in den besetzten Gebieten, vor allem aber von
den entrechteten Juden geraubt worden waren.
Die Geschichte dieser Monuments Men, offiziell
als "Monuments, Fine Arts, and Archives-Section"
(kurz: MFA&A) bezeichnet, wurde erst vor kurzem
von George Clooney in einem Hollywoodfilm
dargestellt. Das Verdienst der Monuments Men
hört aber mit Kriegsende nicht auf, im Gegenteil.
All die von ihnen aufgefundenen Kunstwerke, die
zum größten Teil in Salzbergwerken, unter-
irdischen Depots oder abgelegenen Schlössern zu
ihrem Schutz ausgelagert waren, wurden von den
Kunstschützern in sogenannte Central
Collecting Points (CCPs) nach München,
Wiesbaden, Marburg und Offenbach gebracht, wo
man sie während der folgenden Jahre auf ihre
Herkunft überprüfte und an ihre rechtmäßigen
Eigentümer zurückgab – sofern das möglich war.
Abb. 1: Captain Walter Farmer, erster Direktor des
Central Collecting Points Wiesbaden

3. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 3
Der Wiesbadener Central Collecting Point, der im
Zentrum meiner Forschungen1 steht, beherbergte
in der Zeit von 1945-1949 unzählige Kunstgegen-
stände aller Art: Gemälde, graphische Arbeiten,
Skulpturen, Bücher, kostbare Möbel und Teppiche,
Gold- und Silberarbeiten und vieles mehr – von
deutschen Museen, aber auch aus Privatsamm-
lungen stammend, waren im Gebäude des heutigen
Landesmuseums eingelagert. Eine wesentliche
Aufgabe des CCPs bestand darin, die Kunstwerke
auf ihre Herkunft zu überprüfen und an ihre Eigen-
tümer zurückzugeben. Neben der Restitutions-
arbeit nutzten die Monuments Men diese enormen
Bestände, darunter viele Kunstwerke von Weltrang,
um Ausstellungen zu arrangieren. Unter den insge-
samt zehn Ausstellungen ist die fünfte Ausstellung
Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts
besonders hervorzuheben. Vom 1. April bis 31. Juli
1947 wurden 108 Gemälde und 34 Hand-
zeichnungen gezeigt. Die ausgestellten Werke
konnten überwiegend den eingelagerten CCP-
Beständen entnommen werden, stammten also zu
einem nicht unerheblichen Teil aus Berliner
Museen, wurden jedoch angereichert um Leihgaben
des Prinzen und der Prinzessin von Hessen, sowie
vom britischen MFA&A-Büro in Düsseldorf, das
Werke aus dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum
und dem Essener Folkwang-Museum beisteuerte.2
Die 34 Zeichnungen stammten sämtlich aus dem
Bestand Frankfurter Museen (bis auf eine nicht
näher bezeichnete Leihgabe aus Privatbesitz). Trotz
nachkriegsbedingt knappen Ressourcen konnte
ausreichend Papier aufgetrieben werden, so dass
ein Katalog zur Ausstellung mit 30 Abbildungen
erscheinen konnte. Den Umschlag des Katalogs
zierte eine farbige Reproduktion eines Exponats von
Schnorr von Carolsfeld (vgl. Abbildung 3).
Abb. 2: Goethestatue vor dem Landesmuseum Wiesbaden

4. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 4
Deutsche Malerei
des 19. Jahrhunderts

5. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 5
Waren die vorherigen Ausstellungen sehr
heterogen zusammengestellt, hatten die
Exponate der Ausstellung Deutsche Malerei des
19. Jahrhunderts einen enger gefassten
zeitlichen und geografischen Rahmen. Die
Ausstellung zeigte neben etablierten Werken
von Tischbein, Runge, Friedrich, Kobell, Menzel,
Feuerbach, Marées, Trübner, Thoma, Leibl,
Slevogt, Corinth und Liebermann auch eine
Auswahl an weniger bekannten Werken der
Epoche aus der Berliner Sammlung, wie etwa
Die Ritter vor der Köhlerhütte von Karl Philipp
Fohr (Katalognummer 19, siehe Abbildung 4),
Edward von Steinles Des Künstlers Tochter
Karoline (95) oder von Christian Tunica Bildnis
eines unbekannten Herren (105). Sogar ein
gänzlich "unbekannter Maler" taucht mit einem
Porträt von Wilhelm und Rudolf Schadow im
Katalog auf (106).
