Traballo de Sabela

1. INTRODUCCIÓN
En un principio, el trabajo que me había propuesto versaría sobre un oficio tradicional
gallego: el de luthier de gaitas. Pero fue en una visita a un taller de Santiago de
Compostela cuando el artesano, Xosé Lois Mouriño, me habló de una polémica
generada en los años 90 y que aún sigue, que enfrenta dos tipologías de gaitas
gallegas: la tradicional, y una nueva vertiente imitativa de la Highland escocesa que es
fuertemente criticada entre los amantes de la cultura y tradición musical gallega (entre
los que se encontraba Mouriño). Comienzo a indagar sobre el tema en Internet, y
descubro que hay mucho material, además de empezar a interesarme por otros
aspectos de la gaita que trascienden su proceso de fabricación.
En este momento, decido cambiar la perspectiva del trabajo y desarrollar un análisis
más general sobre la gaita y su relevancia como símbolo identitario de Galicia: de
hecho, aunque incluyo un capítulo sobre la fabricación de gaitas, basado sobre todo
en la trayectoria de la casa Seivane (la mayor y más exitosa de la comunidad) ,la
intención principal es aprovechar al máximo la especificidad de este instrumento para
describir tanto cuestiones de antropológía clásica y etnomusicología (descripción de la
tradición y cultura gallegas a través de la historia de la gaita) como de iconografía
(mediante un breve recorrido de la gaita en la historia del arte, que se verá proyectado
en la exposición) o semiótica (atribuciones simbólicas del instrumento y evolución de
éstas). Puede compararse con el trabajo que un castellano o madrileño pudiera realizar
sobre el toro desde los mismos puntos de vista: su relevancia en la ganadería y la
denominada “fiesta nacional”, los San Fermines, cuestiones de semiótica en tanto en
cuanto símbolo de hispanidad por excelencia (pasando también a asociarse con
ideologías de signo conservador con el nacionalismo español como máxima), parte
integrante de la bandera en determinados contextos, paradigma de fuerza y
masculinidad...con este ejemplo vemos como un determinado objeto puede servir de
pretexto en la antropología para realizar un análisis de un pueblo específico, así como
ejercer de nexo entre culturas que por su uso se encuentren ligadas de algún modo.
Desarrollaré el tema a partir de una introducción a la gaita (en general, no
específicamente la gallega) y su historia así como las diferentes tipologías que se han
dado en los países que más tradición gaitera tienen; posteriormente entraré a hablar
específicamente de la gaita en mi comunidad, desde diferentes perspectivas que
espero ayuden a comprender algunas claves de nuestra cultura.
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2. HISTORIA GENERAL DE LA GAITA
Wall painting at Stravronikita Monastery of Mount Athos by Theophanis from Crete, 1546 A.D.
Historia
No se sabe exactamente cuándo apareció la gaita, aunque se conservan pinturas y
grabados del Antiguo Egipto en las que se representan a músicos tocando un
instrumento muy semejante a la gaita actual. Los antiguos griegos conocían la gaita
(askaulos) y entre los antiguos romanos la gaita (tibia utricularis) era el instrumento de la
infantería romana, que también tocaba el emperador Nerón.
En Europa no se vuelven a tener referencias de la gaita hasta los siglos IX y X d. C., y fue
en la Baja Edad Media cuando la gaita obtuvo gran popularidad en todo el continente,
entrando en decadencia a partir del siglo XVIII, aunque sobrevive en el ámbito de la
música popular y en zonas tan dispersas, como Galicia, Asturias, León, Cantabria,
Escocia, Irlanda, Bretaña, Hungría, Italia, Suiza, Suecia Alemania, Irán, Pakistán, India etc.
Antigüedad
Parece que la gaita fue desarrollada a partir de un instrumento similar a la chirimía y
coexistió con ella. De hecho existen varias tradiciones musicales que combinaron y
combinan la gaita con chirimías e instrumentos similares en Bretaña, Galicia, Italia,
Cataluña e Istria. Se desconoce el momento en que se añadió el fuelle a la base de la
chirimía. Sin embargo, existe un término arameo sum•pon•yah´, que aparece en la
Biblia en Daniel 3:5, 10 y 15, y que aunque fue traducido como "dulcémele (un
instrumento de cuerda) y "sinfonía", en las traducciones modernas también aparece
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3. recogido como "gaita" (según Koehler and Baumgartner's Lexicon in Veteris Testamenti
Libros le da este último significado; Leiden 1958, p. 1103).
Aparte de varios dibujos y grabados antiguos, en el
palacio faraónico de Tell-el-Amarna en Egipto, la
referencia escrita más antigua de un instrumento
considerado como gaita se produce posiblemente
hacia el 400 a. C. cuando Aristófanes, un poeta
ateniense, menciona a los gaiteros de Tebas, ciudad
enemiga de Atenas en aquella época, y señala que
tocaban gaitas (askaulos) hechas con piel de perro y
punteros de hueso.
Varios siglos después, Suetonio en su "Vida de los Doce
Césares" describe que el emperador Nerón tocó la tibia
utricularis en público como castigo autoimpuesto por no
ganar un concurso de poesía. Dión Crisóstomo, un
poeta romano del siglo I d. C., describió en sus
"Oraciones" que el gobernante de su época,
posiblemente también Nerón, podía tocar la gaita
("aulein") con su boca y con la axila. De estos
testimonios se ha deducido que Nerón podía tocar la
gaita de fuelle. Asimismo, también existe una moneda
de la época de Nerón que muestra una gaita de
acuerdo con la edición de 1927 del "Grove Dictionary of
Music and Musicians".
Expansión y desarrollo
Antes del siglo XII sólo sobreviven unos pocos grabados de pictores, irlandeses y célticos
que muestran que durante la Alta Edad Media se siguieron utilizando las gaitas como
instrumentos musicales.
Se debate sobre el momento en que las gaitas aparecieron entre los pueblos célticos de
las culturas atlánticas, aunque las estatuillas de gaiteros en varios yacimientos
arqueológicos de época romana sugieren que posiblemente fueran los romanos
quienes las introdujeron. En Irlanda no aparecen referencias escritas hasta entrada la
Edad Media y los grabados mencionados se remontan al siglo VIII.
La popularidad de las gaitas y chirimías comenzó a partir del siglo XII, posiblemente en
relación con el esplendor y desarrollo musical de varios lugares de Europa. Muchos
modelos de gaita empezaron a desarrollarse durante esta época. Se dice que Roberto
Bruce, rey de Escocia, partió a la batalla de Bannockburn (1314) acompañado de
gaiteros.
Los modelos conservados de gaitas anteriores al siglo XVIII son extremadamente
raros. Sin embargo, se conservan numerosas pinturas, dibujos, grabados e ilustraciones
manuscritas. Las divergencias entre los modelos suelen ser enormes, pero parece que los
fabricantes de gaitas de la época eran en su mayor parte marcenarios o artesanos de
la madera con conocimientos musicales y artesanales muy rudimentarios.
El papel de la gaita en la música varió sensiblemente de lugar a lugar, pero en Bulgaria
se dice que "Una boda sin gaita es como un funeral" y en Bretaña es un elemento muy
popular en los festivales religiosos. También en Bretaña y en las Islas Británicas se
3

