Нидерландские исследователи Й.Смирс и М.Схендел считают, что нынешние условия защиты авторского права несовместимы с принципами демакратического общества. Эта "крайняя форма цензуры" не защищает авторов произведений, а служит, в первую очередь, гигантским корпорациям, которые с легкостью решают, что мы должны увидеть, услышать или прочесть. Осмысление этой проблемы, а также бесповоротный переход к цифровым технологиям должны полностью изменить порядок вещей, ослабить неоправданныо жесткий контроль и чрезмерный поток денежных средств в области копирайта. Только тогда будет создана игровая площадка для равноправных партнеров - предпринимателей в сфере культуры и авторов произведений.

2. и литературных произведений, театральных
постановок, телевизионных сериалов,
произведений изобразительного искусства и
дизайнерских продуктов. Свободно решая, что
мы должны увидеть, услышать или прочесть, они
также с легкостью отсеивают всѐ то, чего мы, по
их мнению, ни видеть, ни слышать, ни читать не
должны. И всѐ потому, что владение авторскими
правами дает им эту привилегию. Казалось бы,
бесповоротный переход к цифровым
технологиям должен полностью изменить
порядок вещей, естественным образом ослабить
неоправданно жесткий контроль и чрезмерный
поток денежных средств в этой области. Но
реального повода для такой уверенности нет.
Всевозможные индустрии развлечений финан-
сируются в феноменальных масштабах — и
успешно функционируют по всему миру.
Культура представляет собой идеальный,
неиссякаемый источник дохода. И предполагать,
что великие мира сего в сфере «культурного
бизнеса» легко сдадут лидирующие позиции на
рынке, на данный момент не представляется
возможным — ни в прежнем физическом, ни в
новом цифровом формате. Теперь настало время
поднять тревогу. Наше общее культурное
пространство во многом находится под
контролем нескольких корпораций,
управляющих культурными активами*, — это в
корне противоречит принципам демократии.
Всемирная декларация прав человека
предписывает свободу общения для каждого, как
и право индивида участвовать в культурной
жизни своей страны. Выходит, что это право
оказывается в руках нескольких компаний и
инвесторов, которые, в свою очередь, строго
придерживаются конкретных экономических и
идеологических курсов. Мы считаем, что это не
единственный возможный вариант. Создать
игровое поле равных условий** реально.
Копирайт, на наш взгляд, образует препятствие
для этого. Постоянно генерирующийся
суперпродукт транснациональных корпораций,
имеющих интересы в сфере искусства, — бест-
селлеры, блокбастеры и «звѐзды» — еще больше
усложняют ситуацию. Они доминируют на рынке
до такой степени, что для многих других авторов
чего бы то ни было просто не хватает места, и те
оказываются вне поля зрения широкой публики.
В первой главе мы рассмотрим отрицательные
стороны копирайта, которые доказывают
несостоятельность дальнейшей веры в него.
Поскольку не только мы озабочены этой
проблемой, вторая глава будет посвящена тем
процессам, что всеми силами пытаются
перенаправить копирайт в первоначальное
правильное русло.
*Под такими корпорациями подразумеваются крупные, часто
международные компании, специализирующиеся в разных областях
культуры, искусства и интеллектуальной деятельности в целом.
**Концепция игрового поля равных условий предусматривает равенство
игроков (в данном случае игроков рынка) в отношении действующих
правил и невозможность монопольного влияния на рынок в интересах
какой-либо стороны или группировки.

3. И хотя аргументы и усилия различных движений,
направленные на поиски альтернативы,
впечатляют, нам кажется, что только более
радикальный, более фундаментальный подход по-
может нам в XXI веке. Об этом мы говорим в
третьей главе. Мы стремимся создать общее поле
деятельности для множества предпринимателей в
сфере культуры, и авторов в том числе. И на этом
поле нет места ни копирайту, ни предприятиям,
обладающим на рынке той или иной степенью
господства.
Ожидаемые результаты:
Без спонсируемой защиты авторского права
щедрые инвестиции в блокбастеры, бестселлеры и
«звѐзд» станут невыгодными. Это лишит
корпорации лидирующих позиций на рынке.
Рыночные условия, делающие производство,
распространение и маркетинг слишком
дорогостоящими, перестанут существовать.
Законы конкуренции и регулирование вопросов
права собственности служат замечательными
инструментами для выравнивания рынков.
Наше прошлое и настоящее культурное
наследие, площадки для творчества и наши знания
больше не будут приватизированы.
Рынок тогда станет настолько открытым, что
многие авторы, не сдерживаемые «великими»
фигурами бизнеса от культуры (которые уже не
будут столь велики), получат
возможностьвыходить на нужную аудиторию и
зарабатывать деньги своим трудом. А аудитория,
в свою очередь, перестанет тонуть в гигантском
маркетинговом потоке и будет в состоянии
следовать своим собственным вкусам, делать
свой культурный выбор с большей свободой. В
главе четвертой, опираясь на мини-кейсы, мы
попытаемся пролить свет на то, как наши
предложения могут воплотиться в жизнь. Мы
понимаем, что предлагаем серьѐзное
вмешательство в устройство рынка. Иногда одна
мысль об этом вселяет беспокойство. Мы
предлагаем раздробить финансовые потоки в
«культурном сегменте» национальной и мировой
экономики через капитальную
реструктуризацию корпораций в
беспрецедентных масштабах. Это повлечет за
собой настоящую революцию в культурных и
прочих отраслях, денежный оборот в которых
исчисляется миллиардами. У нас почти не было
предшественников, последовательно
планировавших создание совершенно новых
рыночных условий для культурной сферы, или,
по крайней мере, заложивших теоретическую
основу для этой работы. Мы утешаем себя тем,
что Франклин Рузвельт также не осознавал, чему
положил начало, когда стал проводить свою
политику Нового курса* (хоть и не хотим
сравнивать себя с ним ни в малейшей степени).