Dabei bemühten sich die Ausstellungsmacher
darum, die Beziehungen der deutschen Ge-
mälde dieser Epoche zum Mainstream der
europäischen Kunst aufzuzeigen und den
Gegensatz zur bisherigen Interpretation der
nationalsozialistischen Kulturpolitik
hervorzuheben. Mit einer Ausstellung von
Werken der Romantik und des Biedermeier
setzten sich die amerikanischen Ausstellungs-
macher mit im Nationalsozialismus besonders
geschätzter Kunst auseinander und lieferten
damit ein Stück weit Vergangenheitsbe-
wältigung. Diese Kunstwerke waren während
der NS-Zeit instrumentalisiert worden, um
nationalistische Kulturvorstellungen zu
propagieren. Zurückzuführen ist das nicht
zuletzt auf die persönlichen Vorlieben des
'Führers' für Landschaftsdarstellungen,
bäuerliche Genreszenen, oder der überhöhten
Darstellung des arischen Rassenideals.3
Abb. 3: Julius Schnorr von Carolsfeld: Frau Bianca

6. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 6
Abb. 4: Carl Philipp Fohr: Die Ritter vor der Köhlerhütte, 1816

7. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 7
Diese Vorliebe spiegelte sich auch in den Aus-
stellungen wider: In den 19.-Jahrhundert-
Ausstellungen während der NS-Zeit waren die
Motive und Themen stets gleich: Landschaften
und Genreszenen des bäuerlichen Lebens,
ländlich-unschuldige Nacktbilder, die das ger-
manische Schönheitsideal transportierten. Diese
"schöne" Kunst hatte einen gewissen Propaganda-
wert.4 Nach 1945 bot sich nun für die Amerikaner
die Gelegenheit, diese Kunstwerke in einem
neuen Licht, ohne nationalistische Färbung, zu
präsentieren. Mit einem internationalen Blick auf
die Sammlung konnte das 'deutschtümelnde',
patriotische, das dieser Epoche angeheftet wurde,
aus einer neuen Perspektive betrachtet werden.
Die Kunstwerke wurden in einen neuen Kontext
gestellt, in dem statt der bisher beliebten Sujets
zahlreiche Bildnisse wie auch Landschaften vor
allem Italiens gezeigt wurden. Dazu gesellten sich
religiöse bzw. biblische Themen, wie etwa von
Johann Anton Koch Das Opfer Noahs (38),
Friedrich Overbecks Der Heilige Sebastian (66)
oder von Johann Anton Ramboux Rebekka und
Elieser am Brunnen (70). Dies steht vor allem im
Zusammenhang mit den zahlreichen Werken der
christlich orientierten Nazarener (insgesamt 20
der 108 ausgestellten Kunstwerke lassen sich
dieser Künstlergruppe zurechnen). Vom jüdischen
Künstler Max Liebermann wurde unter anderem
die Judengasse in Amsterdam (48) aus dem
Frankfurter Städel gezeigt (vgl. Abbildung 6).
Zudem wurde auch ein Werk des französischen
Künstlers Edgar Degas (14) mit in die Ausstellung
integriert.
