Experimentações com tipografia como textura

Wérllen Castro Baptista

Meiose
Experimentações em texto e imagem

Universidade Federal do Espírito Santo
Vitória, Maio de 2009


Meiose

Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial/
Programação Visual do Departamento de Desenho
Industrial do Centro de Artes da Universidade Federal do
Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do
título de bacharel em Desenho Industrial/Programação
Visual, orientada pelo Prof. Sr. José Otávio Lobo Name.



Meiose

Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial/
Programação Visual do Departamento de Desenho
Industrial do Centro de Artes da Universidade Federal do
Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do
título de bacharel em Desenho Industrial/Programação
Visual, orientada pelo Prof. Sr. José Otávio Lobo Name.

Comissão Examinadora:

Prof. Ms. José Otávio Lobo Name (Orientador)

Prof. Ricardo Maurício Gonzaga

Dalmo Rogério Paiva Barbosa Ferreira
designer


Agradeço a todos que direta ou indiretamente contribuíram
para a realização do projeto, entre eles: amigos/irmãos mo-
radores e frequentadores da República Kalakuta, meus pais,
professores, e todos aqueles que, invisivelmente, foram peças
fundamentais na constituição do meu pensar.

Resumo

Este projeto refere-se ao desenvolvimento de experimentos sobre o uso da
tipografia como textura, acompanhado de uma pesquisa relacionando sím-
bolos, imagens e textos. Foram desenvolvidas diferentes fontes baseadas em
padrões geométricos e modulares como forma de analisar o comportamento
do texto como imagem, principalmente quanto ao ritmo e possibilidades de
leitura.
O último experimento - denominado Meiose - reúne as mais impor-
tantes características dos anteriores, sendo escolhido como principal partido
à ser desenvolvido e analisado.

Palavras-chave: tipografia, textura, experimentação, codificação, geometria, quadra-
dos mágicos, símbolos.

Sumário

1. Introdução, p.15

2. Símbolos, p.16
2.1 Geometria Sagrada, p.17
2.2 Quadrados Mágicos, p.20

3. Texto e Imagem, p.23
3.1 Linhas e Superfícies, p.23
3.2 A linguagem escrita na natureza, p.27

4. Experimentações Práticas, p.30
4.1 Tipografia como textura, p.32
4.2 Experimentos iniciais, p.34
4.2.1 Marca Texto, p.34
4.2.2 Frakgra Code, p.36
4.2.3 Lapso Regular, p.38

4.3 Meiose, p.40
4.3.1 Ritmo textual, p.42
4.3.2 Desenvolvimento de imagens ASCII, p.44
4.3.3 Construção da linguagem, p.45
4.3.4 Desdobramentos futuros, p.46
4.3.4a Muro, p.47
4.3.4b Quebra-cabeças, p.48

4.4 Projetos análogos, p.49
4.4.1 Puzzler, p.49
4.4.2 Helvetica Concentrated, p.50
4.4.3 Pilha, p.50

5. Conclusão, p.54

6. Bibliografia, p.56

7. Anexo, p.58

1. Introdução

Este trabalho tem como objetivo imediato explorar as possibilidades de uso
da tipografia digital como textura de preenchimento através do desenvolvi-
mento de codificações baseadas em padrões geométricos em substituição ao
código alfanumérico utilizado no alfabeto latino. Foram realizadas experi-
mentações tendo como base os 26 caracteres latinos (e os 10 numerais, em
alguns casos), buscando observar o comportamento dos códigos desenvolvi-
dos, tanto através da substituição em um texto convencional quanto na cons-
trução de imagens a partir dos mesmos.
A primeira parte do trabalho refere-se à estrutura formal dos sím-
bolos geométricos utilizados na construção da linguagem visual. É através
dos símbolos de linguagem que retomamos a idéia primordial de comuni-
cação através da forma (ou a forma como conceito), desde a manipulação
de figuras geométricas simples até polígonos mais complexos, criando uma
importante relação com o mundo natural. Tem-se aí uma tentativa de expli-
citar o surgimento do valor qualitativo atribuído aos símbolos como prove-
niente da relação primal entre homem e natureza, criando uma simbologia
que desdobrou-se em diversas formas de expressão e conhecimento, como
as construções que tem como base a geometria sagrada juntamente com a
idéia de harmonia e equilíbrio das estruturas.
A pesquisa segue com a idéia da representação do mundo através de
linhas e superfícies (texto e imagem), baseando-se nos escritos de FLUSSER
como forma de compreender o desenvolvimento da linguagem nos dois
meios. Pretende-se nesse capítulo estabelecer uma clara conexão entre os
dois meios, percebendo o ponto pelo qual os dois se ligam e como podem
trocar de posição em relação a escala com que são observados. Um breve
histórico ajuda a entender como vem se dando a transformação do pen-
samento humano a partir da leitura do mundo como linha e superfície.
Outros textos somam-se à pesquisa, necessários para compreender
o desenvolvimento prático que ocorre em paralelo e aparece como a última
parte do projeto, com o detalhamento das experimentações e aplicações
desenvolvidas, bem como seus desdobramentos e possibilidades futuras.
É neste capítulo em que são analisados os resultados práticos do projeto e
como estes se constroem enquanto linguagem.
O projeto conclui-se com as considerações e análises finais, a partir
das quais busca-se compreender o desenvolvimento e os caminhos percorri-
dos durante todo o processo, assim como as eventuais alterações e momen-
tos distintos pelos quais o projeto passou até a sua apresentação.

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2. Símbolos

Símbolos são representações das formas pelas quais o mundo é codificado,
existindo de forma imaterial (apenas no campo das idéias, assim como os
arquétipos) em conjunto com suas representações no mundo atual/real.
Aparecem desde tempos pré-históricos, como nas inscrições paleolíticas
nas cavernas de Lascaux, seguindo para o desenvolvimento da escrita, tanto
pictográfica quanto alfabética. Os símbolos possuem propriedade de ponte,
apontando algo que não pode ser determinado - daí a sua função -, chegando
algumas vezes até mesmo a substituir aquilo a que se refere.
As relações simbólicas primitivas eram uma forma de diálogo com
o mundo natural. O simples ato de reorganizar pedras que antes encontra-
vam-se dispersas tem a capacidade de transferir carga psíquica ao conjunto,
criando um equivalente externo ao símbolo do inconsciente. O Stonehenge,
estrutura desenvolvida na Idade do Bronze, é um exemplo dessa transferên-
cia simbólica, assim como os jardins zen. Em determinadas crenças, acredi-
ta-se que pedras servem de moradas para espíritos e que possuem um certo
nível de consciência. Se considerarmos aqui consciência como a concentra-
ção de informação em um determinado ponto, torna-se inegável que todas
as estruturas naturais são capazes de reter informação, mesmo que esta seja
uma projeção da consciência humana.
As figuras dos animais também aparecem com forte valor simbóli-
co. Sociedades tribais as utilizam como representação de diferentes estágios
e comportamentos humanos, dedicando a cada ser uma “alma do mato”
(JUNG, 1964, p.45), um equivalente natural que estaria firmemente ligado à
consciência humana. Dessa relação mutualista, acredita-se poder extrair ca-
pacidades físicas e psíquicas extras, como a força do leão ou a visão da águia.
Os animais também aparecem nos pictogramas egípcios, nos mitos gregos,
nas fantasias africanas e nos sacrifícios; estão presentes em desenhos nas
cavernas e são venerados como deuses.
As figuras geométricas são abstrações simbólicas. Podemos encon-
trar formas equivalentes nas estruturas naturais, de onde possivelmente par-
tiu a idéia e o conceito das formas mais simples, como o círculo, o quadrado
e o triângulo. Apesar de possuírem equivalentes, a concepção das formas
geométricas é abstrata, sendo conveniente associá-las a arquétipos mentais,
interpretando-as assim como símbolos de transcendência. Sendo impossí-
vel determinar o momento em que convencionou-se essa relação, podemos
imaginar que trata-se de uma abstração muito primitiva, consequência dos
primeiros passos do homem no processo de distanciamento da natureza.

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Por se tratarem dos símbolos mais estruturais da linguagem visual,
as figuras geométricas serão aqui analisadas e reinterpretadas. Sem o ilusório
objetivo de se chegar a uma compreensão universal das formas, busco na
Geometria Sagrada os conceitos mais primitivos que relacionam formas e
conceitos, acreditando que quaisquer relação com o mundo natural pode ser
melhor observada nos momentos iniciais em que homem e natureza ainda
ameaçavam dissociar-se.