Но все же Новый курс возымел своѐ действие, и
это доказало возможность капитального
*Новый курс Франклина Рузвельта — курс экономической политики, направленный на
преодоление последствий Великой депрессии 1930-х гг. и недопущение ее повторения в
будущем.
реформирования экономических условий.
Это придает нам смелости и мужества для того,
чтобы выдвинуть наши исследования и
предложения на обсуждение и дальнейшую
проработку. Для нас было приятным сюрпризом
прочесть слова Пола Кругмана, лауреата
Нобелевской премии по экономике за 2008 год
(The New York Times, 6 июня 2008 г.): «Шаг за
шагом всѐ, что может быть оцифровано, будет
оцифровано, и интеллектуальная собственность
будет становиться всѐ более доступной для
копирования, а продать еѐ дороже, чем по
номинальной стоимости, будет всѐ труднее. И мы
должны разработать коммерческие и
экономические парадигмы, учитывающие такую
возможность». Конструирование и продвижение
таких коммерческих и экономических парадигм и
есть задача нашей книги.
Из краткого содержания глав понятно, что эта
книга не об истории становления копирайта или о
его функционировании на данный момент.
Существует много прекрасных изданий, из
которых можно почерпнуть бесценные знания по
этим темам (Nimmer, 1988, 1994; Sherman,
Strowel, 1994; Goldstein, 2001; Bently, 2004;
Dreier, 2006; Ricketson, Ginsburg, 2006). Для
ознакомления с основными принципами и
диспутами вокруг авторских прав, см., например,
http://www.wikipedia.org/wiki/copyright. Наш труд
не ориентирован на обсуждение таких лишних в
данном вопросе категорий, как культурный
пессимизм или оптимизм. Наша движущая сила
— банальный реализм; если копирайт и текущие
рыночные условия себя не оправдывают, то мы
обязаны задаться вопросом о том, как можно
изменить эту ситуацию. Разграничение так на-
зываемого «высокого» и «низкого» искусства, а
также элитарной, массовой и популярной
культуры нас также не интересует. Фильм
остаѐтся фильмом, книга — книгой, концерт —
концертом и т. д. Задача в том, чтобы выяснить,
каковы условия производства, распределения,
сбыта и восприятия всего этого — хорошо это,
плохо или ужасно — и, соответственно, какое
влияние эти художественные формы имеют на
каждого из нас в отдельности и всех вместе?
Ясно, что это довольно спорный предмет: какого
автора следует возвести до статуса «звезды», кто
это сделает, зачем и в чьих интересах? И кому не
удастся достичь успеха, кто потерпит поражение,
создав художественное произведение? Наша цель
в данной работе — подчеркнуть, что истинное
разнообразие и, как следствие, множественность
форм художественного выражения необходимы,
и что создать для них подходящие экономические
условия возможно. Используя слово «копирайт»,
мы на самом деле затрагиваем два понятия.
Право на тиражирование, по идее, не то же самое,
что право, учрежденное для защиты интересов
автора, как они объединены, например, во
французском термине droit d'auteur («право
автора»). В международном законодательстве,
однако, эти два понятия слились в один
англоязычный термин «копирайт» — «право
копирования». Любые оставшиеся нюансы и
различия

4. между этими понятиями не имеют отношения к
нашей книге, поскольку, в конечном счете, то,
что мы предлагаем, — это отмена копирайта.
Когда в следующих главах мы будем говорить о
«произведении», то это относится ко всем типам
музыки, фильмов, произведений
изобразительного искусства, литературных
текстов, дизайнерских работ, театральных и
танцевальных постановок.
Неолиберальные преобразования последних
десятилетий (описанные, например, Наоми Кляйн
в «Шоковой доктрине» (Klein, 2007)) также
повлияли на коммуникацию в сфере культуры. У
нас все меньше возможностей структурировать и
организовывать культурный рынок таким
образом, чтобы разнообразие форм
художественного выражения играло значимую
роль в сознании людей. Это проблема
первостепенной важности. Различные способы
творческого самовыражения являются
основными элементами формирования нашей
личной и социальной идентичности. Подобные
тончайшие аспекты нашей жизни не должны
находиться под контролем ограниченного круга
собственников, осуществляющих контроль за
авторскими правами. Этот контроль и определяет
содержание нашего культурного выбора. Тысячи
авторов трудятся на этом поле —
художественного творчества и исполнительских
искусств, — создавая изо дня в день широкий
спектр всевозможных форм художественного
самовыражения. Это позитивный момент, о
котором мы не должны забывать. Но печальная
реальность заключается в том, что, благодаря
доминированию мегаигроков и их продукции на
рынке, существующее культурное многообразие
остаѐтся невидимым и почти вымывается из
общественной жизни и коллективного сознания.
Общественное достояние*, в котором есть место
противоречиям между формами культурного
выражения, должно быть расширено. Критики
культурного статус-кво здесь недостаточно, и
суть предложений, описанных нами в этой книге,
— в поисках стратегии перемен. Мы считаем
возможным перекроить культурные рынки так,
чтобы право собственности на производство и
распространение продукции стало
индивидуальным. Представляется, что в этом
случае никто не сможет жестко контролировать
содержание и использование форм творческого
выражения благодаря эксклюзивному монопо-
листическому праву собственности. Создавая
рынки культурных продуктов, пригодные для
всех многообразных типов художественных
форм, мы возвращаем себе как частным лицам
право полноценно распоряжаться своей
культурной жизнью. Эти рынки должны стать
частью наших культурных, социальных и
политических взаимоотношений. В связи с
финансовым кризисом, разразившимся в 2008
году, снова стала обсуждаться возможность и
необходимость регулирования рынков таким
*Общественное достояние — статус произведений, не
защищенных авторским правом или патентом.

5. образом, чтобы учитывалась не только
финансовая выгода, но и общественные
интересы. Весьма кстати, что набор
законодательных инструментов уже содержит в
себе инструмент конкуренции, или
антитрастовой (антимонопольной) политики,
обеспечивающей отсутствие монополиста на
рынке. К этому мы вернѐмся в третьей главе.
