ANÁLISIS FÍLMICO DE
UNA SECUENCIA
La Lei del Silencio On the waterfront, (1954) Elia Kazan
Plano 1
 En el primer plano de la secuencia, el encuadre nos sitúa más cerca del cura que de Terry. Terry es el protagoni...
Plano 1
 El concepto sonoro es el del rumor de fondo del ambiente portuario: suena como un rumor de tormenta,
algo pesado...
Transición Plano 1 – Plano 2
 El montaje opera en una dimensión agresiva. La transición entre el primer y el
segundo plan...
Plano 2
 El cambio fuerte de escala, sin embargo, suaviza la violencia generada por el
salto de eje. La progresión en la ...
Transición Plano 2 – Plano 3
 Kazan vuelve a cortar el plano cuando Terry se mueve. Es un corte feo, de nuevo con salto d...
Plano 3
 Cuando Terry se pone en marcha, arranca el movimiento de cámara, que dinamiza la situación.
 A nivel espacial, ...
Plano 4
 De nuevo, se produce un corte de plano rápido, violento.
 La multiescala se acentúa. Pasamos del cura en plano ...
Plano 5
 Saltamos a un contracampo del cura. El montaje produce aquí un desencajado, una irregularidad de la
lectura narr...
Plano 5
 La dirección de actores sigue el camino del sonido: el cura golpea impaciente
las rejas con el pie, marcando, co...
Plano 6
 Pasamos a un plano general de Edie y Terry. La escala los reduce a una porción insignificante del
plano.
 A niv...
Plano 6
 Kazan nos ahorra la confesión (el espectador ya sabe lo que le tiene que decir, lo que
quiere saber es la reacci...
Plano 7
 Se produce un corte brutal de montaje, una transfiguración de la materia fílmica: de
un plano general en el que ...
Planos 8-15: 4 series de planos y
contraplanos de Edie y Terry
 Kazan estructura el montaje de la discusión entre Edie y ...
Planos 8-15: 4 series de planos y
contraplanos de Edie y Terry
 La dirección de actores, mediante una tríada gestual de l...
Planos 8-15: 4 series de planos y
contraplanos de Edie y Terry
 Kazan trabaja también una progresión escalar en las serie...
Plano 16
 Se produce de nuevo un corte de montaje muy bestia. Pasamos del primerísimo primer plano de Terry al plano
gene...
Plano 17
 En el plano siguiente recuperamos la posición del cura.
 Esta vez, el padre Berry aparece en primer plano y Ed...
Plano 18
 La secuencia, iniciada con un plano americano de Terry, se cierra con Terry solo
en plano general, sobre la cim...
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Análisis fílmico de una secuencia

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Análisis fílmico de una secuencia

  1. 1. ANÁLISIS FÍLMICO DE UNA SECUENCIA La Lei del Silencio On the waterfront, (1954) Elia Kazan
  2. 2. Plano 1  En el primer plano de la secuencia, el encuadre nos sitúa más cerca del cura que de Terry. Terry es el protagonista, posee el punto de vista narrativo, pero Kazan hace que el espectador asuma la posición del cura, porque el punto de vista moral de la película es el suyo. Otra virtud de la posición de cámara es que muestra lo que verdaderamente importa: no la pregunta del cura sino la respuesta de Terry.  La composición muestra una verticalización desmesurada, las rejas representan elementos crispantes que generan una ruptura continua.  La luz produce mucho contraste: reventada en el fondo, más suavizada, sombría, en primer término. El corte de luz en el rostro de Terry muestra la fractura interior del personaje ante la decisión que debe tomar. Las rejas no afectan sólo al encuadre, también el color: generan una ruptura acromática (blanco, negro , blanco, negro) que dramatiza la imagen .  El concepto espacial que se maneja es el de la jaula. Terry está atrapado, debe decirle la verdad a su chica, pero si lo hace puede perderla. El cura, conocedor del problema, se mete en la jaula con él, lo hace también porque le pesa la conciencia, no es sólo un problema de Terry, también le incumbe .
  3. 3. Plano 1  El concepto sonoro es el del rumor de fondo del ambiente portuario: suena como un rumor de tormenta, algo pesado, chirriante, como si el ambiente se estuviera cargando y fuera a estallar. También oímos el sonido de los pájaros.  El vestuario muestra la diferencia entre los personajes: al cura lo presenta de un color, de una pieza, unificado, seguro en su posición; a Terry, lo presenta a cuadros, más fragmentado, más roto a causa de sus dudas y sus miedos.  En cuanto a la dirección de actores, el cura golpea a Terry (es una forma de animarlo, de impulsar, pero también de exigirle, de obligarle, si no lo dice Terry, se lo dirá él) y Brando se golpea la palma de la mano (expresa su decisión pero también el golpe que supondrá para la chica).