2.1 Geometria Sagrada

A geometria se desenvolveu a partir da atividade humana de medir o espaço.
Estruturas geométricas podem ser observadas na natureza, fazendo-nos crer
que já se encontravam no mundo natural, subjazendo a estrutura de todas
as coisas. Como um instrumento fornecido pela própria natureza, a geome-
tria representa o diálogo de diferentes pontos distribuídos pelo espaço. Por
ser um espelho que reflete a realidade, as considerações acerca da geometria
eram relacionadas a uma verdade superior e considerada um ramo da magia
(em uma época em que ciência, religião e magia eram indissociáveis), daí o
caráter sagrado atribuído à capacidade de manipulação das figuras geomé-
tricas.
PENNICK (1980, p.9) reconhece como sagrada a harmonia das for-
mas geométricas, identificando-a como “a expressão mais convincente de um
plano divino que subjaz o mundo, um padrão metafísico que determina o padrão
físico”. Esse espelhamento é encontrado na máxima de Hermes Trismegisto,
fundador da Alquimia (“Acima como abaixo”), e na gênese bíblica, quando
Deus cria o homem à sua imagem e semelhança. O uso da geometria como
ferramenta para a divisão e construção do espaço é uma forma de reproduzir
em uma escala reduzida o que acontece no macrocosmo.
A geometria é anterior à matemática e a qualquer consideração re-
ligiosa sectária. Ambas derivam da geometria, como formas de garantir a
veracidade, seja através de estudos científicos ou da simbologia religiosa (ou
ainda dos estudos científicos sobre a simbologia religiosa). O fato é que “a
interpretação da geometria em termos de relações numéricas é uma racionaliza-
ção intelectual posterior de um sistema natural de divisão do espaço” (ibid., p.11).
A expressão de razões como o pi (π), a secção dourada e até a divisão do
círculo em 360⁰ é “apenas uma convenção engendrada para uma civilização
letrada adestrada em figuras e em cálculo” (ibid., p.10). O uso da geometria
sagrada pode ser observado em várias estrutras construídas desde tempos
imemoriáveis, como nos templos pagãos do Sol, nos relicários de Ísis, nos
tabernáculos de Jeová, nas mesquitas e mosaicos islâmicos. Representam
a estrutura natural, com a pretensão de ser uma forma de construção que

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mantivesse um nível organizacional semelhante ao qual se serve a própria
natureza.
FRUTIGER (2001, p.3) reforça a idéia de uma certa ordem que preva-
lece tanto num nível infinitamente pequeno quanto num infinitamente
grande. Sugere, através de um exercício de pontos, que a intuição humana
privilegia essa ordem, de forma que linhas invisíveis cruzam os pontos,
esperando ape-nas o momento de serem descobertas. O exercício de ligar
pontos é uma das atividades mais antigas, dizendo repeito, por exemplo, à
localização através da identificação das posições dos astros e, possivelmente,
sendo uma das formas de descobrir as figuras e formas escondidas sob o véu
da natureza.
O círculo é conhecido em várias culturas como a representação da
totalidade: “(...) o círculo (ou esfera) como um símbolo do self (...) a totalidade
da psique em todos os seus aspectos, incluindo o relacionamento entre o homem e a
natureza” (JUNG e JAFFÉ, 1964, p.240). Os indianos possuem um mito para
a criação onde o deus Brahma, sentado sobre um imenso lótus, identifica os
quatro pontos cardeais (um círculo seccionado por duas retas). Semelhante
à crença indiana, um mito envolvendo Buda dá sentido à criação ao executar
um processo semelhante, seccionando espacialmente uma flor de lótus em
oito direções.
PENNICK sugere que “talvez o círculo tenha sido o símbolo mais antigo
desenhado pela raça humana” (1980, p.16), idéia que pode ser reforçada se
observamos as características anatômicas do corpo humano, principalmente
as articulações envolvidas no gestual: “a suspensão do cotovelo, do ombro ou do
pulso (...) leva inicialmente a um movimento circular” (FRUTIGER, 2001, p.8).
Podemos considerar o círculo como o símbolo da unidade (a estrutura vi-
sual básica), podendo deduzir as outras figuras geométricas a partir dele. Na
tradição islâmica de construção de mosaicos, mantida pelos sufis, o círculo
aparece somente na fase de estruturação da composição, podendo ser sugeri-
do ao final, a partir de hexágonos ou octógonos. A concepção do círculo, no
entanto, confere-lhe uma propriedade etérea, diferente das outras figuras
geométricas fechadas, as quais os sufis identificam como equivalentes ao
mundo humano.
O quadrado, por sua vez, é a representação do microcosmo, e, ainda
segundo PENNICK, “um emblema da estabilidade do mundo” (1980, p.17). Sua
forma era utilizada como base de construção para templos antigos, como por
exemplos os zigurates (comuns aos sumérios, babilônios e assírios), que, ao
reproduzir artificialmente o mundo, simbolizavam o ponto de transição en-
tre o céu e a terra. Também foi utilizado como base para as pirâmides egíp-
cias e para os templos budistas, conferindo um forte grau simbólico para
essas construções.
Geometricamente, pode ser dividido por dois ou quatro apenas

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conectando os vértices opostos através de diagonais. Traçando uma cruz a
partir do centro exato da figura, pode ser divido em quatro quadrados; quan-
do orientado para os quatro pontos cardeais (como no caso das pirâmides
egípcias), pode ser bisseccionado por diagonais, constituindo uma divisão
óctupla do espaço, representando assim conceitos como o caminho óctuplo
do budismo ou a forma como era feita a divisão do dia e do ano na antiga
tradição pagã européia, que aos poucos foi substituída pela divisão duodecú-
pla cristã.
Difundido pela antiga maçonaria, temos a geometria ad quadratum,
utilizada na construção das catedrais góticas, que nada mais é do que dois
quadrados de mesmo tamanho rotacionados com uma diferença de 45⁰ entre
eles. Temos aqui novamente a divisão óctupla do espaço, criando uma figu-
ra denominada de acht-ort pelos escritos maçônicos alemães. Esse sistema
desenvolveu-se até o surgimento do dodecaid, poligrama irregular de doze
pontas rico em simbolismo cristão:

“O quadrado central é maior do que os outros, simbolizando o Pai na Trin-
dade Cristã, com o quadrado pequeno no meio simbolizando a unidade essencial
da divindade trina. A estrutura do quadrado duplo que penetra a trindade incor-
pora os quatro elementos e as quatro direções, simbolizando o mundo material
interpenetrado e sustentado pela divindade. O todo é uma sinopse dos números
três e quatro, o sete místico”
PENNICK, 1980, p.90

Assim como o círculo, o quadrado sugere a forma como o espaço pode
ser dividido. A principal diferença estrutural entre as duas formas geomé-
tricas é a utilização de linhas curvas e retas, caracterizando, segundo a cren-
ça islâmica, a representação do mundo divino e humano, respectivamente.
Essa idéia tem ressonância também no Swásthya Yôga, um método iogue
de sublimar o quadrado (homem bruto, materialista) no círculo (homem
evoluído, sem arestas).

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2.2 Quadrados Mágicos

Quadrados mágicos são diagramas conhecidos desde a antiguidade. O
registro mais antigo remonta a China de 2207 a.C., onde o rei Da Yu
encontrou, às margens do rio Lo, um casco de tartaruga com desenhos
inscritos, uma estrutura imagética que mais tarde seria substituída por
algarismos (fig. 1), conforme LEITE (2007, p.105). O quadrado mágico, do
jeito que conhecemos, é um conjunto de números distribuídos simetri-
camente em linhas e colunas. O mais simples é o quadrado mágico que
corresponde aos desenhos encontrados no casco da tartaruga, e, poste-
riormente chamado de quadrado mágico de 3 x 3 por Pitágoras (fig. 2).
fig. 1 Neste exemplo, percebemos que a soma das linhas e colunas
(bem como das diagonais) resulta em 15, número considerado a cons-
tante do quadrado. A constante é imperceptível a primeira vista, mas,
como número que subjaz a matriz, age como um fio invisível que ama-
rra os conjuntos de unidades entre si. A magia dos quadrados mágicos
consiste em ser, ao mesmo tempo, uma representação qualitativa e quan-
titativa dos algarismos: além de possuírem um valor representativo de
quantidade diretamente relacionado ao número, a matriz refere-se à dis-
tribuição dos numerais dentro de um determinado espaço.
Existem também os quadrados mágicos que relacionam carac-
fig. 2 teres alfabéticos, como o quadrado SATOR (fig. 3), de origem greco-latina.
A lógica deste quadrado mais se assemelha à uma poesia concreta do que
à uma lógica matemática, no entanto, os elementos ainda encontram-se
amarrados. Por demonstrar uma forte integração entre parte e todo, os
quadrados mágicos formados por letras eram considerados talismãs por
muitas culturas, sendo utilizados na medicina sufi como forma de alcan-
çar a cura. Segundo LEITE, essa crença era baseada na idéia de que uma
doença seria o resultado de uma desorganização a um nível celular:

“(...) essas palavras produziriam uma vibração cósmica capaz de atrair, para o
fig. 3 doente, a harmonia divina. (...) a expectativa de que o contato com a estrutura
de um determinado arranjo possa, por simpatia, influenciar e, consequentemente,
organizar o órgão ou tecido doente, propiciando a sua recuperação.”
LEITE, 2007, p. 143

Outro aspecto do quadrado mágico é que, qualquer que seja a ordem
ou a constante, os algarismos repetem-se em projeções externas, espe-
lhando o próprio quadrado onde se encontram inseridos. Essa fórmula é
utilizada nas técnicas de preenchimento dos quadrados mágicos, como a
inventada por La Loubére e denominada Staircase Method:

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“(...) consiste em colocar o número 1 no quadrado superior da coluna central e
dispor os números seguintes em diagonal (...) Quando a casa a ser preenchida
encontra-se ocupada, o número que deveria preenchê-la é direcionado para
o espaço que fica embaixo do número anterior (...) Para entender a sequên-
cia do preenchimento, é preciso imaginar que o quadrado se repete no espaço
e que, portanto, nessa repetição, a linha inferior do quadrado repetido fica
acima da linha superior do quadrado original, ocorrendo o mesmo no sentido
horizontal.” LEITE, 2007, p. 146

Desse modo, percebe-se que a organização dos números no inte-
rior da matriz está diretamente relacionada à distribuição dos algarismos
projetados na parte externa. O quadrado torna-se assim uma pequena
secção de um plano maior (fig. 4). Quando analisamos os quadrados
mágicos através dessa perspectiva, percebemos que podemos considerá-
los tanto como parte quanto todo, dependendo apenas da escala em que
os observamos. Até mesmo a aparente distribuição caótica se desfaz
quando descobrimos a ordem que subjaz o quadrado.
A idéia subjetiva dos quadrados mágicos se compara ao que é tra-
duzido pelos fractais. Essas formas de terrível beleza possuem sime-tria em
fig. 4
escala: trata-se de uma estrutura mínima que é replicada infinitamente para
dentro e fora de si mesma. Já os quadrados, ao serem replicados num plano
bidimensional, tornam perceptível a interconexão entre seus elementos.
Algo semelhante acontece na natureza, por exem-plo, quanto a distribuição
de árvores em uma floresta: quando nos encontramos em seu interior, pode
nos parecer uma organização caótica e desordenada, porém, ao sobrevoar
a floresta, percebemos mais claramente que o caos aparente sugere uma
certa ordem através de variáveis que determinam-se umas às outras. Essa
organização natural não é feita racionalmente, mas segue o fluxo dos fios
invisíveis, podendo apenas ser cientificamente mensurada se tivermos con-
hecimento de todas as variáveis do processo (no caso das árvores, pássaros
e insetos são algumas das variáveis que o coordenam). Em contrapartida, a
organização torna-se também uma variável dentro um processo maior, suge-
rindo assim um relações mútuas e ininterruptas.