Однако главной темой этой книги всѐ же является
копирайт. Почему? Вокруг него постоянно кипят
страсти, его считают неотъемлемой частью
нашей культурной жизни: с его помощью мы
заботимся об интересах наших авторов и
исполнителей и гарантируем им признание их
заслуг. Почему копирайт не оправдывает этих
ожиданий — на этом следует остановиться
подробнее. То же, что при помощи конкуренции и
антимонопольных законов рынок можно
организовать совершенно иначе, тщательного
разъяснения не требует, и инструменты для этого
уже имеются. Проблема в том, что полная
реструктуризация культурных рынков потребует
нечеловеческих усилий. С другой стороны,
копирайт уже движется по наклонной плоскости.
Может возникнуть вопрос: зачем в своих
исследованиях мы пошли против
неолиберализма? Первая причина — культурная,
социальная и политическая составляющие.
Общественное достояние в сфере
художественного творчества и знания
необходимо сохранить. Многие художники, а
также их агенты и продюсеры должны иметь
возможность общаться с широкой аудиторией,
чтобы более свободно продавать произведения.
Вторая причина, не позволяющая нам думать,
что в своѐм анализе и предложениях мы ушли
далеко от реальности, лежит в исторической
плоскости. Анализ исторических процессов по-
казывает нам, что силовые структуры и
констелляции рынка постоянно меняются.
Почему бы не отнести это и к предмету данного
исследования? Третьей опорой для этого
исследования являются возможные позитивные
результаты экономического кризиса, грянувшего
в 2008 году. Тогда сокрушительный провал
неолиберализма бросился в глаза. Стало
очевидным, что рынки — включая культурные
индустрии — нуждаются в тотальной
реорганизации с учѐтом гораздо более широкого
спектра социальных, экологических,
культурных, социо- и макроэкономических
интересов. Последняя причина проста: это не-
обходимо сделать. К этому призывает нас
исследовательский долг. Несомненно, что старая
парадигма копирайта рушится. Таким образом,
перед нами стоит следующая академическая за-
дача: найти механизм, который сможет заменить
копирайт и сопряжѐнное с ним господство
«культурных» мегакорпораций. Какая же
система лучше всего оснащена для служения
интересам множества творцов и нашего
общественного достояния в области творчества и
знания? Для решения такой титанической задачи
— поиска оптимального пути дальнейшего
развития культуры в XXI веке — потребуется
помощь наших коллег во всѐм мире. Сделать
предстоит многое, включая разработку моделей,
предложенных нами в четвѐртой главе. Мы
надеемся, что эти исследования будут
проводиться с привлечением более широких
ресурсов, чем были доступны нам. Ведь мы
говорим о полной реструктуризации культурных
сегментов рынка, привлекающего миллиарды
долларов и евро по всей планете. Нам повезло,
что ряд наших друзей-учѐных коллег оказался
готов поделиться с нами своими критическими
комментариями, иногда довольно
скептическими — и всѐ же они поощрили нас к
дальнейшей работе. Хотелось бы упомянуть
Кики Амсберг, Мартена Ассера, Стивена
Бракмана, Яна Бринкхофа, Яапа ван Бѐзекома,
Элко Ферверда, Пауля де Грауве, Перси
Хѐйгенса, Драгана Клаича, Рика ван дер Плуга,
Хель Посдам, Кеса Рейнинкса, Рут Таус, Дэвида
Вэйвера, Аннелис Де Be, Франс Вестра, Нахума
Вейнберга, членов исследовательской группы
CopySouth, возглавляемой Аланом Стори, и
участников исследовательской сети AHRC
Copyright Research Network при Беркбекском
юридическом колледже Лондонского
университета под председательством Фионы
Макмиллан. Особенная благодарность —
Рустому Баруше, Нираву Кристофу, Кристофу
Герману, Виллему Гросхайде, Яапу Клазема,
Герту Ловинку, Кесу де Вей Метсдагу и Карелу
ван Вольферену. Они прочли рукопись целиком
и указали на некоторые несовпадения в наших
исследованиях. Йост Смирс получил
приглашения прочесть курс лекций на тему
исследований во многих университетах и на
конференциях по всему миру. Это дало
уникальную возможность усовершенствовать
наши предложения и анализ, основываясь на
реакции коллег.
Огромное спасибо всем, кто помог нашему
исследованию идти по верному пути. Ведь
фактически мы совершаем намеренный прыжок в
неизвестность. Пути развития рынков непред-
сказуемы, даже если будут приняты
предлагаемые нами меры. При такой
неопределѐнности неудивительно, что некоторые
из тех, кто комментировал наш анализ, с ним не
согласились. И мы тем более благодарны им за
то, что они оказали нам искреннюю поддержку и
снабдили критическими комментариями.
Особую признательность мы хотим выразить
Хипу Хагорту, который почти четверть века был
коллегой Йоста Смирса в исследовательской
группе по искусству и экономике. Его главной
страстью всегда оставалось желание научить
предпринимателей работать на стыке искусства и
экономики. Поэтому неслучайно, что концепция
культурного предпринимательства играет такую
важную роль в нашей книге. Очевидно, что этим
предпринимателям, будь то художники,
продюсеры или меценаты, должна быть
предоставлена возможность функционировать на
рынке с равными условиями для всех. Дости-
жение этого и является целью данного
исследования.
1 . а р г у м е н т ы п р о т и в к о п и р а й т а
Интеллектуальная
собственность
В 1982 году Джек Валенти, в то время председатель
Американской киноассоциации, объявил, что «владельцы
интеллектуальной собственности должны иметь те же права и их
защиту, что и все владельцы любых других форм собственности в
государстве» (Lessig, 2004, с. 1171). До этого общее мнение было
таково, что право на интеллектуальную собственность является
правом более ограниченным, которое нельзя сравнивать с другими.
Валенти также потребовал, чтобы копирайт давал определѐнным
лицам право
1 В скобках даны ссылки на работы, полный список которых приведѐн в разделе
«Библиография» в конце книги.