4. convirtieron los gaiteros en parte de los ministreles itinerantes, actuando como
mensajeros y extendiendo noticias y música por dondequiera que viajaran. Los gaiteros
comenzaron hacia el siglo XVI a desplazar en Escocia a los arpistas, los principales
músicos célticos desde época romana. En 1760, Joseph MacDonald escribió en Escocia
Compleat Theory, el primer estudio serio de gaita y música de gaita. En Inglaterra,
William Dixon ya había escrito un manuscrito en la década de 1730 referente a la música
de las "border pipes", muy similares a las gaitas escocesas modernas, pero que
constituyen un modelo distinto. Dixon recogió muchas melodías populares que
posteriormente serían reimpresas en otras obras semejantes. A comienzos del siglo XIX,
John Peacok coleccionó muchas de las melodías de Dixon en su selección de música
de gaita.
Sin embargo, a medida que la música clásica occidental se desarrollaba, tanto en
términos de sofisticación musical como de tecnología instrumental, las gaitas de muchos
países perdieron popularidad en las orquestas, desapareciendo generalmente hasta el
siglo XX.
Historia reciente
Con la expansión del Imperio Británico, también se
difundió la gaita escocesa ("Great Highland Bagpipe")
a través de los soldados y emigrantes de origen
escocés. Sin embargo, el resurgimiento de la gaita
escocesa y de otros modelos puntuales fue
excepcional y puede decirse que hasta después de la
Segunda Guerra Mundial, muchas tradiciones de
música popular de gaita entraron en decadencia y
comenzaron a ser desplazadas por instrumentos de
tradición más clásica, como el violín y posteriormente
por el gramófono y la radio. La gaita sobrevivió en la
música tradicional y en algunos grupos cerrados,
como por ejemplo las fuerzas policiales de Escocia,
Canadá, Australia y los Estados Unidos (aunque no
muy extendida), así como bandas folklóricas y
populares. Progresivamente fue recuperando otros
ámbitos, como funerales militares, civiles, bodas,
bailes, fiestas y romerías.
La gaita experimentó un cierto renacimiento desde la Segunda Guerra Mundial,
fomentado por la popularidad de la música y los bailes folklóricos, que salvó de la
desaparición muchos modelos de gaita que en siglos anteriores habían sido
especialmente populares. En Gran Bretaña surgió el concepto de "pipe band" y en
Bretaña de "bagad". En España se utiliza el término de "banda de gaitas".
En los países anglosajones, el músico de gaita es conocido como "bagpiper" o "piper", y
de hecho existe el apellido Piper en estos países. Otros términos europeos son "Pfeiffer"
(alemán), "Gaiteiro" (gallego/portugués), "Gaiteru" (asturiano, montañés), "Gaitero"
(castellano), "Dudák" o "Gajdar" (checo), "Dudás", "Sipos" o "Gajdos" (húngaro),
"Tsambounieris" (griego), "Gaidar" (búlgaro/ruso: Гайдар), "Cimpoi" (rumano) y "Dudziak"
(polaco).
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5. A finales del siglo XX se inventaron varios modelos de gaita electrónica. La primera gaita
MIDI fue desarrollada por el gaitero asturiano José Ángel Hevia, mejor conocido como
Hevia.
Algunos modelos electrónicos permiten al músico seleccionar el tono de varias gaitas
diferentes, así como las claves. Aunque todavía no son muy utilizadas debido a
limitaciones técnicas, su uso se está extendiendo como instrumentos de prácticas, ya
que su sonido puede ser silenciado y conectado a auriculares.
Paises y regiones que tienen algún tipo de gaita:
Europa
Asturias, Alemania, Austria, Baleares, Bélgica, Bretaña, Bulgaria, Croacia,
Checoslovaquia, Escocia, Eslovenia, Francia, Galicia, Aragón, Mallorca, Gales, Grecia,
Hungría, Italia, Inglaterra, Irlanda, Macedonia, Portugal, Polonia, Rusia, Rumania, Serbia,
Suecia, Ucrania.
Asia
India, Paquistán, Turquía
África
Egipto, Magreb
Oriente Medio
Paises Árabes, Israel
Lejano Oriente
Borneo, China, Laos, Japón.
El Ken o Cheng
A los habitantes de Laos, país situado en el corazón de Indochina,
se le atribuye el invento del ken u órgano de boca. El ken, la como
gaita y el acordeón pertenecen a lo que podríamos llamar la
misma familia de instrumentos. En efecto, todos ellos tienen un
depósito que distribuye el aire a los elementos que producen el
sonido. El ken está formado por 16 tubos de bambú acoplados a
otro tallo mayor en el que se sopla mientras se cierran o se abren las
aberturas superiores de los tubos verticales. Es uno de los primeros
instrumentos que se conocen de lengüeta libre. El órgano de boca
tiene una larga tradición en el Lejano Oriente, habiendo sido
descripto por primera vez en China cerca de 3.000 años atrás.
Instrumentos de esta clase con diferentes grados de perfección se
tocan hoy en día en muchos países de Oriente. Según una tradición
legendaria, los chinos adoptaron el ken en el siglo XI antes de
nuestra era, pero lo transformaron en Cheng. Un alemán, fabricante
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6. de instrumentos musicales, descubrió el cheng o ken en el Museo de San Petesburgo, y
de él tomó para su utilización el sistema de lengüeta libre. Del ken nacieron: el armonio,
el acordeón y la armónica. En la actualidad el ken sigue siendo el instrumento nacional
de Laos. Se toca solo o sirve para acompañar el canto, y los sones del ken se oyen en
todas las aldeas del país. En Borneo, China y Japón existen tipos similares de órgano de
boca siendo el ken o cheng y el sho, los más evolucionados.
Gaitas africanas
La gaita africana es un instrumento de diseño
extraordinariamente primitivo. El odre está usualmente
hecho de cuero de cabra. Tiene dos punteros realizados
en caña y utiliza lengüeta de caña simple. Están
colocados en forma paralela, ajustados a un disco de
madera el que a su vez es atado al cuello del odre y las
terminaciones de ambos son dos cuernos de vaca en
forma de campana. Puede haber cuatro o cinco agujeros
en cada uno y los dedos del tañedor descansan a lo largo
de cada juego de agujeros. El largo total de puntero o
cuerno es de aproximadamente 20 cm. El soplete es
usualmente un hueso de la pierna de un pájaro y es
colocado en la parte de atrás del cuello, en tanto que las
piernas delanteras son cerradas. Los adornos que los
nativos usan frecuentemente son tiras de bolitas y semillas.
No tiene roncones y su sonido si bien no es muy musical
para los oídos occidentales, no carece de encanto. Una
gaita similar está en uso tanto en Egipto como en Arabia.
La India
La gaita nativa de este país es conocida con el nombre de moshug en el norte y S’ruti
upanga o Bhazanr en el sur, pero la principal gaita que se usa en toda la India y en el
ejercito indio es sin embargo la gaita escocesa de las tierras altas y se produce a nivel
comercial tanto en este país como en Pakistán. Los gaiteros son muy buenos sobre todo
los Gharwals, Baluches y Punjabis. En muchas partes de la India cuando un efecto de
gaita es deseado, el gaitero toca el puntero, llamado sarnai, directamente en su boca
mientras el acompañamiento de roncones lo hace otro en una segunda gaita. La gaita
india es construida de una manera muy fina, es decir en marfil, con dos roncones, un
puntero y es de soplo pulmonar. Todo el instrumento está tallado con flores, pájaros,
mariposas y serpientes. Los roncones están colocados en una misma buxa, ligeramente
separados y no están divididos en partes, por lo que las lenguetas deben estar
perfectamente afinadas.
Turquía
La ghida turca es un instrumento similar a la búlgara con un solo roncón y un puntero
con siete agujeros (podrán descubrir esas características cuando tratemos su similar
europea)
Polonia
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7. En este país se encuentran tres tipos de
gaitas, tanto de soplido mecánico como de
boca. La gaita grande de soplido pulmonar
tiene la piel de toda una cabra con una
cabeza del mismo animal tallada atada al
cuello y formando la buxa del puntero.
El único roncón bajo, el cual es amarrado a
una de las patas delanteras de la piel,
descansa sobre del brazo ejecutante o al
otro lado del odre. El soplete se coloca en la
otra pata. El pequeño soplete de la dudy
parece ser algo traído desde Alemania.
La de soplo mecánico se llama Koza o Koziol y es un instrumento más formidable. Tiene
un fol hecho con piel de cabra, frecuentemente a este pellejo se le retiene el pelo y una
buxa tallada en forma de cabeza (buxa donde se inserta el puntero). El puntero está
hecho en madera torneada con ornamentales molduras y termina en un cuerno de
metal o asta (forma de campana) vuelo hacia arriba. El único roncón bajo tiene la
forma de una "ele" (L), con una pequeña pierna descansando sobre el hombro del
gaitero, mientras que la pierna larga cuelga hacia abajo detrás de su espalda.
Esta parte larga del roncón es doblada sobre sí misma para reducir su aparente longitud.
Su terminación, como la del puntero es un amplio cuerno metálico o de asta. El fuelle
(barquín), el cual está atado alrededor del cuerpo del tañedor son generalmente del
modelo ortodoxo con lados de madera, aunque algunas veces sea hecho de una
bejiga. Gaitas como la de estas características se encuentran también en
Checoslovaquia y Austria.
Rusia
Una gaita muy similar a la polaca
puede ser encontrada en Rusia. Se le
insufla aire por la boca y tiene
terminaciones en forma de campana,
hecho de asta, tanto en el puntero
como en el roncón. El fol es de cabra
(toda la piel) con una cabeza tallada
que sirve de buxa para el puntero.
Otra variedad está también en uso en
la Riviera Rusa, pareciéndose mucho
a la "gayda" búlgara. Un tercer tipo
de construcción sumamente primitiva
se toca Ajaria, en las márgenes del Mar Negro. Consiste simplemente de un rudo
puntero con una campana de asta, insertado a una piel de cerdo, insuflándosele aire
pulmonar. No existe aparentemente un roncón. Los gaiteros de Ucrania dicen poseer un
instrumento enorme con un roncón que mide cerca de 2,80 metros y un puntero como
un fagot. El gaitero necesita la ayuda de un niño para insuflarle aire por medio de fuelles
de pie. En la región del Cáucaso, la gaita es conocida como "zurna".
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8. Bulgaria
Parece evidente que la gaita de un roncón de Bulgaria, así como la del mismo origen
de otros países de los Balcanes y de Europa oriental, es de origen español, y habría sido
importada y difundida en aquellos pueblos por los judíos españoles expulsados de
España a fines del siglo XV. Este tipo de gaita se llama "gaida" en Rumania, "gajda" en la
ex Yugoslavia, "gaidos" en Checoslovaquia, "gajdy" en Polonia, "gaida" en Hungría, y
"gaida" en la Isla de Creta; todos estos nosbres derivados del galaico GAITA. El nombre
español se impuso fácilmente por designar a un instrumento superior a la gaita primitiva
sin roncón, importada por los turcos, que le daban el nombre de "zurna".
La gaita búlgara de soplido pulmonar es un instrumento bastante primitivo, hecho de
madera de cerezo, con un fol de una oveja entera, el que se da vuelta y se deja la lana
adentro. Un pequeño pedazo de cuerno de vaca es ajustado en el cuello para formar
la buxa del puntero, y las buxas de madera para el roncón y el soplete son insertadas en
las piernas delanteras. El puntero tiene 21 cm 25 mm de longitud, es cónico y lleva
lengüeta de caña simple (raramente la lleva de metal), tiene siete agujeros. El roncón
mide 42,5 cm de largo dividido en dos secciones de afinación. Tiene monturas de
cuerno negro y lleva una lengüeta simple. Puede descansar sobre el hombro del gaitero
o sobre su brazo. Este instrumento toca solo música folklórica, principalmente en bodas y
bailes, hasta hora por lo menos no se conocen que existan partituras de este
instrumento.
Rumania
Existen en Rumania cinco tipos de gaita de uno y
dos punteros, y de variable número de orificios. La
gaita rumana de dos punteros paralelos en una
sola pieza, suena parecido al clarinete y se trata sin
duda de una gaita oriental de origen turco, es
decir, que se divide en gaitas con roncón de origen
europeo y otras de dos punteros (flautas paralelas)
pero sin roncón de origen turco oriental. La que
tiene roncón es de posible origen español. La gaita
en Rumania se toca sola y en conjuntos o bandas
populares para el acompañamiento del canto oral
y los bailes y danzas tradicionales.
Básicamente la "dutica " rumana es similar a la búlgara. Se compone de una piel de
oveja entera con un solo roncón y un puntero cónico de seis agujeros. Es de soplido
pulmonar.
Checoslovaquia
En este país se toca la gaita, especialmente en el sudoeste de
Bohemia de donde salen los gaiteros más famosos del país. La
gaita checoslovaca se llama "dudy" y se compone de dos
oboes, uno queda la fija y el otro en el que se toca la melodía.
El puntero es cónico. Este instrumento utiliza lengüetas de caña
simple.
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9. Grecia
El fol es de cabrito, el pelo negro queda vuelto
hacia el interior. La parte trasera y la del cuello
del animal son atadas y puestas hacia
adentro.
Al soplete de madera se le da forma con un
cuchillo y es atado directamente al fol. Utiliza
una válvula común de cuero.
Tiene dos punteros, de 15,5 cm cada uno,
hechos de caña e insertados en una especie
de yugo de 2,5 cm de diámetro. Ambos están rematados en un cuerno. No tienen
roncón.
Este instrumento es usado en distintos lugares del territorio griego, especialmente en la
época de carnaval. Usualmente es acompañada por un tambor (al igual que en los
países árabes).
Alemania
Praetorius es el que da la mejor descripción y con ilustraciones de las cinco variedades
de la vieja gaita alemana en la obra "Syntagma musicum". Las series consisten de un
Bock, del que se dice que había tenido un puntero de nueve notas y un roncón. Este
Grosser Bock es comparado, en cuanto a su medida, con la actual gaita escocesa,
pero aparentemente daba una octava más baja; lo mismo es válido para la gaita de
Megdeburgo. Los dos Böcke tenían campanas hechas
de asta ajustadas al puntero y al roncón y era de soplo
pulmonar.
La Schäferpfeiff tenía dos roncones de 40 cm y de 65
cm, ambos insertados en la misma buxa y ambos con
dos segmentos de afinación.
La pequeña Hümmelchen consistía en dos roncones,
aparentemente de 15 y 30 cm de largo insertados en la
misma buxa.
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10. La Dudey era similar a la anterior pero tenía tres roncones. En apariencia era similar a la
actual small pipe escocesa.
La gaita de Magderburgo tenía dos roncones aparentemente de 40 y 55cm de largo
ubicados en la misma buxa. El doble puntero da muestras de influencia griega.
La gaita en Alemania ha desaparecido, pero algunas pueden oirse en Schönwald, en la
parte sur de la Selva Negra en las celebraciones matrimoniales.
Italia
La gaita italiana existe en tres formas: la zampoña, también
conocida en Sicilia como ceramella; la piva; y la surdelina.
La zampoña es la gaita del sur de Italia, usualmente tiene una
piel entera de oveja o cabra, pero también puede ser cosido.
Es de soplido pulmonar. Los roncones, que pueden tres o
cuatro, están insertados en la misma buxa, algunos de ellos
tienen orificios, lo que permite que se los pueda usar como
punteros. El puntero es cónico con 8 agujeros y usa lengüeta
doble.
La piva es un instrumento del norte de Italia. Tiene un puntero
cónico con 8 agujeros y también otros dos cerca de la campana, que nunca se tapan;
usa lengüeta doble. El único roncón tiene una sola sección de afinación, usa lengüeta
simple. La piva es similar en apariencia a las gaitas de Europa Central, pero mejor
desarrollada. Es de soplido pulmonar.
La surdelina napolitana ha desaparecido. Era de soplido mecánico, tenía dos roncones
y dos punteros cilíndricos que salían por la misma buxa. También tenía llaves en los
punteros y en los roncones. Es de notar que la gaita pervive especialmente en las
provincias dominadas en otro tiempo por los suevos y españoles.
Bélgica
En los Paises Bajos la gaita gozó de gran popularidad durante la dominación española,
que coincidió también con el florecimiento de la música y la pintura de aquellos países.
Por esta razón se encuentran tantas representaciones plásticas de la gaita en los
pintores costumbristas flamencos y holandeses. Se sabe por su iconografía que en los
Países Bajos se pasó a la de uno y dos roncones. En Flandes predominó la de dos
roncones mientras que en Holanda la más popular era la de uno solo.
Actualmente ya no quedan en Holanda más que unos pocos aficionados a la gaita que
la guardan y la tocan. La gaita en los Países Bajos se la conoce con el nombre de
cornamusa o doedelzack, y fue muy popular, como ya se explicó, durante los siglos XV y
XVI. En la actualidad ha comenzado a resurgir.
Francia
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11. La gaita gozó de extraordinaria
popularidad durante el siglo XVII, tanto
del tipo cornamusa (soplo de boca),
como el tipo museta (soplo
mecánico). Francia debe contarse
como el país donde más perviven
todavía más tipos de gaitas: en
Bretaña, la pequeña y tradicional
Biniou, la gaita grande de tres
roncones (tipo escocesa) llamada
cornamusse; en Normandía una
pequeña de un roncón llamada Loure;
en Auvernia, la de tipo museta, de
soplo mecánico, llamada Chevrette;
en el País de Berry la gaita de roncón y
rosquillo llamada Cornamuse; y en
Gascuña una gaita sin roncón que
tocan los pastores.
El origen de la gaita en Francia debe
considerarse tan remoto como el de
los otros países de Europa Occidental.
Es evidente que la gaita se usó
también en Francia como instrumento litúrgico durante siglos, como lo atestiguan las
representaciones plásticas del gaitero en numerosas iglesias, abadías y catedrales
francesas así como en miniaturas de libros piadosos franceses.
Gran Bretaña
La gaita típica de Bretaña es la Biniou, de un solo roncón, y estos tubos son más cortos
que los de la gaita gallega y asturiana, por lo cual tienen una sonoridad más aguda.
Esta gaita es acompañada por una bombarda (especie de chirimia). El puntero mide
13,8 cm al que se le coloca una pequeña lengüeta doble; tiene siete notas y no posee
agujero para el dedo pulgar. El roncón mide 37,5 cm divido en dos piezas para su
afinación y descansa sobre el hombro del gaitero. Todo el instrumento se hace en
madera boj, sin monturas de metal ni de otro tipo. El fol es de cuero de oveja, que
queda sobre el pecho.
Pero la nueva gaita bretona de 2 y 3 roncones se usa generalmente en las bandas para
los grandes sucesos y paradas cívico-militares y en los desfiles de los grupos folklóricos
bretones, marchando en primer plano. Generalmente estas bandas se componen de 8
gaitas, 8 bombardas, dos tambores tenores, dos ligeros y un bombo. Hay algunas
bandas que son mixtas y otras exclusivamente femeninas. Ejecutan especialmente
música popular y marchas militares. Este tipo de gaita se empezó a utilizar desde 1945.
Las gaitas en España
Cataluña
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12. Sac de gemecs es el nombre genérico que recibe la gaita catalana aunque hay otros
como Borrega, Coixinera, Botella, Bot, etc. Este instrumento, que fue usado durante
siglos, desapareció en la década del '30.
Su paulatino desuso no impidió que los amantes de este instrumento quisieran
recuperarlo, llegando a rescatar algunos completos para su posterior reproducción,
cosa que ya se ha hecho, afortunadamente.
Existe una gaita del norte y del sur de Cataluña. Salvando algunas diferencias la gaita
catalana consta generalmente de un fol grande, un puntero afinado en do que se
llama grall, un soplete y tres roncones. El soplete y el puntero se ubican en las piernas
delanteras, en tanto que los roncones se colocan en una buxa común, ubicada en el
cuello del animal. Los roncones caen al costado del ejecutante, el puntero va al frente.
Mallorca
La gaita de Mallorca se llama XEREMIA, se compone de un fuelle (fol) muy grande, un
puntero y dos o tres roncones, es decir, un roncón bajo y dos roncones tenores.
Generalmente se ejecuta sola o acompañada de una flauta llamada flaviol y el
tamboril. De los cuatro tubos que la componen, los bordones (roncones) dan la nota
contínua y en el otro llamado grall (puntero) se toca la melodía. El grall tiene siete
agujeros. El instrumento no es muchas veces de los más afinados. Se cree que el origen
de la gaita de Mallorca sea catalano-provenzal, y data aproximadamente del siglo XIII
cuando fue llevado a la isla por las huestes del rey
Jaime "El Conquistador". La gaita mallorquina tiene
una forma muy particular y original, diría que hasta
fascinante, como si fuera una gaita gallega, pero al
revés. Se parece a la gaita italiana por la amplitud del
fuelle y la manera de portar el instrumento con los
roncones mirando hacia el suelo.
La funda del fuelle es de tela de colores a cuadros,
como el de la gaita escocesa. Una mención especial
merece el traje del gaitero, que lleva un amplio
sombrero negro como el del gaitero bretón y viste un
pantalón muy amplio que denota la influencia árabe,
por lo que se considera que es el testimonio vivo de las
razas, civilizaciones y culturas que a lo largo de los
siglos fueron dominando las Islas Baleares. La gaita
mallorquina de hoy ha perdido el ronquillo (tenor) tal
vez por que el gaitero considerase poco útil o
engorrosa la utilización de la tercera voz.
Aragón
Durante mucho tiempo se ha dado a conocer una imagen un tanto parcial de la
tradición folclórica aragonesa, y parte de esta responsabilidad recae en los grupos
folclóricos. Sin embargo, esta imágen inacabada, no ha podido impedir que la gaita
aragonesa sobreviviera, aunque de manera precaria.
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13. En la década del '70, eran numerosos los pueblos aragoneses donde los bailes de palos,
de espadas y otros se acompañaban con una gaita gallega, ante la imposibilidad de
tener al alcance de la mano la gaita local, cuya construcción ya no se llevaba a cabo
desde hacía mucho tiempo.
El "renacimiento" cultural de las Comunidades
Autónomas ha permitido que se pusiera en marcha
todo ese andamiaje de herencias ancestrales, por
lo que comenzaron a aparecer no solo artesanos
gaiteriles sine también ejecutantes.
La gaita, es conocida en Aragón desde la Edad
Media, tanto en la corte como en el ámbito
popular. En este último, aparece constantemente
hasta nuestra época y en la actualidad su
resurgimiento es indiscutible. Este instrumento es
llamado normalmente "Gaita", pero como este
nombre se aplica en Aragón a todo instrumento de
viento, existe un poco de confusión.
Otros nombres que también la definen son "Bot" y
"Botet" o simplemente "El Boto". Los modelos
existentes son todos de gran antigüedad y su
afinación es en Do brillante. Se la continúa usando
para acompañar el canto y bailes tradicionales
como la Jota. El gaitero aragonés es habitualmente solista pero se han hecho algunas
combinaciones con otros instrumentos como oboes, zambombas, violines, acordeón y
varias gaitas juntas.
La gaita aragonesa consta de un fol, llamado boto, generalmente de cabra; un soplete
con válvula denominado soplador, un puntero que recibe el nombre de clarín, mediana
o grall, un roncón bajo y otro tenor. El puntero utiliza cañas dobles, los roncones cañas
simples. De manera muy excepcional la gaita tendrá uno solo de los roncones. El
puntero y el roncón tenor comparten la misma buxa, en tanto el soplete y el otro roncón
utilizarán las patas delanteras del animal.
El vestido del odre es de tela estampada en colores vivos en tanto que los tubos sonoros
se recubren con piel de serpiente para proteger la madera. Hoy en día, esta costumbre,
pragmática y a la vez ritual no sería tan necesaria. Esta gaita se puede tocar sentado o
de pie, el roncón se coloca debajo del brazo opuesto al que presiona el fol.
Gaitas en Asturias y Galicia
El celtismo en Asturias y Galicia, ha sido el motor de un resurgimiento increíble de un
instrumento que definiré, sin lugar a dudas como nacional y tanto en Asturias como en
Galicia, existen dos bandos: los que quieren dejar las cosas como están; y por otro lado
aquellos que pretenden hacer modificaciones.
Asturias
13