Auch drei Werke Spitzwegs, einem von Hitlers
besonderen Favoriten, wurden von den amerika-
nischen Kuratoren gezeigt: Neben die bieder-
meierlichen Werke Der arme Poet (92) oder Der
Liebesbrief (91) stellten die Amerikaner eines
seiner Spätwerke namens Badende Frauen am
Meer bei Dieppe (94), das mit einer Strandszene
ein völlig anders Sujet abbildete, als dies bisher
bevorzugt wurde (vgl. Abbildung 5). Everett
Parker Lesley, zu diesem Zeitpunkt Chief der
Restitution Division der amerikanischen Militär-
regierung in Hessen, hob in der Einleitung zum
Ausstellungskatalog bei diesem Bild den
französischen Einfluss hervor, da Spitzweg sich
zur Entstehungszeit in Paris aufhielt – das
Gemälde wird als eine Kopie nach einem Werk
des französischen Künstlers Eugène Isabey
bezeichnet.5 Auch etwa für die ausgestellten
Werke Menzels Théâtre du Gymnase (60) und das
Balkonzimmer (54) betonte der Katalog den
französischen Einfluss.6
Gerade auf die europäische Ausrichtung, das
Rom-Ideal der Nazarener, die Bedeutung
Frankreichs für den beginnenden Impres-
sionismus, nicht das deutschtümelnde dieser
Epoche wies Lesleys Katalogeinleitung hin, ohne
sich bewusst gegen eine patriotische Deutung der
Werke auszusprechen. Die Meta-Ebene der
Ausstellung, das verbindende Element der Ex-
ponate, sah Lesley in den Begriffen 'Realismus'
und 'Romantik', nicht in der Nationalität, im
Deutsch-Sein.7 Die Ausstellung brachte deutsche
Kunst wieder in einen internationalen Kontext und
bildete somit einen Ausgangspunkt für eine
Neubewertung etablierter Kunst.

8. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 8
Abb. 5: Karl Spitzweg: Badende Frauen am Meer bei Dieppe, 1859

9. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 9
Abb. 6: Max Liebermann: Judengasse in Amsterdam, 1908

10. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 10
Die Herausforderung für die Ausstellungsmacher,
diese Epoche neu zu interpretieren, wurde von
der zeitgenössischen Presse anerkannt, wie etwa
eine Kunstkritik der Mainzer Allgemeinen Zeitung
zeigt:
"Die Ausstellung hat daher einen nicht gering
zu schätzenden pädagogischen Aspekt und
dieser wird durch die scharfsinnigen Katalog-
vorworte der verantwortlichen amerikanischen
Kunstoffiziere, die eine Deutung dieser Kunst
unter weiter gefaßten europäischen Gesichts-
punkten versuchen, noch besonders unter-
strichen. Vor allem die Jugend sollte sie
sehen."8
Der Wiesbadener Kurier hob darüber hinaus
hervor, dass die Ausstellung mit einer
amerikanischen Sichtweise auf ein Kapitel
deutscher Kunstgeschichte kuratiert wurde:
"Ein Deutscher hätte wahrscheinlich anders
gewählt und anders geordnet – mehr nach
Stilrichtungen, auf die wir eingeschworen
sind: Klassik, Romantik, Biedermeier,
Realismus, Impressionismus. Die Vielfalt
dieser Auslese räumt gleichsam mit diesen
Begriffen auf. Sie will zeigen, daß für die
deutsche Malerei die Grenzen fließen, daß
man die deutsche Kunst des vergangenen
Jahrhunderts nicht nach solchen Stilgesetzen
ordnen kann."9
Unbeantwortet muss an dieser Stelle die Frage
bleiben, warum die Amerikaner überhaupt
deutsche Kunstwerke des 19. Jahrhunderts für
eine Ausstellung auswählten, eine Epoche, die in
den Museen der USA keine besondere
Bedeutung hatte.10 Lag das nur am Sammlungs-
schwerpunkt der Museen, deren Kunstwerke in
der Sammelstelle eingelagert waren? Oder war
es eine bewusste Neubewertung einer
Kunstrichtung, die unter den Nationalsozialisten
als 'typisch deutsch' für ihre Propaganda-Zwecke
missbraucht wurde?