6. собственности, скажем, на кинокартину или мелодию, на целую
вечность... минус один день.
«Вечность минус один день»? Шутил ли он? Разве что совсем
чуть-чуть. Но это требование было определѐнно провокационным, в
особенности для того времени. В наши дни вряд ли кто-то усомнится в
том, что владелец музыки, изображений, фильмов или текстов
обладает исключительным, почти безграничным правом распоряжать-
ся своей собственностью. За четверть века многое изменилось. Мы,
видимо, привыкли к приватизации знаний и продуктов творческой
деятельности, которые в действительности являются нашей общей
собственностью. В этой главе мы представим ряд аргументов против
этой пагубной привычки.
Некоторые из этих аргументов уходят корнями в базовые
принципы самого копирайта. Так, его главный аспект заключается в
том, что копирайт — это, в первую очередь, право собственности. В
праве собственности как таковом нет ничего плохого, пока оно служит
интересам социального, социо-экономического, макроэкономиче-
ского, экологического и культурного характера и ограничивается ими.
Общественные интересы должны влиять на отношение людей к
товарам и их ценности не меньше, чем на их личную потребительскую
выгоду. Невольно возникает вопрос: приемлемо ли оформлять в
индивидуальную собственность плоды творческой деятельности
художников и необходимо ли это? Ведь в этом случае само собой
возникает исключительное, монополистическое право их
использования. Это автоматически передаѐт в частные руки часть
нашего информационного взаимодействия. Это наносит жестокий удар
по демократии.
Будем ли мы далеки от истины, если назовем копирайт
одним из проявлений цензуры? Скорее всего, нет. Прежде всего,
не станем забывать о том, что любое художественное
произведение так или иначе опирается на работы других авторов,
созданные в отдалѐнном или ближайшем прошлом. Творцы
черпают свои идеи из почти бескрайних просторов общественного
достояния. Не странно ли тогда вешать ярлык собственности на всё
произведение — как бы оно нам ни нравилось — лишь на основе
внесѐнных автором изменений? Следующее из этого право
собственности имеет свои серьѐзные последствия. В итоге никто,
кроме владельца, не может использовать или редактировать про-
изведение по своему усмотрению. Так, весьма значительная доля
материала, с помощью которого люди могут общаться друг с
другом, оказывается недоступной. Можно сколько угодно черпать
вдохновение из уже существующих произведений. Но когда что-то
в новом произведении — пусть даже самая крошечная деталь —
напоминает о работе, созданной ранее, начинаются проблемы.
Почему это является вопросом первой важности?
Художественные творения — это выражение самых раз-
нообразных эмоций, хотя бы таких, как радость и печаль. Мы
живѐм в окружении музыки, фильмов, различных предметов
изобразительного искусства и театральных постановок. То, чем
восхищается один, другой порицает. Таким образом, наша
территория нашей общей художественной культуры вовсе не
является нейтральной зоной. Что красиво, а что уродливо, о чѐм
следует говорить сжато, а о чѐм подробно, что поднимает нам
настроение, а что приводит в недоумение — всѐ это постоянно
обсуждается, оспаривается и обрастает противоречиями.

7. Неоспоримую значимость имеют следующие вопросы: кто должен
решать, какой художественный материал будет изливаться на нас в
изобилии, а с каким можно будет познакомиться лишь
фрагментарно? На каких условиях? Как это будет
финансироваться? Чьи интересы будут учитываться? Такие
вопросы жизненно важны, поскольку ответы на них полностью
определяют художественную среду, в которой каждый из нас
развивает свою индивидуальность. Всѐ то, что мы видим, читаем и
слышим, оставляет неизгладимый след в нашем сознании.
И эта деликатная область, напрямую относящаяся к
нашим чувствам и эмоциям, самым серьѐзным образом
влияющая на наше существование и то, как мы уживаемся друг с
другом, оказывается ограниченной копирайтом. Как уже было
сказано выше, авторское право — это право собственности. И
только владелец художественного произведения может решать,
как его можно и нужно использовать. Никто другой не вправе
вносить в его работу какие-либо изменения. Иными словами, ни
один из еѐ компонентов нельзя ни оспорить, ни осудить. Нельзя и
поместить еѐ в более подходящий контекст. Вариантов нет: нам,
потребителям, не даѐтся свободы слова. Никакого диалога,
соответственно, не получается, и преимущество отдаѐтся одной
стороне, а именно — владельцу прав. Он остается единственным
лицом, имеющим возможность каким-либо образом
корректировать своѐ художественное произведение. В
результате ни другие художники, ни мы, обычные граждане, не
имеем права к нему прикасаться. Нам дозволяется лишь
потреблять — в прямом и в переносном смысле слова — и
держать своѐ мнение при себе. Для демократического общества
этого мало.

8. Р. Кумб в этой связи подчѐркивает, что «квинтэссенцией
человеческой сущности является способность создавать смыслы,
бросать смыслам вызов и трансформировать их». Это приводит еѐ к
фундаментальному наблюдению: «Если это так, то чрезмерная,
постоянно усугубляемая защита интеллектуальной собственности
противоречит этой сущности. Диалог подразумевает взаимную
коммуникацию — способность обмениваться знаками. Во что же
превращается диалог, когда нас забрасывают высказываниями, на
которые мы не можем ответить, символами и образами, чьи
значения невозможно оспорить, и коннотациями которые нельзя
поставить под сомнение?» (Coombe, 1998, с. 84-85).
Насколько мы знакомы с трудами Р. Кумб, она вряд ли
осмелилась бы утверждать, что право собственности на
художественный материал является своеобразной формой
цензуры. Видимо, мы гораздо острее ощущаем, что многие из форм
художественного выражения приватизируются и переходят в
исключительно монополистическую собственность.
