Ús de Twitter com a eina de comunicació d'art 2.0: el cas NewMediaFix
Arte con mucho artificio
1. Arte con mucho artificio. (Subasta de la máquina podrida de Brian
Mackern).
Autor/-a/-s/-as:
· Raquel Herrera Ferrer
Idioma original:
· castellano
Palabras clave:
· agitador/dinamizador socio-tecnológico
· análisis del discurso
· arte/bellas artes
· comunicación
· net.art
ABSTRACT
La descripción del proyecto de subasta de “la máquina podrida”, el viejo
ordenador del artista digital Brian Mackern, supone un interesante punto de
partida para realizar un análisis del discurso. Este punto de partida permite no
solamente analizar la performance de subasta organizada por el artista, sino
también reflexionar sobre el papel de los soportes informáticos en el sistema de
validación del arte contemporáneo “tradicional”, y sobre los nuevas estructuras
de validación necesarias ante la introducción artística de los componentes
informáticos y el arte del software. Asimismo, este proyecto enfatiza las
dificultades para reformular las nociones de objeto artístico y autoría en
relación a las nuevas formas de arte en la red y a la variabilidad de acepciones
de emisor y receptor en ellas.
1. PRESENTACIÓN
LeLE & casares aka _los machín_ aka _latinolovers_, con el
consentimiento y aprobación del net.artista propietario de la *máquina
podrida* aka *la desdentada*, inicia la subasta del ordenador de Brian
Mackern, artista que ha contribuido al net.art desde el lejano 1994 cuando
trabajaba en lo que él llamaba *ambientes en red*.
Es un artista, en este sentido, fundacional, aunque como es ajeno a los
ámbitos europeo y norteamericano, dada su nacionalidad uruguaya, no
posee el lustre de los siete magníficos, a pesar de anticiparse en el uso de
la herramienta Flash y los recursos sonoros.
Fundador de los directorios online [ http://www.internet.com.uy/vibri/ ] y
netart_latino database [ http://netart.org.uy/latino/index.html ]. Es,
además, desarrollador de interfaces sonoras offline/online.
Su currículum vitae puede ser consultado en
http://netart.org.uy/brian.html, y sus sitios de referencia son
http://netart.org.uy , http://no-content.net y http://34s56w.org.
2. Casares presenta a Mackern como un artista “fundacional” en arte digital.
Si tenemos en cuenta que la antigüedad del arte digital funciona en gran
medida como la vida de un perro o gato, Mackern se puede considerar un
pionero. Casares nos referencia los datos curriculares de Mackern en Internet
para a continuación presentar la subasta. ¿De qué? ¿De un ordenador viejo?
Hay mucho más que eso: se trata de un ordenador/ taller de artista/ obra que
constituirá a la vez sujeto y objeto, proceso y resultado artístico (como a
continuación veremos).
2. SE ABRE LA PUJA
El precio de salida de este ordenador/taller_de_artista/obra es de 4.000 €
[euros].
Debemos insistir en que estamos ofreciendo el ordenador completo y
lleno de todos los datos contenidos hasta el momento en que se ha
decidido su venta, día 08.05.2004:
No un cedé con la imagen de una sección del disco, caso de joshua
davis1.
Es decir, que a diferencia de la propuesta de Davis, la máquina podrida no es
una reproducción parcial de sí misma.
Ni el ordenador que sólo aloja un virus que arranca, ejecuta el virus, lo
contrataca, se muere y reinicia, caso del grupo artístico europeo
0100101110101101.ORG2.
Asimismo, la máquina podrida no es una máquina suicida que juguetea con las
estrategias de contaminación y modificación “maligna” de los sistemas
informáticos (y con el valor del código como lenguaje-objeto y de la máquina
como vehículo de software art).
Ni tampoco un bello portátil apple que recoge una abstracción geométrica
facilitada por la cibernética expuesto como si de un cuadro se tratara,
caso de john f. simon jr3.
1
http://www.eastgate.com/catalog/Praystation.html
2
http://0100101110101101.org/home.biennale_py/story.html
3
http://www.numeral.com/panels/panels.html
3. Contrariamente a las creaciones de John F.Simon Jr, la máquina podrida no
pretende tampoco realzar valores estéticos de la computación ejerciendo en
cierta medida de mero soporte videoescultórico.
Ni mucho menos un ordenador personalizado exteriormente como una
intervención a la moda.