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3. Texto e imagem

Texto e imagem são formas aparentemente distintas de se representar o
mundo dos fatos concretos que foram apreendidos anteriormente pelos sen-
tidos. Apontam, dessa forma, para diferentes fatos, pois que apontam dife-
rentes realidades, agindo assim como códigos plurais, irradiando em toda a
sua dimensão até atravessar outros códigos, criando uma rede interseccio-
nada de significantes e significados.
A pluralidade dos códigos pode ser explorada até a exaustão. A rique-
za da linguagem poética se dá pela possibilidade de irradiar os símbolos em
todas as direções, extrapolando os limites definidos pela função comunicati-
va. Textos e imagens não necessariamente obedecem uma função específica;
a poética se faz no anti-funcionalismo, através dos signos que se encontram
num devir infinito. Quando os códigos de linguagem são utilizados com
uma função comunicativa, espera-se deles uma certa exatidão, no entanto,
o fato repousa entre os extremos. Para ser tomada em toda sua totalidade, a
função (ou anti-função) é algo que só é realmente definido a posteriori, pois
que necessita de um meio e de um leitor para se realizar. A transferência da
informação está sujeita à poesia do devir universal: resulta de uma pluraliza-
ção constituída por eleemntos análogos.
As imagens formam a textura dos fatos; são como uma fina superfí-
cie que cobre a estrutura que se estende por debaixo delas. À essa estrutura
damos o nome de “mundo das vivências concretas”, e podemos alcançá-
la através das assinalações presentes nas imagens. Essas assinalações não
são nada mais que códigos irrompendo na superfície, expelindo fragmentos
da esturura interna. Funcionam assim como canais de transmissão, trans-
portando informações de dentro para fora e vice-versa. As assinalações não
substituem os fatos; são apenas extensões protuberantes das analogias. Já
a imagem se encontra em uma situação dúbia, pois realiza-se ao mesmo
tempo em que aponta para o mundo dos fatos: no momento em que tem o
papel de significante, assume a sua porção de significado e confunde-se com
a realidade que pretende apontar, podendo substituí-la.
Os textos, antes de serem tomados como conceito, também são i-
magens e apontam para os fatos, o que pode ser observado nas escritas de
ideogramas, onde a qualidade imagética do caracter é bem demarcada: são
códigos que apontam para os fatos de um modo semelhantes como as ima-
gens o fazem; cada ideograma é uma paisagem (um conjunto de elementos
equilibrados sob uma agulha) por onde os olhos vagueiam em busca de uma
totalidade. A escrita alfabética, porém, é baseada em um conceito distinto,

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fazendo com que a menor totalidade repouse por sob conjuntos de carac-
teres combinados. Esses conjuntos, dispostos em uma linha horizontaliza-
da, precisam ser percorridos pelos olhos, em toda sua extensão, para que a
mensagem possa ser compreendida, sendo apreendida como um conceito
e/ou imagem de um conceito.
A escrita alfabética oferece uma nova estrutura, uma nova forma de
pensar o uso dos símbolos para uma comunicação efetiva. Há a abstração dos
símbolos, que perdem suas qualidades representativas tornando-se ape-nas re-
cipientes, imagens vazias prontas para serem preenchidas de significado. É a
concretização da idéia de uma escrita linear, com símbolos permutáveis que de-
veriam ser lidos em um determinado sentido. Esse novo pensar acompanhou
o desenvolvimento científico e tecnológico por permitir uma visão do mundo
como um processo, em oposição à visão mágica e mítica da antiguidade. Era a
tentativa de subjugar as imagens através dos textos, decompondo-as em linhas.
O modo de ler e pensar o mundo através das imagens acompanhou
a humanidade mesmo após a invenção da escrita (que até a Revolução In-
dustrial ainda era um conhecimento disponível apenas para as classes mais
favorecidas). No entanto, com o desenvolvimento das indústrias (possível
através do pensamento processual e científico que acompanhou a escrita),
fez-se necessária a alfabetização da burguesia e, posteriormente, de toda a
população. Ler textos tornou-se uma atividade frequente da sociedade, influ-
enciando o modo de pensar e estruturar o mundo em volta, ao passo que a
permutação dos símbolos alfabéticos permitia a análise dos conceitos tendo
a própria escrita como referência.
O desenvolvimento industrial também se estendeu para as técnicas
de impressão, com o surgimento da litografia e da serigrafia. Ambos per-
mitiram um retorno ao universo imagético em função do desenvolvimento
técnico e científico. Tratam-se de imagens que surgem através dos textos, ou
seja, imagens que se referem a textos que, por sua vez, baseiam-se em outras
imagens. Esse “retorno”, na verdade, é um novo distanciamento em relação
ao mundo dos fenômenos.
Tanto textos quanto imagens traduzem diferentes modos de pensar
o mundo. Ao mesmo tempo que são resultados, influenciam o pensamento
daqueles que se expressam por esses meios, sendo possível observar, à partir
daí, a diferença entre os pensamentos que utilizam-se das linhas e das su-
perfícies como meio de propagação.

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3.1 Linhas e superfícies

O mundo pode ser representado através de linhas e superfícies. Por linhas
entende-se o pensamento desenvolvido com a “invenção” da escrita, a cons-
trução de textos como forma de apontar um determinado objeto, enquanto
as superfícies referem-se às imagens. Traduzem pensamentos distintos, que
podem ser analisados quanto a forma com que esses códigos são lidos, o
tempo em que se localizam e a forma com que transmitem as mensagens
que carregam.
O texto é constituído por um pensamento histórico e linear. A lógica
cartesiana encontra-se presente, afirmando que “(...) linhas são discursos de
pontos, e que cada ponto é um símbolo de algo que existe lá fora no mundo (um
‘conceito’). As linhas, portanto, representam o mundo ao projetá-lo em uma série
de sucessões. Desse modo, o mundo é representado por linhas, na forma de um
processo.” (FLUSSER, 2007, p.103). O próprio surgimento da história não se
dá apenas pela capacidade de escrever e relatar os fatos, mas sim pelo pen-
samento incutido na criação do sistema alfabético. Era preciso conceber o
mundo como um processo, transformá-lo em um discurso de pontos que
precisam ser percorridos em toda a sua extensão para que a mensagem seja
então apreendida.
Já a leitura de uma superfície pode ser direcionada ou sugerida, mas
trata-se de um processo contínuo de síntese e análise, e é o que fazemos ao
perceber a totalidade da imagem, e, em seguida, voltar o foco para deter-
minado elemento inserido na composição. Este processo é normalmente
repetido inúmeras vezes, até a compreensão da mensagem:

“Podemos abarcar a totalidade da pintura num lance de olhar e então analisá-la
de acordo com os caminhos mencionados. (...) esse método duplo de ler os quadros,
essa síntese seguida de análise (um processo que pode ser repetido inúmeras vezes
no curso de uma única leitura) é o que caracteriza a leitura dos quadros. Essa é,
então, a diferença entre a linha de uma só dimensão e a superfície de de duas di-
mensões: uma almeja chegar a algum lugar e a outra já está lá, mas pode mostrar
como lá chegou.”
FLUSSER, 2007, p.105

Entendem-se assim duas formas distintas de organizar e pensar linhas
e superfícies quanto ao tempo em que se situam: enquanto o texto se vale da
sua estrutura linear e histórica, as imagens subentendem o mundo circular
do eterno retorno, pertencendo a um tempo a-histórico:

“(...) Se denominarmos o tempo envolvido na leitura de linhas escritas de ‘tem-
po histórico’, devemos designar o tempo envolvido na leitura de quadros com um

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nome diferente. Porque ‘história’ significa tentar chegar a algum lugar, mas ao
observarmos pinturas não necessitamos ir a lugar algum”
FLUSSER, 2007, p. 106

Imagina-se, dessa maneira, que o período pré-histórico era essencial-
mente verbal e imagético. Essa consciência pré-histórica (que avança para
a história), pensava o mundo através da leitura da natureza e, portanto, em
processos cíclicos (dia/noite, semeadura/colheita, etc). Identificar o período
pré-histórico como um avanço em direção à história é compreender que a
forma de pensar o mundo está em constante transformação. Significa dizer
que o pensamento imagético deu lugar ao pensamento histórico por uma
necessidade humana de propiciar uma ordem:

“Nesse tipo de mundo circular o tempo ordena todas as coisas (...) Como viver é
deslocar coisas, a vida nesse tipo de mundo é uma série de ‘atos injustos que serão
vingados a tempo’. Isso requer do homem que propicie a ordem do mundo, uma
vez que de ‘deuses’ ela já está repleta.”

Podemos ainda considerar as diferenças quanto a mensagem que é
transmitida pelos dois meios. Neste caso, torna-se necessário diferenciar o
“mundo dos fatos” do “mundo da ficção”: o primeiro diz respeito à experiên-
cia imediata, e o segundo, às representações desta (imagem e texto). Tanto
linhas quanto superfícies valem-se dos símbolos como forma de apontar e
substituir os fatos:

“(...) as linhas escritas relacionam seus símbolos a seus significados, ponto por
ponto (elas ‘concebem’ os fatos que significam), enquanto as superfícies os rela-
cionam por meio de um contexto bidimensional (elas ‘imaginam’ os fatos que
significam).”