Однако эта аналогия с цензурой не так уж далека от
реальности. Прародительницей копирайта была привилегия,
предоставленная Гильдии печатников (Stationers Company)
королевой Англии Марией I в 1557 году. Члены Гильдии были
крайне заинтересованы в получении монополии на книгопечатание
и в устранении всех возможных конкурентов в регионах страны и
за шотландской границей. Это можно сравнить с монополией на
собственность, которую мы упоминали ранее. У Марии I была своя
заинтересованность в этом деле: эта монополия пресекала
распространение еретических сочинений, а также идей, которые
могли бы зародить сомнения в легитимности еѐ права на престол.
Так соглашение королевы с Гильдией печатников сполна
удовлетворило обе стороны (Drahos, 2002, с. 30).
Оригинальность и
«звѐздность»
Копирайт содержит в себе формальный элемент, который
недвусмысленно исключает не-владельца из процесса
редактирования или адаптации произведения. Это моральные
права* автора. Их появлению служит осознание того, что автор
производит на свет нечто совершенно уникальное, оригинальное и
аутентичное. Разве не логично, что это даѐт художнику
полномочие единолично руководить дальнейшей жизнью его
произведения, единолично решать, как оно будет представляться,
может ли оно меняться, и в каких условиях? Разве
неприкосновенность работы не должна защищаться? Это
обоснованные вопросы, поскольку, в сущности, речь идѐт о
степени уважения, которое мы проявляем по отношению к труду
других людей.
Тут же возникает вопрос: необходимо ли создателю
обладать исключительным монополистическим правом
собственности, чтобы добиться этого уважения? Во многих
культурах право собственности никогда не
*Моральные права автора — личные неимущественные
правомочия, принадлежащие автору произведения литературы,
науки и искусства, охраняемого нормами авторского права.
Видами моральных прав автора являются право авторства, право
на имя, право на обнародование, право на защиту репутации
автора, право доступа
являлось непременным критерием оценки произведения. Напротив,
когда работу копировали, это воспринималось как комплимент.
Значит, должна быть причина тому, что понятия оригинальности и
эксклюзивности стали столь неразрывными в западной культуре за
последние несколько столетий. Это может быть связано с развитием
идеи человеческой индивидуальности, серьѐзно повлиявшей на
самосознание людей. Новая, индивидуальная личность дальше, чем
когда-либо прежде, ушла от социальных контекстов. В результате
плоды еѐ труда целиком принадлежали ей, особенно если эти
произведения демонстрировали высшие проявления человеческих
талантов. Поэтому искусство и его творцы поднялись в сознании
людей на недосягаемые высоты.
С этой точки зрения развитие идеи морального права кажется
вполне естественным. Но оправданна ли она? Мы так не думаем. Мы
уже говорили о том, как неприкосновенность произведений наносит
ущерб демократии в сфере общения. Более того, в действительности
каждое произведение следовало бы рассматривать в контексте
всеобщего прогрессивного взаимодействия множества авторов и их
аудитории, того, что они создают, исполняют, на что реагируют, —
ведь это тоже вносит значительный вклад в конечный результат.

9. Следовательно, предоставлять отдельному художнику
исключительный контроль над его произведением в определѐнном
смысле избыточно.
В 1930-х годах немецкий философ культуры Вальтер
Беньямин выдвинул тезис о том, что «ореол», окружающий
художественное произведение, поблекнет с развитием технологий
тиражирования и воспроизведения. Как далеко от истины оказалось
это утверждение! Напротив,
внимание к «ореолу» произведения и представление о его
гениальности, уникальности и аутентичности возросли
тысячекратно. Корпорации, которые производят, тиражируют и
распространяют культурную продукцию в больших объемах, всеми
силами пытаются окружить этим «звѐздным ореолом» авторов или
исполнителей, с которыми у них подписан контракт, и их творения
для решения своих маркетинговых задач. В действительности их
цель состоит в том, чтобы контролировать и само произведение, и
обстановку, в которой его будут читать, слушать или смотреть.
Моральные права автора — удобный инструмент для этого. Они
делают «звѐзд», в которых вкладываются средства,
неприкосновенными.
Таким образом, существуют две причины нашего
недовольства этим инструментом. Прежде всего, произведение
искусства развивается в непрерывном поступательном движении.
Это ставит абсолютное право собственности под сомнение. Если же
оказывается, что это право используется корпорациями для
всеобъемлющего контроля над функционированием произведения в
обществе, то понять и принять принцип моральных прав и вовсе
становится нелегко.
Мы отдаем себе отчѐт в том, что некоторым авторам не
понравится наше вмешательство в эту область. Они могут быть
недовольны и тем, что мы считаем это право несостоятельным и
утверждаем, что в руках монополистов оно даже может стать
контрпродуктивным. В конце концов, моральное право
поддерживает систему «звѐзд», блокбастеров и литературных
бестселлеров. В то же время «звѐзды», чей образ защищен
моральными правами, отчасти повинны в том, что многие менее
известные авторы или исполнители остаются в тени. Это, по
меньшей мере, постыдно, и может привести к большой
неопределѐнности в дальнейшем.
Если мы придѐм к выводу, что защита моральных прав —
вкупе с правами на использование произведений, которые мы будем
обсуждать далее в этой книге, — не оправданна, то у нас
по-прежнему остаѐтся целый ряд вопросов без ответов. Вот наиболее
важный из них: должен ли художник отойти в сторону и безропотно
наблюдать, как его работу адаптируют или изменяют? По правде
говоря, мы не видим другого выхода. Конечно, у кого-то это вызовет
культурный шок. Впрочем, он не будет столь сильно ощущаться в
обществах, где копирайт с сопутствующими ему моральными
правами автора так и не прижился. Притом у нас нет никаких причин
полагать, что толпы людей тут же ухватятся за чужие произведения и
станут обращаться с ними неподобающим образом. К тому же,
вопросы возможной их адаптации могут быть вынесены на
публичное обсуждение.
