2. A Candi porque el futuro
se logra imaginándolo

3. Introducción
Hay metáforas críticas en la literatura que han ayuda-
do a la escritura; la idea de una novela orgánica de Henry
James, por ejemplo. Frecuentemente estas ideas tienden a
fracasar porque la literatura genera montañas donde había
planicies, selvas donde había terrenos yermos, ríos donde
pastaban camellos. Hemos de agradecer esos grandes fra-
casos de la crítica y continuar elaborándolos para dejar
que la escritura nos sorprenda. Lo que el lector leerá a con-
tinuación es una metáfora crítica consciente de sus límites,
aunque no muy bien de sus alcances. Sin embargo, si hay
una meta a alcanzar en este ensayo es la idea positiva de
inundar, de una vez por todas, la crítica sobre poesía de una
imaginación precisa y material. Para esto recurrí a mi otra
pasión: la ciencia, pero no la literaria. Lo que no significa
que haya tratado de hacer ciencia literaria, sino isomorfías
de conocimiento para poder, mediante la translocación de
conceptos, revitalizar una gama de recursos hundidos en
los aljibes de la memoria poética. Esta metáfora crítica tiene
sus raíces en mis años de estudiante de antropología: du-
rante mi eximia experiencia académica de tan sólo 3 años

4. tuve la posibilidad de estudiar con Carlos Reynoso quien exploté con un contra-ensayo infantil y terco que deleteé a
me abrió el abanico de una literatura científica fascinante los pocos días de haber comenzado a escribirlo; pero algo
que, al fin de cuentas, resultó fundamental para pergeñar me quedaba claro: fuera lo que fuera a escribir sobre frac-
este ensayo. Por un lado, sus clases de lingüística, teorías tales y poesía, debía tener pruebas, muestras, ejemplos
antropológicas contemporáneas, más los seminarios de claros y precisos y actuar a favor del futuro de los recursos
antropología de la música y aquel memorable, aunque sec- novedosos que yo percibía en la poesía argentina. Pasado
tario, seminario sobre fractales, algoritmos y teorías de la un tiempo, durante un viaje a México, me encontraba en la
complejidad y el caos, me enseñaron a aplicar la necesaria ciudad de Xalapa, Veracruz, vendiendo panes en la calle,
capacidad autocrítica de la teoría, la sutileza y precisión casi sin plata, y decidí acercarme a una librería para pro-
epistemológica, así como la demostrabilidad gráfica de poner un taller de poesía, idea ridícula si las hay para ganar
ciertos fenómenos. Por otro lado, su maravilloso y didác- un poco más de dinero. En la nefasta librería me ofrecieron
tico libro Complejidad y el Caos: una excursión antropológica dar, previo al taller, una conferencia para “reclutar” alum-
fue un guía inigualable para seguir los imbricados hilos nos y fue así que escribí el comienzo de un ensayo intitu-
matemáticos de Benoît Mandelbrot en La Geometría Fractal lado algo así como Poesía Fractal: transfiguración de la imagen
de la Naturaleza y un generoso maestro de la variada litera- que fracasó en cuestión de días debido a su pedantería y a
tura respecto a los fractales y los sistemas complejos. Pero que me resultaba demasiado técnico al mismo tiempo que
tal experiencia se acabó unos meses después de que mi blando. Terminé por escribir lo que tenía que escribir en ese
intolerancia para con la academia estallara y, con mucha momento: una conferencia modesta, simple, aunque enér-
felicidad, tomara la decisión de continuar estudiando por gica e iniciática, dirigida a una gama amplísima de lectores.
mi cuenta. Fue así que, con más tiempo para leer poesía De vuelta en Buenos Aires, me encontré trabajando en la
en profundidad, escribir y desplazar mis ojos por cuan- escritura de tesis, colocando a los ricos en el poder, admi-
tos textos quisiera, continué enlazando lecturas de índole nistrándole los títulos que les darían más y más poder, más
científica y, aunque lejanamente iba encontrando algunos y más capacidad para manejar de forma obtusa este mundo
lazos para mis dos pasiones, aún faltaba tiempo para que mediante la chapa de un título. Pero este trabajo agilizó mi
se afirmaran las amarras. Un día me encontré leyendo el mano y, a eso, se vino a sumar una piedra de toque funda-
aberrante ensayo de Héctor Piccolli “Manifiesto Fractal” y mental, un manjar científico que rondaba mi lista de lec-

5. turas debidas llamado Gödel, Escher, Bach de Douglas Hof- brar como la metáfora, la anáfora, la hipérbole, la mímesis,
stadter. Al leerlo encontré la solución a gran parte de los etc., que hasta nos parecen arcaicos y meros procedimien-
problemas teóricos que hacían que mis intentos de ensayos tos de la literatura latina o renacentista. En el fondo de este
se disolvieran enseguida, por ende si el lector lee G.E.B. no- ensayo sólo se establece una pelea a favor de la poesía, la
tará que el siguiente prototipo no se trata más que de una vida, la imaginación y el futuro.
aplicación de los conceptos elaborados por Hofstadter: una
traducción al ámbito de la poesía de la traducción de ideas
que él realiza. Pero no voy a entrar en la fanfarronería de
hacerme el humilde, más bien pretendo dejar en claro las
deudas intelectuales que contiene este ensayo.
Por otro lado, muchos lectores podrán pensar, una vez
avanzada la lectura, que el prototipo es “muy complejo” o
“inhumano”. Ambas afirmaciones son vanidosas y se basan
en prejuicios. El texto puede tener momentos de compleji-
dad debido a que gran parte de los lectores de poesía no
están familiarizados con los lenguajes formales y científicos
y buscan más bien terminología blanda para argumentar
sobre poesía. Esto no significa que el siguiente ensayo vaya
a ser inentendible sino que, a veces, requerirá de relectu-
ras, googleos y un poco de paciencia. Con respecto a lo de
“inhumano”, a mi parecer, la mayor inhumanidad consiste
en estancarse en la seriedad política boba de la crítica con-
vencional que sólo busca archivar literatura en bibliotecas
muertas para justificar ideas preconcebidas sobre lo que
debe ser el mundo. Lo que leerá a continuación el lector
intenta revitalizar recursos que ya nos cansamos de nom-

6. 1
Hace poco con Miguel Ángel Petrecca y Darío Rojo
discutíamos borrachos (por seguir la verdad externa y no la
interna del argumento) la posible clasificación de la escri-
tura de los poemas de Jorge Aulicino como un barroco seco,
idea arrojada por Rojo, en oposición a un barroco húmedo,
barroso. No soy un arduo lector de la poesía de Aulicino por
razones de gusto y paladeo de palabras e ideas, pero no me
quedaba duda de que su ilegible, al menos a mi parecer,
Cierta dureza en la sintaxis era prueba de esta clasificación
emergente. Por ende, como primera afirmación, po-
dríamos decir que hay dos barrocos en la poesía argentina:
barroco húmedo, barroco seco. El primero está lleno de flu-
idos que humedecen la palabra, es de jungla, colorido, fértil
por ende sexual y porno por lo tanto extensivo (metafórico,
alusivo, una imagen gesta a dos, dos gestan cuatro, cuatro
gestan ocho, etc.), se bifurca ostentosamente. Es, sobre
todo, ostentoso, ampuloso. Mientras que el segundo es de-
sértico, no contrasta muchos relieves de imagen, o maneja
uno o dos contrastes abruptos de imagen, es abrupto, filoso

7. y lógico en su forma. Su ecosistema es de ideas; a las ideas Si hacemos el ejercicio intelectual de tomar por cierto
no las tapan las matas de imágenes ópticas y sonoras y, en todo lo antedicho queda preguntarse ¿cuáles son los poe-
el caso de que las tapen, es deconstructivo. tas protobarrocos? Enumerados cronológicamente podemos
armar el siguiente mapa: Oliverio Girondo, Juan L. Ortiz,
Ahora bien, para pensar dinámicamente estas dos Alberto Girri, Ricardo Zelarayán, Leónidas Lamborghini.
clasificaciones no debemos proceder a incrustarlas en una Son pocos años los que los separan (de O.G. a J.O. 5 años,
línea recta histórica, sino graficarlas como vectores que cor- de J.O. a A.G. 23 años, de A.G. a R.Z. 3 años, de R.Z. a
ren en paralelo cruzándose, a veces, en un mismo punto L.L. 5 años), pero no está en el interés de este ensayo reali-
(= poeta). Genera ambigüedad un diagrama así, pero si zar pericias policiales de influencia interna y generacional
tenemos en cuenta que hay poetas (=puntos) o núcleos de de tan poco calibre. Ahora bien, cada uno de estos autores
ellos que dominan la partida del vector, se entenderá que ha sido enchufado a la joven historia de la poesía argentina
la línea vectorial es determinista. Como segunda afir- a medida que se los ha ido “descubriendo”. Este ensam-
mación indiquemos que antes de ambos barrocos, antes blaje fue y es tan caprichosamente consciente como el que
del barroco, existe algo que podríamos forzarnos a denomi- haremos en este ensayo, por ende, ninguno debe ser sub-
nar protobarroco. Previamente a que se clarifique una estética estimado ni pasado por alto, sino simplemente comparado,
(en la que están incluidos diversos poetas de diferentes es- evaluado y reanalizado críticamente. Sin embargo, no nos
tilos) y que se cristalice con ella una gama de conceptos (que deslizaremos por los diferentes ensamblajes para modifi-
son pensados y aplicados desde diferentes perspectivas) ex- carlos, retocarlos y embellecerlos a nuestra conveniencia
iste un prototipo; del latín PROTOTYPUM, PROTO primero, estética, sino que será mejor, paradójicamente, pasarlos
TYPOS forma, figura y, en proposicional, impresión. Tomo, un poco por alto y crear nuestro propio sistema formal de
además, esta palabra de la electrónica, así como de la ar- ensamblaje de estos autores. En términos de tradición, es-
quitectura, en cuanto a la creación de un circuito real que tos poetas tienen lecturas en común (diversos vectores que
pone a prueba un diseño teórico para de tal forma depurar entrecruzan a los respectivos poetas) por lo que sus influ-
los elementos y dinamizarlos. Con esto último me refiero encias se atienen a hallazgos correlativos entre ellos que
también a este ensayo. sólo se modifican en sus estilos y perspectivas particulares.