14. La gaita asturiana se clasifica en tumbal' redonda
y grileira, es decir, Si bemol, Do y Re, aunque en
realidad las hay con cinco tonalidades más. La
escala asturiana no es una escala temperada
perfecta, pero esto no se debe a defectos de
fabricación. Las maderas que se usan para su
construcción son: boj, manzano, tejo, peral y
ébano; cabe recordar que el boj nunca fue muy
abundante en el Principado. Por otra parte el fol
se ha hecho siempre con piel de cabra u oveja.
Los intentos para introducir fuelles de goma, no
fueron muy exitosos.
Hay dos elementos que son característicos de la
gaita asturiana:
1. El requinto
2. La digitación cerrada
El requinto se logra aumentando la presión sobre el fol, en cuanto a la digitación
cerrada, este sistema permite lograr una melodía más ágil y menos plana, algo parecido
a los "grace notes" escoceses.
La gaita asturiana que voy a llamar básica o común, pero no típica, consta de las
siguientes partes: un fol de cuero, tres buxas, un puntero, un soplete y un roncón bajo. El
cubrefol es de terciopelo de colores con profusión de flecos, en tanto que el roncón, al
igual que en la gaita gallega, lleva una tira de flecos (farrapo) que no tiene una función
práctica definida.
El puntero usa lengüetas dobles muy cortas y el roncón, caña simple. Pero la gaita
asturiana ha comenzado a cambiar, la tendencia actual por revalorizarla y enriquecerla
sin por ello desnaturalizarla, ha comenzado con el agregado al modelo que he descrito
de un ronquillo, es decir un roncón tenor afinado a la octava del roncón bajo. Este
aditamento no es algo actual ya que existen testimonios de su existencia desde
principios de este siglo hasta Los años treinta.
14