Siguiendo la línea esteticista, tampoco desea hacerse partícipe de los juegos
de customización actuales, donde cuadros, zapatos, camisetas (o elementos
de hardware) pueden adquirir valor artístico por el simple hecho de haber sido
modificados “uno a uno” y de manera específica.
Como tampoco un viejo ordenador al que se le deja rastros de una pieza
para que puedas disponer de algo del trabajo de su propietario.
De otro modo, la máquina podrida tampoco debe interpretarse como un agente
activo del “cementerio de elefantes” del arte, donde reciclaje y feísmo pueden ir
de la mano.
Según nos indican estos cinco puntos de crítica, la estrategia inicial empleada
para definir los rasgos de la máquina podrida consiste en hablar de todo lo que
la máquina podrida “no es”. Gracias a ello, podemos conocer de qué vicios de
conversión a lo artístico “se ha librado” la máquina, y poseer una descripción
precisa de los mismos.
Estos cinco puntos permiten reflexionar acerca de determinados aspectos
destacables de la creación digital en general, así como de manera muy
significativa sobre la elaboración de estrategias persuasivas en el arte
contemporáneo, de marketing artístico transmitido a través de:
• El énfasis en la paradoja de simultaneidad entre reproducción y aura
según el caso de Joshua Davis. Lo cual significa que el valor no se
otorga a partir del original, ni de sus eventuales copias, sino a partir de la
copia que es fragmento del original. Esta copia-fragmento reproduce (o
al menos pretende reproducir) a pequeña escala las cualidades
esenciales del original, invitando a imaginar “en qué consistía el resto”.
Considerando el caso Davis, la capacidad reproductora permite
(potencialmente) realizar copias infinitas, pero al mismo tiempo la
propuesta adquiere un aura de carácter artístico al tratarse de un
fragmento del disco con un atributo principal: sólo lectura.
• El énfasis en la fascinación tecnológica en la vertiente de ensalzamiento
del código y nuevas estrategias de acción política basadas en la
manipulación de éste, según el caso de 01001011101011101.ORG. La
alusión a este colectivo no puede sino interpretarse como un guiño
crítico a esa “época heroica” en la que los primeros -para algunos los
únicos- net artistas sentaron las bases del arte digital a partir del
tratamiento exhaustivo del código y el valor metafórico que esta clase de
operaciones pueden generar. El encantamiento visual generado por
tales operaciones (y el valor que pueda atribuirse a este arte del
4. software en tanto que proceso de construcción/ deconstrucción del
lenguaje) viene ligado en el ejemplo de 01001011101011101.ORG a un
determinado (y no trivial) hardware. Pero la máquina de Mackern está
podrida, y no se ha suicidado siguiendo un juego permanente de
exaltación estética del dispositivo informático con resonancias del
futurismo.
• El énfasis en la belleza (y utilidad) del soporte, según el caso de John F.
Simon Jr. Una máquina bonita vende más que una fea, y del mismo
modo puede ejercer funciones de pedestal, de monitor... acompañada
por sugerentes imágenes. El fetichismo del ordenador en este ejemplo
pasa por resaltar una hermosura, que, al menos en términos absolutos,
no es afín al planteamiento de la máquina podrida.
• El énfasis en el valor de lo único pasado por el tamiz de la moda de
carácter fetichista y puerilmente cosmopolita y vanguardista, según el
cuarto ejemplo. La conversión en fetiche se opera de este modo
otorgando cualidades estéticas a través de un proceso de customización
(adaptación o personalización en pos de poseer un objeto a la moda).
En lo cual aparentemente se diferencia de la máquina podrida, pues la
unicidad de la máquina podrida de Mackern viene constituida por
tratarse de “su propiedad”, “su” computadora (y no por haberla
modificado de modo teatral y espectacular externamente para su disfrute
visual y consiguiente venta)4.
• El énfasis en el valor de antigüedad, según el quinto ejemplo. A
diferencia del planteamiento de apropiación y posterior bricolaje de este
ejemplo, la antigüedad de la máquina podrida viene articulada en dos
aspectos: por un lado, el “valor vital” aportado por los años de vida de la
máquina (“una reliquia”, “un clásico” de 1999), y de manera opuesta al
caso Joshua Davis, la existencia no de copias, pero sí de restos de esa
reliquia que puedan ser reutilizados para procesadores actuales
(reliquias actualizadas, como una prenda de ropa de otra época que aún
se puede llevar ).
3. HAGAN SUS APUESTAS
No.