8. Girondo, quizás el más ignorante, reduce su lectura nos hallamos frente a una lectura directa de la poesía ingle-
a la poesía francesa modernista (a saber: Baudelaire, Rim- sa tradicional, especialmente en lo que atañe a los poetas
baud, Lautréamont y, en especial, Mallarmé) vista a través metafísicos vía Eliot, de la poesía inglesa contemporánea,
del caleidoscopio de la poesía de vanguardia específica- de la poesía norteamericana desde sus orígenes hasta los
mente francesa (surrealismo, principalmente) y la espa- mismos contemporáneos a Girri. A su vez, bajo esta lupa,
ñola del ultraísmo; cuesta encontrar otras influencias más Girri recorre los vectores de la poesía francesa modernista,
marcadas y, en el caso de tenerlas, poco rastro queda de romántica, medieval; siempre, vale la pena repetirlo, bajo
ellas en sus textos, por lo que no iremos más allá de estas el influjo de la poesía norteamericana, primordialmente la
“evidencias”. De Juan L. Ortiz podemos afirmar que tam- rama T.S. Eliot. Más adelante en el tiempo nos encontra-
bién recibe influencias de la poesía francesa modernista, mos con Ricardo Zelarayán cuyas primeras apariciones en
sin sumergirse en las vanguardias, pero se agrega a esto el escena datan de los años 70, unos veinticinco años después
modernismo alemán de Rilke y una lectura más bien lírica de que Alberto Girri entrara en órbita. En Zelarayán nota-
de la poesía China (Tu Fu, Li Po, Wang Wei, Su Tung Po, por mos por sobre todas las cosas una revisión interna y na-
nombrar algunos) que, inevitablemente, correspondemos cional de la poesía, sinteticamente: revisionismo gauchesco
con una lectura de la poesía norteamericana aunque sea lat- atravesado por la poesía francesa modernista, de vanguar-
eral (y más que nada de la rama Ezra Pound); no obstante, dia y por cierto objetivismo norteamericano. En Leónidas
no todo el flujo de la poesía china pasa por Norteamérica, Lamborghini los vectores son prácticamente los mismos:
más bien para que llegue a Norteamérica ha de pasar an- revisión de la poesía gauchesca y, bajo este foco, revisión
tes por Francia, escuela de la que se nutrió en gran medida de la poesía modernista y de vanguardia francesa, así como
Juan L. Ortiz. Hasta acá hay que hacer notar un vector que una lectura más marcada de la poesía norteamericana, la
atraviesa a ambos poetas y sus lecturas de primera mano: rama Ezra Pound. A lo que sumamos un vector zonal: el
la presencia inequívoca de Rubén Darío. En Girondo llega tango (grotesco de Discépolo). Cabe remarcar que en los
masticado por el sacrílego y decadentista Carriego; en Juan últimos dos poetas entra en juego la conciencia de una poe-
L. Ortiz llega de una forma más “pura”, es decir, sin ser sía argentina “formada” incluida dentro de una estructura
bastardeada. Después de estos poetas tenemos un salto de latinoamericana de poesía consolidada que tiene como nú-
dos generaciones y llegamos a Alberto Girri. En este caso cleo de origen el punto gordo de Lezama Lima y la estrella

9. de Vallejo. Esto tiene especial importancia para la gesta del
nuevo español dialectal.
Pero no nos anticipemos. Continuemos con un análisis
prolijo de este núcleo de poetas que hemos denominado
protobarrocos. Para ello vamos a usar como variables tres
conceptos elaborados por Ezra Pound en su ABC de la lec-
tura, me refiero a: fanopeia, melopeia y logopeia. El primero
concierne al uso de la imagen óptica, el segundo al uso de
la imagen sonora, el tercero al uso de la imagen conceptual
(sucesivamente y de ahora en adelante: imagen ó., imagen
s., imagen c.).Queda claro, para cualquiera que pretenda
analizar y no simplemente catalogar, que estos conceptos
se entrecruzan y aparecen en mayor o menor medida, en
mayor o menor abuso, en todos los poetas o, al menos, en
todos los poetas que acá nos interesan.
O. G.
Comencemos con la fanopeia en Girondo. En los prim-
eros tres libros de O. G. (Veinte poemas para ser leídos en el
tranvía, Calcomanías y Espantapájaros) hay una fuerte “pre-
sión visual” que también se advierte en la imagen que plas-
ma la estructura del poema sobre la retina del ojo (véase
Poema obertura de Espantapájaros

10. “Croquis en la arena”, el poema obertura de Espantapájaros
y, más adelante, gran parte de En la masmédula, así como
los dibujos facsimilares que acompañan cada libro de Gi-
rondo). Ahora bien, para muchos la aplicación de la imagen
ó. en Girondo es simplemente “surrealista” y quizás ése era
el objetivo del autor. Pero, válganme las relecturas, hoy en
día podemos procesar que una extensa parte, no todas, de
Acuarela de O.G. ilustrando su poema “Biarritz” del libro Veinte
poemas para ser leídos en el tranvía. Octubre 1920 las imágenes ó. de Girondo sobrepasan la llanura incoher-
ente de la imágenes ó. surrealistas y nos enfrentan a una
clase de imagen ó. cargada de ingenio: la transfiguración de
algo cotidiano en algo insólito, una suerte de extrañamien-
to de la realidad que conlleva a una deshabituación óptica
y mental del sujeto. No se trata de negar la realidad medi-
ante el absurdo, ni de sobrepasarla con el idilio romántico
de la fantasía, sino de vitalizarla mediante la imaginación:
la imaginación como un instrumento liberador que quiebra
el automatismo con el que se vive, se ve, se oye y se si-
Acuarela de O.G. ilustrando su poema “Paisaje Bretón” del libro ente cada elemento de la vida cotidiana (léase la ensayísti-
Veinte poemas para ser leído en el tranvía. Año 1920.
ca de Aldo Pellegrini, en especial el prólogo a la Antología
Surrealista y Para contribuir a la confusión general, donde el
análisis de Pellegrini sobrepasa los textos surrealistas; y ad-
viértanse las relaciones con los Martian Poets). Pero mejor
ejemplifiquemos:
No se me importa un pito que las mujeres tengan los
senos como magnolias o como pasas de higo; cutis de du-
Los Nazarenos. Acuarela de O. G. Año 1924.

11. razno o de papel de lija. …una de esas piedras que se acuestan en los caminos
…un bigote usado, como uno de esos cepillos de dien- para empollar gusanos y humedad.
tes que se utilizan para embetunar los botines.
…y se adhería a mi cuerpo, con una violenta viscosi-
…las cañerías tienen gritos estrangulados, como si se dad de molusco.
asfixiaran dentro de las paredes.
De pronto se oye un fracaso de cristales...
Estas tres imágenes ó. utilizan el recurso más que ob-
vio de la metáfora, explicitado en la simple fórmula <como> En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par
lo cual no es distintivo de ninguna estética, meramente un en par una ventana.
procedimiento poético formal tan utilizado que harta. En
Girondo este procedimiento no cansa porque la fórmula Los verbos resultan insólitos e inesperados, liberan la
<como> viene seguida de una relación inusual y, además, imagen ó. del realismo llano sin estancarla en una empala-
lejos está de las comparaciones fantasiosas e inalcanzables gosa fantasía romántica del oh! inexplorado inconsciente.
del surrealismo, pues sus imágenes ó., al fin y al cabo, son Son isomórficos, es decir, interrelacionan las cualidades de
realistas: “tetas como pasas de higos”, “cutis de durazno o dos acciones diferentes conservando sus respectivas es-
papel de lija”. Son situaciones cotidianas, vistas y sentidas tructuras. En el primer y tercer caso una actividad humana
por todos, pero expuestas de una forma peculiar, exuber- (tocarle la teta a una mujer, abrazar a una persona) adqui-
ante e ingeniosa. Ahora bien, hay otro tipo de recurso para ere cualidades animales; en el segundo caso un contexto
exponer imágenes ó. de este calibre que puede resultar más mineral (piedra tirada en el camino) acciona como un ani-
interesante al lector contemporáneo, un recurso que no es mal; en el cuarto se activa el recurso por medio de un juego
comparativo (A < como > B), sino que funde dos imágenes etimológico donde una acción objetual obtiene la relevan-
mediante un verbo que describiremos como isomorfo, por cia de una pasión humana, < fracturar ≈ fracasar >; final-
ejemplo: mente en el quinto caso la simple y tosca acción de abrir una
ventana cobra relevancia bíblica, sublime (“…en la vida no
…no siento ninguna propensión por empollarle los senos a hay más solución que la de sublimar, que la de mirarlo y
las mujeres.