  4. 4. Transición Plano 1 – Plano 2  El montaje opera en una dimensión agresiva. La transición entre el primer y el segundo plano es violenta. Se produce un salto de eje. Expresa un corte, una ruptura que genera violencia visual, muestra que no es un momento fluido.
  5. 5. Plano 2  El cambio fuerte de escala, sin embargo, suaviza la violencia generada por el salto de eje. La progresión en la escala genera una intensificación de la situación y el ángulo de cámara nos coloca más en la espalda del cura, lo que supone una mayor presión de la composición sobre Terry. Ahora está más acorralado entre el cura y las rejas.
  6. 6. Transición Plano 2 – Plano 3  Kazan vuelve a cortar el plano cuando Terry se mueve. Es un corte feo, de nuevo con salto de eje, pero es un buena situación para afear.  El picado genera desequilibrio. El cambio de ángulo, la perspectiva, un desequilibrio en la acción; diferencia la toma de decisión del cumplimiento de esta decisión, muestra la distancia entre una cosa y otra.  Cuando Terry se decide y se va para hablar con Edie se produce una multiescala entre él y el cura. La acción de Terry los distancia; la dimensión multiescala comienza a sugerir la diferencia entre las expectativas del cura (que Edie le perdone) y los resultados de la conversación entre Edie y Terry.
  7. 7. Plano 3  Cuando Terry se pone en marcha, arranca el movimiento de cámara, que dinamiza la situación.  A nivel espacial, Terry sale de la jaula cuando se decide a confesar. También hay en el plano otro concepto espacial asociado al encuadre ya la dirección de actores: la idea de descenso de Terry, que se hunde en el plano.  El cura ocupa ahora un porcentaje enorme y central del plano y está trabajado, a nivel cromático, como una mancha negra que denota pesimismo.  A nivel sonoro, si antes se pasaba del rumor portuario a los pajaritos cuando Terry se decidía a confesar, ahora que va a hacerlo se recupera toda la dimensión del rumor portuario y se añade el golpecito rítmico y violento de una maquinaria. Este golpeteo maneja un concepto sonoro subtextual: expresa el latido del corazón que se acelera, muestra la violencia emocional de la situación. El sonido (el paso del rumor portuario a los pajaritos y los pajaritos al golpeteo), como el cambio de ángulo y la multiescala, trabajan esta diferencia entre las expectativas del cura y el resultado de la confesión de Terry.
  8. 8. Plano 4  De nuevo, se produce un corte de plano rápido, violento.  La multiescala se acentúa. Pasamos del cura en plano americano y Terry en plano general en el plano anterior al cura en plano medio y Terry y Edie en un gran plano general. Aumenta la distancia escalar entre ellos, aumenta la distancia entre las expectativas y la realidad.  A nivel sonoro, se mantiene el golpeteo violento y se introduce la bocina del barco, un sonido que añade más violencia aún a la situación
  9. 9. Plano 5  Saltamos a un contracampo del cura. El montaje produce aquí un desencajado, una irregularidad de la lectura narrativa. En este plano, el espectador no está ni con el cura ni con ellos. Desubica al espectador, lo violenta, lo desorienta.  El plano alcanza una dimensión más agresiva que los anteriores por el ángulo de cámara, un contrapicado muy bestia.  A nivel compositivo, las ramas del árbol introducen una dimensión fractal, caótica, que rompe la dimensión cartesiana de las rejas. Con la introducción de las ramas, las rejas logran otro sentido: matemático, lógico, de rectitud (si haces esto .. si te comportas como es entonces ...). Las ramas, en cambio, introducen un elemento de inestabilidad, de ambigüedad; las cosas no son tan claras; expresa las dudas del cura, que comienza a darse cuenta de que quizá no salga bien.
  10. 10. Plano 5  La dirección de actores sigue el camino del sonido: el cura golpea impaciente las rejas con el pie, marcando, como el golpeteo de la maquinaria, una especie de latido.
  11. 11. Plano 6  Pasamos a un plano general de Edie y Terry. La escala los reduce a una porción insignificante del plano.  A nivel compositivo, Kazan los coloca en la cima de una composición triangular, lo que genera mayor inestabilidad.  En cuanto al color, se produce una ruptura acromática: en el segmento superior domina el blanco; en el inferior, el negro.  A nivel espacial, el plano contiene la idea del agua, del mar. Muestra que no hay más allá en el paseo, expresa que los personajes se encuentran en el punto final de algo.