O mundo da ficção é dividido assim em ficção conceitual e imagé-
tica, e representam duas maneiras aparentemente distintas de estruturar
os códigos. Enquanto os códigos imagéticos são subjetivos e baseados em
convenções inconscientes, os códigos conceituais independem de qualquer
consideração anterior, sendo baseados em convenções apreendidas cons-
cientemente, ou seja, são códigos objetivos. Essa objetividade, no entanto,
não determina que os códigos conceituais sejam superiores aos imagéticos;
os códigos conceituais parecem representar a mensagem de uma forma
mais nítida e clara, mas falta-lhes a subjetividade e riqueza comum aos có-
digos imagéticos.
Na falta de uma experiência imediata, o meio torna-se a própria coisa,

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substituindo o fato: apesar de nunca ter tido uma experiência imediata com
um peixe abissal, posso realizá-lo através de fotografias e textos científicos; as
coisas tornam-se reais a medida que determinam nossa vida. Nos dois casos
em que os códigos apontam para os fatos, corre-se o risco de perder contato
com a realidade a qual pretendem representar. A ficção linear não é mais sa-
tisfatória e empobrece ao passo que se torna mais clara e objetiva. Por outro
lado, as imagens tornam-se cada vez mais tecnicamente perfeitas e se dei-
xam substituir pelos fatos que deveriam representar. Com o fato tornando-se
desnecessário, as imagens começam a perder o seu sentido original:

“Não podemos mais passar do pensamento conceitual para o fato por falta de ad-
equação, e também não podemos passar do pensamento imagético para o fato por
falta de um critério que nos possibilite distinguir entre o fato e a imagem. Perdemos
o senso de “realidade” nas duas situações, e nos tornamos alienados.”

Nos encontramos agora em direção a um futuro pós-histórico. Começa-
mos a engatinhar através do pensamento imagético até o desenvolvimento
dos códigos lineares, para então seguirmos em direção à compreensão de
imagens que ordenam conceitos. Para Flusser, não se trata de um desenvol-
vimento linear, e sim do resultado de um tipo de espiral (imagem › conceito
› imagem). A capacidade de imaginar possibilitou a criação de um mundo
inteiro de imagens, que fazem a mediação entre o homem e o mundo dos
fatos. Em um momento posterior, tornou-se possível analisar essas imagens
através do pensar conceitual, criando tanto um mundo objetivo de fatos
quanto de imagens. Começamos agora a aprender como lidar com o pen-
samento conceitual, e para isso utilizamos novamente a nossa imaginação
como forma de nos libertar dos códigos lineares.

26

3.2 A linguagem escrita na natureza

Na antiguidade, ciência e misticismo eram dois campos indissociáveis que
atravessavam-se mutuamente na tentativa de decifrar os códigos presentes no
livro da natureza. Essa leitura era possível através da análise das similitudes,
sendo estas as grandes responsáveis pela construção do saber no mundo oci-
dental até o século XVI. São quatro os graus de similitude, e denominam-se
convenientia, aemulatio, analogia e simpatia (FOUCAULT, 1966, p.24).
Convenientia é a semelhança como efeito visível da proximidade. Por
encontrarem-se vizinhos, os elementos se espelham através de uma seme-
lhança de contato. É o que acontece, por exemplo, entre a areia e as rochas: o
desgate natural entre estas é o ponto em que a primeira se origina, sendo de
fato a mesma estrutura organizada em uma escala diferente.
Aemulatio (ou emulação) é uma espécie de conveniência à distância.
Através dela, os elementos se espelham em uma semelhança sem contato,
transcendendo a questão espacial que antes era determinante:

“Há na emulação algo do reflexo e do espelho: por ela, as coisas dispersas através
do mundo se correspondem. De longe, o rosto é o êmulo do céu (...) assim como o
intelecto do homem reflete, imperfeitamente, a sabedoria de Deus (...)”
FOUCAULT, 1966, p.26

Identifica-se aí um tipo de similitude que não mais carece da proxi-
midade. Percebemos a abolição da distância como fato preponderante para
garantir as relações entre os elementos.
Com a superposição da conveniência e da emulação, obtemos uma
terceira similitude, denominada analogia. É por ela que todas as coisas se
tocam, mesmo nas mais sutis das relações. Transcende tanto o espaço quan-
to as semelhanças visíveis. “O corpo do homem é sempre a metade possível de
um atlas universal” - afirma FOUCAULT (ibid., p.30), considerando o homem
como o ponto por onde atravessam todas analogias; o homem como corpo
saturado de analogia, onde estas se invertem ao atravessar, sem, no entanto,
se alterarem:

“O espaço das analogias é no fundo um espaço de irradiação. Por todos os lados, o
homem é por ele envolvido, mas esse mesmo homem, inversamente, transmite as
semelhanças que recebe do mundo. Ele é o grande fulcro das proporções - o centro
onde as relações vêm se apoiar e donde são novamente refletidas”.

A simpatia aparece como o agente englobador das denominações
anteriores, portanto, uma força onde “nenhum caminho é de antemão deter-
minado, nenhuma distância é suposta, nenhum encadeamento prescrito” (FOU-

27

CAULT, 1966, p.32). A simpatia é, desse modo, a força que gera a aproxima-
ção entre os elementos mais distantes e, por se tratar de uma instância do
Mesmo, a força de atração é tamanha que, se não existisse uma força gêmea
contrária (antipatia), o mundo todo seria reduzido à um ponto. Configura-se
assim um universo caracterizado pela ação dessas duas forças contrárias,
que harmonicamente conectam e desconectam, aproximam e distanciam os
elementos. Esse equilíbrio é o que garante que as coisas se assemelhem sem
que, no entanto, percam sua singularidade.
Descobrir similitudes torna-se possível através das assinalações. Para
FOUCAULT, não há semelhança sem assinalação (ibid., p.36), e tal afirmação
é evidenciada à partir da concepção do mundo como uma natureza codifi-
cada, pronta para ser decifrada. As assinalações não são nada mais do que
marcas visíveis, estigmas pelos quais a natureza identifica e relaciona todos
os elementos, de forma que todos se encontrem conectados. Lê-se a natu-
reza através das assinalações, e repete-se aqui a idéia da natureza como um
livro aberto:

“(...) E o espaço das semelhanças imediatas torna-se como um grande livro aberto;
é carregado de grafismos; ao longo da página, vêem-se figuras estranhas que se
entrecruzam e por vezes se repetem. Só se tem que decifrá-las.”

Analisando por essa perspectiva, podemos dizer que a linguagem
escrita, de certa maneira, parece preceder a linguagem falada. A assinala-
ção é o modo como a natureza escreve sobre si mesma através de marcas,
códigos que referenciam um elemento ao outro. Expande-se, desse modo,
a experiência da leitura como algo possível muito antes do surgimento de
qualquer sistema alfabético, tratando-se de uma relação entre signos que
independe até mesmo de qualquer consideração racional: os animais são
exímios leitores das marcas da natureza, mesmo desprovidos de qualquer
lastro de consciência racional. Na realidade, a interação com o mundo ex-
terno só é possível através da leitura dessas assinalações.
A linguagem falada é a forma fonética de se representar essas as-
sinalações, como se de algum modo as palavras já estivessem escritas na
natureza, precisando somente de uma decodificação adequada para serem
lidas e interpretadas. BRINGHURST compactua com a idéia ao afirmar que
“(...) é importante lembrar que linguagem e escrita têm valor no mundo humano
primariamente porque, em outras formas, elas estão implícitas em um mundo
muito maior e mais antigo do que este”. (BRINGHURST, 2004, p.11) As palavras
referem-se à essa natureza, pois dela azem parte e dela compactuam, mas
encontram-se em segundo nível, revelando-se ao mesmo tempo ponte e bar-
reira para a interpretação dos sinais a que se referem. Significa que nos en-

28

contramos na posição de intérpretes dos sinais; os seres humanos são, por
natureza, escritores e leitores de signos, perfazendo um caminho racional
por onde signos referem-se a outros, ad infinitum:

“(...) Por toda a parte há somente um mesmo jogo, o do signo e do similar, e é por
isso que a natureza e o verbo podem se entrecruzar ao infinito, formando, para
quem sabe ler, como que um grande texto único.”

29

4. Experimentações Práticas

As experimentações foram realizadas em paralelo ao desenvolvimento teóri-
co do projeto. Apesar de não terem um único objetivo específico, os experi-
mentos possuem certas semelhanças entre si, tanto na concepção formal
quanto conceitual, com ligeiros desvios que determinam cada etapa do de-
senvolvimento prático.
A idéia inicial surgiu da tentativa de codificar caracteres alfabéticos
a partir de cores, objetivando uma trama semelhante a uma grade de pixels.
Pretendia observar a evolução do texto através dos pontos e linhas, a partir
dos padrões de repetição dos caracteres que apareciam no texto; a tentati-
va de velar o significado das letras para tornar visível outras características,
como o ritmo e a harmonia da composição do texto. Certo de que tais rela-
ções mostrariam-se mais visíveis em um texto poético, desenvolvi uma codi-
ficação de cores que apliquei manualmente em parte do poema Vaso Chinês,
de Alberto de Oliveira:

"Estranho mimo aquele vaso! Vi-o.
Casualmente, uma vez, de um perfumado
Contador sobre o mármor luzidio,
Entre um leque e o começo de um bordado.

Fino artista chinês, enamorado,
Nele pusera o coração doentio
Em rubras flores de um sutil lavrado,
Na tinta ardente, de um calor sombrio."