12. resolverlo todo, desde el punto de vista de la sublimidad.” denominados surrealistas, se corresponde con el wit de la
poema n° 10 de Espantapájaros). Y este procedimiento no poesía metafísica inglesa de la que Eliot extrajo (dentro del
se detiene acá, ni en Girondo; también se puede generar el aura de la alegoría dantesca) su concepto de correlato obje-
mismo efecto con sustantivos y adjetivos isomórficos ubica- tivo y que, tiempo después, reevaluados ambos conceptos
dos en diferentes planos de la oración: por la pasada experiencia surrealista, dieron lugar a la esté-
tica y concepción de los Martian Poets (Craig Raine, David
De ahí el optimismo de pelota de goma que me hace Sweetman, Paul Muldoon y todos los que el lector quiera
reír… meter en la bolsa). Recapitulemos, brevemente, esta tran-
sición empezando por Eliot y sus versos iniciales de “The
Rectifico la latitud de mi corbata… Love Song of Alfred J. Prufock”:
Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre Let us go then, you and I,
las mesas. When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table *
Y también encontramos unidos los recursos haciendo
que la fundición sea más compleja, más entrelazada: La imagen ó. se establece como isomórfica mediante el
simple uso de la fórmula <like>, pero la comparación es tan
Caravanas de montañas acampan en los alrededores. expresiva que sortea la píldora aburrida del uso normal de
la metáfora. Por otro lado, en lugar de provocar el efecto
Son, a mi parecer, imágenes sumamente conscientes de “tarde triste” en el lector mediante una una abstracción,
que ponen en jaque la realidad transmutándola en otro tipo produce tal relámpago emocional mediante el desarrollo
de imagen de estructura similar y, por esta misma razón de una imagen. Para el caso de Craig Raine, por ejemplo,
consciente, no pueden ser tomadas como meros adornos nos acercamos más a las fórmulas isomórficas de Girondo;
para embellecer, sino como palabras y recursos signifi- leamos fragmentos de su libro A Martian Sends a Postcard
cativos y críticos que despiertan al intelecto. Me animo a Home:
decir que lo sublime, en Girondo y algunos aislados poetas
* “Vamos entonces, vos y yo, / cuando el atardecer se extiende contra el
cielo / como un paciente anestesiado en una mesa” de la traducción de
Gerardo Gambolini

13. “Mist is when the sky is tired of flight inmediato. Finalmente, nada más que para sacudir el table-
and rests its soft machine on ground: ro de las similitudes, me llega el aroma no muy lejano de
las analogías delirantes de Sarmiento, pero es otro debate.
then the world is dim and bookish
like engravings under tissue paper. En el caso de la melopeia en Girondo, ateniéndonos a
sus primeros tres libros, nos topamos con este recurso ínti-
Rain is when the earth is television. mamente conectado con lo logopeico, pero no con el objetivo
It has the property of making colours darker” de construir un razonamiento lógico, sino destruirlo o con-
struir, en todo caso, una lógica obtusa:
“The boy turns to offer me
a miniature organ of cigarettes...”† Abandoné las carambolas por el calambur, los mad-
rigales por los mamboretás, los entreveros por los entre-
telones, los invertidos por los invertebrados. Dejé la so-
La isomorfía, en estos casos, funciona mediante la afir- ciabilidad a causa de los sociólogos, de los solitas, de los
mación concentrada en el átomo verbal <is>, complementa- sodomitas, de los solitarios. No quise saber nada con los
da con sustantivos y verbos isomórficos. Sin embargo, estas prostáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificante
comparaciones sólo son muestras de que un recurso puede a lo edificado.
aparecer en diversos lugares, aislados en tiempo y espacio,
sin más conexión que una leve correspondencia de vectores … y así sigue todo el poema n° 4 de Espantapájaros.
que únicamente pueden ser unidos gracias a la perspectiva Acá nos hallamos más cerca del automatismo surrealista,
histórica y vectorial con la que contamos en este presente de la asociación libre de ideas y sonidos, así como de la
fanfarronería puramente estetizante, pero para la época fue
† “La niebla es cuando el cielo está cansado de volar / y descansa su algo necesario: había que reírse a carcajadas o pudrirse en
suave máquina sobre la tierra: // entonces el mundo oscurece y se contor- el tono aburrido y dramático de los sonetos modernistas.
nea / como grabados bajo el papel tisú. // Cuando llueve la tierra es un Esta experiencia sonora de O. G. se desarrolla finalmente
televisor./ Tiene la propiedad de hacer los colores más oscuros.” “El pibe en En la masmédula, donde los componentes de la logopeia y
se da vuelta para ofrecerme/ un órgano en miniatura de cigarrillos…” fanopeia se disuelven dentro del miasma sonoro:
traducción propia.

14. El puro no
El no
el no inóvulo
el no nonato
el noo
el no poslodocosmos de impuros ceros noes que
noan noan noan
y nooan
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no démono
Espiral de la secuencia de Fibonacci
no deo
sin son sin sexo ni órbita
el yerto inóseo noo en unisolo amódulo
sin poros ya sin nódulo
ni yo ni fosa ni hoyo
el macro no ni polvo
el no más nada todo
el puro no
sin no
Imagen ó. no hay, imagen c. hay, pero un tanto dis-
ímil a lo que veíamos antes: no se juega con un significa-
do, sino con un significante; se suman y restan, dividen y
multiplican, ideas formales. Además, el recurso posee una
Ejemplo de la secuencia de Fibonacci en la cola de una iguana

15. particularidad que suele repetirse continuamente durante inóvulo; de ahí ampliamos la secuencia por relaciones
todo En la masmédula sin ser precisamente exacto, ni igual, evidentes (sonido + concepto)
hacia nonato; luego volvemos al
ni siquiera perfectamente formal, pero vale la pena adver- primer elemento no y le sumamos una o = noo; después se
tirlo. Algunos habrán oído de la sucesión de Fibonacci: es construye el siguiente neologismo: pos + lodo + cosmos,
una sucesión infinita y bastante simple (en un comienzo) que presenta aliteración de “o” y relaciones conceptuales
de números naturales, con el siguiente período: 0, 1, 1, 2, formales como: pos ≠ pre = nonato; lodo = negativo; cosmos
3, 5, 8, 13, 21, 34, 55… Se notará que cada elemento que se = todo ≠ nada; esto deriva en impuros que se torna po-
agrega a la sucesión no es más que la suma de los dos ele- sible gracias a la previa aparición sonora y conceptual de
mentos anteriores. La secuencia se obtiene con una fórmula inóvulo; saltamos a ceros (=nada) que da noes (nótese
simple: ∫n= ∫(n-1)+ ∫(n-2) ; sin embargo los resultados que arroja la inclusión vocal de “e”) para ir hacia noan concluyendo
esta fórmula son muy complejos pues tienden al infinito. Se en nooan; otro salto y caemos en plurimono, posible
percibe la secuencia en varias geometrías naturales como sonoramente gracias a inóvulo+impuros y conceptual-
la del brócoli, la cola de una iguana, varias flores, algunos mente (pluri vs. mono = nada) que da chance por asimi-
caracoles, etc. Pero regresemos a Girondo y veamos cómo lación sonora a morbo y así amorfo y así démono y
se relaciona con la secuencia de Fibonacci: así deo (algunas relaciones conceptuales negativas quedan
para el análsis del lector); saltamos otra vez y aparece sin
no, no, inóvulo, nonato, noo, poslodocosmos, impu- y así son y así sexo y así yerto; salto y así inóseo (recor-
ros, ceros, noes, noan, nooan, plurimono, morbo, amorfo, demos sonora y conceptualmente a amorfo e inóvulo) y
démono, deo, sin, son, sexo, yerto, inóseo, amódulo, nódu- así amódulo y así nódulo; salto final y yo que realiza la
lo, yo, hoyo, polvo, todo, no siguiente ecuación logopeica y melopeica : yo + fosa = hoyo
y de ahí a polvo y de ahí todo (≠ nada) para finalizar en
Está claro que no es una reproducción perfecta, pero el elemento inicial no.
tener en mente una secuencia tan exacta nos permite domar
en el plano literario una secuencia inexacta que actúa con Al lector le podran parecer un tanto caprichosos algu-
un procedimiento similar, al menos en su estructura. nos saltos que poco se adaptan a la secuencia de Fibonacci,
Formalicemos: no + ovular (sonido + concepto)
+ prefijo in- = pero el diagrama de este análisis no tiene como objetivo lle-

16. gar a la secuencia Fibonacci, sino partir de la secuencia de fuera es dura, inmutable. Los mejores ejemplos de este tipo
Fibonacci, tomarla como herramienta y tratar de domar el de imágenes se pueden leer en El Gualeguay, invito al lector
monstruo barroco de Girondo para demostrar que no todo a que lo verifique. Sin embargo, en este ensayo tomaremos
en el barroco es aleatorio y azaroso, sino que esconde reglas un poema llamado “Fue en la lluvia de Husan” del libro El
complejas y significativas, por más formales que parezcan. junco y la corriente, 1970. Transcribo:
Además, es clave aclarar que nos encontramos con otro pro-
cedimiento del cual hablaremos más adelante, la recursivi-
Se me perdió su sonrisa, ay, por el medio de la lluvia,
dad, pero no avancemos más que por ahora. Mientras tanto,
animo al lector a que intente hacer lo mismo con cualquier y por la rueda, luego,
otro poema de En la masmédula, es un ejercicio divertido.
de la gentileza
que daba, por añadidura, a un celeste y a un azul, finamente agrisándose
en un lago y en unas islas,
J.O.
y palideciendo, todavía, en el mariposeo
Pasemos a Juan L. Ortiz. En la poesía de Juanele no de unas memorias de linos…
hay un extrañamiento de la realidad; las imágenes ó. no
Cómo, del capullo de la garúa, cómo esas alitas
chocan, alteran y construyen un nuevo paradigma visual.
por olvidarse, casi?
No, más bien hay un flujo superpuesto de irrealidad y reali-
dad, de ensueño y vigilia, la creación de una suprarrealidad Y de qué llovizna, de cuál, ese sauce y ese puentecillo
(para lezamear un poco el asunto). Son imágenes ó. que se
de Ma-Yuan?
amasan y amansan al correr del río; es más, comparémoslas
Se me perdió su sonrisa…
como cuando vemos una roca que está mitad dentro del
río y mitad fuera. La parte sumergida nosotros la vemos Pero en el anochecer, y unos minutos antes de que el tren
más ancha, parece moverse, casi informe o fugaz el res-
se desgarrase y nos desgarrase:
plandor de su forma? Mientras que la parte que queda por