  12. 12. Plano 6  Kazan nos ahorra la confesión (el espectador ya sabe lo que le tiene que decir, lo que quiere saber es la reacción) pero ahorrándonos-la, mostrándonos-la de forma elíptica, genera a la vez mayor angustia. Esto otorga mayor dimensión a los planos. La confesión ocurre mientras aumenta la distancia escalar entre el cura y ellos, mientras aparecen la bocina y las ramas, mientras el cura golpea las rejas, mientras ellos están situados en la cima de una composición triangular con una ruptura cromática, en el límite del paseo . La escala, el ángulo, la composición, el color y el sonido de estos planos muestran ya qué implicará esta confesión.
  13. 13. Plano 7  Se produce un corte brutal de montaje, una transfiguración de la materia fílmica: de un plano general en el que los seres humanos tenían una dimensión minúscula en el espacio a un primer plano en el que el rostro lo domina todo. Hasta el momento, los personajes aparecían desde lejos pero ahora, cuando llega la verdad, los vemos de cerca.  El ángulo en contrapicado añade tensión. Expresa el impacto de la noticia en la chica, dada elípticamente.
  14. 14. Planos 8-15: 4 series de planos y contraplanos de Edie y Terry  Kazan estructura el montaje de la discusión entre Edie y Terry mediante cuatro series de planos y contraplanos. En el primer contraplano de Terry, el sonido de la bocina le tapa la voz. Kazan coloca aquí un plano detalle de la bocina del barco que justifica el sonido y, a la vez, se convierte en metáfora visual y sonora de los sentimientos de Edie, de algo que estalla violentamente y borra la voz de los labios de Terry.  Es un sonido textual, que forma parte de la narración, pero que posee un subtexto. El sonido alcanza una dimensión brutal, la bocina le tapa la voz. No necesitamos escucharlo, ya sabemos lo que le dice, pero lo importante es mostrar que el impacto ha sido tan doloroso que estas palabras no tienen ningún efecto sobre ella. De ahí, la necesidad de un sonido devastador que los enmudezca.
  15. 15. Planos 8-15: 4 series de planos y contraplanos de Edie y Terry  La dirección de actores, mediante una tríada gestual de la actriz, que se lleva las manos a los oídos, a la boca y a los ojos, trabaja esta misma dimensión. Edie tapa con sus manos todas las vías de comunicación. Se acabó Terry.
  16. 16. Planos 8-15: 4 series de planos y contraplanos de Edie y Terry  Kazan trabaja también una progresión escalar en las series de planos. El segundo plano de Edie, después de la bocina, mantiene la escala pero cambia el ángulo; expresa un cambio en la percepción de la chica, que ya no puede ver igual a su novio. El siguiente plano de Edie, en el que se tapa los ojos, es un primerísimo primer plano y el último, en el que aparta las manos de los ojos, un primerísimo primer plano todavía más cerrado. Terry, en cambio, sólo consigue la dimensión del primerísimo primer plano, reservada para lo más doloroso, en el último de sus planos, cuando el rechazo de Edie es definitivo.
  17. 17. Plano 16  Se produce de nuevo un corte de montaje muy bestia. Pasamos del primerísimo primer plano de Terry al plano general para ver cómo Edie se marcha corriendo.  Otra vez el espacio reduce a los personajes a una dimensión ínfima.  Hasta ahora no había música en la secuencia, sólo sonido. Ahora aparece una música punzante. Esta música genera un corte de percepción entre el momento anterior y posterior a que ella se vaya, marca que la situación ha alcanzado una gravedad altísima, que hay algo que ya no se puede reparar.
  18. 18. Plano 17  En el plano siguiente recuperamos la posición del cura.  Esta vez, el padre Berry aparece en primer plano y Edie corriendo en gran plano general. La multiescala se ha acentuado aún más. Una secuencia que se había iniciado con un equilibrio escalar, se ha ido abriendo (de plano americano y plano general a plano medio y gran plano general y de eso a primer plano y gran plano general). Al final, la distancia entre las expectativas del cura y la realidad es la mayor posible.  El plano termina con una idea de atrezzo, la única de la secuencia, muy buena: el cura se lleva a los labios un cigarrillo. El cigarrillo está torcido. Esto expresa lo que ha sentido el cura mientras los jóvenes discutían, muestra el nerviosismo de sus manos que han estado jugando con el cigarrillo.  A nivel expresivo, con el cigarrillo volvemos a encontrar la idea de lo que se ha torcido, como antes vemos con las ramas.
  19. 19. Plano 18  La secuencia, iniciada con un plano americano de Terry, se cierra con Terry solo en plano general, sobre la cima de la composición triangular, en un plano roto cromáticamente.

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