OLIVEIRA, Alberto de

30

Buscando um resultado rápido, desenvolvi uma codificação simples que se
baseava nas cores CMYK e suas gradações. Não houve, no entanto, uma con-
cepção rígida do código, sendo apenas uma forma de observar as relações
entre os elementos da composição. Percebe-se na imagem uma progressão
de cores que é relativa ao caracter que subjaz cada uma, ficando claro, por
exemplo, a ocorrência das rimas no final das linhas.
O resultado da simples codificação só foi possível através da com-
posição manual, caracter por caracter, levando-me à analogia da composição
de tipos móveis, realizada manualmente por pacientes tipógrafos. Buscando
uma ferramenta com a qual estava acostumado a lidar, encontrei na tipogra-
fia digital uma forma de codificar e observar o resultado compositivo de uma
forma semi-automatizada, tornando-se desnecessário o processo repetitivo
de compor manualmente. Optar por realizar os experimentos através de
uma fonte tipográfica significava abandonar a idéia das cores como codi-
ficação, já que fontes são construídas a partir de expressões matemáticas
que deduzem apenas forma. Por outro lado, representava também a idéia de
uma codificação mais estrutural, baseada na gestalt figura e fundo.
Iniciava-se assim o processo prático do projeto, utilizando-se da
tipografia digital como ferramenta para realizar as codificações que se-
riam desenvolvidas. Os experimentos foram desenvolvidos entre junho
e dezembro de 2007 e suas aplicações continuam sendo colocadas em
prática, ainda depois do término do projeto.

31

4.1 Tipografia como textura

Um texto diagramado em uma página pode ser lido em diferentes níveis. A
A rã-de-sino-verde-e-dourado (Litoria aurea) é uma relaé feita à uma meia-distância (fig. 1), de forma que o foco
leitura mais usual terrestre
endémica do este da Austrália. Pode chegar aos 11 centímetros
do leitor resida por entre as palavras, buscando relações semânticas e cog-
de comprimento, o que a torna numa das maiores espécies de rã
da Austrália. nitivas que levam à compreensão da informação conceitual disposta através
dos caracteres. Esta, porém, não é a única forma de se ler um texto (apesar
Muitas populações, particularmente naa forma com que a informação conceitual é normalmente apreendida
de ser região de Sydney, habi-
tam áreas frequentemente perturbadas, tais como campos d e
golf, zonas industriais abandonadas e aterros.podemosjá ter aproximar da página, de modo que todo o espaço
pelo leitor): Apesar de nos
sido a rã m ais comum d o sudeste australiano, a rvisual seja preenchido pela forma de um único caracter; ou
do nosso campo ã-de-sino- - o
verde-e-dourado t em v indo aentão nos afastarmos, denotando a forma da mancha gráfica. Ao executar-
s ofrer declínio populacional,
fig. 1
levando a que o seu actual estado de conservação seja classifi-
mos esse exercício visual, estamos pouco a pouco conferindo uma qualidade
imagética ao texto, retirando-o da sua aparente linearidade para que possa-
mos lê-lo assim como lemos as imagens.
Ao executar um zoom in em direção ao texto, estamos pouco a pouco
seccionando-o: atravessamos um mar de parágrafos, nos deparamos com fra-
ses, palavras, até encontrarmos, em um último momento, o caracter isolado (fig.
2). Apesar do caracter mudo, alguma leitura continua sendo possível: podem-
os ler sua forma, sentir seu peso e perceber a técnica através das ferramentas
utilizadas para a construção desse único caracter. São informações subjetivas,
mas que localizam o leitor dentro de uma realidade que tende a especificidade.
Quando nos deparamos, por exemplo, com um texto italiano do século XVIII
fig. 2 escrito em Bodoni, não se trata de pura coincidência. O mesmo acontece quando
observamos um logotipo escrito em Helvetica. A forma dos caracteres é o modo
pelo qual, subjetivamente, diferentes informações são transmitidas e mapeadas.
Fazendo o caminho inverso - distanciando-se do caracter - voltamos
novamente às palavras, frases e parágrafos. Passamos pela meia-distância
usual para então observarmos o texto como uma mancha gráfica (fig. 3).
Vemos aí o texto na íntegra, o agrupamento de todos os caracteres e espaços,
distribuídos em um certo ritmo e harmonia. A forma isolada já não é mais
interessante, muito menos a informação conceitual, que não pode ser lida
da mesma forma com que lemos a meia-distância. Quanto mais distante
nos colocarmos em relação ao texto, menores tornam-se os limites entre as
partes que o compõem. De um modo inverso, o ritmo e a harmonia visuais
fig. 3
tornam-se aparentes, com caminhos que também percorrem verticalmente
a página, através dos espaços entre letras e palavras. Uma experiência seme-
lhante ocorre quanto ouvimos uma conversa em um idioma com o qual
não estamos habituados: o ritmo e a harmonia da língua são mais evidentes
para os que não a compreendem, pois, dessa forma, as relações cognitivas
referem-se mais ao som do que ao significado das palavras.
Ler a mancha gráfica de um texto não é muito diferente de ler um
campo gramado ou rachaduras na parede; a compreensão não pode se dar

32

da forma com que habitualmente lemos um texto: precisamos nos focar na
subjetividade da forma, vagueando os olhos por entre as unidades e o todo,
assim como quando lemos uma imagem. Em alguns casos, como na poesia
concreta, o planejamento espacial do texto é pensado junto com o significa-
do que é expresso pelas palavras. Neste caso, torna-se óbvia a construção que
é feita em busca de um equilíbrio rítmico e harmonia formal. Seria ingênuo,
no entanto, designar essas qualidades apenas para os textos poéticos: por
mais que não apareçam de forma explícita nas prosas, ritmo e harmonia são
sugeridos na execução de qualquer gênero literário.
As experimentações foram pensadas inicialmente em cima dessa
concepção, na tentativa de explicitar a qualidade imagética nos diferentes
níveis em que o texto se apresenta. Dessa forma, a construção dos glifos de-
veria se dar de maneira a não criar interferências na leitura imagética. Para
isso, foram criados padrões geométricos que atuariam como símbolos des-
tituídos de significado, inviabilizando qualquer tentativa de ler a informação
como texto, e, ao mesmo tempo, levando o observador a pensar no texto
como imagem.

33

4.2 Experimentos iniciais

4.2.1 Marca Texto

a b c d e f g h i j k l m
n o p q r s t u v w x y z

O primeiro experimento foi desenvolvido a partir de quadrados modulares
dispostos dentro de um grid de construção pré-definido de 3 x 3 un. (com
a consequente subdivsão dessas unidades em um grid de proporção 4 x 4
un.). Desse modo, foram gerados diferentes glifos que se diferenciam tanto
pela disposição no grid quanto pelo tamanho de cada módulo. O objetivo
era observar como os diferentes glifos se comportariam quando agrupados
entre si.

x
Por se tratar de uma construção modular - a partir de quadrados dis-
postos dentro de um grid - a fase de construção se tornou simplificada, com
a construção de alguns módulos que seriam rotacionados e invertidos de
modo a gerar quantidade suficiente de caracteres para o experimento - pen-
sado inicialmente em função das 26 letras da caixa baixa. Posteriormente,
observou-se a necessidade de construir os outros caracteres para evitar o
aparecimento do símbolo indicando "ausência de glifo" - que atrapalhava de
certa forma os testes de composição.
Logo nos primeiros testes observou-se o caráter construtivo dos

p
módulos. Por não serem constituídos por curvas, o encaixe foi facilitado cri-
ando uma malha uniforme, como esperado. As alterações na composição
do texto, determinadas pelo tamanho das entreletras e entrelinhas, possi-
bilitavam uma flexibilidade à malha, podendo estar mais "aberta" (com o
aumento dos valores) ou "fechada" ( com a diminuição dos valores).
Esteticamente, o resultado se aproximou a uma malha de pixels, poden-
do ter uma certa ordem - quando composta diretamente na tipografia experi-
mental - ou aparecer de forma mais caótica, através da transcrição de um texto
pré-definido. Em ambos os casos observou-se um resultado pixelado na malha

u
final, assemelhando-se às primitivas contruções de imagens em antigas platafor-
mas de jogos, como ATARI e MSX. Relaciona-se também com imagens digitais
corrompidas - por falha na transferência do arquivo ou por erro do software - e
como uso dos caracteres alfabéticos para a construção de imagens (Glitch Art e
ASCII art, respectivamente).

34

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35

4.2.2 Frakgra Code


O segundo experimento veio como um complemento do primeiro. Os glifos
da Frakgra Code foram pensados inicialmente para os caracteres da caixa alta
da Marca Texto. A estruturação de ambas é semelhante, partindo de um grid
construtivo de 3 x 3 un, porém, nesta segunda fonte desenvolvida, não há uma
subdivisão do grid, fazendo com que os módulos de construção mantivessem
o mesmo tamanho. Dessa forma, optou-se por associar os caracteres da caixa
baixa do primeiro experimento, com o objetivo de ter, em uma única fonte, a
possibilidade de observar as diferentes reações da mancha gráfica em dois níveis

a
diferentes, que, no entanto, possuem certa semelhança.
O processo de construção dos glifos se deu de forma semelhante ao
primeiro experimento: partindo do "grid completo" (ou seja, com todos os
módulos preenchendo os espaços), iniciou-se um jogo auto-sugestivo, retirando
os módulos pouco a pouco, em diferentes áreas. Observa-se, ainda durante esta
fase, certa semelhança dos glifos com alguns símbolos, inclusive alfabéticos. É
necessário ressaltar que não houve uma decisão consciente quanto a esse resul-
tado, já que a idéia inicial era apenas utilizar a tipografia como preenchimento
de formas.
O resultado foi uma malha mais densa que a gerada com o primeiro

b
experimento. A relação com a Glitch Art se manteve, pelo caráter pixelado
da mancha gráfica. Começaram os primeiros testes com textos poéticos,
utilizando algumas letras do compositor Tom Zé como "matéria-prima": a
repetição de frases e palavras (juntamente com o jogo de troca-letras), utiliza-
dos pelo artista em suas composições que se aproximam da poesia concreta,
possibilitaram o aparecimento de momentos interessantes, com repetições
mais ritmadas de alguns glifos isolados e de agrupamentos destes.
À partir dos primeiros testes com as letras do Tom Zé, foram feitas
mais algumas experiências utilizando poesias concretas de artistas como Dé-

c
cio Pignatari e Haroldo de Campos. O resultado não foi satisfatório, parecendo
empobrecer a leitura original ao passo que o texto perdia a sua qualidade
semântica. No entanto, a semelhança de alguns glifos com certos caracteres
alfabéticos fez com que ficasse subentendido a existência de um texto por
trás da imagem. Utilizando-se agora de uma distância positiva no entreletras
- de forma a garantir espaço entre os caracteres -, a imagem recuperou parte
do seu caráter textual. Pareceu claro para alguns observadores que tiveram

36

acesso aos testes que, por trás da imagem, se escondia um texto.
Os testes sugeriam que era possível um novo experimento, com gli-
fos que poderiam ser lidos como texto ou como imagem, dependendo da
distância e do foco do observador. A idéia, o processo construtivo e os testes
realizados serão descritos com maior riqueza de detalhes no próximo experi-
mento.