17. todos, sí, todos, por nuestra melancolía a la deriva, Estas imágenes se trascienden, no se anclan: corren,
todos,
fluyen y se desvanecen en el flujo del río-poema. Su acuosi-
dad se asienta sobre las interrupciones cognitivas (“luego”,
muselinas de la estación:
“por añadidura”, “todavía”, “casi?”, “de qué”, “de cuál”,
ella corrió hacia mí, “poco menos”, “quizás”, “al fin”, “a menudo”) que hacen
quemándose, quemándose, en una manera de agonía poco menos que al banco…
a las imágenes ó. frágiles y cambiantes. Los diminutivos
como “alitas” y “puentecillos” colaboran con la construc-
quemándose
ción de este imaginario frugal y relativo (“se desgarrase
sobre unos brazos que cerraban y nos desgarrase”), y si a esto sumamos la casi vomitiva
unos arcos de acero para ceñirme en vilo
aparición de seres fantásticos como, en este poema, de los
duendes (que pululan junto a hadas y ángeles rilkeanos por
por encima del humo
toda la obra de J. O.) llegamos a entender a qué me refiero
y de la señal que lo seguiría, con la idea de suprarrealidad, lo cual reaparecerá en la poe-
hasta, quizás, una lluvia que nunca oscureciese, nunca,
sía argentina con Arturo Carrera, revisada bajo los versos y
la teoría de Lezama Lima.
tras unos cristales que miraran
a Tou-Fou mismo, a Li-Tai-Pé mismo, Su Tong Po mismo, a Wang Wei mismo, Ahora bien, las imágenes ó. están netamente acompa-
tal como en ellos mismos, al fin,
ñadas de un fuerte componente melopeico. En principio, el
uso de los sonidos saltarines de las vocales “i” y “a”, más
los perlara la eternidad…
frecuentes en la obra de Juanele que las típicas vocales es-
Y desde los duendes, naturalmente, nosotros, esos duendes, pañolas “o” y “e”, crean una dicción aguda pero no por eso
chillona, a lo que debemos sumar las consonantes “ll” y “s”
ésos que les hacían
que aguachentan la melodía. Esto es importante: Juanele no
perder, a menudo, su sombra es simplemente un gran compositor silábico (como podría
bajo la luna… serlo Girondo, cercano en musicalidad a Bartok y Messi-
aien), sino que además la composición en Juanele está en la

18. melodía del verso y del poema en general. Esta melodía se Fast, but mined with a motion, a drift,
construye, por ejemplo, en las bajadas y subidas de tono que And it crowds and it combs to the fall;
proporciona la forma interrogativa del español rehecha por I steady as a water in a well, to a poise, to a pane,
J. O. : en lugar de utilizar la fórmula para preguntar <¿x?> But roped with, always, al the way down from the tall
que produce una melodía de tono descendiente, elabora Fells or flanks of the voel, a vein
preguntas de tono ascendente sin signo de pregunta inicial Of the gospel proffer, a pressure, a principle, Christ’s gift.3
pero con fórmulas interrogativas para concluir, después de
una larga oración, pausada por comas y sensaciones pasa- No hemos hablado de la variable logopeia en Juanele y
jeras, con el signo de pregunta que levanta el tono nueva- esto se debe a que prácticamente no está. No hay concep-
mente <cómo x?>. La insistente repetición de palabras que tos claros y formados en la obra de J. O., lo que no es una
van discurriendo en el discurso hasta disolverse, así como falencia sino una elección filosófica que se resume en la vía
las comas que pausan y revuelven el río oracional, hacen Zen por la que opta. En la vía Zen las contradicciones se re-
a una composición de melodías saltarinas, jóvenes, alegres suelven en tanto que se naturalizan, la indagación mental y
y nostálgicas, con lo que lo acercaríamos melódicamente a conceptual sobre la realidad no realiza contrastes, ni fuerza
Debussy (y esto lo dice el mismo Juanele, así como se marca a la realidad a que diga cosas que suceden en la mente. En
explícitamente en Children’s Corner de Arturo Carrera). Y Juanele hay pasiones y sensaciones: angustia, soledad, sep-
para realizar nuevas comparaciones podríamos correlacio- aración de un amigo, reencuentro, sexualidad, etc. El amor
narlo con el sprung rythm de Gerald Manley Hopkins, en el no es un concepto neoplatónico que ilustra la perfección de
aspecto melódico más que en el plano de cadencias métri- la vida de las ideas, ni una forma de elevarse sobre los obje-
cas. Dejo que el lector compare con una parte del The Wreck tos perecederos para entrar en un mundo eterno, ni siquera
of the Deutschland: Dios es una idea. En todo caso el amor es una sensación
que perece, como todo, en el gran fluir del Tao (aunque el
4 Zen no sea el Tao armonicemos los flujos de pensamiento),
ese río inmenso que todo lo abarca, con el que hay que ac-
I am sóft síft, tuar en armonía y equilibrio, mesurando los excesos, log-
In an hourglass- at the wall
3 - “Soy arena suave/ adherida al vaso del reloj/ fija, pero minada de un
movimiento, un flujo/ que la invade en su centro y la ahueca en su caída/
como el agua en el pozo quieta en su equilibrio y su lisura,/ suspendida
siempre de la cima a la sima de los altos/ abismos y cañadas, que una veta/
del Evangelio profiere, una opresión, un principio, el don de Cristo.” ver-
sión de Salvador Elizondo, Libros del Umbral: México D.F, 1999.

19. rando adaptarse al flujo continuo y permanente. Esto tiene humana sobre los peces
grandes implicancias en lo que respecta a lo antedicho: la proviene de que los peces no pueden bostezar.”
suprarrealidad de Juanele, así como la supramusicalidad (pues
claramente el tono de Juanele es artificioso) no se retuercen “El hecho de lo exclusivo
con la realidad cotidiana sino que confluyen sin hacerse en lo que sea,
daño, se entrelazan de una forma pasiva, contemplativa y y por instinto,
sin violencia, armónica. como agua que corre, flotar de nubes,
como planea el milano,
salta el pez, como ríe el cuervo.”
A. G.
“Quien,
tras apelar a la estricnina
Continuemos con Alberto Girri. Acá la imagen ó. que-
la desecha por temible
da reducida a un móvil de ideas, pues Girri es por sobre
arma de doble filo, exterminadora
todo un poeta logopeico. Las imágenes ó. en Girri son rígidas
de roedores pero también
y no tienen nada de la dinámica insólita de Girondo o de
de compañeros del hogar,
la fantasía de Juanele. Es un poeta seco. Veamos algunos
útiles presencias,
ejemplos:
y quien sueña
rehabilitar a los gatos,
“...y viajeros
devolverles su anárquica
que se instalan junto al mar,
ferocidad, aletargada
en arenas coralinas que son
bajo blandas manos,
excremento de peces,
asépticas comidas.”
y atienden a mareas, susurros
de que la irónica supremacía

20. Los fragmentos de poemas los he seleccionado un Árbol de la estirpe humana
poco al azar de distintos libros (el primero corresponde a
“Metáforas con viajeros” de En la letra, ambigua selva, 1972; Punto de intersección,
el segundo a “El hecho de ser tal” de Tramas de Conflictos, apenas
1988; el tercero a “De la vida doméstica” de Poesía de ob- si el común a dos líneas
servación, 1973). Notamos con claridad que la imagen ó. no que se cortan,
se vale a sí misma para representar un concepto, sino que punto
es parte del desarrollo de un pensamiento organizado a lo donde lo sucesivo
largo de una oración bien versificada que la encadena para del tiempo, serialidad,
demostrar, mediante el ejemplo óptico, el concepto que se se corta,
intenta desplegar. Este tipo de imagen ó. está más cerca es cortado
de los poemas logopeicos de Jules Laforgue o de los Cuatro siempre que alguien muere,
Cuartetos de T.S. Eliot que del imaginismo más purista de y cuando alguien nace.
H.D., William Carlos Williams o los poemas breves y sinté- Proceso
ticos de Ezra Pound (menciono esto para justificar un poco que de vertiginoso,
la inclusión de Girri en este protobarroco; más adelante nos acción como acción
explayaremos sobre el tema). de un conjunto sin término,
deviene accesible, verbalmente
Por ende, las variables principales que sostienen toda distinto y claro mientras
la poesía de Girri son las ideas, incluso las imágenes s. que estemos dispuestos, prontos
utiliza están íntimamente relacionados con el argumento y en actitud dócil, resignada,
racional que se hila en el poema. Veamos el siguiente po- a ser precisos,
ema sacado de Árbol de la estirpe humana, 1978: formular
que nuestro nacer consistió
en el del concepto Yo,
y en no más