Dabei bleibt auch die Frage zu stellen, inwiefern
diese Ausstellung mit dem Grundgedanken der
Re-Education der deutschen Bevölkerung, der
"Umerziehung zur Demokratie", in Einklang zu
bringen war. Da die amerikanischen Museen
einen ausgeprägten edukativen Charakter haben
und sich an eine breite Öffentlichkeit richten,
wären auch die Ausstellungen in den CCPs und
das damit verbundene Rahmenprogramm
geeignet, der Bevölkerung einen freien,
'demokratischen' Kunstkonsum nahezubringen.
Diese Nutzung von Kunstausstellungen als
Instrument der Re-Education war jedoch von
den Besatzern nicht explizit vorgesehen, wenn
auch die fünfte Ausstellung unbeabsichtigt diese
Wirkung erzielte.
Die Ausstellungsmacher sorgten durch diese
Ausstellung dafür, dass Kunst, die während der
NS-Zeit geschätzt war, nun nicht aus diesem
Grund heraus abgelehnt wurde, sondern durch
den amerikanischen Blick auf die deutsche
Sammlung in einen neuen Kontext gerückt
wurde und somit museumswürdig blieb.11 Es
konnte also der kunstgeschichtliche Kanon
weitertradiert werden. Erkennbar ist das daran,
dass die meisten Werke bzw. Künstler der
fünften Ausstellung auch heute noch zu den
Meisterwerken der Kunst gezählt werden.

11. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE
Zusammenfassung
11
Kunstwerke dieser Epoche waren während der
NS-Zeit zu Propaganda-Zwecken genutzt worden
und gehörten zu den Werken, die von den NS-
Funktionären, vor allem aber von Adolf Hitler
selbst hoch geschätzt waren. Die amerikanischen
Kuratoren enthoben in der Ausstellung die Kunst-
werke dieser Epoche ihrer nationalen,
"deutschtümelnden" Aura, wählten andere Sujets
als das während der NS-Zeit üblich war, und
zeigten auch teilweise andere Künstler.
Gleichzeitig wurde Bewährtes beibehalten, aber in
einen neuen Kontext gestellt, wie etwa bei dem
von Hitler favorisierten Künstler Carl Spitzweg:
Dort hoben die Kuratoren eine internationale
Ausrichtung hervor, indem französische Einflüsse
aufgezeigt wurden. In dieser Ausstellung lieferten
die amerikanischen Kuratoren somit ein Stück
weit Vergangenheitsbewältigung, was auch in der
zeitgenössischen Presse positiv hervorgehoben
wurde. Die Kunstwerke dieser Epoche wurden
nicht aufgrund der Tatsache, dass sie während
der NS-Zeit Propaganda-Mittel waren, abgelehnt,
sondern in einem neuen Licht präsentiert. Dies ist
umso bemerkenswerter, wenn man bedenkt, dass
in den US-amerikanischen Sammlungen deutsche
Kunst des 19. Jahrhunderts eine bisher unter-
geordnete Rolle gespielt hatte, die Kuratoren also
kaum Erfahrungen und Kenntnisse auf diesem
Gebiet hatten.
Es ist ein Wiedersehen. Ein Wiedersehen
mit berühmten deutschen Kunstwerken,
von denen man nicht wußte, ob sie den
Krieg heil überstanden haben. Ein
Wiedersehen, das das Herz bewegt. (…)
Und findet bei aller Verschiedenheit der
Malweise, der Themen, der Inhalte doch
ein gemeinsames Kriterium bei allen
gezeigten Bildern: Das Romantische.
Von Tischbein bis Liebermann. Neue Ausstellung im Landesmuseum, in: Wiesbadener Kurier, 01.04.1947
„

12. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 12
1 vgl. Tanja Bernsau, Die Besatzer als Kuratoren? Der Central Collecting Point
Wiesbaden als Drehscheibe für einen Wiederaufbau der
Museumslandschaft nach 1945, Münster 2013; zugl. Univ., Diss., Mainz
2013
2 vgl. Annex C "Status of Collecting Point Report 04.03.1947, in:
Monatsbericht Februar 1947, in: Microfilm-Publikation M1947, Roll 52.