Вполне может быть, что автор увидит свою работу в не
приемлемом для него контексте: он вкладывал в неѐ совсем иной
смысл. К примеру, произведение может быть использовано с целью,
не приемлемой для его создателя. Копирайт обеспечивал защиту от
таких ужасных ситуаций. Если автор не получал запроса на
разрешение переработать произведение, суд с лѐгкостью делал
вывод, что авторские права были нарушены. И как же поступать
теперь, когда копирайт, на наш взгляд, утратил свою
жизнеспособность? Существует ряд законодательных инструментов,
которые мы считаем даже более подходящими для удовлетворения
законного желания художника, чтобы ни его самого, ни его
произведения не втаптывали в грязь. Речь идѐт о законах об
ответственности за диффамацию и, в особенности, за
неправомерные и противозаконные действия.
Художник, который считает, что его произведение было
использовано неправомерно, может обратиться в суд, который ему
придѐтся убедить в своей правоте. Мы не отрицаем, что теперь этот
процесс не будет автоматизированным, но и в этом есть свои
преимущества. Закон определяет меру правосудия, и
юриспруденция, несомненно, найдет решение для таких
неприятных ситуаций. Вторым естественным преимуществом
явится то, что все творческие произведения будут находиться в
свободном доступе для изменения, адаптации и помещения в
различные контексты, иначе говоря — для переработки. Это
крупное достижение, которое сможет обеспечить отмена моральных
прав автора.

10. Тем не менее, до конца этот вопрос ещѐ не решен, в
особенности в отношении ситуаций, где речь идѐт не о каком-то
неправомерном или противозаконном действии, но об уверенности
художника в том, что его произведение должно появиться на свет
таким, каким он его задумал. Если отменить моральные права, то
вряд ли кто-то станет об этом беспокоиться. Но почему бы не
проявить уважение к произведению и его создателю? Уважение
играет важнейшую роль в общении людей друг с другом. Не стоит
ли это учитывать? И ведь это вполне осуществимо. Художник,
который радикально адаптирует чужое произведение,
интерпретируя его по-своему, имеет на это право — но он должен в
таком случае указывать, что данная адаптация является новой
работой, основанной на работе другого художника или, к примеру,
композитора. Это ясно даст понять, что автор оригинального
произведения имел в виду иную презентацию своей работы. Это
важно также и с культурной точки зрения — чтобы мы могли как бы
проследить генеалогию произведения, понять, какой эстетический
след оно за собой оставило.
Чтобы избежать каких-либо недоразумений, стоит
обозначить сразу, что мы категорически против хищения чужих
замыслов и произведений. X не должен иметь возможности
подписывать своим именем фильм, книгу или музыкальное
произведение, которое определѐнно было создано Y. Это кража в
чистом виде, мошенничество, умышленный обман, если угодно.
Как только об этом станет известно — а это рано или поздно
случится, — мошенник будет привлечѐн к судебной
ответственности и, если будет необходимо, оштрафован. Для этого
наличие системы копирайта не требуется.
Для большинства типов произведений искусства, особенно
если они были оцифрованы, вносимые изменения не затрагивают
оригинальную работу. Еѐ по-прежнему можно услышать, увидеть
или прочесть в первозданном виде. Иначе дела обстоят с живописью.
Если написать поверх одной картины другую, например, или
порезать еѐ ножом, она уже никогда не будет прежней. Возможно,
хороший реставратор сможет частично спасти ее, но никакой
гарантии нет. Если же кто-то, тем не менее, думает, что картина
должна выглядеть по-другому, нежели в оригинале, то у него есть
лишь один возможный выход: написать еѐ заново так, как он считает
правильным. С эстетической точки зрения это может быть
интересно, поскольку работа, которой брошен вызов, по-прежнему
доступна для обозрения. Различия между ними могут стать
предметом для
споров, но разве полемика не является одной из главных
ценностей демократического общества?
Стимул — или...?
Одним из аргументов, часто выдвигаемых в защиту
системы авторского права, является то, что оно якобы обеспечивает
доход авторам или исполнителям. Без копирайта у нас никогда не
было бы восхитительных фильмов, музыки и романов, которые мы
так любим: исчез бы стимул к созданию всех этих произведений.
Особенно любят использовать этот аргумент представители
индустрии. Но и сами художники, и многие представляющие их
интересы организации тоже считают, что оказались бы в затрудни-
тельном положении, если бы источник, гарантирующий им доход,
прекратил своѐ существование.
Но так ли это в действительности? Есть веские причины
полагать, что для многих художников связь между их доходом и
копирайтом не особенно ощутима. Да, небольшое число известных
авторов и сама индустрия всѐ же извлекают из этого немалую
выгоду. Но большинству копирайт не приносит существенного
дохода (см., например, доводы Дж. Бойла (Boyle, 1996, с. 13), П.
Драхоса (Drahos, 2002, с. 15), М. Кречмера (Kretschmer, 1999), С.
Вайдьянатана (Vaidhyanathan, 2003, с. 5)). Экономические
исследования показывают, что из правовых доходов примерно 10%
распределяется среди 90% авторов — и, наоборот, 90% дохода
уходит к 10% правообладателей. Мартин Кречмер и Фридман
Каволь
говорят, что «всѐ указывает на то, что рынки, построенные по принципу
«победитель получает всѐ», превалируют в большей части культурных
индустрий» (Kretschmer, Kawohl, 2004, с. 44). Майкл Перельман в своѐм
исследовании утверждает, что «практически все отчисления, которые
корпоративный сектор передаѐт творческим работникам, достаются
всего лишь нескольким из них» (Perelman, 2002, с. 37). Даже составители
официального доклада британского правительства о правах на

11. интеллектуальную собственность в культурных секторах вынуждены
признать, что «в среднем авторы музыкальных произведений получают
очень небольшой процент роялти от продаж альбомов» (Perelman, 2006,
с. 51).