Trecho de Vai (Menina
amanhã de manhã), de
Tom Zé

37

4.2.3 Lapso Regular

A semelhança entre os glifos da Frakgra Code e alguns caracteres alfabé-

a
ticos sugeriram um novo experimento, desta vez com o objetivo que os glifos
se tornassem uma malha concisa - quando observados de perto - e pudes-
sem ser legíveis como texto, se o observador mantivesse uma certa distância
do objeto.
Para construir os glifos, foi utilizada uma ferramenta online da type-
foundry FontShop, denominada FontStruct. A ferramenta tem como base a
construção modular dos caracteres e a possibilidade de, posteriormente, ex-
portar o arquivo digital da fonte e fazer quaisquer alterações em um software
específico.
Optou-se apenas pela utilização de linhas verticais paralelas, com o
objetivo de simular o espaço ocupado pelos caracteres alfabéticos. Os glifos
foram construídos com linhas de diferentes tamanhos e com eventuais in-
terrupções. Não aparece qualquer tipo de conexão horizontal entre as linhas,
fazendo com que qualquer relação com os caracteres alfabéticos fosse apenas
sugerida. Os caracteres da caixa alta, no entanto, fugiram um pouco ao pro-
cesso construtivo da caixa baixa (assim como ocorre no desenvolvimento de
tipografias que se utilizam dos caracteres ocidentais, pelo diferente caráter
das caixas alta e baixa). No entanto, devido a necessidade de efetivar o experi-

b
mento no menor tempo possível, buscou-se resolver os glifos da maneira
mais objetiva para dar início a fase de testes.
Observou-se pela ausência de linhas horizontais que alguns carac-
teres se tornaram ilegíveis, podendo ser lidos apenas dentro do contexto da
palavra ou frase. Tal observação não foi encarada como um problema, mas
sim como uma forma de confundir o leitor e atrair a atenção. Percebe-se
assim que a legibilidade pode ser deixada um pouco de lado, dificultando o
processo de leitura, mas, ao mesmo tempo, exigindo uma maior troca entre
o observador e o objeto que está sendo lido.
O interessante deste experimento é a capacidade que a composição
possui de se tornar texto ou imagem, dependendo do foco do observador. É
certo que este recurso já vem sendo utilizado por poetas concretos e tipógra-
fos, como forma de permitir uma visão ambígua sobre o objeto, mas, a partir
do experimento, tornou-se possível observa-lo na prática. A ausência de li-
nhas horizontais e a ilegibilidade de alguns caracteres - apesar de não se con-

38

figurar como um problema - sugeriu um sub-experimento, sendo feito um
corte diagonal de 45⁰ em algumas linhas verticais, como forma de sugerir um
movimento de leitura, resultando na fonte Lapso Metal, cujo nome remete às
tipografias comumente utilizadas por bandas de Heavy-Metal, baseadas nas
letras blackletters góticas, com terminais e ascendentes pontiagudos.
A fonte Lapso Regular foi distribuida para um grupo de cerca de
quinze pessoas para observar outras utilizações possíveis. Além do uso pelo
próprio autor do projeto na composição de uma capa para um podcast (Ane-
xo), foi utilizada pelos designers Dalmo Rogério Ferreira e Gustavo Senna na
abertura do vídeo Suprasubstancial.

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39

4.3 Meiose

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

22 21 24 25 6 7 A idéia parte da construção de diferentes módulos geométricos que devem
encaixar-se entre si, em substituição aos caracteres romanos e numerais
20 23 27 26 5 4
árabes da escrita ocidental. Têm-se como objetivo uma mancha gráfica
3 0 17 16 35 34 com um apelo visual e geométrico em detrimento da leiturabilidade do
1 2 19 18 33 32 texto, bem como denotar as diferentes percepções possíveis em relação a
distância do texto/imagem, através do uso de módulos geradores de uma
31 30 8 9 12 15
determinada escala gradativa (semelhante à uma retícula).
28 29 10 11 14 13 Foi necessária a configuração de 36 módulos diferentes, relativos
fig. 1 aos 26 caracteres romanos mais os 10 numerais árabes utilizados na es-
crita ocidental. Para isso, utilizei um quadrado mágico de 6 x 6, criando
22 21 24 25 6 7 uma matriz de 36 subdivisões onde se localizam os números de 0 à 35,
posicionados de maneira que a soma das linhas e colunas seja sempre a
20 23 27 26 5 4
mesma (fig. 1).
3 0 17 16 35 34 Essa propriedade dos quadrados sugere uma ordem inerente à distri-
1 2 19 18 33 32 buição dos números dentro de uma matriz, determinando um movimento
pelo deslocamento progressivo dos números, formando 9 qua-drantes espe-
31 30 8 9 12 15
cíficos, ou subdivisões dentro da matriz (fig. 2).
28 29 10 11 14 13 Relacionou-se assim os números de 0 a 9 com os respectivos nu-
fig. 2 merais árabicos, e, consequentemente, os números de 10 a 35 aos ca-
racteres romanos (fig. 3). Dessa forma, os caracteres eram identificados
m l o p 6 7 pela sua posição numérica dentro do quadrado, considerando-os como
parte de um todo (matriz). Surgiram duas possibilidades diante dessa
k n r q 5 4
distribuição: considerar os caracteres como pontos isolados (fig. 4) ou
3 0 h g z y ainda como uma aglomeração de pontos (fig. 5).
1 2 j i x w

v u 8 9 c f
fig. 4 fig. 5
s t a b e d
m l o p 6 7 m l o p 6 7
fig. 3
k n r q 5 4 k n r q 5 4

3 0 h g z y 3 0 h g z y

1 2 j i x w 1 2 j i x w

v u 8 9 c f v u 8 9 c f

s t a b e d s t a b e d

40

Lorem ipsum
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elit. Nunc eu
lacus sit amet
A primeira opção possibilita a distribuição dos caracteres como lacus elementum
grãos. Alguns experimentos foram realizados em função dessa carac- venenatis. V i-
vamus purus
terística, simulando distribuições aparentemente caóticas, ao utilizar um ante, egestas
f a u c i b u s ,
texto comum como base. Destaca-se um experimento em especial, de- dictum ac,
nominado "Formigueiro", utilizando imagens de formigas em substitu- porta in,
lacus. Maecenas
ição ao ponto. A direção para qual cada formiga se destina é determinada aliquet risus
pela movimentação dos números dentro de cada quadrante, resultando sed risus. Ut
vitae magna a
numa mancha gráfica formada por formigas em direções distintas. ligula pharetra
egestas. Pha-
sellus felis.

abcdef
Mauris sed mi.
Maecenas diam
felis, cursus
suscipit, ali-

ghijklm
quet aliquet,
rhoncus sit
amet, metus.
Fusce e purus.
u

nopqrstu Sed semper. V
vamus porttitor
nisi sit amet
neque. Nam e l-
ementum. Viva-
mus i d nunc.
i-

vwxyz
Etiam convallis
sagittis dolor.
Aliquam lacinia
libero e nibh.
u
Nullam urna.
Quisque quis
O segundo método foi o escolhido para o desenvolvimento da lacus quis est
pharetra fer-
Meiose, partindo de um ponto isolado (número zero) até ter a matriz total- mentum. Cura-
mente preenchida (letra Z). Formam-se, assim, padrões geométricos que bitur vestibu-
lum dignissim
referem-se a uma certa gradação, relativa a posição do caracter dentro da erat. Donec a c-
cumsan, ipsum
escala [ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z ]. sed sodales p
A o-
escala representa um padrão de preenchimento, gerando uma massa de suere, ipsum
est venenatis
texto com gradação de tonalidade. Para os sinais alfabéticos como ponto, odio, quis
vírgula e sinais de exclamação e interrogação, foi utilizado o mesmo valor dignissim sem
pede sed ante.
formal do número zero. Para os espaços entre as palavras, foi utilizadoPhasellus o ac
espaço de um quadrado em branco. justo u tortor
t
pharetra phare-
Inicialmente, a fonte foi utilizada para um texto padrão Lorem Ipsum, tra. Pellen-
tesque magna.
utilizado para testes pela indústria de impressão. A língua utilizada no texto Donec lorem
é o latim, diminuindo a ocorrência de possíveis diacríticos e outros sinais u l p u t tempor
felis,
v ate,
que ainda não foram incorporados a fonte. O resultado foi uma textura que congue nec,
se assemelha a pedras como mármore e granito, transpare-cendo uma dis- vulputate nec,
tellus. Duis eu
tribuição aparentemente caótica. É interessante a possibilidade de diagramar nulla. Nulla
e l e i f e n d ,
o texto/imagem definindo o espaço entrelinhas/entreletras, o alinhamento libero nec hen-
dos parágrafos, entre outras possíveis mani-pulações. drerit viverra,
enim ipsum tin-
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41
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4.3.1 Ritmo textual