21. que este nacimiento,
como nuestra muerte habrá
de implicar no más que la muerte
Punto de intersección,
para nosotros el concepto Muerte.
Las comas, los puntos, los cortes de verso abrupto, apenas
versifican la importancia de ciertos conceptos para seguir si el común a dos líneas
que se cortan,
el orden argumental del poema. Analicemos en detalle: se
empieza con un primer nivel argumental (N1) “punto de
punto
intersección” a lo que se le agrega una coma, bajada de
donde lo sucesivo
verso y margen, con lo que nos sumergimos en un se-
gundo nivel argumental del primer nivel del argumento
del tiempo, serialidad,
(N1.1) “apenas / si el común a dos líneas / que se cortan”;
volvemos con una coma, bajada de verso y margen
a N1 y retomamos la palabra “punto”: “donde lo suce-
se corta,
sivo / del tiempo”, coma bajamos un nivel argumental es cortado
(N1.1) “serialidad” coma, bajada de verso, ascende-
mos un nivel a N1 “se corta” (que si bien actúa en la capa
N1 implica a la capa N1.1) coma, bajada de verso y siempre que alguien muere,
margen descendemos un nivel a N1.1 “es cortado”, ba-
jada de verso y quedamos en un limbo entre N1 y N1.1
y cuando alguien nace.
para concluir: “siempre que alguien muere, / y cuando al-
guien nace.”, punto aparte. Podemos hilar hasta acá N1
= <Punto de intersección donde lo sucesivo del tiempo se
corta siempre que alguien muere y cuando alguien nace>;
también podemos complejizarlo más aún y decir que tanto

22. Proceso
“del tiempo” como “y cuando alguien nace” pertenecen
a un subnivel en N1, con lo que nuestros N1.1 pasan a
ser N1.2 y estos N1.1, y armar la oración de la siguiente
que de vertiginoso,
forma <Punto de intersección donde lo sucesivo se corta
siempre que alguien muere>. Prosigamos: entramos en el
segundo nivel del argumento (N2) que enuncia “proceso”
acción como acción
y que relacionamos con el “punto” de N1, seguimos con
de un conjunto sin término,
“que de vertiginoso” coma, bajada de verso descen-
deviene accesible, demos a N2.1 “acción como acción / de un conjunto sin
término” coma, bajada de verso ascendemos a N2
“deviene accesible” coma entramos en un nuevo limbo
verbalmente entre N2 y N2.1 “verbalmente / distinto y claro mientras
distinto y claro mientras
estemos dispuestos,
/ estemos dispuestos,” coma terminamos de descender a
N2.1 “prontos / y en actitud dócil” coma descendemos
una nueva capa N2.1.1 “resignada” coma, bajada de
prontos
y en actitud dócil,
verso ascendemos al limbo de N2 y N2.1 “a ser preci-
sos” coma, bajada de verso y margen ascendemos
a ser precisos, resignada, por completo a N2 “formular / que nuestro nacer consis-
tió / en el del concepto Yo,” coma, bajada de verso y
formular
margen descendemos una capa argumental N2.1 “y en
que nuestro nacer consistió no más / que este nacimiento,” coma, bajada de verso
en el del concepto Yo, y margen ascendemos finalmente a N2 y el “como” (más
y en no más
que este nacimiento,
el concepto de la muerte, relacionado con “se corta” e hil-
vanado con el tema nacimiento de N1) nos incluye ambos
argumentos N1 y N2 prosigue: “como nuestra muerte
como nuestra muerte habrá habrá / de implicar no más que la muerte / para nosotros
de implicar no más que la muerte
para nosotros el concepto Muerte.

23. el concepto de Muerte.”. Hilemos N2 = <Proceso que de
vertiginoso deviene accesible mientras estemos dispuestos
a ser precisos y formular que nuestro nacer consistió en el
del concepto Yo como nuestra muerte habrá de implicar no
más que la muerte para nosotros el concepto de Muerte.>
y que también podemos reducir (quitando los limbos) a
= <Proceso que deviene accesible al formular que nuestro
nacer consistió en el del concepto Yo como nuestra muerte
habrá de implicar no más que la muerte para nosotros el
concepto de Muerte. >
Los sonidos marcan la cadencia de bajadas y subidas
de niveles del argumento a modo de paradojas, elipsis y
“atajos” que hacen variar los motivos del tejido a lo largo
del telar racional de este poema. Otra vez estamos frente al
concepto de recursividad, pero ahora de índole logopeica. El
largo razonamiento no funciona de forma rectilínea como
se suele esperar de algo lógico o racional, sino que está re-
pleto de fisuras, bajorelieves, fracturas, y que me obliga a
pensar en fractales… Un ejemplo iluminador por parte de
Mandelbrot, vía Richardson, es el siguiente: supongamos Medición de las costas de Inglaterra, por Richardson.
que tenemos que medir una costa cualquiera, si procedem-
os a hacerlo mediante la geometría euclideana de rectas
y puntos continuos nos encontraremos que es imposible,
pues a medida que nos aproximemos a los detalles escar-
pados de la costa iremos descubriendo más y más irregu-

24. laridades que se repiten a sí mismas. No estamos frente a contemple con sus propios ojos y saque sus propias con-
una situación de simetría donde las situaciones físicas sen- clusiones con la ejemplificación gráfica del copo de nieve
cillas se dan cuando una cantidad está homogéneamente de Koch.
distribuida. Para medir esta costa deberemos utilizar una
dimensión diferente a la homogénea (llamada dimensión
de Hausdorff) que acciona mediante embaldosados, lo que
permite tener una perspectiva de cascadas (detalles más fi-
nos que crean nuevos bordes autosimilares). Lo mismo su-
cede con el pensamiento humano: si armamos una oración,
a medida que avancemos con nuestro razonamiento, nos
iremos sumergiendo dentro de cada palabra (ya sea por su
significado o por su significante), encontrando nuevas aris-
tas que complementen el concepto que intentamos hilar,
volviéndolo monstruosamente no lineal. Otro ejemplo prác-
tico y visual aclarará todavía más: pensemos en un simple
triángulo equilátero, dividámoslo en tres partes iguales de
longitud 1/3 cada lado, sustituyamos el segmento central
por dos segmentos de tamaño idéntico formando un di-
ente, obtenemos una curva poligonal P1 de longitud 3 × 42
× 1 ⁄ 32 = 16 / 3, repetimos la operación con cada uno de los
cuatro nuevos segmentos de cada uno de los lados obte-
niendo una curva P2 y así realizamos una iteración indefin-
ida que nos ofrece a la vista la isla de Koch o copo de nieve
Iteraciones que realiza el copo de nieve de Koch
de Koch. Esta figura compleja, con una medida casi infinita
en un espacio sumamente delimitado, puede asimilarse al
poema de Girri. Sin embargo, nada mejor que el lector lo

25. R.Z. La palabra misterio hay que aplastarla
como se aplasta una pulga,
El caso de Zelarayán es, a todas luces, un ejemplo más entre los dos pulgares.
húmedo, pero no por esto muy diferente de cierto proceso
recursivo logopeico observado en Girri. En primer lugar, sus
imágenes ó. aplican el recurso isomórfico que apreciamos en
Girondo, aunque sin ser tan chocantes. Zelarayán retoma a La pera trepida en el plato.
Girondo y lo magnifica, lo expande y lo retoca con sutile- La miel se despereza en el frasco cerrado,
zas. Ejemplifiquemos con poemas extraídos un poco al azar para desesperación de las moscas que la acechan posadas en el vidrio.
del libro La obsesión del espacio, 1972:
El día lanzó puñados de cardenales ...por qué voy detrás del agua cautiva de la botella
rojos y amarillos y de la sal capturada en el salero.
sobre las cuchillas,
(colinas para que entiendan los porteños)
cuchillas sin filo, ...y en las vértebras azules del Aconquija
redondeadas, horadando las nubes blancas.
pero a un pelo de la sangre…
Esta serie de imágenes ó. quizás no son tan extrava-
gantes como las de Girondo, pero tanto en el ejemplo 1
Las uñas crecen como las moscas como en el 3 se observa un procedimiento interesante que
y las moscas vuelan sobre la vida. mezcla la isomorfía con la recursividad: la imagen del ejemp-
lo 3 se crea a partir de la isomorfía sonora de pulgas y pul-
gares que hace que descendamos un nivel argumentativo

26. mediante cierta neurosis analítica. Para apreciar la comple- cuchillas sin filo,
jidad de Zelarayán deberemos proceder teniendo en cuenta redondeadas,
nuestras tres variables (fanopeia, melopeia, logopeia), pues la pero a un pelo de la sangre…
iteración entre estas tres es lo que activa la mayoría de los Pero el Hermenegildo no está parado,
recursos con los que estamos trabajando. Veamos el primer ni sentado,
poema de La obsesión del espacio, “Un sueño de día” ni acostado,
porque está dormido,
¡Hermenegildo! dormidito,
¡Ordeñe che sargento! acurrucadito,
Puta este Hermenegildo… y parece que sueña
que es correntino. con el día.
(Pero ¿por qué no se va corriendo hasta su Corrientes en patas…?) (¿Pero por qué no se dispierta si el día está aquí nomás?)
Este Hermenegildo adora la noche, Pero el Hermenegildo de día sueña el día,
porque Hermenegildo es correntino o sea que duerme…
y cuatrero… Y hoy se durmió con la mona…
Al Hermenegildo le gusta la noche desplegada La mona del sueño.
y el día fruncido, Y hasta me parece que está soñando con el Super Día.
la noche tensa como una manzana lustrada, Pero ahora el que me habla es el Salustiano,
como una manzana más negra que la noche reluciente… Mientras el Hermenegildo duerme con la mona
Este Hermenegildo manzanero. y sueña con el sol,
Pero ahora es de día, con el sol que madura las naranjas,
de medio día… mientras la guitarra del Hermenegildo
El día lanzó puñados de cardenales duerme boca abajo sobre los yuyos.
rojos y amarillos (Las hormigas se suben a las cuerdas
sobre las cuchillas, Tratan de meterse en la boca
(colinas, pa que entiendan los porteños) (de la guitarra)