15. LA GAITA GALLEGA. MORFOLOGÍA Y MUSICOLOGÍA BÁSICAS
15

16. Fol
Es el elemento constitutivo de la gaita que más la caracteriza y la diferencia. Hace la
función de almacén de aire que entra por el soplete y lo distribuye a los distintos tubos
sonoros -punteiro, ronco, ronqueta y chillón- con una presión controlada por el brazo del
gaiteiro. De esta presión dependerán en gran medida, la buena afinación y temple del
instrumento.
Tradicionalmente se hacía de la piel de la cabra pero, desde hace años, se utiliza
también la de vaca o, más recientemente, el Gore-Tex®.
Buxas
Son las piezas que unen los tubos sonoros y el soplete con el fol, al que están firmemente
atadas y por las que entra o sale el aire.
Punteiro
Es la parte de la gaita que produce la melodía. Tiene un interior cónico –
propio de las gaitas atlánticas- con ocho agujeros melódicos y tres más llamados oídos
sonoros. Su fuente sonora es una palleta de lámina doble, parecida a las del fagot, que
produce un sonido fuerte y cargado de armónicos.
Ronco
El ronco se compone de tres partes (prima, segunda y copa) enlazadas entre sí por los
espigos, que sirven a la vez para afinarlo. Proporciona una nota pedal grave y constante
(dos octavas por debajo de la tónica del punteiro), que apoya armónicamente a la
melodía. Su fuente sonora es un pallón: pequeño tubo con una lámina vibrante simple.
Ronqueta
La ronqueta consta de dos partes y, al igual que el ronco, emite una nota continua pero
esta vez una octava por debajo de la tónica del punteiro. También tiene un pallón
como fuente sonora.
Chillón
El chillón tradicional lleva, como fuente sonora una palleta de lámina doble igual a la
del punteiro. Emite la nota dominante al unísono con este último por lo que, al estar una
quinta por encima de la tónica, resulta de gran valor armónico en algunas melodías. Se
caracteriza fundamentalmente por la intensidad de su sonido enxebre y por las
disonancias con las notas próximas, especialmente con la sexta menor. Puede dar la
sensación de que están sonando dos gaitas a dúo, sobretodo en espacios abiertos.
El más reciente chillón de pallón que, como su nombre indica, utiliza un pequeño pallón
como fuente sonora. Sus características físicas y acústicas son distintas, con respecto al
de palleta, a pesar de que también emite la dominante del punteiro, si bien una octava
más grave. De esta forma, las disonancias se reducen al mínimo o dejan de existir. Su
volumen es mucho más suave y melódico, siendo distinta su relación con la tónica del
punteiro: una cuarta justa descendente.
16

17. Existe otro chillón, también de pallón, emite la tónica del punteiro a unísono. Su principal
problema radica en su disonancia con la sensible, además de no aportar demasiado
armónicamente, al repetir la tónica del mismo modo que el ronco y la ronqueta.
Soplete
Sirve para insuflar el aire en el fol, evitando que este retroceda mediante una válvula de
retención. Recientemente se ha desarrollado un nuevo sistema de válvula denominado
Seipón que, además de otras ventajas, aumenta la fiabilidad y permite una sustitución
mucho más simple y rápida.
Los nuevos modelos cuentan con la boquilla desmontable e intercambiable que
favorece su limpieza y que puede ser sustituida por otras de igual o distinta longitud.
Funda/xustillo/vestido
Funda de material textil que recubre y protege el fol a la vez que le da forma,
consistencia y mejora su presentación. La elección del tejido y colores suele definir la
personalidad del gaiteiro.
Farrapos
Borlas y flecos de adorno a juego con la funda.
Palleta
Es la parte más delicada y caprichosa de la gaita y está formada por dos láminas de
caña, atadas sobre un tubo metálico llamado tudel. Produce el sonido origen del
punteiro.
Pallón
El pallón es el elemento que produce el sonido origen del ronco,
ronqueta y chillón, según el caso. El pallón tradicional es un tubo de
caña de una sola pieza, a la cual se le levanta una lámina
vibrante por incisión sobre el propio tubo.
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18. La Evolución del Instrumento
Las maderas utilizadas para su construcción fueron, casi siempre, de árboles frutales
(cerezo, manzano, olivo, peral…), pero las más valoradas eran las de buxo. Desde hace
bastantes años se construyen, sobre todo, de maderas nobles, enriqueciendo así la
calidad de este instrumento tan antiguo. Las más empleadas en la actualidad por el
Obradoiro de Gaitas Seivane son: granadillo, buxo, palo santo y cocobolo.
Se observa en las gaitas antiguas conservadas en museos y colecciones particulares,
que su construcción tiende a “rústica”. Esto puede deberse, seguramente, a la
precariedad de las herramientas utilizadas y no a los propios artesanos que demostraron
sobradamente su pericia y saber musical en su legado. En la actualidad las técnicas de
construcción y maquinaria utilizada han evolucionado de tal modo que se consiguen
calibrados y precisión impensables en otras épocas. Sigue siendo, sin embargo, la
maestría del artesano actual la responsable de la bondad del instrumento que
construye.
Si bien el diseño básico de la gaita no ha variado sustancialmente, se han ajustado los
torneados a los gustos actuales, se utilizan materiales nobles como la alpaca o la plata
para los anillados y se tallan, graban o incrustan finamente con nácar, plata y otros
elementos naturales o sintéticos para dar un acabado realmente artístico a muchos de
estos instrumentos
HISTORIA, TIPOLOGÍAS, FUNCIÓN SOCIAL
Según el profesor de lenguas románticas, Juan Corominas, la gaita española de Galicia
y Asturias habría sido introducida en el Noroeste de la Península Ibérica por los suevos
que reinaron en esta parte de España del siglo V al siglo VII; así como el nombre que
procedería del bajo alemán que hablaban los suevos. En cuanto a un origen mas
remoto de la gaita en España, habría que atribuirlo a los celtas, fenicios, griegos y
romanos, puesto que todos estos pueblos invasores de España conocían la gaita traída
de la antigua Mesopotamia ya antes de la Era Cristiana.
El musicólogo y fabricante de gaitas gallego, Faustino Santalices, afirma en uno de sus
escritos que la gaita era ya conocida en Galicia seis siglos antes de Cristo.
En todo caso, lo que si parece evidente es que Galicia fue en la Baja Edad Media el
centro gaiteril mas importante de Europa, debido, principalmente, a las incesantes y
18

19. masivas peregrinaciones a Santiago por gentes de todo el mundo cristiano de aquellos
tiempos.
Durante las peregrinaciones a Santiago (Siglos XIII al XV), la gaita gallega se difundió por
toda Europa. La llevaban los peregrinos de regreso a sus países; los benedictinos que la
usaban en lugar del órgano en sus pequeñas iglesias rurales; los gaiteros gallegos que
salían al extranjero a probar suerte y, mas tarde, soldados españoles de los tercios de
España y Flandes. Las conchas -vieiras- del mar de Galicia, el azabache procedente de
Asturias y las gaitas fabricadas por artesanos en los pueblos galaicos, eran los tres
recuerdos mas apreciados de los peregrinos que volvían de Santiago. Y después fueron
probablemente los judíos españoles procedentes del Norte y Noroeste de España, los
que llevaron la gaita española a los países de la Europa Oriental y los Balcanes.
La mas antigua representación plástica de la gaita con roncón ---probablemente de
toda Europa--- es la que aparece e una miniatura del libro de las Cantigas de Santa
María, del rey de Castilla Alfonso X el Sabio, de mediados del siglo XIII; y no puede caber
duda de que las gaitas que aparecen en aquellas miniaturas eran del tipo usado en
Galicia en aquella época. Durante los siglos de la Reconquista la gaita era de uso
corriente en la parte del Norte de España dominada por los cristianos.
Cantigas de Santa María, del rey de Castilla Alfonso X el Sabio
V. Cobas Pazos, en su obra -La Gaita Gallega-, divide la tonalidad de estas gaitas
en tres clases: Tumbal, afinada en Si bemol; normal (redonda), afinada en Do natural; y
Grillera, afinada en Re natural. La llamada -Normal- o -Redonda-, es la mas usada en
toda Galicia. Esta gaita esta afinada --siempre según V. Cobas Pazos-- en Do natural, y
es de dimensiones proporcionalmente mas reducidas que las de la Tumbal que esta
afinada en Si bemol. El ronco suena dos octavos mas bajo que la tónica inferior del
puntero; mientras que el ronquillo suena la 5ª de la escala del puntero. Según el mismo
autor, el ronquillo ---en las gaitas con esta tercera voz--- desempeña la función de pedal
continuo sobre la 5ª de la segunda octava del roncón; es decir, que el sonido del
ronquillo es como un intermedio entre el bajo del ronco y el tripe del puntero. Este tipo
de gaita es el menos usado en Galicia y solo queda en algunas partes de las provincias
de Lugo y la Coruña.
19

20. En cuanto a la tonalidad de la gaita gallega, Francisco Fernández del Riego, dice que:
-las gaitas gallegas suelen dividirse en tres clases fundamentales: -Grileira-, -Redonda- y -
Tumbal-. La gaita Grileira emite un sonido duro, chillón en tono de -Re-. Dícese que,
posiblemente sea la mas primitiva, y es, desde luego, la mas generalizada. La gaita
redonda, suena en tono de -Do-. La gaita Tumbal es de un tamaño un poco mayor. Su
característica radica en estar en -Si bemol-. Esta tonalidad se halla impregnada de un
deje de tristeza; mas es, a la vez, solemne, llena, sonora... Se toca, en general, con
tambor solo; otras veces, se le añade el bombo. No falta, sin embargo, quien la toque a
dúo con otra, con clarinete, requinto y flauta.- Sobre las expresadas tonalidades de la
gaita gallega, coinciden también con el Sr. Cobas Pazos, el musicólogo Maestro
Santiago, autor de un método para aprender a tocar la gaita del país, y el Sr. Fernández
de Riego, autor de un libro sobre bailes y danzas populares de Galicia.
Parece evidente que la voz de triple (aguda) del puntero se siente mas respaldada y
canta con mas sosiego y dulzura cuando topa a su lado la compañía de mas de un
roncón; pero cuantas mas voces cantantes, mas riesgo de desafinación y mas molestias
para el gaitero. Por esta razón en Galicia no prospera el uso de la gaita con mas de un
roncón, a pesar de ser esta conocida desde muy antiguo. Por otra parte, el carácter
propio del folklore musical gallego se acomoda bien con la gaita corriente de un solo
roncón, que generalmente se acompaña de una organografía muy rica y expresiva,
como un numeroso y selecto cortejo en torno a la reina que es la gaita.
La organografía popular gallega en torno a la gaita, se compone de bombo, tambores,
panderos de sonajas y sordo (adufe) conchas marinas, triangulo y castañuelas que,
junto con el coro de voces mixtas, constituye un conjunto de riquísima polifonía
audiovisual. Es un legado lírico de los mundos celtogermanicos, grecolatino y arábigo-
oriental, que en el transcurso de los siglos fueron dejando su impronta en el milenario
pueblo gallego. Estas asambleas líricas populares nos recuerdan al glorioso pueblo
griego de la antigüedad que hizo del arte, la música, el canto y la danza, uno de los
mas bellos objetivos de su vida social.
La gaita en Galicia desempeña la triple función de instrumento de música popular,
religiosa y militar. Si en el ámbito de la lírica Galicia es tan rica en su organografía
popular, no lo es menos en la gama de sus cantos, bailes y danzas tradicionales. Las
muiñeiras, las carballesas, las ribeiranas, los alalás, las foliadas o cantos de pandeiro,
jotas y fandangos y las alboradas. Según Felipe Pedrell la muiñeira, el baile coreado mas
indiscutiblemente unido a la gaita gallega, tiene su origen en el canto coral de los
griegos, quienes tuvieron un comercio muy activo con Galicia ya desde antes de la era
cristiana.
MARCO TEÓRICO-ANTROPOLÓGICO: LA ETNOMUSICOLOGÍA
Cuando decidí abordar el tema de la gaita en un sentido más amplio, esto es, el de su
significación en la cultura gallega, los cambios y evolución que sufrió como símbolo y
vehículo de la tradición de un pueblo, busqué un marco teórico en el que encajar el
trabajo. Es decir, parece obvio que la Antropología, como ciencia social que estudia al
ser humano de una forma integral, tendría una rama específica en que la perspectiva o
20