A fonte sugere diferentes interpretações em relação ao texto que é uti-
lizado como "matéria-prima". A organização das letras pode se dar de
forma equilibrada e constante, como num texto científico, ou apresen-
tar uma qualidade estética mais evidente, como numa poesia. Um texto
também pode ser composto de forma aleatória, sem qualquer intenção
de ser correspondente a um conceito. Pode ainda tornar-se apenas uma
ferramenta para construir imagens, subvertendo a sua função inicial.
Se fosse possível medir a frequência dessas diferentes manei-
ras de se organizar as letras, veríamos que diferentes padrões de onda
formariam-se para cada uma. Os textos poéticos possivelmente teriam
uma modulação de frequência mais harmônica, promovendo uma clara
relação com o ritmo. O mesmo aconteceria com um texto científico (em-
bora o ritmo não tenha aí, necessariamente, um papel determinante).
Em ambos seria perceptível uma certa aleatoriedade, ou momentos de
organizações despretenciosas.
A Meiose é também uma tentativa de observar essas diferentes
formas de organização das letras, já que substitui os caracteres alfabé-
ticos por símbolos, promovendo uma leitura visual. Cada texto sugere
uma diferente organização, uma reinterpretação do uso da fonte. Dessa
forma, a funcionalidade não é designada apenas com o projeto, mas sim
com a sua utilização posterior, vindo a sofrer as devidas adaptações e até
mesmo a subversão da sua funcionalidade pré-determinada.

Os numeros que eu vi, os vi por certo!
Nos anos-luz do mais remoto espaco...
Na atometria do que esta desperto...
Na arquitetura ao calcular um traco...

Do dois-mais-dois, de vez em vez incerto,
a perfeicao do “Pi”, mais velho e lasso...
Do infinitesimo intervalo aberto
as varias notas musicais do abraco...

E nesse calculo real... complexo...
a humanidade vai perdendo o nexo,
no triste engano dos que sao ateus.

Números, Guilherme de Eu so nao sei se os entendi de perto
Aquino Ney e os escrevi no coracao de Deus!

Nesta transcrição acima, alguns aspectos estéticos podem ser ob-
servados. O primeiro e mais óbvio é quanto as rimas, que se apresentam
como padrões que se repetem. Podemos observar ainda que há uma cer-
ta repetição ritmada de padrões, que ocorre tanto na horizontal quanto

42

na vertical. Também é interessante o ritmo que ocorre com os espaços,
sugerindo formas que parecem escalar verticalmente o bloco de texto.

A Meiose e tambem uma tentativa de
observar essas diferentes formas
de organizacao das letras, ja que
substitui os caracteres alfabeticos
por simbolos, promovendo uma
leitura visual. Cada texto sugere
uma diferente organizacao, uma
reinterpretacao do uso da fonte.
Dessa forma, a funcionalidade nao e
designada apenas com o projeto, mas
sim com a sua utilizacao posterior,
vindo a sofrer as devidas adaptacoes
e ate mesmo a subversao da sua
funcionalidade pre.

O texto acima é um parágrafo deste mesmo projeto. Observe que
os padrões ainda se repetem, mas de forma menos harmônica do que no
texto anterior. Trata-se, contudo, de um bloco fechado, sem muitas entra-
das e sem pausas para respiração. No interior do bloco, porém, podemos
observar uma correspondência entre os espaços, o que traduz uma certa
marcação rítmica, provavelmente maior do que a percebida através dos
padrões.

kdkdjsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskd-
jsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskdjsmdk-
sjsmdjsmsjdksmsjdmskdjsmsjdmsjdksm-
sjdmsjdksmsjdmskdjsmsjdksmdjsksm-
djksmdjsmskdjsmskdjsmkdjsmskdjm-
sjdksmsjdmsksjdmsjsmdksjsmdksjsmdk-
sjsmdksjsmdsksjdmsksjdmskdjdmskdjsm,

Já este bloco de texto foi construído de um modo semi-aleatório.
O apertar de teclas da digitação, porém, foi acompanhado de uma melo-
dia, funcionando como um tipo de marcador rítmico. Existe aí uma cor-
respondência tanto no ritmo dos espaços quanto no da repetição de pa-
drões. A diferença é mais clara quando comparado a um bloco de texto
com uma aleatoriedade quase total.

djdijdiejjdjdoijcodijcjcdncoijdsom-
voijdoivjvjvj iv knodncjoidjcnodinv
oinvocindecoijdcionocindvn jnonvoi-
jcoienwcondvoindvo n onvoiejcoiden-
wvonvondovindowvindvndvownrvndovinod
dhuejijdidjfijfejfiejdijcidjfdijdijd
oskokdoksodksdskfoksfoksdsodksfkff-

43

Nas formas representadas anteriormente, podemos reconhecer
os elementos como distintos, ao considerar um valor positivo de espaça-
mento entre os caracteres. A separação entre os símbolos sugere que eles
possuem um valor intrínseco, já que repelem-se de forma que o observa-
dor os considere como uma parte evidente do todo. Utilizando o mesmo
soneto do primeiro exemplo com espaçamento negativo e eliminando os
espaços horizontais que dividem quartetos e tercetos, temos uma ima-
gem mais densa, onde os caracteres isolados perdem sua individualidade
aparente:
Nos anos-luz do mais remoto espaco...
Na atometria do que esta desperto...
Na arquitetura ao calcular um traco...
Do dois-mais-dois, de vez em vez incerto,
a perfeicao do “Pi”, mais velho e lasso...
Do infinitesimo intervalo aberto
as varias notas musicais do abraco...
E nesse calculo real... complexo...
a humanidade vai perdendo o nexo,
no triste engano dos que sao ateus.
Eu so nao sei se os entendi de perto
e os escrevi no coracao de Deus!

Trata-se agora de um bloco que é mais facilmente reconhecido como
imagem. O ritmo vertical e horizontal dos espaços entre as palavras retiram
o bloco da linearidade comum ao texto, podendo ser percorrido em dife-
rentes direções (inclusive a diagonal sugerida pela evolução dos padrões).
Nesse momento, observei que através da ASCII art poderia construir ima-
gens representativas, e não somente abstratas. Nesse caso, o texto é utilizado
apenas como ferramenta estética de construção, não importando a aleatorie-
dade nem o ritmo característicos do texto. A fonte se torna responsável pelo
preenchimento dos espaços determinados pelos caracteres, organizados de
forma a representar a imagem. Apesar de aparentemente ser uma inversão
das pretensões iniciais do projeto, os experimentos com conversão de ASCII
art levaram à outras possibilidades de aplicações.

4.3.2 Desenvolvimento de imagens ASCII

A arte ASCII surge ainda na máquina de escrever, com o uso de letras e sím-
bolos alfabéticos para construir formas e figuras. É possível observar ana-
logias semelhantes nas obras de Waldemar Cordeiro, ainda na década de 60.
Contudo, essa forma de expressão tornar-se-ia popular com o surgi-
mento da Internet, ganhando grande popularidade na década de 90, quando
algumas interfaces de texto foram usadas em larga escala. Podemos citar o
exemplo de jogos de MS-DOS, programas de conversação (mIRC, pIRCh, etc)
e vários sistemas ambientados na arquitetura UNIX/Linux.
As imagens ASCII podem ser construídas manualmente ou então

44

convertidas de uma imagem qualquer, utilizando-se um software adequado.
Nas experimentações realizadas com a Meiose, utilizei o software JavE como
conversor, possibilitando diversas variações na construção da imagem, desde
o controle de luz e sombra até o método de codificação a ser utilizado. A
fonte era substituída no final do processo, dando corpo à imagem (Anexo).
Depois de alguns testes com fotografias e figuras, realizei experi-
mentos em sequências de imagens, com o objetivo de fazer um stop-mo-
tion. Após a conversão das imagens, montei-as em uma página, como um
flipbook. As imagens foram sequenciadas e montadas dentro de um editor
de vídeo, obtendo como resultado final um stop-motion com poucos segun-
dos de duração. O processo ainda é muito manual e trabalhoso, mas pode
ser resolvido com o desenvolvimento de uma rotina de tarefas automáticas.
Outros experimentos foram realizados com vídeo, mas desta vez filmando
diretamente os padrões e modificando o resultado em um software de pós-
edição. As imagens foram utilizadas como loops durante videotagens.
Algumas imagens foram impressas e recortadas, sendo utilizadas
em composições coletivas. Outras foram aproveitadas pelo artista Huemer-
son Leal, sendo inseridas em algumas de suas composições próprias, que
acabam por conjugar a partipação das pessoas que permeiam o seu processo
de produção.