27. pero la guitarra está boca abajo… mos para detenernos en un juego que a primera vista puede
(¡Oreja! ¡ya lo dijiste!). parecer zonzo, pero que posee un grado de complejidad im-
(…) portante. Primero, dos adjetivos isomórficos, “noche desple-
gada” y “día fruncido”, derivan en “noche tensa como una
Detengamos el poema acá así no nos embrollamos. manzana lustrada” (donde se combina el adjetivo isomórfico
Aunque un análisis completo arrojaría más planos dentro con la fórmula < como >) y éste deriva recursivamente en
de planos, como una cebolla intrincada, sólo examinare- “como una manzana más negra que la noche reluciente…”:
mos el comienzo por cuestiones de extensión, teniendo en es el como del como. Si lo formalizamos obtenemos: < noche
cuenta que si al lector le interesa puede saciar su curiosidad + tensa > + < como > + < manzana + lustrada > = <como > +
continuando con el estudio por su cuenta. Con lo primero < manzana + negra > + < noche + reluciente>. Los términos
que nos podemos entretener es aprehendiendo un desplaza- se invierten (manzana lustrada - manzana negra / noche
miento isomórfico (que graficaremos con el signo ≈), similar tensa – noche reluciente), pero la fórmula < como > permite
al que vimos en Girondo cuando genera la fórmula <fractu- una mutación ordenada. Todo este juego acaba con “Este
rar ≈ fracasar> aunque sin la ruta etimológica; la aplicación Hermenegildo manzanero” que obtiene su significado,
del recurso en Zelarayán es simple y efectivo humorísti- necesariamente, de las ecuaciones anteriores, lo que lo hace
camente < ordene ≈ ordeñe >, pero otras veces el recurso recursivo. Si tomamos este verso aislado nos resultará o sin
es complejizado dado que en vez de dejarlo “titilando” lo sentido alguno o, por asociación con “mandar fruta”, que
descompone hasta sus últimas consecuencias produciendo Hermenegildo es un chamuyero; sin embargo, si tenemos
una suerte de neurosis analítica (tal es el caso del siguiente en cuenta el juego de significantes verificamos que a través
fragmento ubicado en “La Gran Salina”: “Pero como nada del proceso recursivo Zelarayán crea un “decir” (refrán o
es misterio / hagamos una traducción de apuro: / miss Terio giro) donde <manzanero = trasnochador>. Piénsese el mé-
/ o miss Tedio / o chica rodeada de teros asustados / o algo todo obtuso y libre, por suerte, de cómo se construyen los
por el estilo.”). Al continuar leyendo tropezamos con otro decires; por ejemplo, muchos conocerán el reiterado “po-
desplazamiento isomórfico, pero en este caso complementado nete las pilas” que inicia su cadena en una isomorfía bastan-
con lo recursivo (su figura depende del fondo) <Corrientes te simple < pilas = energía = ponele ganas > y que procede
[provincia] ≈ corrientes [de un río] ≈ correr >. Y prosegui- hacia “ponete las piletas”, donde < piletas ≈ pilas > y que

28. no tiene ningún sentido fuera de su contexto recursivo. Este goría de Chuang Tzu: “Chuang Tzu soñó que era una mari-
crear decires es una de las operaciones más interesantes posa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado
de Zelarayán y sólo es posible mediante el juego libre del que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñan-
habla (“La música es un lenguaje de puros significantes, es do que era Tzu.” Un grácil bucle al infinito. Otros bucles
el gran arte. Y yo me muero de envidia, porque en realidad que se pueden hallar en La obsesión del espacio son los parén-
soy un músico fracasado. Pero la música, en especial el jazz tesis que amplían el sistema de retruécanos, los paréntesis
moderno en permanente evolución, ha sido y es lo único dentro de paréntesis y, más que nada, la autoreferencia. Este
que me ha enseñado la verdadera estética operativa.” dice procedimiento no es simplemente una capitulación de lo
Zelarayán en su “Posfacio con deudas” en La obsesión del que hace el yo poético “yo escribo este poema”, sino algo
espacio y continúa “La primera tarea del hablado por la poe- más complejo, una metodología poética que desarma y am-
sía ha sido nombrar las cosas, las cosas que no son las cosas plía el sistema poético. Veamos unos ejemplos extraídos de
sin las palabras. Pienso en que el realmente hablado por la “La Gran Salina”:
poesía es el que sigue y seguirá nombrando las cosas, es
decir cambiándolas, transformándolas continuamente. La Habría que reemplazar la palabra misterio
poesía es renovación, subversión permanente.”) (al menos por hoy, al menos por este “poema”)
Sigamos. Apenas abajo nos hallamos con unos versos Los hombres-rana reclaman al mozo la sal que se olvidó!
más o menos ojeados anteriormente (“El día lanzó…”) y lo ¡Dale!... ¡Dale!
que sigue es de sumo interés en un plano logopeico y de es- Hoy almuerzo con amigos
tructura de narratividad poética: se afirma que el Hermene- (si es que no se fueron)…
gildo “…parece que sueña /con el día”, “el Hermenegildo
de día sueña el día”, “sueña con el sol”; queda preguntarse
entonces ¿está despierto o dormido? ¿sueña con que sueña …………………………………………………………………………
en el día? ¿es la voz de Zelarayán un sueño de Hermene- …………………………………………………………………………
gildo? Salustiano le habla ¿pero es Salustiano una voz real …………………………………………………………………………
o parte del sueño del Hermenegildo? Me recuerda a la ale- …………………………………………..................................................

29. Hace años creía el marco más pequeño que creíamos el marco superior, y
que “después del almuerzo es otra cosa”… así sucesivamente. Otros ejemplos a los que el lector puede
es decir que las cosas son otras recurrir se encuentran en “La razón pura o el sueño de la
después del almuerzo. lógica implacable” donde los paréntesis recursivos y autor-
Este poema (llamémoslo así), referenciales abundan, donde se explicitan al final del poema
partido en dos por el almuerzo unas “Notas (afuera del “poema”)”. Esto merece un análi-
y reanudado después, me contradice sis más detallado que arrojaría varios niveles argumenta-
No comí postre. les como hemos visto en Girri, aunque hay una diferencia
¡Siento la boca salada! esencial entre ambos: los niveles de Girri se sumergen en
Pero no voy a insistir. la figura haciendo que la figura se convierta en fondo, son
internos al sistema poético, “se hunden”; mientas que Zelar-
Obviamente en estos recortes hay cosas que se le ayán emerge al fondo convirtiéndolo en figura y a la primera
pueden escapar al lector si no leyó el poema completo (la figura en fondo, son niveles externos al sistema poético, “am-
neurosis analítica sobre la sal; dónde, cómo y por qué cor- plían”.
ta el poema; etc.), pero si el lector tiene en mente el texto
completo notará que estas irrupciones del “yo” sorprenden Para que se entienda bien imaginemos que desperta-
porque amplían los límites de referencia del sistema poético mos de golpe dentro de una casa desconocida y que por
en el que se deambulaba. Por ende, este tipo de bucle no una extraña intuición sabemos que tenemos que habitarla.
recae en una escena tonta donde el poeta muestra lo ob- Recorremos los interiores: una sala pequeña con una mesa,
tuso del poema y ahí se acaba todo, sino que fractura lo sillas y una módulo de dos cajones, una cocina mediana to-
rectilíneo del argumento del poema y agrega, mediante la talmente equipada, un baño bajo la escalera y, en el segundo
autoreferencia, niveles superiores de referencia por fuera del piso, dos cuartos amplios con cama y ropero. Hemos perci-
“poema” que, sin embargo, al estar referidos mediante la bido el espacio principal relativo a nuestro cuerpo. Quizás,
palabra se incluyen dentro del “poema” (le adhiero comil- como segunda pulsión, pasaríamos a inspeccionar espacios
las para hacer notar el efecto ambiguo que el mismo Ze- más minúsculos contenidos en nuestra casa: los cajones del
larayán pretende). Un marco más grande viene a contener módulo, las alacenas de la cocina, la heladera, el interior del

30. horno, las puertas del espejo del baño, los roperos de ambos
cuartos y, dentro de ellos, los cajones de los roperos. Una
vez que terminamos de explorar estos espacios más peque-
ños bajamos a la sala y nos encontramos con una inmensa
montaña de objetos sobre la mesa, en el suelo, al punto de
que se vuelve imposible caminar. Guiados por esa rara in-
tuición de que debemos habitar esta casa procedemos a or-
denar los objetos en los respectivos compartimentos interi-
ores de la casa. Creamos, dentro de estos compartimentos,
sub-órdenes: los objetos verdes todos agrupados en el cajón
del mueble de la sala, la ropa en los roperos, hasta genera-
mos sub-sub-órdenes donde colocamos un objeto dentro
Sintético ejemplo visual de autoreferencia
del otro: el azúcar dentro del azucarero, medias envueltas
en medias dentro de los cajones del ropero, etc. Hundi-
mos los objetos. Pero después de pasar horas intentando
subdividir el espacio nos damos cuenta que aún seguimos
atorados de objetos. Nos queda una tercera pulsión: salir
de la casa y ver qué hay afuera. Así nos encontramos con
que tenemos un jardín bastante amplio rodeado de enre-
daderas y que al lado hay un depósito. Entonces, sacamos
la mesa de la sala al jardín, algunas sillas, llevamos obje-
tos al depósito, generamos dentro del meta orden, ordenes
y sub-órdenes dentro del depósito, pero al darnos vuelta
y mirar hacia el jardín notamos que hay nueve caballos y
doce ovejas. Desesperados, acudimos a una cuarta pulsión:
salir del jardín a ver qué hay más afuera. Así nos encontra-
Otro ejemplo, esta vez de Escher Drawing
Hands, litografía, 1948.