Доклад нисколько не подтверждает истинности аргумента о копирайте
как о творческом стимуле. Существует огромное количество
музыкальных групп, пишущих музыку безо всякой надежды на
получение какого-либо дохода от неѐ в виде роялти. Такова ситуация
даже в Великобритании, хотя именно туда, наряду с США, стекается
большая часть правового дохода из других стран. В большей части стран
мира очень небольшой процент роялти сохраняется внутри страны, так
что эти деньги не составляют значительного источника дохода для
художников, живущих и работающих там. По словам Рут Таус, если
говорить о музыкальном секторе, то неизбежно приходишь к выводу, что
«для большинства композиторов и исполнителей копирайт — скорее
источник разговоров, чем денег» (Towse, 2004, с. 64). Суперзвѐзды
получают астрономические роялти, все остальные — жалкие копейки
(Towse, 2004, с. 14-15).
Существует и более широкая перспектива, в которой следует
рассматривать скверную ситуацию с оплатой прав в культурном секторе.
Это повсеместная флексибили- зация* рабочей силы, которая
происходит сейчас в обществе. Творчество всегда держалось на тонких
ниточках краткосрочных, ненадѐжных контрактов и чудовищно зависело
от них. Неуверенность, незащищѐнность, высокие физические нагрузки,
рискованные условия труда, отсутствие пенсий и пособий по
материнству, связанные с флексибилизацией, ощущаются в культурных
секторах ещѐ острее, чем в других отраслях производства (Rossiter, 2006,
с. 27). Тем не менее, в любой стране авторы создают неиссякаемый поток
художественных произведений и, при любой удобной возможности,
представляют их публике. Это тоже крайне важно: если ты не на виду —
значит, тебя нет. Более того, побуждение создавать произведения
искусства у большинства творцов настолько велико, что они, очевидно,
мирятся с ненадѐжными условиями своего труда.
Если копирайт не существенен для большинства авторов, то логичнее
предположить, что этот инструмент, скорее, представляет ценность для
индустрии, так как он обеспечивает защиту инвестиций. Поэтому сроки
действия авторских прав увеличиваются, а диапазон защиты вкладов
расширяется. И даже области субъективного восприятия, такие как звук,
вкус и запах, втягиваются в сферу копирайта (Bollier, 2005, с. 218).
Когда в 2003 году Верховный суд Соединѐнных Штатов
поддержал продление действия авторских прав на всю жизнь автора
плюс ещѐ 70 лет, газета The New York Times
*Флексибилизация — высокая гибкость в использовании
рабочей силы (численность, занятость, квалификация,
специализация и т. д.), зависящая от колебаний спроса на
продукцию предприятия. Один из результатов
флексибилизации — отход от постоянной стабильной
занятости, которая замещается временными контрактами между
работодателем и работником, что нередко приводит к
снижению уровня социальной защищѐнности последнего.
вышла с заголовком: «Скоро копирайт станет вечным». Помещѐнная
под ним статья выражала тревогу: «Решение Верховного суда
допускает вероятность того, что наступило начало конца
общественного достояния и грядѐт рождение пожизненного
копирайта». Вслед за этим раздался настоящий крик души:
«Общественное достояние было великим экспериментом, которому
нельзя позволить умереть!» (International Herald Tribune, 17 января
2003).
Р. Таус показывает нам на конкретном примере, какая
тенденция в настоящее время набирает обороты. В 2006 году Майкл
Джексон продал компании Sony каталог группы The Beatles за 1 млрд
долларов (по приблизительным оценкам). «Вот наглядный пример.
Не нужно быть экономистом, чтобы понять, что ценность таких
активов будет возрастать, если условия копирайта ужесточатся, а
срок его защиты будет дольше» (Towse, 2006, с. 11). Речь идѐт о нема-
леньких суммах. В отчѐте, составленном для Международного
альянса интеллектуальной собственности, например, указано, что
общая стоимость индустрии копирайта в 2005 году составила 1,38
трлн долларов. Эта сумма покрыла бы 11,12% всего валового
национального продукта Соединенных Штатов и обеспечила бы
работой 11 325 700 человек (Siwek, 2007, с. 2). Даже если эти цифры
не в полной мере отражают реальность — а Альянсу выгодно
существенно преувеличивать важность копирайта, — они всѐ равно
впечатляют.
Индустрии музыки и кино всегда готовы высказаться в пользу
защиты копирайта. Однако не стоит забывать, что в сфере
визуальных искусств возник ряд объединений, занимающих
доминантное положение на рынке. Билл Гейтс, в дополнение к
Microsoft, также является владельцем компании под названием
Corbis, которая скупает

12. визуальный материал по всему миру, оцифровывает и рас-
пространяет его. К 2004 году количество приобретенных ею работ
составило около 80 млн. Компания Getty Images специализируется на
аналогичном виде деятельности, используя фотообменную сеть
iStockphoto (Howe, 2008, с. 7). В реальности львиная доля визуальных
материалов со всего мира стекается в руки двух гигантских
корпораций.
В следующей главе мы увидим, какие гигантские усилия
приходится прилагать индустрии во имя поддержания системы
копирайта. В еѐ рамках уже появилась тенденция уходить с этого
юридического поля и искать решение в двух других подходах. Первый
заключается в том, чтобы предлагать клиентам правила
использования, следующие из контракта, с которыми им придѐтся
согласиться. Второй подход, который уже активно практикуется,
состоит в том, чтобы разрешить более или менее беспрепятственное
прослушивание музыки и использование чужого творчества, но только
при условии обильного рекламирования этой продукции —-
действительного источника дохода для культурной индустрии.
Соглашение по торговым аспектам прав
интеллектуальной собственности (ТРИПС)
В прошлом одной из проблем, с которыми сталкивались
обладатели копирайта и прав на интеллектуальную собственность в
целом, была трудность в применении этих прав в других странах.
Хотя, по идее, благодаря всевозрастающей экономической
глобализации, зарубежные источники должны были обеспечивать им
неплохой доход. Невозможно было заставить другие страны ввести у
себя законы о копирайте, и уж тем более — привести их в исполнение.