4.3.3 Construção da linguagem

A linguagem construída durante o processo pode ser analisada através
das analogias que compõem o resultado das experimentações. Assim
como os experimentos se refletem, o mesmo acontece com o conceito
por trás deles, sendo inevitável a constatação de que a Meiose reúne as
características mais importantes das experimentações anteriores, tanto
em forma quanto conceito.
A principal característica à ser determinada de início é quanto a
forma dos glifos. A escolha geométrica foi um caminho seguido desde o
primeiro experimento, motivada pela síntese e abstração das formas geo-
métricas simples, como forma de facilitar o encaixe entre as letras como
se fossem peças de um quebra-cabeças. A estrutura plana das formas
geométricas favorece o jogo gestáltico "figura-fundo", de modo que os
padrões possam ser observados tanto como espaços preenchidos quanto
como espaços vazios. A bipolaridade presente nessa percepção visual é a
tônica inicial da pesquisa, que encontra na dualidade um indício de mul-
tiplicidade que só viria a se realizar nos momentos finais do trabalho.
É na Meiose que o conceito vem tocar a forma, com a concepção
dos glifos a partir de uma estruturação mais lógica e matemática, pos-

45

sível através dos quadrados mágicos. A escolha por uma matriz quadrada
de 36 unidades (de forma a acomodar letras e números) possibilita uma
codificação baseada na disposição hipotética de caracteres dentro de um
espaço pré-determinado, evitando assim a linearidade da composição ti-
pográfica. Essa forma de construção foi escolhida por possibilitar um
melhor encaixe entre os caracteres, que compartilhariam assim a mesma
raiz estrutural. A matriz funciona como uma foto em longa exposição,
onde suas partes - os caracteres - são os diferentes momentos captados;
cada um guarda uma reminiscência dos outros elementos, através da
relação entre o espaço preenchido e o espaço vazio.
Uma certa concepção fractal também surge com a Meiose. A idéia
do todo que está presente em cada parte - ou então a auto-semelhança
em escala - pode ser observada nas composições visuais da tipografia.
Foi através do I-Ching que vislumbrei inicialmente essa possibilidade, ao
considerar os hexagramas formados por linhas inteiras e divididas como
semelhante a mancha gráfica de um texto. Os ideogramas também apare-
cem nesse sentido, como caracteres que desenrolam textos. Na Meiose,
o espaço não preenchido de cada glifo se relaciona com o espaço total da
página, assim como os espaços preenchidos fazem analogia à mancha
gráfica.
Deve ficar claro, no entanto, que o conceito real é algo que reside
no espaço entre a imagem e o observador. O conceito é, por assim dizer,
um constructo - o ponto em que todas as considerações que envolvem o
objeto se tocam - e este não é mais determinado pelo autor do que pelo
observador. Ambos são variáveis no universo bidimensional do conceito,
que é a sua própria constante.

4.3.4 Desdobramentos futuros

É interessante neste momento fazer uma projeção quanto aos
possíveis desdobramentos da Meiose. Há uma necessidade mais ime-
diata de retirar o processo compositivo do meio digital, transportando-o
para o meio comum, de modo que possa ser manipulada e estruturada
manualmente de uma forma semelhante como é feita a composição de
tipos móveis. Isso também implica em uma nova visão da ferramenta,
bem como a possibilidade de novas formas de composição, extrapolando
as limitações do meio digital.
Dos projetos que darão prosseguimento a pesquisa, dois já se en-
contram em processo inicial, correspondendo as primeiras tentativas de
trabalhar manualmente com os glifos fora do meio digital.

46

4.3.4a Muro

A idéia surge da minha proximidade com as intervenções urbanas.
Anteriormente já havia realizado algumas intervenções com stickers e stên-
cil, e, desse modo, a idéia de utilizar a Meiose com o mesmo fim surgiu
ainda durante o processo. Foi durante o projeto que tornei disponível para
amigos algumas versões inacabadas da fonte, que acabou por fazer parte
do projeto de intervenção realizado pelo designer Francisco Neto. Trata-se do
processo de fotografar cartazes colados nos muros da cidade e, em seguida,
preparar as imagens digitalmente, deixando-as adequadas para o processo
serigráfico, quando são impressas e novamente coladas nos muros. A fonte
foi utilizada durante o processo de preparação das telas serigráficas, servindo
como padrão de composição para as imagens.
Em uma das intervenções, sobrepus a composição com um texto
em que utilizei a Meiose para construir uma fotografia em ASCII art (fig.
1). Já havia pensado anteriormente em intervir utilizando a fonte como
base de construção das imagens ASCII, mas acredito que o resultado figu-
rativo e, principalmente, o processo automatizado da conversão, acabam
por eliminar certas qualidades expressivas; por reduzir as possibilidades
de erro, eliminam, assim, a dúvida. Devo dizer que, por não haver uma
correspondência entre as gradações determinadas pelo software JavE e
as gradações por mim determinadas, é explícita a descaracterização da
imagem, qual seja. Trata-se, no entanto, de um "erro digital"; um "erro"
programado, pré-determinado. Digo "erro" pois não resulta de uma pane
da máquina, e sim de uma falta de adequação conceitual; uma interfe-
rência que foi muito bem vinda durante as experimentações, pois acredi-
tei que restava ali alguma expressividade, a idéia de uma certa lógica
desconstruída.
Construí alguns poemas visuais, utilizando os glifos para escrever
palavras, significando-as em seguida, através de cores. Desse momento
surge a idéia de levar os poemas para a rua, como uma forma de interven-
ção. A idéia inicial era utilizar o grid formado pelos azulejos nas paredes
externas de casas e prédios; cada azulejo corresponderia à um pixel (ou fig. 1
à um grupo de 36 pixels, em uma menor escala), assim como uma tela
de computador. No entanto, logo me veio a possibilidade de construir os
próprios azulejos, e foi pensando nisso que construí o poema MURO.
Os glifos serão serigrafados no azulejo, em um primeiro mo-
mento. Posteriormente, existe a possibilidade de esculpir os glifos em
relevo, peças que que seriam utilizadas em uma composição maior. Será
interessante poder observar, dessa forma, as sombras dos relevos através
da incidência de luz em diferentes ângulos e direções. É natural que,

47

em determinados momentos, ocorra a descaracterização do significado
UM RUMO dos glifos e que estes sejam manipulados apenas em função do seu as-
MURMURO pecto estético. Trata-se, no entanto, de um projeto que está apenas na
UM MURO conceituação inicial, não tendo sido feita qualquer consideração baseada
um rumo
murmuro em experimentações práticas.
um muro

4.3.3b Quebra-cabeças

A esse momento inicial, seguem minhas primeiras experiências com os
glifos impressos e colados em uma folha de papel Paraná, sendo posteriormente
recortados, como peças de um quebra-cabeça. Busquei dessa forma simular pos-
síveis composições com os azulejos. Apesar de ter sido pensado como um sim-
ples exercício, surpreendi-me com a possibilidade de realmente utilizar os glifos
como peças em um "quebra-cabeças conceitual": a lógica é a mesma utilizada
na composição artística, podendo fluir da exatidão matemática para a expressão
intuitiva, sem a necessidade de seguir um caminho pré-determinado. Distribuí
alguns protótipos sem conceder nenhuma orientação prévia, buscando assim
determinar as diferentes maneiras encontradas de resolver a composição.
De início há a total descaracterização de qualquer relação alfabética
existente, principalmente devido a possibilidade de rotacionar as peças em
diferentes direções. Como não existem encaixes, há uma total liberdade de
combinação entre as peças. A construção pode seguir uma lógica simétrica,
ordenando as peças em função de um espelhamento dos padrões, ou uma
lógica matemática e racional, onde o intervalo entre as peças é determinado
assim como as peças que são escolhidas. Pode ainda seguir uma lógica in-
tuitiva, excluindo qualquer regra precedente. De um modo geral, o jogo flui
entre esses três diferentes aspectos.
Observei que, eventualmente, as peças eram rotacionadas em 45⁰.
Em um outro momento, percebi que as composições assemelhavam-se a
um jogo de dominó, percorrendo um caminho livre ao invés do suporte
retangular padrão, algumas dessas com claras alusões a imagens represen-
tativas. Houve ainda composições que se assemelhavam à uma parede de
tijolos.
O próximo passo é utilizar uma lâmina imantada em substituição
ao papel Paraná, para que seja possível afixar a peça em qualquer superfície
metálica. Dessa forma o processo compositivo pode se manter durante mais
tempo e a composição pode ser transportada sem se desmanchar.

48

4.4 Projetos Análogos

Uma dificuldade que me acompanhou durante quase todo o projeto foi
conseguir descrever e resumir o que estava sendo feito, juntamente com
as frustrantes tentativas de categorizar as experimentações realizadas. É
certo que, no processo de desenvolvimento prático, as palavras viriam
a aparecer, desnudando as experimentações que estavam sendo feitas e
possibilitando referências conceituais/formais mais claras, de modo que
o projeto se desenvolvesse em paralelo a essas referências ao invés de
objetivá-las como um possível fim.
Na busca por projetos análogos, me deparei com alguns trabalhos
que mantinham certa proximidade com o que eu estava tentando realizar.
Encontrá-los, muitas vezes, era apenas questão de estar no lugar certo
na hora certa. Devo confessar que descobri-los tornou-se uma atividade
curiosa quando acontecia em função do puro acaso. Também se tornou
mais interessante identificar as semelhanças conceituais e formais dessa
maneira, ao invés de tentar encontrá-las pelas diferentes categorias onde
poderiam se encaixar.

4.4.1 Puzzler

Um dos projetos que dividiam certas semelhanças formais foi realizado
em 2005 por Zuzana Licko, designer e co-fundadora da typefoundry Emi-
gre, conhecida pelo vasto catálogo de fontes digitais e pela produção de
revista homônima. Trata-se da fonte Puzzler, uma variedade decorativa
(dingbat) contendo 268 diferentes padrões desenhados e compilados por
Licko. Conceitualmente, fontes dingbats são desenhadas com o objeti-
vo de serem utilizadas como ornamentos, tratando-se originalmente da
compilação de imagens de bordas, quinas, setas de orientação e outros
símbolos gráficos não-alfabéticos.
A tipografia divide-se em três famílias - Halftone, Geometric e Flo-
ral - cada uma com diferentes configurações formais relativas a distintas
representações de padrões: a primeira, uma compilação de padrões
reticulares; a segunda, padrões geométricos e, por último, padrões de
motivos florais. "Sempre fiquei intrigada com os padrões; a abstração das
composições por pontos das fotografias de meio-tons, padrões de interferência
pela superposição de grids conhecidos como moiré, e as sombras das folhas das
árvores na calçada. Essas são algumas das inspirações para os padrões da Puz-
zler", diz Licko, citando suas referências para a realização do projeto.
A família Halftone, composta por padrões reticulares, foi a que mais
me chamou a atenção por se tratar de um método de reprodução de ima-

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