Ofrecemos el instrumento de trabajo (el taller, en términos clásicos) que
ha acompañado a Brian Mackern durante los últimos años, tanto en sus
trabajos personales, como en sus encargos para otros artistas, o en sus
net jamm con los miembros del grupo OFFLINE [http://offline.area3.net],
[entre otros], aparte de sus trabajos como VideoJockey [VJ], conferencias
y workshops.
4
Y sin embargo, las siguientes informaciones sobre el proceso de subasta pondrán de
manifiesto las contradicciones de esta crítica, pues el ordenador de Mackern posee otros
atributos o cualidades de customización más allá de los exclusivamente referidos al hardware.
5. En fin, su herramienta.
Completo de información e historia, además de todas las penalidades
sufridas por la máquina de un artista que pertenece a un país no
desarrollado, donde el low-tech no es un recurso estético sino la única
salida para continuar trabajando.
Una herramienta que puede ser adquirida para ser vampirizada y
continuar su obra o bien exponerla para la posteridad cuando el
desarrollo de hardware y software nos impida ver muchas de las piezas
hospedadas en su ordenador, algo que ya sucede.
Aquí empieza la descripción de las propiedades o valores de las cuales la
máquina podrida sí desea hacerse partícipe:
- El valor del ordenador de Mackern como herramienta, taller móvil, tanto
para “ejecutar” su arte como para realizar proyectos en grupo y por
encargo. En este caso se vuelve a reiterar la particular unicidad de la
“máquina podrida” de Mackern más allá de eventuales modas y/o
procesos de conversión artística a la moda. Máquina y persona se
recargan de especificidad más allá de consideraciones estrictamente
estéticas (un poco a la manera del proceso de deificación del DJ llevado
a cabo en los últimos años)
- Un taller móvil cuyo estado deplorable queda justificado, además de por
los múltiples viajes, por la tan manida precariedad de medios de artistas
latinoamericanos como el propio Mackern. Dice “el low tech no es un
recurso estético”, frase donde ironiza sobre el gusto europeo/
norteamericano por el feísmo y la precariedad, ensalzando al mismo
tiempo el tópico de “creatividad burbujeante” de los países menos
favorecidos a falta de poder basar la creación en un despliegue de
recursos económicos. Este comentario conecta con las consideraciones
actuales sobre las geopolíticas del arte contemporáneo, y en principio
debería hacerse extensible a la situación países desarrollados/ en
desarrollo y la llamada “brecha digital” (pese a las sospechas que
puedan despertar los constantes viajes de Mackern, poco habituales
para un artista de sus orígenes, alrededor del mundo).
- Una herramienta cuyos valores (operatividad como herramienta-
orquesta más allá de la mera funcionalidad del procesador informático,
sentimiento entrañable y empático hacia el desgaste y la depauperación
del aparato) se trasladan del propietario/ artista Mackern a las
posibilidades de apropiación que pueda conjugar el nuevo propietario.
De esta manera se reelabora en términos artístico-tecnológicos el
traspaso de poderes del mundo de las subastas, pues no sólo se es
propietario sino eventual programador/ comisario/ artista de la máquina
podrida, o de lo que quede o pueda conservarse con el tiempo de ella.
Se adquiere la máquina, pero eventualmente lo que en verdad se
adquiere son más los valores afines a la máquina podrida que la propia
máquina y su valor específicamente patrimonial.
6. 4. ¿QUIÉN DA MÁS?
la subasta de su ordenador, un viejo portátil pecé de 1999, seguirá el
siguiente procedimiento:
1.- en el día 08.05.2004 el ordenador ha sido congelado para preservar
toda la información que contiene ya que su estado es sumamente
delicado y corre riesgo de perder una valiosa información que no se limita
a la propia obra del propietario, quien en su faceta de arqueólogo digital
posee información acumulada de la historia del net.art desde sus inicios.
Y sin embargo, la necesidad de desarrollar este experimento de comunicación
entre el mundo artístico de las subastas y la exaltación del computer art hace
que el equipo de Casares y Mackern ponga en funcionamiento un conjunto de
mecanismos para garantizar el proceso de conservación patrimonial de la
máquina podrida, o al menos su supervivencia como archivo temporal de obras
cuyo valor no es sólo el de pertenecer a Mackern , sino también a la breve pero
intensa historia del arte digital. Que muchos artistas digitales hayan optado por
no conservar gran parte de sus obras para responder a la lógica desechable de
la nueva cultura no es algo que haya que considerar en esta ocasión.