3 vgl. Hermann Glaser, Wie Hitler den deutschen Geist zerstörte. Kulturpolitik
im Dritten Reich, Hamburg 2005, S. 221.
4 vgl. ebd., S. 224, 228, sowie Klaus Backes, Hitler und die bildenden Künste.
Kulturverständnis und Kunstpolitik im Dritten Reich, Köln 1988, S. 92, und
Hildegard K Vieregg, Geschichte des Museums. Eine Einführung, München
2008, S. 53. Ein 2008 in der FAZ erschienener Artikel von Birgit Schwarz
beschäftigt sich mit dem Fund eines Fotoalbums in den Archivunterlagen
in Washington mit der Aufschrift "Katalog der Privat-Galerie Adolf Hitlers",
das es erstmals ermöglicht, Hitlers private Sammlung zu rekonstruieren.
Nach Schwarz gehörte zu Hitlers Favoriten unter anderem Carl Spitzweg
(vgl. Birgit Schwarz, Besondere Vorlieben. Die Kunst, die Hitler sammelte,
in: faznet,
http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~E
FEC4B93EF7904942937397310E6022C1~ATpl~Ecommon~Scontent.html,
Veröffentlichungsdatum: 25.02.2008, Abrufdatum: 02.03.2008 (F.A.Z.,
25.02.2008, Nr. 47 / Seite 39)); Hitler kaufte für seine Privatsammlung
bevorzugt österreichisch-bayerische Genremaler (Carl Spitzweg, Franz von
Defregger, Hans Thoma) sowie zeitgenössische deutsche Werke der NS-
Kunst (vgl. Jonathan Petropoulos, Kunstraub und Sammelwahn. Kunst
und Politik im Dritten Reich, Berlin 1999, S. 234-242); Zu seiner privaten
Sammlung gehörte Lenbachs Bismarck in Kürassieruniform, Franz von
Stucks Die Sünde, Anselm Feuerbachs Parklandschaft, mehrere Grützner-
und Spitzweg-Gemälde, Feuerbachs Nana, eine Landschaft von Spitzweg
und ein Eduard von Steinle-Gemälde, Werke von Angelica Kauffmann,
Friedrich Heinrich Füger und ein weiteres Bismarck-Porträt Lenbachs (in
seinem Arbeitszimmer der Reichskanzlei), Kaulbachs Einzug der
Sonnengöttin und das Bacchusfest von Moritz von Schwind (im Speisesaal
der alten Reichskanzlei), Friedrich der Große auf Reisen von Adolf Menzel
sowie Die Serenade von Spitzweg (im Arbeitszimmer des Münchner
Führerbaus) (vgl. Backes (1988): Hitler und die bildenden Künste, S. 90;
Vieregg (2008): Geschichte des Museums, S. 53).
5 vgl. Lesley, Everett P.: Einleitung, in: Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts
(deutsche Ausgabe), Kat. Ausst., Central Collecting Point Wiesbaden
(Landesmuseum), April 1947, Wiesbaden o.J., S. 8; Dieses französische
Vorbild für das Spitzweg-Gemälde hob allerdings schon Ludwig Justi im
Jahr 1920 hervor, es war keine neue Erkenntnis der amerikanischen
Kuratoren; vgl. Justi, Ludwig: Deutsche Malkunst im neunzehnten
Jahrhundert. Ein Führer durch die Nationalgalerie, Berlin 1920, S. 130.
6 vgl. Lesley, Everett P.: Einleitung, in: CCP V, S. 9.
7 vgl. ebd., S. 5-11.
8 Hans Bütow, Von Tischbein zu Liebermann. Deutsche Malerei des 19.
Jahrhunderts in Wiesbaden, in: Allgemeine Zeitung Mainz, 17.04.1947;
Auffällig ist auch, dass die fünfte Ausstellung ein enormes Presseecho
hatte. Viele regionale Zeitungen berichteten über diese Schau und stellten
die Kunstwerke im Detail vor.
9 Von Tischbein bis Liebermann. Neue Ausstellung im Landesmuseum, in:
Wiesbadener Kurier, 01.04.1947.