31. mos con una hectárea vallada y sacamos a los caballos y las nificantes:
ovejas. Etc. Y qué tal si trasladamos este ejemplo al ámbito
de los sistemas formales. Supongamos que nuestro sistema Rezongando rezongo de palabra renga. Pelo y barro.
poético afirma <A+B=C> basado en una serie de axiomas y
teoremas que confirman esta fórmula y la hacen verdadera. La hora… limpita. La horquilla puñalea seis veces por vez.
Supongamos que quien nos explica esto realiza un “atajo” Puñaladas finas, bien clavadoras… ¡Y a la puña!
en forma de bucle autoreferencial para afirmar que <A-B=C>
basado en una serie de meta-axiomas y meta-teoremas que Y repasemos estos versos de “Trampa” en relación a
confirman esta fórmula y también la hacen verdadera. Lo la isomorfía:
que sucede es que la única forma de escapar a la paradoja
es crear meta-meta-axiomas y meta-meta-teoremas que La memoria bruja hace la misma carrera de embolsados hasta
hagan compatibles estas dos afirmaciones. Zelarayán am- que se duerme sobre las piedras.
plía el espacio poético, escala sistemas y esto mediante la
autoreferencia, donde se establecen isomorfías más amplias El fuego anda moribundo por culpa ‘el humo y chorrea sediento,
(una situación de la vida cotidiana se parece en estructura a perdiendo altura. La brasa apenas respira.
este “poema”, léase completo “La Gran Salina”). Pero este
análisis más detallado se lo dejo al lector que, creo yo, ya
tiene herramientas bastante flexibles y dinámicas para pod-
er hacerlo por su cuenta. L.L.
Volviendo, por último, al plano melopeico en Zelarayán Finalicemos este primer movimiento analítico con
hay un libro muy interesante intitulado Roña Criolla que Leónidas Lamborghini. Habíamos marcado anteriormente
procede de una forma similar a En la masmédula de Girondo que, así como Zelarayán, Lamborghini revisa la literatura
(mediante la recursividad de significantes) y en el que tam- gauchesca, los cancioneros populares, los refraneros, pero
bién hallaremos isomorfías insólitas y creativas. Repasemos el procedimiento de Lamborghini es el reverso del de Zela-
estos versos de “Pioja” para los casos de recursividad de sig- rayán: en lugar de crear decires los deconstruye. Esa es una

32. de las razones por las que las imágenes ó. de Lamborghini causa y efecto) lo vamos a graficar como ‘ => ’. Los elemen-
son esqueléticas, las sonoras carroñas cortadas de impro- tos son <lo que espera> y <el que espera>; el primero <gira>
visto, las conceptuales colmillos. Esto es bastante claro en por ende <ladra>, pero dado que pertenece a un nivel infe-
el libro Verme, 1988, que lleva como subtítulo 11 reescrituras rior que el segundo elemento (pues es el objeto hacia el cual
de Discépolo: el sujeto dirige su “espera”), no gira simplemente sino que
<gira en el girar>, donde ‘en el’ podemos graficarlo como
El fallo de la suerte ‘∪ ‘ ; lo que termina dando <lo que espera = gira ∪ girar =>
ladrar>. Y para el segundo elemento <el que espera = gira =>
El girar hace ladrar. ladra>. Simplificando: <el que espera ∪ lo que espera = gira
Lo que espera el que espera => ladra>, donde el signo ∪ da cuenta de que el elemento <lo
gira en el girar que espera> está incluido en el elemento <el que espera>.
y ladra. Ahora bien, se agrega un segundo axioma <el que espera
El que espera es sordo. Y = sordo + ciego> por lo que si sabemos que un nivel con-
es ciego. Y gira ladrando. tiene al otro y reproduce sus mismos axiomas, obtenemos
Lo que espera el que espera <lo que espera el que espera = ciego + sordo>. Pero, ahora
es ciego. Y es sordo. en un plano de significados, si ambos son sordos y ciegos se
El que espera infiere: giran y no lo saben, pues son ciegos; ladran y no se
y lo que espera el que espera oyen, pues son sordos. Por lo que si planteamos el siguiente
giran. Y ladran teorema <el que espera ∪ lo que espera (= ciegos + sordos) +
hasta quedar secos. giran => ladran> resolvemos <hasta quedar secos>. Bien, es
un esquema simple de un poema explícito y simple, pero
Es un poema seco, esquelético, axiomático. Formalic- muestra una característica profunda contra los prejuicios
emos: primer axioma que regula todo el sistema <girar hace planteados contra el barroco: si sólo se obtuviera formas de
ladrar>, por ende, cada vez que un elemento del poema este procedimiento el poema no sería entendido, sabemos
<gira> (que es causa) <ladra> (que es efecto), por lo que si el resultado que dará el poema a través de la compresión de
un elemento <ladra> es porque <gira>; este hacer (unión de los significados de las palabras “girar”, “ladrar”, “ciego”,

33. “sordo” y, más aún, lo terminamos de comprender al in- …los lagrimones
terpretar “esperar”. De otra forma jamás podríamos llegar rondando
a la inferencia que expusimos más arriba, pues el “atajo” se en la madrugada
dio mediante la comprensión del significado y no del sig- clara…
nificante. Fondo y figura, ambas dos, están cargadísimas de
sentido (más adelante volveremos a esto). …en la madrugada
clara
Continuemos con otro procedimiento de Leónidas los lagrimones
Lamborghini de gran interés, otra vez otra, la recursividad. de los últimos
Veamos un fragmento de “La peregrinación” del mismo li- pobladores
bro: rodando…
…los lagrimones… …los lagrimones
poblados
…las últimas con las caras
poblaciones… de los últimos
pobladores…
…los pobladores
de las últimas …esas últimas
poblaciones… caras…
…los lagrimones …en la
de los pobladores madrugada clara
de las últimas en los lagrimones
poblaciones los poblados
rodando… despoblados…

34. … y así sucesivamente. Acá se juega con un típico pro- tenemos que aplicar las variables antedichas podemos pen-
cedimiento de la música barroca explorado hasta sus últi- sar que la idea motoriza el sentido de la imagen fragmen-
mas consecuencias por Bach: la sucesión de variaciones que tada que, al mismo tiempo, da carne a la idea esquelética y
se amplifican, varían y reproducen. Es más, basta citar la se complementan en los sonidos aliterativos. Las ideas, en
definición que extrae Leónidas Lamborghini del dicciona- Lamborghini, son los colmillos que roen cadenciosamente
rio en su libro, justamente, Partitas: “Partita equivale a vari- los huesos de la imagen.
aciones. Una partita o partida musical es el juego completo
que se hace sobre un tema, variándolo y transformándolo,
melódica, contrapuntística y rítmicamente, lo que se veri-
fica disponiendo de una serie de diversas jugadas o vari-
aciones que el compositor hace sobre el tema propuesto.”
No creo que haya más que explicar; exhorto al lector a leer
tal libro mientras escucha El arte de la fuga, Ofrenda Musical
y las Partitas de Bach y a sacar sus propias conclusiones
(como gusto personal, recomiendo la interpretación de la
Academy of St. Martin in the Fields, con la dirección de Sir
Neville Marriner).
Pero algo que cabe destacar es, nuevamente, que es-
tos procedimientos no están vacíos de sentido. Leónidas
Lamborghini toma discursos de Eva Perón, fragmentos de
Discépolo, fragmentos del sociólogo francés Franz Fanon,
y otros tantos textos. Los materiales con los que compone
Canon por tonos de J.S. Bach
Lamborghini son altamente significativos y la forma en
que lo hace está, a su vez, altamente significada. La com-
binación de ambos aprieta aún más el sentido. Por ende, si

35. 2 go en cuenta una importante regla epistemológica enun-
ciada por Alfred Korzybski: “el mapa no es el territorio”,
el territorio siempre es irregular, infinito e inabarcable. Por
lo tanto, la intención hasta acá fue la de clarificar recursos
que sirvieran para analizar textos que podemos acercar a
la clasificación del barroco y arrojar así una tercera afir-
mación: nuestro barroco consiste en el uso estético de iso-
morfismos, suprarrealidades, recursividad, no linealidad, auto
Seguramente el lector habrá percibido una trampa ar- referencialidad. Pero también hemos observado que estos
gumental, hasta lo más probable es que se esté preguntan- recursos estéticos poseen un alto grado de significación, por
do si acaso no lo tomo por boludo. He definido prototipo, lo que tienen incluidos en sí mismos el desarrollo de una
lo húmedo y lo seco, pero no dije explícitamente a qué me variedad de conceptos:
refiero con barroco. Esto tiene una explicación parcial y
momentánea. Así como el barroco gongorino y el barroco • isomorfía = realidad alterada por la imaginación
conceptual de Quevedo fueron definidos siglos después de
haberse elaborado y, finalmente, catalogados como tales en • suprarrealidad = varias dimensiones de la realidad
base a los procedimientos y recursos que utilizaron; de la
misma forma que sucedió en la literatura provenzal con el • recursividad = materialidad exponencial de la palabra
trovar clus propiamente dicho (análogo al conceptualismo) (ya sea fanopeia, melopeia o logopeia)
y el trovar ric (análogo al gongorismo); en primera instan-
cia, acá, me planteé analizar recursos y procedimientos que • no linealidad = pensamiento opera subiendo, bajando,
tracen el diseño teórico de nuestro circuito real. El propósito, interconectando los planos de la realidad
por ende, no es realizar una estructura cerrada de teorías
para encasillar, sistematizar y formalizar en absolutos una • autorreferencialidad = la realidad posee varias capas de
realidad textual más compleja, flexible y rica, cosa que per- análisis, así como el discurso.
judica constantemente a las críticas literarias estándar. Ten-