Mackern ha querido romper esa lógica para homenajear aspectos del arte
contemporáneo que en cambio tienden a descartarse en la vertiente del arte
digital, y que precisamente impiden en muchas ocasiones la comprensión entre
los dos mundos.
2.- Existe documentación fotográfica que demuestra la *congelación*
del ordenador en el día indicado y que toda su información ha sido
traspasada a un kit de restauración formado por cuatro DVDs copia
espejo del disco duro. La documentación fotográfica sigue las pautas
clásicas de la petición de un rescate por secuestro, se fotografía al
congelado junto al diario del día de su congelación.
El registro visual de la congelación mantiene el carácter lúdico e irónico de esta
performance de venta. El rigor con el que se informa del sistema de
almacenamiento ideado para salvaguardar los contenidos de la máquina
podrida más allá de la vida de ésta queda trastocado por las fotografías donde
se nos presenta la máquina secuestrada. Esta personificación de la máquina
choca de pleno con el fetichismo de las subastas tradicionales, aunque más
allá de la crítica a la obsesión por los objetos (validados como) artísticos se
transmite la consideración de que la continuidad vital de la máquina no será
posible mientras no haya un nuevo propietario que la encienda y teclee en ella.
Esta consideración vuelve a poner de manifiesto el carácter dual de la máquina
podrida: su utilidad (mayor o menor, pero evidente), de modo que el
destinatario del ordenador es un (mero) usuario; y su complejo valor artístico
añadido, lo que hace que el destinatario sea múltiple.
3.- Esta copia espejo del disco duro en soporte DVD garantiza al
comprador la presentación del ordenador en todo tipo de exposiciones
para, si alguien *deforma* el disco duro, poderlo restaurar desde la
copia espejo que proveemos en esta serie de DVDs autoejecutable.
7. Este destinatario múltiple podrá mantener una relación polifacética con la
máquina si así lo desea, es decir, podrá ejercer de “artista” o “nuevo Brian
Mackern” en sus distintas facetas:
• Como programador/ comisario/ exhibidor de obra propia o ajena en la
máquina podrida o fuera de ella, si ésta fallara o alguien la hiciera fallar.
• Como artista poseedor del taller móvil y todos sus contenidos (para su
eventual modificación).
• Y en última instancia y con cierta dosis de perversión, como boicoteador
de la máquina podrida, si fuera él mismo quien “deformara” el disco duro
en aras de dar una vuelta de tuerca a las nociones de artista, exhibidor,
comprador, y para una generar una controversia mayor sobre el aura, la
autenticidad y el valor objetual de los contenidos de la máquina podrida.
¿Qué relación guarda la copia espejo del disco duro con el disco duro en sí?
La capacidad reproductora potencialmente infinita del ordenador y sus
componentes como elementos fabricados en serie no permitirían personificar la
máquina podrida.
Asimismo, hemos comentado la especial “aura” que otorga a la máquina
podrida su eventual carácter artístico través de la subasta en línea de su disco
duro congelado, convirtiendo en obra/estatua, contenedor-contenido a máquina
y disco duro a partes iguales.
O eso podríamos afirmar en un principio…
Porque la paradoja de simultaneidad entre reproducción y aura funciona como
un proceso reversible constante:
- En un primer momento tenemos un ordenador antiguo del cual sólo
conocemos al propietario. Ese propietario lo utiliza para generar,
recopilar y difundir arte, pero nuestra percepción de la máquina podrida
y su propietario es básicamente la de la herramienta y su usuario.
- En un determinado momento, y queriendo sacar mayor partido de la
vejez de su computadora que reciclando algún que otro componente,
Mackern decide ponerlo a la venta en la categoría de obra de arte.
Difunde el comunicado que estamos analizando, congela el disco duro y
se pone en contacto con un festival de arte electrónico y un sistema de
subastas en Internet. La singularización artística se ha puesto en
marcha. Nuestra percepción de la máquina podrida y su propietario pasa
necesariamente por la reconsideración de los roles que juegan ambos
elementos (como hemos comentado en los apartados anteriores).
Conversión artística significa obviamente recontextualización y
polisemia.
- La ejecución efectiva del plan para reaprovechar y pasar a considerar la
máquina podrida como un objeto artístico implica sin embargo la pérdida
del carácter exclusivo de ésta. La realización de la copia del disco duro
8. “para conservar la máquina podrida en tanto que obra exclusiva” nos
remite de nuevo a su fácil y evidente capacidad reproductora. ¿Cuál es
la diferencia real entre el disco duro y su copia? De hecho ninguna.