10 Die geringe Beachtung, die die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts in
Amerika fand, belegt sich zum einen dadurch, dass die National Gallery of
Art, die nun schon an einigen Stellen als Beleg für die amerikanische
Ausstellungstätigkeit diente, im Jahr 2001 ihre erste Sonderausstellung
ausschließlich zu diesem Thema organisierte (vgl. Website der National
Gallery of Art, Washington: Past Exhibitions. Spirit of an Age: Nineteenth-
Century Paintings from the Nationalgalerie, Berlin, June 10-September 3,
2001, http://www.nga.gov/past/data/exh791.shtm,
Veröffentlichungsdatum: o.D., Abrufdatum: 26.07.2012). Zusätzlich
widmete die NGA lediglich Adolph Menzel im Jahre 1996/1997 eine
Sonderausstellung (vgl. Website der National Gallery of Art, Washington:
Past Exhibitions. Adolph Menzel (1815-1905): Between Romanticism and
Impressionism, September 15, 1996-January 5, 1997,
http://www.nga.gov/past/data/exh719.shtm, Veröffentlichungsdatum:
o.D., Abrufdatum: 26.07.2012). Darüber hinaus lassen sich keine
Sonderausstellungen mit diesen Kunstwerken ausmachen. Zum Bestand
der National Gallery gehörte während der Besatzungszeit lediglich ein
nicht zugeschriebenes Gemälde eines deutschen Künstlers des 19.
Jahrhundert (An Artist and his Family, ca. 1830, Öl auf Leinwand, 75 x
63,5 cm) aus der Sammlung Andrew Mellons. Sie machen im Bestand der
NGA also einen verschwindend geringen Anteil aus. Ähnlich
unterrepräsentiert waren deutsche Kunstwerke des 19. Jahrhunderts auch
im New Yorker Metropolitan Museum, das aktuell einen Bestand von über
12.000 Gemälden hat: von den heute 55 dieser Epoche zuzurechnenden
Kunstwerke befanden sich lediglich 21 bereits 1945 im Bestand (davon 5
Miniaturen). Keines dieser Kunstwerke ist in der heutigen
Dauerausstellung im Metropolitan Museum vertreten (insgesamt werden
nur 19 Werke der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts ausgestellt); vgl.
Website des Metropolitan Museums,
http://www.metmuseum.org/collections/search-the-
collections?where=Germany&when=A.D.+1800-
1900&what=Paintings&ft=*&od=on&noqs=true,
Veröffentlichungsdatum: o.D., Abrufdatum: 30.07.2012.
11 Eine ähnliche Neubewertung von Kunst durch die Amerikaner ließe sich
ebenso an Werken von Rembrandt untersuchen, wenngleich sie auch
nicht so deutlich zutage tritt wie bei der Kunst der fünften CCP-
Ausstellung. Auch Rembrandt-Werke waren während der NS-Zeit vor
allem von Hitler selbst sehr geschätzt. Beeinflusst durch die Publikation
von Julius Langbehn Rembrandt als Erzieher hob Hitler den Künstler als
Vorbild für die arische Rasse hervor (vgl. Hector Feliciano, Das verlorene
Museum. Vom Kunstraub der Nazis, Berlin 1998, S. 21f.). Die
amerikanischen Besatzer widmeten Rembrandt in Wiesbaden nach 1945
die einzige Solo-Ausstellung während der CCP-Zeit. Da auch bei dieser
Ausstellung kein Konzept schriftlich festgehalten wurde, lässt sich über
die Absichten der CCP-Verantwortlichen nur mutmaßen. Dennoch ist
davon auszugehen, dass die Ausstellung nicht als Reflexion auf die NS-
Sicht auf Rembrandt erfolgte, sondern auch dem Umstand geschuldet
war, dass im CCP eine große Anzahl an Rembrandt-Werken vorhanden
war. Zudem ist nicht anzunehmen, dass Rembrandt, der bereits lange vor
der NS-Zeit zum international gültigen Kanon gehört hatte, durch die NS-
Vorliebe international in Vergessenheit geraten wäre. Im Übrigen war
Hitlers Vorliebe für diesen Künstler bei weitem nicht so bekannt wie die
Nutzung der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts zu Propaganda-
Zwecken.