36. Ahora bien, ninguno de estos recursos existen como finitiva, no está vacío de sentido: es una contención máxima
tipos nítidos y aislables. Hemos visto que muchas veces se de sentido.
complementan: un recurso autoreferencial que lleva como
sutura conceptual una isomorfía de mayor grado; un pro- Otro aspecto a rever es la etimología de la palabra ‘bar-
cedimiento recursivo que se vale de la suma de isomorfías; roco’ en portugués: “piedra de forma irregular”, mal diger-
un recurso de pensamiento no lineal realizado mediante ido como “piedra falsa” ¿<irregular = falso>? Que la piedra
“atajos” autorreferenciales, etc. De esto se deduce que clari- sea irregular no significa que sea falsa; si realizamos un
ficar los recursos no significa estandarizarlos: el objetivo de “atajo” empírico de racionalidad inocente podemos llegar a
esta primera fase del diseño teórico se centró en desentrañar darnos cuenta que lo más común en la realidad son las pie-
tales procedimientos para jugar libremente con ellos y así dras irregulares mientras que las regulares son sumamente
contemplar las variaciones vectoriales que empezaremos a artificiosas (basta con entender el paso de la geometría eu-
observar con la aplicación de estos recursos por parte de clidiana a la geometría fractal para avivarse de esta par-
otros poetas. ticularidad epistemológica). Por otro lado, coincido con
Helder (“El neobarroco en la Argentina”) en que el barroco
Aún más, hay un concepto que engloba gran parte de latinoamericano ha realizado un gran esfuerzo por generar
la propuesta: el juego. Esta simple palabra es útil y clave materialidad en la lengua española y, más específicamente,
para desplegar la armamentística de procedimientos de en los dialectos latinoamericanos del español, pero no creo
nuestro barroco: jugar implica tener cierto grado de meta- que esto necesariamente deba llevar a una idea superficial
comunicación capaz de intercambiar señales que indiquen de la lengua, ni mucho menos a una falsificación absoluta
“esto es juego” (como resume Bateson en “Una teoría del del sentido directo. Acá se aclara otra razón de por qué he
juego y la fantasía” dentro de Pasos hacia una ecología de la llevado a cabo esta pequeña trampa: tanto se prejuzga ac-
mente, 1972), lo cual implica necesariamente un “marco” tualmente al barroco que fue mejor opción pasar al circuito
descripto por ciertas reglas que a través de una retroali- real para desautomatizar la opinión común. Dentro de estas
mentación pueden hacerse más rígidas (retroalimentación opiniones se encuentra la tosca aseveración de que el barro-
negativa) o ampliarse hasta finalmente construir un nuevo co es sobreabundante y, por lo tanto, no económico. Para el
marco de juego (retroalimentación positiva). El juego, en de- caso pensemos en una definición aproximada de economía

37. que viene del griego οἴκος (casa, incluyendo su contenido) El café se evapora en la taza verde.
y νέμω (administrar) y que podemos definirbvcomo la dis- café, taza,
tribución de los recursos de manera centrípeta y centrífuga. evapora.
Esto rompe con la idea de que economía implica, necesa-
riamente, “escasez”. No hay una forma de distribución de La luz rebota contra el plato, la taza y la
los recursos, hay varias y cada una se desarrolla según lo mesa.
requiera el poema. Por lo que la figura del ahorro, del bajo luz, plato, taza, mesa.
costo, tan mezquina, es sólo una forma de distribución den- rebota.
tro del concepto general de economía poética. Esto no sig-
nifica que todas las economías poéticas sean buenas o que Tomo la taza y la cambio de lugar.
sean infinitas. Claramente, aquellas que mejor distribuyen taza, lugar.
sus recursos energéticos son las que más prosperan. tomo, cambio.
Dijimos que la definición iba a ser parcial y momen- Hay menos café en la taza porque está cali-
tánea, por ende, dejemos acá la elucidación del diseño ente y se evaporó.
teórico y ampliemos el circuito real analizando la supuesta café, taza.
contrapartida del protobarroco que denominaremos proto hay, evaporó.
objetivismo, para lo cual sólo contemplaremos a dos autores:
Ricardo Carreira y Joaquín Giannuzzi. El golpeteo de la luz la hace vibrar como
una campana.
golpeteo, luz, campana.
R.C. hace, vibrar.
parece, quieta.
Carreira es autor de un solo libro de poemas intitu-
lado nada más que Poemas, lo que es más que suficiente. Cuando la apoyo sobre la mesa, la mesa gasta
Veamos un ejemplo y procedamos a analizarlo: a la taza y la taza gasta a la mesa.

38. mesa, taza. Cada objeto se mueve a una velocidad distin-
apoyo, gasta. ta y entra en contacto con distintas cosas.
objeto, velocidad, contacto, cosas.
Está quieta en la oscuridad. Lo único que mueve, entra.
hace agitar la taza es el café caliente que
se evapora. Mesa. (allá hay una mesa de madera)
oscuridad, único, taza, café. Tiempo. (¿dónde está?)
está, hace, agitar, evapora.
cualquier cosa que se mueva sirve para com-
Una mujer se saca la ropa que se arruga y se parar el movimiento de otras cosas.
enfría sobre una silla. cosa, movimiento.
mujer, ropa, silla. mueva, sirve, comparar.
saca, arruga, enfría.
relojes de café, de agua, de luz de arena,
El viento levanta el polvo de tierra que de barro.
vuelve a depositarse en otro lugar. relojes, café, agua, luz, arena, barro.
viento, polvo, tierra, lugar.
levanta, vuelve, depositarse. miro caer la arena de mi mano pero la arena
no me ve a mí.
Una canilla está abierta y el agua penetra (somos el tiempo principal)
en la tierra.
canilla, agua, tierra. Sé que las cosas cambian.
está, penetra. cosas.
cambian.
La luz atraviesa el aire.
luz, aire. Veo todas las cosas consumirse y crecer fr-
atraviesa.

39. ente a mí.
cosas.
veo, consumirse, crecer.
La mesa durará más que yo si la cuido.
mesa.
durará, cuido.
Me siento sobre la mesa y espero.
mesa.
siento, espero.
Figura de Ricardo Carreira
Disculpen la falta de objetividad, pero a mi gusto es un
poema impresionante. Hay una idea implícita en el poema
que está escondida en lo más básico de nuestra percepción
humana: el tiempo es movimiento en el espacio. Cosa que
se ve con claridad en los versos: “Hay menos café en
la taza porque está caliente y se evaporó”;
“Cuando la apoyo sobre la mesa, la mesa gasta
a la taza y la taza gasta a la mesa”; “Tiem-
po. (¿dónde está?)”; “cualquier cosa que se
mueva sirve para comparar el movimiento de
otras cosas.”; “relojes de café, de agua, de
luz de arena, de barro”; etc. Y se reafirma en cómo
se lo dice: el martillear con subrayados los sustantivos y
Soga y texto, 1966, de Ricardo Carreira.

40. los verbos ponen en relevancia la dinámica de los objetos plano es deshabituando sin más recursos que un minimal-
moviéndose en el espacio. Otro detalle a tener en cuenta es ismo limpio de ideas claras y precisas. Básicamente, en esto
que los poemas de Carreira agregan tanta materialidad a se centra el concepto de Carreira de deshabituación al que ya
la lengua española como la plasticidad barroca, pero más hemos hecho alusión.
bien desde una perspectiva de ferretería (ahora, para rai-
mondizar un poco el discurso). Sin embargo, todavía no
nos traicionemos, correspondencias hay básicamente en
cada lugar que se las pretenda encontrar y, para eliminar- J.G.
las, busquemos más bien las diferencias. En el caso de Car-
reira no existe ninguna duda sobre la capacidad semántica Leamos un poema de Giannuzzi, extraído de Violín
de la palabra para nombrar los objetos y las acciones que Obligado, 1984, para relacionar y sacar conclusiones conjun-
éstos realizan, como tampoco podríamos emplear ninguno tas:
de los recursos que hemos detallado, y pese a que el lector
pueda estar tentado de aplicar el procedimiento recursivo Aventura de los objetos
a la repetición de sustantivos y verbos, no hay en ello más
que un mero recurso de afirmación que dista de la comple- El único propósito que vive
jidad significativa de lo recursivo. Tampoco hallamos imá- en la materia pasiva de estos objetos
genes ó. insólitas, apenas vemos una mera comparación de es estar allí, a mi mesa aplastados.
fórmula < como > en “El golpeteo de la luz la El resto es mi culpa, la humanidad
hace vibrar como una campana”, ni la melopeia co- del vaso y el cenicero. Pero ellos buscan
labora con algún tipo de complejidad. El poema es directo, la libertad de un animal superior.
evalúa con detalle la realidad cotidiana, toma conciencia de Esta mañana, por ejemplo,
cada movimiento, observa el comportamiento de los obje- en mi taza vacía se insinuó
tos en imágenes ó. simples y tenebrosamente minúsculas, una intención soñadora
sin requerir del procedimiento de la isomorfía, de una su- de crearse una autonomía, saltando
prarrealidad, siquiera necesita de varios planos, un único sobre un frío peso azul. En esa arbitrariedad