21. el enfoque de estudio estuviera relacionado con la música: ésta es la etnomusicología,
que pasaremos a describir tras introducir brevemente la sección de la antropología a la
que pertenece, que es la antropología cultural:
Antropología cultural
La antropología cultural o social es una rama de la antropología que estudia la cultura
humana. También estudia la esencia física y espiritual del ser humano. Su concepto
clave es el de cultura y en la definición de cultura están implícitos tanto el alcance
como los principales métodos de la antropología cultural. Para saber más de ello, la
cultura es todo aquello que un hombre aprende como miembro de su sociedad. Incluye
todos los conocimientos, convenciones y expectativas que comparten los integrantes
de un grupo y que aprenden sus hijos.
La antropología cultural incluye también el estudio de la religión como un elemento
común a todas las culturas. Es mas apropiado llamarlo “ fenomenología de la religión” y
podría incluir apartados como: fenómenos religiosos, religiosidad popular, ceremoniales,
ritos, etc. La fenomenología de la religión no hace exegesis o defensa de ninguna
religión y explica el hecho religioso de diversas disciplinas: económicas, sociología,
psicología, literatura, lingüística. Uno de los temas principales de la antropología cultural,
por lo tanto, es la relación entre los rasgos universales de la naturaleza humana y la
forma en que se plasma en culturas distintas. El estudio de las razones de las diferencias
culturales —motivadas por razones ambientales o históricas—, y de la organización de
éstas en sistemas globales ha ocupado también buena parte de los esfuerzos de la
disciplina.
Los hombres, como otro animales sociales, viven en grupos más o menos organizados, a
los que se denominan sociedades. Los miembros de las sociedades humanas comparten
siempre numerosos modos o estilos de comportamiento que, tomados en conjunto,
constituyen su cultura. Un debate intelectual muy antiguo (que data de al menos la
Ilustración) si cada sociedad humana posee su cultura propia, distinta en su integridad
de cualquier otra sociedad, y si los conceptos de civilización y cultura son asimilables o
no. La antropología cultural ha dado una orientación muy interesante a las
investigaciones y se aplica principalmente en sociedades pequeñas que están a nuestro
alcance, o sea, aquellas construidas por los llamados pueblos primitivos, existentes entre
los indios de América y otras en el Océano Pacífico. Estos pequeños pueblos reciben
visitas de grandes grupos de investigadores que llevan a cabo estudios completos como
el estado de salud, usos, costumbres, lenguajes, conductas, afectos, pasiones, moral,
religión, mitología, modalidad de economía y división de trabajo.
En Estados Unidos se ha preguntado si es posible aplicarse el grandioso método que se
utiliza en las ciudades pequeñas a una ciudad tan grande como la norteamericana,
aunque ya se ha planteado esta idea más públicamente en libros como “ los
norteamericanos” de G. Gorer y todavía ésta no se ha puesto en práctica.
El antropólogo cultural estudia todas las culturas, ya sean de sociedades tribales o de
naciones civilizadas complejas. Examina todos los tipos de conducta, racional o
irracional. Considera todos los aspectos de una cultura, incluidos los recursos técnicos y
económicos utilizados frente al medio natural, los modos de relación con otros hombres
o las especiales experiencias religiosas y artísticas. No solo se estudian las actividades
correspondientes a los diversos aspectos, sino que revisten especial interés sus relaciones
21

22. recíprocas, por ejemplo, la relación entre la estructura de la familia y las fuerzas
económicas o entre las prácticas religiosas y las agrupaciones sociales. Uno de los temas
principales de la antropología cultural, por lo tanto, es la relación entre los rasgos
universales de la naturaleza humana y la forma en que se plasma en culturas distintas. El
estudio de las razones de las diferencias culturales —motivadas por razones ambientales
o históricas—, y de la organización de estas en sistemas globales ha ocupado también
buena parte de los esfuerzos de la disciplina.
La concepción dominante en Occidente hasta el siglo XIX que distinguía a las
civilizaciones dominantes de los estadios inferiores de desarrollo de la evolución cultural
de las sociedades humanas: el estado de barbarie (bárbaros) y el de salvajismo (salvajes
o indígenas, los pueblos periféricos o primitivos que se consideraba vivían en "estado de
naturaleza" o mito del buen salvaje). Contra esta concepción dominante, la
antropología cultural sostiene, siguiendo el paradigma del relativismo cultural, que
buena parte de las experiencias y conceptos considerados naturales son en realidad
construcciones culturales que comprenden las reglas según las cuales se clasifica la
experiencia, se reproduce esta clasificación en sistemas simbólicos y se conserva y
difunde esta clasificación.
Tras el descubrimiento de América y su conquista durante el siglo XVI, los españoles se
mezclaron con otras sociedades humanas no europeas. Estas nuevas sociedades
descubiertas ya tenían sus costumbres y creencias muy distintas a las de los españoles
por lo que provoca al pensador español querer estudiar con profundidad a unas
sociedades diferentes de las conocidas, recogiendo una amplia información histórica y
etnológica muy diferente de las observaciones ya hechas en la antigüedad y la edad
media por viajeros, historiadores, ilustres e investigadores que ya habían estado
investigando culturas de varios pueblos.
En el siglo XVI no es posible la mirada antropológica porque la mirada hacia el otro está
fuertemente condicionada por las creencias que se tienen. En el siglo XVII al europeo le
separa del no europeo la ignorancia. El europeo es racional y el no europeo es el
ignorante.
En el siglo XVIII, y de la mano de la Ilustración, la concepción europeísta comenzaría a
relajarse, al reconocerse otros pueblos como el chino o el japonés como también
civilizados. De hecho, la sociedad y cultura china pasará a ser objeto de atención
preferente, siendo admirada por su estabilidad, orden y antigüedad. En este mismo siglo
comenzarán a escribirse los primeros tratados de antropología que trascienden el
prejuicio. Generalmente, se reconoce en el escocés Lord Kames al fundador de la
antropología social, al describir de manera razonada en su Historical Law Tracts y en su
Sketches on the History of Man el surgimiento de las sociedades humanas asociándolo al
creciente desarrollo económico y al cambio en los medios de producción, desde la
sociedad de cazadores hasta la sociedad urbana y capitalista.
A comienzos del siglo XX, los trabajos de Bronislaw Malinowski supusieron una
modificación radical en las estrategias de investigación de la antropología. Aún sin
apartarse de una teoría científica positivista, Malinowski abordó el estudio directo de los
pueblos investigados mediante el trabajo de campo, sosteniendo que los materiales
recopilados por misioneros o legos introducían graves desviaciones y sesgos para el
estudio, al interpretar de manera incorrecta el sentido de muchas de las prácticas. La
metodología desarrollada por Malinowski en sus investigaciones sobre los nativos de las
22

23. islas Trobriand (Nueva Guinea) implicaba el traslado del investigador al hábitat de la
cultura investigada y la inmersión en sus propios hábitos comunitarios, en la llamada
observación participante. Vehementemente defendida por su autor y por Franz Boas,
rápidamente se convirtió en el método estándar de la disciplina. Uno de los resultados
más importantes obtenidos mediante el método de la observación participante fue la
constatación de que hábitos o tradiciones de apariencia similar podían cumplir
funciones radicalmente diferentes en culturas distintas, obligando a estudiar
detalladamente el contexto y a prescindir de clasificaciones universales.
La etnomusicología (término proveniente del ethnos = nación, y mousike = música) es el
estudio de la música en su contexto cultural. Originalmente fue llamada musicología
comparada, y es ubicada como una disciplina auxiliar de la antropología y la etnología.
Jeff Todd Titon la ha llamado el estudio de la gente haciendo música.
Es concebida normalmente como el estudio de los acervos culturales de pueblos no
occidentales, pero en su más amplia extensión, incluye el análisis de la música
occidental desde una perspectiva antropológica. "La etnomusicología, en tanto que
cultura occidental, puede ser considerada en la actualidad como un fenómeno de
Occidente"
Aunque la etnomusicología pretende enfocarse en la música por sí misma, los
etnomusicólogos suelen también poner atención en el estudio del contexto cultural más
amplio. La etnomusicología propiamente dicha nació en las postrimerías del siglo XIX, y
fue practicada por personalidades como Béla Bartók, Zoltán Kodály, Vinko Zganec,
Franjo Ksaver, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel, Curt Sachs y Alexander J. Ellis. En
aquellos tiempos, su interés principal era el estudio de tradiciones musicales y orales
nativas de regiones distintas a Europa, pero, como se ha apuntado antes, en tiempos
más recientes ha vuelto sus ojos hacia Occidente mismo, ampliando su campo de
estudio a todos los estilos de música que existen en el mundo.
Los etnomusicólogos aplican las teorías y el método de la antropología cultural en sus
estudios, mismos que son complementados con aportaciones provenientes de otras
ciencias sociales y disciplinas humanísticas. Muchos trabajos etnomusicológicos han sido
creados por estudiosos que no necesariamente son etnomusicólogos propiamente
dichos; tal es el caso de los antropólogos que analizan la música como una parte
integral de la cultura de una sociedad. Un ejemplo bien conocido es el estudio de Colin
Turnbull sobre los pigmeos mbuti. Otro es el de Jaime de Angulo, un lingüista que terminó
por aprender la música de los indios del norte de California. Otro ejemplo más es el de
Anthony Seeger, profesor de la Universidad de California, que estudio la música y la
organización social de los suya, un pueblo que habita en Mato Grosso (Brasil).
23