En todo caso podemos afirmar el carácter inevitablemente transitorio de estos
procesos de alternancia entre reproducción y aura. Durante el espacio de
tiempo que la máquina podrida y su disco duro se mantengan intactas la
máquina se habrá cargado de las propiedades de exclusividad de la obra única.
La realización de eventuales copias romperá esta dinámica, sólo recuperable a
través de efímeras presentaciones de las copias individualizadas y justificadas
de algún aspecto reseñable de la máquina podrida. Sólo este proyecto y su
duración determinada permiten considerar transitoriamente artística a la
máquina podrida en su conjunto.
En este orden de cosas, la percepción de la máquina podrida y su propietario
se confunden. La máquina alternará en todo este proceso su condición útil y su
condición artística, y las relaciones con el propietario dependerán de si sigue
siéndolo Mackern y actuando como lo ha hecho hasta la fecha, o de los roles
que decida adoptar el nuevo propietario.
La reversibilidad artística de la máquina podrida se hace eco de estrategias
performáticas del arte contemporáneo anterior a la difusión masiva del arte
digital: una acción operada en un determinado periodo de tiempo cuyo valor se
circunscribe a esas coordenadas determinadas. Pero además, el intento de
considerar la máquina podrida como obra de arte total pone de manifiesto las
contradicciones al parecer inherentes entre una política de conservación de las
obras y la caducidad y fugacidad inherentes al arte electrónico.
En este sentido, los intentos de Mackern por conservar no sólo sus propias
creaciones sino también las de otros artistas, insistiendo siempre en un valor
de “arqueología digital”, supone un planteamiento contracorriente, no tanto
desde el punto de vista práctico, pues la caducidad de la máquina podrida
puede solventarse buscando nuevos contenedores, más potentes y resistentes,
sino por la ruptura de las premisas constitutivas de la mayoría de obras de arte
digital, “nacidas para morir”. El intento de conservar las obras pioneras de net
art supone un paréntesis, pero, ¿puede entenderse el arte digital en los mismos
términos historiográficos de obras “clásicas”, “vanguardistas”, etc, buscando en
todo momento un canon? ¿Nos permite la profusión y el carácter efímero y
específico de las obras tales consideraciones, y justifica la acción de Mackern?
La tensión entre los distintos planteamientos está de plena vigencia y hasta el
momento no ha habido consenso5.
5
Más bien las instituciones artísticas han ejercido fuerte presión para lograr una conservación
parcial del arte digital pensando en su eventual rentabilización, enfatizándose en este debate
no sólo las dificultades para “almacenar lo inmaterial” sino asimismo el carácter potencialmente
utópico y periférico de las prácticas artistas de “arte digital” versus la institucionalización a la
que se han visto mayoritariamente sometidas no sólo las artistas plásticos (esto no es ninguna
novedad) sino asimismo las artes mediáticas anteriores a la digitalización masiva (pensemos
en la presencia actual del videoarte en los museos). La presión socioeconómica de los grandes
grupos multimedia no ha hecho mella suficiente para erradicar cierto carácter resistente en el
arte generado por ordenador.
9. 4.- La subasta se inicia con la exhibición del ordenador durante el
_pescara electronic artists meeting 2004_ [ PEAM2004 ]
[ http://www.artificialia.com/peam2004/ ] entre el 19.05.2004 y el
23.05.2004, en cuya inauguración, día 19.05.2004, quedará abierta en
EUROBID
[ http://www.eurobid.com/console.cfm?item=AT0020520002&cat=AT002 ].
5.- Acompaña al ordenador y a los DVDs de restauración, la
mochila para su transporte y el monstruo verde sin el cual el artista
no podía realizar su trabajo. Ambos elementos, mochila y monstruo
verde, forman parte inseparable de este taller del artista del que
ahora se desprende.
6.- El ordenador se vende sellado y junto con la copia espejo del
disco duro, también en caja sellada, se facturará al domicilio del
comprador que pasa a ser su legítimo propietario pudiendo mostrarlo
en futuras exposiciones de arqueología del net.art o curiosear por su
disco duro para poder descubrir la fuente de las obras de Brian
Mackern, a la vez que dispone de un excelente repositorio de obras
antiguas del net.art.
7.- Como información complementaria para esta subasta el artista,
Brian Mackern, cuelga a disposición de los internautas un interactivo
que permitirá acceder a sus instrucciones de uso al posible comprador
y conocer las anécdotas que han rodeado la vida de *la desdentada*
de la que se ve obligado a desprenderse por su incapacidad
para continuar siendo una herramienta fiable de trabajo.