Endnoten

13. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 13
 Klaus Backes, Hitler und die bildenden Künste.
Kulturverständnis und Kunstpolitik im Dritten Reich,
Köln 1988
 Tanja Bernsau, Die Besatzer als Kuratoren? Der
Central Collecting Point Wiesbaden als Drehscheibe
für einen Wiederaufbau der Museumslandschaft nach
1945, Münster 2013; zugl. Univ., Diss., Mainz 2013
 Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts (deutsche
Ausgabe), Kat. Ausst., Central Collecting Point
Wiesbaden (Landesmuseum), April 1947, Wiesbaden
o.J.
 Hans Bütow, Von Tischbein zu Liebermann. Deutsche
Malerei des 19. Jahrhunderts in Wiesbaden, in:
Allgemeine Zeitung Mainz, 17.04.1947
 Hector Feliciano, Das verlorene Museum. Vom
Kunstraub der Nazis, Berlin 1998
 Hermann Glaser, Wie Hitler den deutschen Geist
zerstörte. Kulturpolitik im Dritten Reich, Hamburg
2005
 Jost Hermand, Stile, Ismen, Etiketten. Zur
Periodisierung der modernen Kunst, Wiesbaden 1978
 Ludwig Justi, Deutsche Malkunst im neunzehnten
Jahrhundert. Ein Führer durch die Nationalgalerie,
Berlin 1920
 Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Von einem
Deutschen, Leipzig 1890
 Everett P. Lesley, Einleitung, in: Deutsche Malerei
des 19. Jahrhunderts (deutsche Ausgabe), Kat.
Ausst., Central Collecting Point Wiesbaden
(Landesmuseum), April 1947, Wiesbaden o.J.,
 Jonathan Petropolous, Kunstraub & Sammelwahn.
Kunst und Politik im Dritten Reich, Berlin 1999
 Birgit Schwarz, Besondere Vorlieben. Die Kunst, die
Hitler sammelte, in: faznet,
http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1C
E808F1F6632/Doc~EFEC4B93EF7904942937397310E
6022C1~ATpl~Ecommon~Scontent.html,
Veröffentlichungsdatum: 25.02.2008, Abrufdatum:
02.03.2008 (F.A.Z., 25.02.2008, Nr. 47 / Seite 39)
 Hildegard Vieregg, Geschichte des Museums. Eine
Einführung, München 2008
 o.V., Das Religiöse in der Malerei des 19.
Jahrhunderts. Die neue Ausstellung im
Landesmuseum Wiesbaden, Auszug aus: Glaube und
Leben, Mainz, 04.05.1947
 o.V., Von Tischbein bis Liebermann. Neue
Ausstellung im Landesmuseum, in: Wiesbadener
Kurier, 01.04.1947
 Website der National Gallery of Art, Washington: Past
Exhibitions. Spirit of an Age: Nineteenth-Century
Paintings from the Nationalgalerie, Berlin, June 10-
September 3, 2001,
http://www.nga.gov/past/data/exh791.shtm,
Veröffentlichungsdatum: o.D., Abrufdatum:
26.07.2012.
 Website der National Gallery of Art, Washington: Past
Exhibitions. Adolph Menzel (1815-1905): Between
Romanticism and Impressionism, September 15,
1996-January 5, 1997,
http://www.nga.gov/past/data/exh719.shtm,
Veröffentlichungsdatum: o.D., Abrufdatum:
26.07.2012.
 Website des Metropolitan Museums,
http://www.metmuseum.org/collections/search-the-
collections?where=Germany&when=A.D.+1800-
1900&what=Paintings&ft=*&od=on&
amp;noqs=true, Veröffentlichungsdatum: o.D.,
Abrufdatum: 30.07.2012.