24. LA GAITA GALLEGA COMO SÍMOBOLO DE IDENTIDAD DE UNA CULTURA
Para este capítulo me he basado en un artículo de Xelís de Toro “The bagpipe and
digital music: the remix of galician culture” (incluído en “Constructing identity in
contemporary Spain. theoretical debates and cultural practice” de Jo Labanyi) que he
traducido del inglés:
Nestes intres que vivimos, nos que Galicia está a loitar para tirar co xulgo dun
colonialismo imposto, compre recuperar, dun xeito total, a gaita, o noso instrumento
musical nacional. Manuel María en Foxo 1982:6
Introducción
Con la adquisición de la Autonomía por parte de Galicia en 1981, las cuestiones de
identidad se empiezan a mostrar menos enfocadas en políticas nacionalistas y se
incorporan a un debate público más abierto. Actividades que se consideraban como
portadoras de una especificidad gallega comienzan a disfrutar de apoyo como medio
para afianzar y legitimar las nuevas instituciones de la Xunta de Galicia. Símbolos y
marcas de identidad que en el pasado existían únicamente en el marco del discurso
nacionalista comienzan a ser empleados, y en algunos casos reformulados por las
nuevas instituciones que en su gran parte han estado bajo el control del partido
conservador Partido Popular. El proceso resultante, centrado en la lengua escrita, los
símbolos nacionales e incluso los nombres de las nuevas instituciones, ha sido complejo y
24

25. plagado de controversia. En este contexto, el uso de la gaita ha experimentado un
crecimiento estable, llegando a ser prominente en la música gallega de los años 90.
Ya desde los comienzos del discurso identitario gallego a mediados del XIX con el
Rexurdimento Galego, que privilegiaba lo literario como contenedor de la identidad
nacional, y el desarrollo del movimiento político regionalista, la gaita ha sido vista como
“verdadera expresión” del alma gallega. En la época citada anteriormente (finales del
XIX y mayor parte del s. XX) la marca básica de identidad gallega ha sido el idioma
gallego. Pero hacia mediados de los 90, tras un crecimiento estable en su popularidad a
lo largo de la década de los 70 y 80, la gaita adquiere una posición de predominante
en la música gallega, convirtiéndose en campo de batalla para definiciones
antagónicas de tradición e identidad. Existen varios sucesos clave que merecen
mención antes de entrar en un análisis detallado:
Primeramente, aunque el Folk gallego- culminado por la gaita- comienza a ser
comercializado en los años 70, y aunque la banda Milladoiro ya haía ganado
reconocimiento internacional en los 80, fue a mediados de los 90 cuando ésta música
empieza a ser percibida como comercialmente exitosa en el contexto español e
internacional. El gaiteiro Carlos Núñez obtuvo un disco de oro en 1996 con “A irmandade
das estrelas”, disco que realizó junto con The Chieftains y Ry Cooder; la banda Luar na
Lubre estuvo de gira con Mike Oldfield en su colaboración Tubular Bells Three; de nuevo
en 1996 The Chieftains obtienen un Grammy con el álbum “Santiago” realizado con la
colaboración de Núñez y basado por completo en la música gallega.
En segundo lugar, desde un contexto de música Folk no comercial, emerge un nuevo
tipo de gaita, incorporando nuevos diseños en el diseño de del instrumento y los trajes
de gaiteiro, nuevos arreglos musicales y un estilo de desfile marcial en contraste con el
ambiente festivo de las formaciones tradicionales”. Esto produjo una secesión en la
Asociación de Gaiteitros entre los puristas e innovadores, provocando un airado debate
público del que se hicieron eco los medios de comunicación gallegos y al que
denominaron la “guerra de las gaitas”, en los que cuestiones de tradición y autenticidad
estaban siendo debatidas ferozmente.
En tercer lugar, el presidente de la Xunta de Galicia (PP), ayudó a traer el debate
cultural a primera línea de la opinión pública al celebrar las victorias electoraes de 1993
y 1997 con agrupaciones de unos 2.000 gaiteiros en un acto que vino a denominarse
“gaiteirada”.
En un pricipio, exploraremos el papel de las gaitas en el imaginario gallego, y cómo
éstas pasaron a formar parte de nuestro sentimiento de identidad. Su evolución desde
un contexto original de celebraciones de la comunidad rural a un nuevo escenario de
comercialización en masa. Todo ello se explorará desde un marco de la historia cultural
que se cuestiona las nociones de tradición e identidad. Más adelante se mostrará como
algunos músicos han empleado la gaita para desafiar la idea de una noción estable y
arraigada de identidad y patria. La importancia de la experiencia diaspórica para
Galicia, con su historia de emigración masiva, ha creado una fuerte asociación entre las
gaitas y el concepto de lugar, tierra, y hogar.
Gaita gallega. El concepto de tradición
25

26. El papel de la gaita como expresión de la identidad gallega está inextricablemente
ligado a su imagen como instrumento tradicional. La tradición se concibe usualmente
de manera unánime como aquello que se ha preservado a lo largo de los tiempos hasta
el presente. Ésta noción ha sido puesta en entredicho por Hobsbawm y Ranger en su
volumen “La invención de la tradición” (1983), que entre otras cosas demuestra la que el
supuestamente tradicional kilt escocés es un producto de la modernidad, una
“invención” del siglo XIX. Marfany (1996) sigue en esta línea aclarando la invención de la
sardana como baile nacional de Cataluña. El caso de la gaita gallega no es
exactamente igual, dado que en efecto se tocaba de manera generalizada en siglos
anteriores. La gaita no era, pues, una “tradición inventada” aunque sí vivió un proceso
similar de ritualización y simbolización. Stuart Hall ha subrayado la naturaleza
problemática del término “tradición”:
La tradición es un elemento vital en la cultura, pero tiene poco que ver con la
mera persistencia de viejas formas o costumbres. Tiene mucho más que ver con el modo
en que los diferentes elementos se han ligado o articulado unos con otros. Estos sistemas
en el contexto de una cultura nacional popular no tienen una posición fija o definida, y
desde luego están desprovistas de un significado que se transporte, por decirlo de
alguna manera, en el devenir de la tradición histórica, inalterado.
Es éste proceso de ligar, articular, y en definitiva conferir significado a la práctica de
tocar la gaita que permite a esta ser considerada como tradicional. El desarrollo del
instrumento ha sido sujeto a un movimiento doble: por una parte, los intérpretes han
innovado para adaptarse a las nuevas modas y gustos populares; por otra, los
defensores de la tradición se han empeñado en mantener esta práctica imperturbable
como prueba de una cultura específicamente gallega y un “alma gallega”. En este
trabajo se hace hincapié en el devenir de la música de gaita desde mediados del siglo
XIX y particularmente en la última década del XX. El seguimiento de estas variaciones se
facilita identificando cambios en los marcadores de “lugar” y “ocasión” que Raymond
Williams ha visto como crucial en el estudio del arte como una forma social. Es
importante llamar la atención sobre el hecho de que dichos cambios en estilos
interpretativos y percepción pública no implican una desaparición de las prácticas
anteriores: todas las prácticas descritas más adelante coexisten en el presente.
Las referencias más tempranas a las gaitas de que tenemos constacia sugieren que eran
tocadas por un gaiteiro solista en fiestas y ferias, mercados rurales y eventos similares.
Como es de esperar en mods pre-modernos de organización social y entretenimiento, la
música era incorporada a actividades comunales y celebraciones. El gaiteiro era un
miembro conocido de la comunidad local, junto con el matarife, el curandeiro y el
cacique. Los marcadores de “lugar” y “ocasión” son paradigmáticos en este caso: las
gaitas se tocaban en espacios comunales como la plaza del mercado o el atrio de las
iglesias y marcaban eventos locales relativos al ciclo familiar o al calendario agrícola
entre otros. El gaiteiro se mezclaba con el público, sin existir una distinción entre el
espacio del intérprete y aquél de los espectadores: así, estos últimos representan el rol
de participantes más que de público entendido como tal.
“Rexurdimento” de la gaita
Es durante la segunda mitad del siglo XIX, con el Rexurdimento Literario, que la gaita
empieza a llamar la atención como un instrumento específicamente gallego. La lucha
por la legitimación del idioma gallego, la definición de Galicia como país Celta, y la
defensa de la cultura rural como base del carácter gallego eran los principios de este
26

27. discurso orientado a la “invención” de una identidad gallega. La urbanización e
industrialización, siendo la primera significativa en Galicia pero no así la segunda que
estaba muy limitada aunque representaba materia de discusión por aquél entonces,
estaban amenazando y cambiando rápidamente los viejos modos y costumbres. La
gaita fue incorporada a este discurso como una parte auténtica de la cultura rural
amenazada y resistente a ese cambio. Por tanto no sorprende que el libro
tradicionalmente considerado como el primero del Rexurdimento Galego publicado en
1853 tenía como título “a gaita galega”. Importantes figuras del Rexurdimento como
Rosalía de Castro, Lamas Carvajal y Curros Enríquez pronto se unirían publicando
poemas sobre gaiteiros en los que establecen esa conexión entre el instrumento y el
alma y patria gallegos.
La gaita, como instrumento realizado en madera y textiles, y el gaiteiro como miembro
de la comunidad rural participando en actividades comunitarias representaba
paradigmáticamente el mundo del rural, la naturaleza y el paisaje, aquellos lugares
donde se encontraba la identidad gallega. Esta asociación entre la gaita y la
naturaleza-paisaje corre todavía profundamente por el imaginario gallego y evoca
poderosas resonancias como podemos percibir en las palabras del famoso gaiteiro
Carlos Núñez “el árbol sigue vivo en la gaita”
En cualquier caso la gaita iba a jugar un papel importante en la creación de la
identidad gallega ésta debía ser promocionada, legitimada, y preservada. Se organizan
varias competiciones a finales del XIX en las que los promotores del evento veían
necesario hacer hincapié en la necesidad de que los intérpretes se ciñeran a la
tradición en materia de vestimenta y diseño de las gaitas. Los escritores regionalistas
criticaban los cambios e innovaciones introducidos por algunos gaiteiros, y promueven
la perpetuación y repetición de lo que se consideraban señas de identidad de la gaita y
gaiteiro tradicionales.
El valor añadido a las gaitas por parte de estos escritores regionalistas y por las
competiciones ayudaron ambos a ver estos instrumentos bajo una nueva luz. Ya no se
trata de un instrumento relegado a lo local y a las festividades religiosas; se presenta
ahora como una actividad de gran valor y que debía ser preservada en su “forma
auténtica” para no perder su representatividad del alma gallega.
Independientemente de los intentos de mantener la práctica inalterada los gaiteiros
prosiguieron su proceso de transformación. El gaiteiro como músico solista o
acompañado de un tambor, que predominaba en el XIX abrirán paso a formaciones
con dos gaitas y dos tambores hacia el final de la centuria. Este cuarteto fue la
formación más extendida y pasó a ser considerada como tradicional. Al comienzo del
siglo XX aparecen nuevas agrupaciones que introducían instrumentos novedosos como
podían ser el clarinete, acordeón o violín. Estas nuevas formaciones ampliaban asimismo
el repertorio para incluir nuevos ritmos y canciones. Al mismo tiempo la digitación
cerrada tradicional comienza a desaparecer; los gaiteiros además continúan un
proceso de transformación en lo tocante al vestido, el diseño de la gaita, y el repertorio.
El discurso nacionalista
El nacionalismo de los años 20 acoge todavía a las gaitas como verdadera expresión de
la identidad gallega como se extrae de los siguientes versos escritos por uno de los
intelectuales gallegos más importantes de todos los tiempos:
27