Los últimos comentarios sobre la máquina podrida son variopintos, pero
remiten mayoritariamente a los aspectos eminentemente prácticos: datos sobre
el festival donde se exhibirá la máquina, URL de la subasta, datos sobre el
“paquete completo” que recibirá el futuro propietario. De todos ellos podemos
extraer los siguientes comentarios para complementar lo dicho hasta el
momento:
- Acerca de los complementos que lleva el paquete de la máquina
podrida. Como hemos anticipado y recalcado anteriormente, los
planteamientos de caracterización de la máquina podrida no son
sencillos ni están exentos de contradicciones. Al complicado proceso de
“reversibilidad artística” que acabamos de comentar se une el justificar la
unicidad de la máquina alegando que su valor proviene del trabajo que
en ella ha volcado Brian Mackern, y no necesariamente de un proceso
de customización estética. La importancia de la mochila y el monstruo
verde es una broma que no obstante no hace sino añadir unos
determinados valores estéticos a la máquina. El hecho de que la
máquina podrida no esté recargada de accesorios nuevos y brillantes
como un maniquí, o un coche tuneado, no significa que el fetichismo no
se opere por razones ajenas a los contenidos artísticos albergados en el
disco duro del portátil. Aparte de los complementos, si hacemos el viaje
10. interactivo para descubrir las instrucciones de uso de la máquina al valor
conceptual e intelectual del ordenador se sumará un valor sentimental
del cual seguro que un propietario “sensible” deseará formar parte.
- Acerca de las condiciones de recepción de la máquina podrida. El
procedimiento de envío de la máquina casa perfectamente con cualquier
sistema industrial de venta por correo. En este sentido, la descripción
precisa de los elementos del paquete enviado y la reiteración de la
posibilidad de figurar como “nuevo propietario” de las obras de Mackern
y los pioneros del net art tiene un tono decididamente burlesco que
equipara tal posesión con un sistema de fabricación en serie de los
recuerdos de la historia, como se hizo en su día con los restos del muro
de Berlín y otras aberraciones fetichistas similares.
5. ARTE SIN ADJUCACIÓN: REFLEXIONES DESPUÉS DE LA SUBASTA
Podría pensarse que todas las reflexiones realizadas entorno a la máquina
podrida han caído en saco roto si tenemos en cuenta que no hubo puja ni
adjudicaciones en la subasta colgada en Eurobid (ver, sin embargo,
Addenda: Se cierra la subasta).
Así fue: la subasta como tal, la legitimación de la máquina podrida en el circuito
neoartístico de las subastas en línea no se ha producido durante el periodo
propuesto, pero no por ello deja de servirnos para realizar reflexiones
relevantes sobre la especificidad y problemática del arte digital.
5b. Dos apuestas y un (posible) comprador
A la de una...
En una época de preeminencia de los valores de inmaterialidad y reformulación
espacio-temporal con la popularización de la red de redes y ese oscuro objeto
de deseo llamado “ lo virtual”, la polisemia con que se describe a la máquina
podrida nos sirve para poner de manifiesto no sólo los problemas para
reconocer y aceptar artísticamente los valores que al parecer son propios de
estas nuevas manifestaciones artísticas, sino también las dificultades para
desprenderse del sistema de validación del arte contemporáneo al que (al
menos parcialmente) es afín.
El carácter de transición de la máquina podrida, a mitad de camino entre los
presupuestos ideológicos de la influencia virtualizadora y los rasgos que
inevitablemente entroncan con otros experimentos de carácter vanguardista (el
urinario y la pipa-que-no-es-tal no quedan tal lejos), no hace sino ampliar las
miras e interrogantes sobre qué llamamos arte digital y qué concepción(es) del
arte aplicamos para validar las creaciones digitales.
A la de dos...
11. Asimismo, el juego polisémico operado por la máquina podrida pone el dedo en
la llaga en la ya muy denostada figura del autor.
No ha hecho falta que se hablara con la etiqueta de “arte digital” para fulminar
la noción de autoría, pero sí es cierto que las estrategias planteadas por
Mackern y su máquina han servido para volver a poner en primer plano el
debate que cuestiona la vigencia de establecer distinciones entre los roles de
artista, usuario, consumidor, cliente...