Literatur

14. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 14
 Abb. 1: Captain Walter Farmer, erster Direktor des Central Collecting Points
Wiesbaden; Bildquelle: John Provan
 Abb. 2: Goethestatue vor dem Landesmuseum Wiesbaden; Bildquelle: Tanja
Bernsau
 Abb. 3: Julius Schnorr von Carolsfeld: Frau Bianca, Katalogumschlagbild der
fünften CCP-Ausstellung, 16,2 x 11 cm; Bildquelle: Deutsche Malerei des 19.
Jahrhunderts (deutsche Ausgabe), Kat. Ausst., Central Collecting Point
Wiesbaden (Landesmuseum), April 1947, Wiesbaden o.J. [Umschlagbild]
 Abb. 4: Carl Philipp Fohr: Die Ritter vor der Köhlerhütte, 1816, Öl auf
Leinwand, 54 x 66 cm Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie;
Bildquelle: Deutsche Digitale Bibliothek Foto: Jörg P. Anders, © Staatliche
Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie, abgerufen auf
https://www.deutsche-digitale-
bibliothek.de/item/EG3O6AMTVSRHAMLOAOMZBEEM7UTJ363L (für
nichtkommerzielle Zwecke zur Nutzung freigegeben)
 Abb. 5: Karl Spitzweg: Badende Frauen am Meer bei Dieppe, 1859, Öl auf
Leinwand, 37 x 65 cm, Alte Nationalgalerie Berlin Bildquelle: Wikipedia
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:1859_Spitzweg_Badende_Frauen_a
m_Meer_bei_Dieppe_anagoria.JPG (This work is in the public domain in the
United States, and those countries with a copyright term of life of the
author plus 100 years or less)
 Abb. 6: Max Liebermann: Judengasse in Amsterdam, 1908, Öl auf
Leinwand, 74 x 62,5 cm, Städel Frankfurt; Bildquelle: Wikipedia
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:1908_Liebermann_Judengasse_in_
Amsterdam_anagoria.JPG (This image (or other media file) is in the public
domain because its copyright has expired)
Abbildungen

15. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE 15
Tanja Bernsau ist promovierte Kunsthistorikerin und
untersuchte in ihrer Doktorarbeit den Central
Collecting Point Wiesbaden und den Einfluss der
Monuments Men auf die deutsche Kulturgeschichte
nach dem Zweiten Weltkrieg. Ihr Studium der
Kunstgeschichte, Mittlere und Neuere Geschichte
und BWL hat sie an der Mainzer Johannes
Gutenberg-Universität absolviert.
Schon in ihrer Magisterarbeit hat sie sich mit der
Bedeutung der Provenienz für den Kunstmarkt
auseinandergesetzt und einen aktuellen Fall auf
dem Kunstmarkt untersucht: die Versteigerung von
Max Liebermann-Gemälden aus der Sammlung Karg
beim Auktionshaus Hampel (München). Dort hat
Tanja Bernsau dargestellt, wie Preise auf dem
Kunstmarkt entstehen und welche Rolle eine
geklärte Provenienz, frei vom Verdacht, Raub- oder
Beutekunst zu sein, spielt.
Die Themen "Provenienzforschung" und "Cultural
Heritage" sind Schwerpunkte in ihrer Forschung.
Sie hält Vorträge zu dem Themenbereich Raub- und
Beutekunst, insbesondere über die "Monuments
Men" und den Central Collecting Point. An der
Universität Gießen unterrichtet sie über die
Kunsthändler der NS-Zeit. Aktuell arbeitet sie an
einem Sachbuch über die Monuments Men in
Wiesbaden sowie an der Erforschung der
Provenienz der Kunstsammlung von Martin
Flersheim.
Über die Autorin
Die Kunstdetektivin

16. DR. TANJA BERNSAU
ART RESEARCH SERVICE
Dr. Tanja Bernsau
Hessenring 8
65205 Wiesbaden
E-Mail: tanjabernsau@web.de
www.artresearch-service.com