28. ...O fundo mesmo de todo-los pensamentos e de todo-los sentimentos da y-alma
galega. E como a nota grave, sostida, monótona do ronco, sobre da que se deseñan
logo os sinxelos arabescos da gaita/ ...El fondo mismo de todos los sentimientos y del
alma gallega. Es como la nota grave, sostenida, monótona del ronco, sobre la que se
diseñan luego los sencillos arabescos de la gaita
En este periodo en que el discurso nacionalista buscaba la separación entre castellano y
gallego, la gaita se situó en oposición a la guitarra castellana. Castelao, en uno de sus
dibujos escribe lo siguiente : “para tocar a gaita fan falla mais folgos que para toca-la
guitarra” / “para tocar la gaita se necesita más fuerza que para tocar la guitarra”.
Cuando, en 1924, Avelino Cachafeiro es nombrado mejor gaiteiro gallego por los
intelectuales de la época, Castelao le llamó “prototipo de rexeneración gaitística”. En su
artículo “O nazonalismo musical galego”, el intelectual Jaime Quintanilla asimila la
música de la zanfoña y la gaita con el “alma” gallega, y anima a los nuevos músicos a
crear una música clásica gallega- en el sentido de alta cultura- basada en formas
musicales tradicionales y religiosas, de manera análoga al nacionalismo musical español
de Santiago Tafall y Eladio Oviedo. Durante este “periodo nacionalista”, las bandas de
gaitas empiezan a tocar en mítines nacionalistas, señalando un giro decisivo en el
marcador de “ocasión”: esto es, la entrada de la gaita en el ámbito político.
Gaitas y franquismo. Folklore inofensivo
Esta línea sin embargo sufrirá un cambio drástico durante el periodo franquista (1939-75)
siendo las bandas de gaitas promovidas como “folklore” al verse como una
manifestación inofensiva de la cultura regional (que no nacionalista) de Galicia. De
hecho, fue la Sección Femenina (de la Falange Española) la precursora de esa
actividad conservadora del folklore. Mientras el uso público del idioma gallego y su
literatura fueron prohibidos, el régimen franquista se apropia la gaita como vía para
incorporar al Estado-Nación una “identidad” gallega ambigua e indefinida que no
presentase amenaza alguna a la hegemonía española. Durante este periodo, los
colores de la bandera nacional fueron introducidos en los vestidos de la gaita. Las gaitas
fueron incorporadas a determinadas actividades institucionales, e incluso algunas tenían
su propia banda siendo la más importante la de Rei de Viana, patrocinada por la
Diputación de A Coruña. Muchas asociaciones y escuelas contaban también con una
banda de gaitas propia o Escuela de Gaitas, dando fuelle al aprendizaje de la técnica.
En la comunidad emigrante en el extranjero, las bandas de gaitas eran muy popularers,
ayudando a mantener un sentido de comunidad y hogar. Este nuevo uso de la gaita
para adquirir integración social y sentido de comunidad dio lugar a bandas cada vez
mayores, acompañadas usualmente de grupos de baile. Hacia el final de la dictadura,
el encuentro de bandas de mayor trascendencia era la competición anual Encontros
de Folklore que tenía lugar en Santiago con el patrocinio de la Caixa de Aforros de
Galicia, en la que se daban cita bandas de diversos centros gallegos emigrantes de
ultramar, grupos locales e instituciones oficiales.
En los 70 tiene lugar un importante cambio de rumbo, intensificándose en la década de
los 80, con la emergencia del Folk gallego. Estévez da el pistoletazo de salida en 1975-
año de la muerte de Franco- con la creación del Movimento Popular da Canción
Galega, y el festival de música Fol. Celebrado en Santiago en Febrero del siguiente año.
En los últimos años del régimen franquista, aparece una nueva tipología de formación
muesical, mezclando gaitas con otros instrumentos tradicionales y – en un giro de vuelta
28

29. al marco político- apareciendo en eventos musicales organizados por la oposición
democrática Esto supuso un proceso gradual dado que existía una reticencia explícita
incluso por parte de los nacionalistas gallegos, ya que la gaita, gracias a la apropiación
del régimen franquista, se consideraba una reliquia costumbrista regresiva. Los gaiteiros
Nando Casal y Xosé Ferreiros, llevando la vista atrás a ese periodo, comentan en una
entrevista: “ Estabamos en terreno peligroso, éramos gente que también luchaba por las
libertades, comprometida políticamente pero que por otro lado a lo mejor íbamos
vestidos de traje de gaitero que sonaba folklórico en el peor sentido de la palabra y
muchos progresistas no acababan de asumir nuestro papel”
El Folk!
La incorporación de la gaita a la oposición anti-franquista y pro-gallega y su lucha corre
pareja a la introducción de nuevas prácticas musicales que evolucionan hacia un
nuevo estilo de Folk céltico. Estévez considera el álbum “Fonte do Araño” de Emilio Cao,
que introduce el harpa como instrumento, como el comienzo de esta tendencia celta.
Muchos de estos grupos compilaron transcripciones de música Folk al tiempo que
incorporaban influencias musicales de las que consideraban naciones Célticas
hermanas (Bretaña, Cornualles, Escocia y especialmente Irlanda), en una mezcla de
purismo e hibridación. Este nuevo estilo musical, que combina Folk tradicional y raíces
celtas, tiene su ejemplo más representativo en el grupo Milladoiro y el Festival
Internacional Celta de Ortigueira, que comienza a mediados de los años 70 con la
participación de importantes cantantes y músicos celtas como Alan Stivell y The
Chieftains. Una vez más encontramos un cambio en los marcadores de “lugar” y
“ocasión”, dado que los conciertos estaban teniendo lugar en encuentros Folk o
políticos, y lo que es más importante, sobre un escenario (aunque se dieran como parte
de una celebración local).
Debemos recordar sin embargo que, aún durante el auge del estilo Folk en los años 80,
se habla de la gaita habitualmente de manera peyorativa considerándola todavía
como una metáfora de la mentalidad cerrada: la Televisión Gallega era conocida
como la “telegaita”, y un escándalo que implicó a la lotería gallega se llamó la
“lotogaita”. El movimiento Folk no era hegemónico además en la música gallega: tuvo
que competir con otros estilos (mayoritariamente pop-rock) por el favor del público. Los
“rockis” y “folkis”, como se dieron en llamar tocaban codo con codo en los festivales de
música disputándose el mismo público.
En los 90 tiene lugar un cambio en la percepción de la gaita principalmente por los
factores que se enumeraron al comienzo del capítulo. Otros factores merecen también
mención: a finales de los 90, mujeres gaiteiras como Mercedes Peón, Susana Seivane y
Cristina Pato empiezan a ganar reconocimiento, moviéndose en un ámbito que había
sido eminentemente masculino hasta este momento. La trayectoria de la banda
Milladoiro es paradigmática en esta evolución de la gaita y su significado: Emergiendo
de la colaboración entre los dos músicos Antón Seoane y Rodrigo Román, con su
tradicional agrupación de dos gaiteiros y dos tamborileiros, la banda se forma a
mediados de los 70. Su primer disco A Galicia de Maeloc (1979) incorpora instrumentos
celtas (ocarina, violín y harpa); tras una serie de álbumes exitosos en clave Folk celta, la
banda es contratada por CBS en 1982, y en 1986 gana el Goya a mejor banda sonora
del año por su trabajo en La mitad del cielo ( Gutiérrez Aragón) . En 1990 comienzan una
serie de colaboraciones institucionales, aportando su música a la exposición “Galicia no
tempo” y a la de Maruja Mallo que inaugura el Centro de Arte Contemporáneo en
29

30. Santiago. En 1994 explora nuevos horizontes con su pieza orquestal Jacobus Magnus,
realizada con la participación de la Orquesta Inglesa de Cámara. Este giro desde Folk
local a la entrada en el mercado globalizado pasando por la sacralización institucional y
finalmente alcanzando la música clásica (en eventos y lugares reservados para música
“elevada” como el Auditorio de Galicia) conlleva, volviendo a los marcadores de
“lugar” y “ocasión” un giro importante desde los humildes orígenes de la gaita rural en el
marco de la cultura gallega. Milladoiro representa de algún modo un paralelismo con el
devenir de la gaita en la historia y la evolución de su simbología y significado (desde sus
comienzos costumbristas, su relación con las instituciones, etc). En cualquier caso, este
grupo ejemplifica por encima de todo la expansión de este instrumento y de la música
Folk a nivel internacional, relacionándose de manera directa con el auge que vive la
gaita desde los 90, siendo el presente el mejor momento en cuanto a calidad y
cantidad de intérpretes.
Este cambio de percepción se relaciona directamente con la reorganización del
panorama musical: en el campo del entretenimiento popular (cultura de masas) el Folk
gallego y la gaita por extensión se han beneficiado del interés general en música étnica
y una nueva y vigorosa ola de bandas que emplean música tradicional ocupan en estos
momentos la escena central en la música popular gallega. En cualquier caso, mientras
que existe prácticamente un consenso en el hecho de que la globalización e interés por
las “músicas del mundo” han tenido un impacto indiscutiblemente beneficiosos, en el
marco del denominado “panceltismo”, podemos hablar también de una cierta
controversia en el hecho de que éste fenómeno podría provocar una música gallega
dependiente de modas y comercializada, a la vez que los signos de identidad
mencionados podrían debilitarse y perder su sentido al producir música para un
mercado global. El último disco de Carlos Núñes “Os amores libres” ayuda a avivar el
fuego al mezclar música gallega con toques flamencos. Antón Seoane, miembro de
Milladoiro, ha sido el crítico más explícitamente en contra de esta globalización y
“mestizaje”.
Los 80-90. Rockis, folkis, bravús y “guerra de las gaitas”
La rivalidad existente en los 80 entre rockis y folkis parece haberse diluido. No es solo que
la música Folk está a la cabeza de la música gallega si no que se vislumbran algunos
signos de diversificación, que separaron tanto ámbitos de acción como medios de
producción y distribución para cada estilo.
Cabe mencionar asimismo el surgimiento a comienzos de los 90 de un nuevo estilo
musical en Galicia, el “bravú”, que tiene en los grupos Os Resentidos y Herdeiros da Crus
sus máximos representantes y en el orgullo por la cultura popular gallega su
denominador común. Se ha considerado el bravú como “rock rural”, de la Galicia
profunda, forma de expresión de hijos de campesinos y pescadores que narran sus
vivencias cotidianas siempre teñidas de sátira e ironía. Xavier Valiño llegó a formular
unos principios de este movimiento en su libro “A paixón que queima o peito”. En
palabras de sus miembros, el bravú es un “rock sin capar, que surgió cuando las guitarras
llegaron a las aldeas”. Las ideas de cultura gallega y pertenencia hicieron de las bandas
bravús participantes frecuentes en los festivales nacionalistas.
Fue, sin embargo, en el campo del Folk tradicional más que en el comercial que surgió
la “guerra de las gaitas”. Un nuevo tipo de banda, patrocinada por la Diputación de
Ourense, fue criticada por copiar las bandas escocesas. Mientras que en el Folk las
30