En este sentido, el proyecto de subasta de la máquina podrida no es
ciertamente un elogio de DIY (Do-it-yourself), como si el “traspaso de poderes”
de artista (Mackern) al eventual propietario de la máquina le diera las
habilidades mágicas para poseer todos esos roles en uno (y no tuviera que ser
un “artista congénito” para considerarse como tal, sino tan sólo poseyendo las
herramientas adecuadas). Más bien se trata de una problematización de tal
supuesto traspaso, no sólo ante las dificultades para legitimar y lograr la venta,
sino de modo muy significativo ante el juego de espejos efectuado por la
generación de copias del disco duro.
¿Adjudicad@?
Las inestabilidades y contradicciones para describir obra y autor en el marco de
la performance de Mackern y la máquina podrida no impiden sin embargo que
este experimento haya logrado parcelar un ámbito de discurso propio digno de
reseñarse en la última de estas consideraciones.
La presentación mediante descripción escrita y audiovisual en página web, el
envío del proyecto a múltiples listas de correo vinculadas al arte digital y su
colocación en el sistema de subastas en línea significan no sólo que el
proyecto se haya presentado en la red, sino que se puede monitorizar su
desarrollo a través de ella.
El valor singular de este hecho radica no solamente en la validación del circuito
de difusión en línea (pues una difusión de tales características podría realizarse
para cualquier obra física), sino en cómo el planteamiento, la puesta en escena
si queremos llamarla así de este proyecto resta importancia a la existencia
física de la máquina podrida y su eventual presentación el festival PEAM.
Todo el discurso puesto en marcha para hablar de la máquina podrida nos
permite realizar un seguimiento y análisis de ella sin ni siquiera haberla visto.
Esta nueva forma de análisis puede ser algo más que poco rigurosa, sino
novedosa por cuanto resalta el valor procesual y conceptual de experimentos
como esta subasta, y permite otorgar el valor y la fiabilidad al intento, a la
convocatoria, a la llamada más allá de sus eventuales consecuencias.
Que no exista, al parecer, actualmente, un público dispuesto a comulgar con
las intenciones de venta de la máquina podrida no significa necesariamente
que no pueda llegar a existir. El incremento masivo de la importancia del arte
digital en las nuevas parcelas de comunicación, difusión y existencia que está
generando abre la veda para un nuevo tipo de público tan familiarizado con la
12. realidad tecnológica de nuestra época como con el linaje histórico del arte y su
consideración social en (ciertas) esferas. El acelerado devenir del arte digital
acabará seguramente dando pie a este tipo de debates.
Éste debe ser, creemos, el auténtico valor de la máquina podrida para alentar
un debate intelectual sobre la cibersociedad y los roles y estatutos artísticos del
arte digital en este nuevo panorama cultural.
Addenda: Se cierra la subasta
Ésta era la situación a fecha octubre 2004, cuando este artículo vio la luz por
primera vez en el 2º Congreso Online del Observatorio para la Cibersociedad,
¿Hacia qué sociedad del conocimiento? Apenas 15 días más tarde supe de la
adquisición de la máquina podrida por parte del comisario, artista y experto en
arte digital Antonio Cerveira Pinto, asesor del MEIAC (Museo Extremeño e
Iberoamericano de Arte Contemporáneo) en temas de arte digital y cibercultura.
Esta adquisición parece demostrar, al menos, cierto interés “institucional” por el
arte digital. La pregunta en este caso sería si se hace desde la sumisión de la
máquina podrida a un “coleccionismo estándar” propio de la esfera museística,
o si enfocará realmente como una “obra transicional” entre el coleccionismo de
objetos y la virtualización del museo a través de sus versiones en línea.
¿Conseguirán elementos como la máquina podrida romper con el aparente
antagonismo entre museo y arte digital?
Asimismo, resulta interesante preguntarse hasta qué punto dos de la
características del MEIAC han pesado para explicar la compra del ordenador
de Mackern: el hecho de que se trate de un museo español alejado de los
centralismos y la “pompa” propia de los centros madrileños o barceloneses,
pero, adscrito, mal que le pese, al círculo de “museos periféricos” que han
proliferado en distintas ciudades españolas en los últimos años; y el hecho de
que, para distinguirse de los otros, haya apostado por especializarse en arte
extremeño e iberoamericano, cumpliendo, para esta ocasión, con la función
doblemente redentora de adquirir “arte digital” que además pertenece a un
artista uruguayo.
La necesidad de estos nuevos centros de abrirse un hueco específico para
evitar ser confundidos y justificar su existencia ha hecho enlazar en esta
ocasión arte digital, validación museística, y necesidad de reconocimiento
geográfico en una complicada mezcolanza de dispositivos, ámbitos e
identidades culturales.