31. influencias celtas eran asimiladas como parte de un legado cultural común, en el
circuito de bandas esta nueva tipología fue criticada desde el principio como ajena a la
tradición gallega. Estas criticas han ido orientadas a la nueva vestimenta (Kilts), la
percusión, diseño de las gaitas, arreglos musicales y especialmente al espíritu militar que
se desprendía de la puesta en escena. De hecho, los críticos se refirieron a este nuevo
tipo de gaita como “gaita marcial” (veremos que en los círculos más combatientes se
satirizó el término como “gaita marciana” cuando expongamos las opiniones de ambos
bandos). El director de la Real Banda de Ourense fue expulsado de la Asociación de
Gaiteiros de Galicia y los gaiteiros tradicionales realizaron protestas públicas en aquellos
eventos que contaban con la participación de estas nuevas bandas. La importancia de
la gaita como símbolo de tradición se pone de manifiesto en la siguiente declaración de
la Asociación de Gaiteiros de Galicia: “Esto no es una escaramuza entre gaiteiros: es
algo que tatañe al conjunto de la sociedad, a aquellos que creen en una presencia de
Galicia en la escena mundial con voz propia”
Se produce, pues, un doble movimiento: una labor de ritualización y repetición de una
serie de prácticas y marcadores que permiten a la gaita su reconocimiento como
“tradicional”, y un proceso continuo de cambio que conlleva la inserción de este
instrumento en contextos que lo hacen relevante para públicos diversos. Debemos
recordar que, mientras existe una clara diferencia entre una canción tocada por un
gaiteiro en una celebración local y la que es interpretada sobre un gran escenario por
gaiteiros profesionales con arreglos modernos y combinaciones con instrumentos
nuevos, el placer de la segunda se ve acrecentado por el conocimiento de que la
música escuchada tiene el valor añadido de una tradición centenaria. Las dos
prácticas, independientemente de las diferencias en contexto histórico, se
complementan aprovechándose de la existencia de la otra.
Todos estos cambios y evoluciones han consolidado la gaita como símbolo de la
identidad gallega, pero paradójicamente este instrumento se ha convertido de igual
manera en un medio para desafiar y subvertir esta misma identidad. Podemos poner de
manifiesto este hecho mediante el análisis de dos canciones: “Miña terra galega” de
Siniestro Total y “Sitio distinto” de Os Resentidos, en las que las gaitas son empleadas
como desafío a las noción establecida de identidad. Ambos pertenecen a un estilo que
emergió en los ochenta (el anteriormente mencionado “bravú”) con influencias que van
desde el punk y el rock al hiphop o el rap., lo cual en esa época presentaba de algún
modo una fractura con la tradición. Fueron los principales protagonistas de lo que vino a
llamarse “movida viguesa” o “movida galega” que se desarrolló desde la “movida
madrileña” sobreviviendo a esta hasta 1986, dedicando el verano de ese año la
Universidad Menéndez Pelayo una exposición a este movimiento.
Siniestro Total y Os Resentidos: desafío a la tradición?
Siniestro Total aparece en 1981 como banda punk. Negaban la figura del artista-creador
y llevaban a cabo actuaciones con temas plagiados o abiertamente copiados en
público. La mayor parte de sus éxitos eran básicamente conocidas canciones de R&B
que rehacían sin complejos con letra diferente. Del mismo modo negaban la
identificación del rock&roll como “jóvenes rebeldes de la clase trabajadora volviéndose
ricos y famosos” decantándose por un papel en el que la ironía, la controversia y el
cinismo estaban a la orden del día. Sus primeros éxitos están plagados de canciones
censuradas en la radio comercial y provocaron a grupos feministas con canciones
como “Las tetas de mi novia tienen cáncer de mama”, hippies con “matar jipis en las
31

32. Cies” (preciosa isla de la costa viguesa) o al colectivo gay con “Más vale ser punkie que
maricón de playa”; también satirizan el Folk gallego con la canción “Fa, fa, fa, fa”. El
periodo punk termina cuando un miembro de la banda es herido de gravedad por una
botella que le lanzan en uno de sus conciertos, llevando a la banda a lucir cascos de
motocicleta y cubrir el frente del escenario con una red. Desde entonces encontraron la
manera de “relajar” sus conciertos a la vez que se decantaban por una música más
compleja. Para aquél entonces, mediados de los 80, son ya uno de los grupos más
exitosos del panorama gallego y español, obteniendo su primer disco de oro en 1990, y
uno de las pocos supervivientes de la “movida” ochentena. Su último disco “Cultura
popular”, publicada en 1998 es una compilación de éxitos populares españoles.
Raramente empleaban el gallego en sus letras, sin embargo muchas de sus canciones
no sólo tienen referencias culturales gallegas sino que atienden directamente a
problemáticas de Galicia. Su empleo de las gaitas es casi anecdótico pero muy
interesante. Emplearon la imagen de la gaita de manera muy efectiva en la carátula de
su maxi single “Me pica un huevo”, en el cual un gaiteiro destroza su gaita evocando la
correspondiente del “London calling” de The Clash, en la cual un miembro del grupo
hace lo propio con su guitarra. La siguiente declaracion de Alberto Casal es muy
ilustrativa del lugar que ocuparon ST en la escena gallega/española:
“Siempre vi en Siniestro Total una especie de grupo/aduana. Una bien engrasada
bisagra entre lo gallego y lo foráneo...abanderaban la trinchera de la barbarie atlántica
(gallegos) en el Foro (Madrid), caótica y críptica galleguidad en pié de guerra: en el
viaje de conquista de España. Pero al mismo tiempo había quien consumía sus slogans
como si los cocinase “a la gallega” un grupo madrileño”.
“Miña terra galega” sigue el patrón de muchos éxitos de Siniestro Total. Se trata en
definitiva de un remake del tema blues “Sweet home Alabama” de Lynrd Skynrd en el
que encajan una letra distinta. La letra está en castellano, mientras que el estribillo es
gallego. En la primera parte de la canción la mayor parte de los estereotipos gallegos
están presentes; la morriña, un camarero lejos del hogar, el cielo gris, un emigrante
escuchando una muiñeira y llorando...Al mismo tiempo se da un juego con el himno
gallego, ya que a la moriña se la llama “el dolor de Breogán” (en el himno gallego
Galicia se presenta como el Hogar de Breogán, siendo éste un mítico rey celta que
supuestamente habría habitado estas tierras); asimismo, “donde se quejan los pinos” se
refiere a un libro escrito por Eduardo Condal en el que aparece el poema empleado en
el himno.
Una de las características más especiales de esta canción es que toca prácticamente
cada cuerda de lo que es gallego, al tiempo que produce una sensación de
ambigüedad y desasosiego. En otras palabras, sabemos que la canción habla de
nosotros y nuestro hogar, pero no sabemos como identificarnos con lo que dice. No
sabemos si se supone que hemos de sentirnos sentimentales, patrióticos, u orgullosos, o si
por el contrario habemos de sentirnos divertidos ante la burla auto-dirigida.
En la segunda parte de la canción se expone una lista de cosas que el emigrante echa
en falta. La lista esta dividida en dos elementos antagónicos: Por ejemplo “zanfonas de
Ortigueira”. La zanfona hace referencia al instrumento que, como la gaita, es
ampliamente utilizado en la música tradicional y celta, mientras que con Ortigueira se
menciona al festival del Mundo Celta anteriormente citado. En oposición a esta frase
nos encontramos “Los kafkianos del Jaján” que al parecer hace alusión a los seguidores
32

33. de Kafka que se reunían en una montaña próxima a Vigo llamada Xaxan (esta frase no
tiene mucho sentido), siendo ésta imposible de encapsularse entre los rígidos límites de
la identidad gallega y por tanto en clara oposición con las “zanfonas de Ortigueira”. El
siguiente par de opuestos es “La Liga Armada Gallega” y “El pazo de Meirás”. La
primera es una referencia a una organización armada de nacionalistas gallegos activa
en los 70, y la segunda alude al pazo que en un pasado perteneció a Emilia Pardo
Bazán para pasar a manos de la familia Franco como casa de vacaciones.
En esta canción no se toca la gaita. La gaita esta ausente como intérprete pero
implícita en las letras: la muiñeira (música de gaitas por excelencia), la asociación con
otra música e instrumentos tradicionales como la “zanfona” y los “alalás”. En esta
canción las gaitas y la música tradicional, junto con la naturaleza, la tradición y el
nacionalismo son yuxtapuestas a la otra Galicia, la de los kafkianos del Jaján o el
franquismo, mostrando una patria contradictoria, dividida entre dos grupos separados
de marcas identitarias.
“Galicia Sitio Distinto 2º parte”, de Os Resentidos, es la segunda canción que se analizará
aquí: La imagen de Os Resentidos está íntimamente ligada a la de Antón Reixa, el artista
gallego más versátil de las dos últimas décadas: escritor, video-artista, cantante y
personaje mass-media. El primer periodo de Os Resentidos es un desarrollo de la poesía
de Reixa y su grupo de poesía Rompente. Estas actuaciones pronto se consolidarían en
los 2 primeros discos de Os Resentidos. En esta primera época el grupo no puede
describirse como una rock band, pudiéndose identificar con lo experimental y
vanguardista que predomina en agrupaciones como The Residents o Arto f Noise. En el
segundo periodo desarrollan nuevos estilos como ritmos sudamericanos; el hip hop y el
rap se unen a su repertorio en una mezcla entrecruzada de culturas, estilos e
instrumentos y la banda se convierte rápidamente en un éxito del entretenimiento
popular.
El trabajo de Os Resentidos tiene todas las características típicas y tópicas del
posmodernismo: descentramiento del sujeto, dilución de los límites entre lo elevado y
popular, pastiche, etc. Un análisis de su trabajo trasciende con mucho el cometido de
este trabajo, por lo que nos limitaremos a esbozar algunas pistas, explicando los
conceptos clave que se extraen de la música de Os Resentidos y nos pueden ayudar a
entender el papel que juega la gaita (y la música digital con que la compaginan) en su
trabajo.
En su mezcla de estilos e instrumentos, la gaita y la música digital están siempre
presentes. La música digital se realiza mediante software y máquinas siendo mezclada
con la gaita como instrumento tradicional asociado a la naturaleza. Mientras que la
gaita produce la idea de una conexión con las raíces del pueblo, un puerta hacia el
pasado y la vieja cultura gallega, la música electrónica carece de raíces,
perteneciendo a la ciencia y a la tecnología. No provoca un sentimiento de
pertenencia, una ventana al pasado, o a una identidad. Las gaitas y la música
electrónica y sus términos asociados conforman dos esferas diferentes de significación,
que se pueden resumir en los términos “tradición” y “progreso” respectivamente.
Siempre se han percibido en el contexto gallego como opuestos, excluyentes el uno del
otro.
El discurso de Os Resentidos se presenta como un contradiscurso sobre identidad. Reixa
define a un gallego como sigue:
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