Por ello, y evitando entrar un debate que a todas luces merece una revisión
exhaustiva (aparte), tan sólo apuntar que el complicado desarrollo y debate de
legitimación del arte digital ante las instituciones de arte contemporáneo deberá
necesariamente enfrentarse a debates de idiosincrasias culturales provenientes
de problemáticas geopolíticas anteriores. A la vista de lo sucedido con la
adquisición de la “máquina podrida”, no podrá “globalizarse” la tensión
13. existente entre arte digital e instituciones del arte sin atender a una concepción
amplia de las “geografías digitales”6 imbricadas en estos procesos.
BIBLIOGRAFÍA
(El texto de difusión de la subasta de la máquina podrida se ha reproducido íntegramente y
respetando el orden con el que apareció).
BENJAMIN, Walter; La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), Editorial
Taurus, Madrid, 1973.
http://inicia.es/de/m_cabot/la_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su.htm
II Congreso Online del Observatorio para la Cibersociedad. ¿Hacia qué sociedad del
conocimiento?
http://www.cibersociedad.net/congres2004/index_es.html
LA MÁQUINA PODRIDA Brian Mackern SUBASTA 2004.
Información sobre la máquina podrida y la subasta:
http://netart.org.uy/subasta/
Información sobre el momento de la congelación:
http://netart.org.uy/subasta/congelacion.htm
6
Brian Mackern utiliza el término “cibergeografías” para referirse a similitudes mentales entre
artistas digitales más allá de similitudes geográficas. La siguiente conversación mantenida con
el artista digital mexicano Arcángel Constantini ilustra perfectamente la complejidad del
problema:
[...]
GEOGRAFÍAS VS. CIBERGEOGRAFÍAS
G.Romano: ¿Piensan que hay un posible recorte latinoamericano en la producción de arte e
Internet? Lo pregunto un poco pensando en si hay algo más que la simple selección de obra
tomando en cuenta de dónde viene y que generalmente éste es el criterio de selección menos
interesante.
B.Mackern: Lo de las muestras latinoamericanas me parece que son armas de doble filo. Yo
creo que, a veces, tenemos más relación de vecindad entre zonas de cibergeografía que de
geografía.
G.Romano: Definíme eso de "zona cibergeográfica".
B.Mackern: Yo creo que hay espacios geográficos diferentes pero también hay espacios
mentales diferentes. Por ejemplo, yo quisiera resaltar algunas cosas que podrían unirnos o
desunirnos como latinoamericanos. Por una parte, hay una proximidad de contextos que está
equivocada. Por ejemplo, cuando se habla de low tech, es claro que no es lo mismo cómo
trabaja un europeo con low tech que cómo trabaja un latinoamericano. Nosotros lo trabajamos
desde la carencia. Ellos lo trabajan desde la saturación.
Pero por otra parte, ¿qué me puede pasar a mí con la obra de otro latinoamericano que está
trabajando con cosas que a mí no me interesan para nada por un tema sensible o existencial o
lo que fuera? A mí, lo que más me motivaba para entrar en Internet era el encontrar una
escena de gente que produjera feedback, intercomunicación. Así, por ejemplo lo encontré a
Arcángel como interlocutor en México, como un interlocutor superválido que en Uruguay no lo
tenía. Por eso hablo de zonas cibergeográficas. Yo a veces tengo la sensación, yo sé que es
muy naive, pero que, desde que me metí en Internet, es como que he estado encontrando una
serie de integrantes de una tribu que se vio disgregada y la encuentro totalmente deslocalizada
geográficamente, los hay en cualquier lado, tanto en países centrales como periféricos. (…)
Extracto de la charla “Internet y otras redes”, entre Brian Mackern y Arcángel Constantini, con
la participación de Gustavo Romano y Belén Gache, en Cuadernos del Limbo 1, primavera
2003, páginas 10 a 16, en http://www.limb0.org/cuadernos/primavera03.PDF
14. Información sobre cómo cuidar la máquina podrida para el futuro propietario:
http://netart.org.uy/subasta/info.htm
Software art International Conference (2003)
Mesa de debate Software Art: A curatorial fiction or a new perspective?
http://www.softwareart.net/
(Última fecha de consulta: 27 de septiembre de 20004).
Agradecimientos a Brian Mackern, Nilo Casares y Antonio Cerveira Pinto.