И что же они сделали? В 1980-х - начале 1990-х годов у корпораций,
доминирующих в сфере культуры, созрела идея составить соглашение,
с помощью которого государства можно было бы принудить к
повиновению. Их мысль развивалась в том же направлении, что и, к
примеру, у деятелей фармацевтической и сельскохозяйственной
промышленности — в том, что касалось патентов и других прав на
интеллектуальную собственность. Результатом явился договор,
заключенный внутри только что образованной Всемирной торговой
организации (ВТО), который получил известность под названием
TRIPS («Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной
собственности», далее ТРИПС) (Deere, 2009).
В пределах этого договора страны достигли взаимного
соглашения по поводу уровня защиты, который они обеспечивают
обладателям прав на интеллектуальную собственность. Положения
соглашения были включены в национальные законодательства: то
есть пока ничего нового. Но представьте, что страна отказывается
менять каким-либо образом своѐ законодательство, и, следовательно,
ввести или применить систему копирайта у неѐ не получается. В
отличие от других торговых соглашений, новшество договора
ТРИПС и позиции ВТО в целом заключаются в том, что
страну-нарушителя можно наказать.
Как это делается: одна страна подаѐт жалобу в суд, в
соответствии с процедурой ТРИПС, на противоправное поведение
другой страны, из-за которого компании-резиденты первой теряют
или могут потерять значительные суммы доходов от прав на
интеллектуальную собственность. Допустим, что страна-истец
выигрывает дело. В этом случае она получает право наказать
недобросовестную страну, например, существенно увеличив
пошлины на импорт или экспорт определѐнных продуктов.
Беспрецедентная власть ТРИПС и ВТО состоит в том, что эти
продукты могут совсем не иметь отношения к конкретному
торговому конфликту, с которого всѐ началось. Выигравшая страна
легко может выбрать товар — или комплекс товаров, — имеющий
наибольшее значение для экономики проигравшей.
Процесс, инициированный ТРИПС, не только означает, что
впервые в истории применение прав на интеллектуальную
собственность стало принудительным, но он также подготовил почву
и для другого преобразования. В прошлом сам автор, его полезные
знания и творческая активность в пределах компании были
теоретическим предлогом для поддержания системы копирайта. Во
всяком случае, для Европы такая точка зрения была более харак-
терна, чем для США. С введением ТРИПС автор отошел на задний
план. Знания, технология и творчество стали ценностями, чье
существование зиждется на торговле, вся планета превратилась в
потенциальный рынок, где их можно продавать, а у руля встали
крупные корпорации, обслуживающие все страны мира и
одновременно эксплуатирующие их посредством применения
наказаний за нарушение прав интеллектуальной собственности.

13. Отсюда можно сделать вывод, что соглашение ТРИПС
добилось ошеломительного успеха, поскольку любые сомнения
в оправданности существования системы

14. прав на интеллектуальную собственность исчезли из сознания
многих людей. Однако в этом нет ничего утешительного для
подавляющего большинства бедных и крайне бедных государств.
Большая часть прав (не только копирайта, но также патентов и
торговых марок) является собственностью предприятий богатых
стран. И сроки действия этих прав в основном простираются в
далѐкое будущее. Более того, правительства — соответственно, и в
бедных странах тоже — обязаны всеми возможными способами
помогать этим частным предприятиям из процветающих государств
расширять свои права (Deere, 2009, с. 67).
Как же тогда бедные страны смогут (и смогут ли вообще?)
развиваться, если необходимые ресурсы — например, знания —
находятся не в свободном доступе, а исключительно в платном?
Наверное, цинично будет напомнить о том, что в XIX столетии
страны Севера, или Запада (в зависимости от того, с какой стороны
смотреть), имели возможность невозбранно пользоваться любым
доступным источником знаний, не будучи связанными никакими
законами об интеллектуальной собственности.
Поэтому П. Драхос полагает, что цена бесконечного
продления действия авторских прав чересчур высока. По его
мнению, ТРИПС невозможно отделить от прочих срочных проблем,
стоящих на глобальной повестке дня, таких как «усугубление
неравенства в доходах между развивающимися и развитыми
странами, сверхприбыль, власть и влияние крупного бизнеса на
правительство, утрата национального суверенитета, глобализация,
вопросы этики в области использования и направления развития
биотехнологий, безопасность пищевых продуктов, биологическое
разнообразие (все три последних вопроса связаны с патентованием
растений, семян и генов), устойчивое развитие, самоопределение
туземных народов, доступ к здравоохранению и права граждан на
доступ к культурным благам» (Drahos, 2002, с. 16).
Битва против пиратства или высшие приоритеты?
Попытки сделать копирайт обязательным к применению по
всему миру встречают сопротивление в странах, где до недавнего
времени этот инструмент практически не был известен — и не
только из-за неготовности или бессилия правительств (Deere, 2009).
И всѐ же более серьѐзной помехой является пиратство. Оно
практикуется как в широких индустриальных масштабах, так и (уже
с иными намерениями) домашними пользователями, которые
открыто и свободно обмениваются музыкой, например, с людьми,
находящимися в другой части планеты. Как к этому отнестись?
Одним из следствий глобализации в последние несколько
десятилетий явился вызванный ею шквал торговли, которая
выходит за рамки легальности. Сюда входит пиратское
тиражирование музыки и фильмов. Существует также торговля
женщинами, детьми, человеческими органами, оружием, «черный
нал», коррупция и свободные от налогов зоны («налоговый рай»),
перемещения нелегальной рабочей силы, распространение
наркотиков, а заодно и пиратство в области интеллектуальной
собственности. Философия неолиберальных реформ 1980-х и 1990-х
годов была нацелена на создание открытых экономик, в которых
было бы как можно меньше препятствий для торговли и транспорта.
Регулирующее, контролирующее давление государства необходимо
было свести к возможному минимуму.
Таким образом, неудивительно, что чѐрные рынки и
нелегальная торговля процветали, не встречая препон на своем пути.
Международный валютный фонд, например, оценивает количество
евро сомнительного происхождения, циркулирующих между
банками, безналоговыми зонами и финансовыми рынками, цифрой
между 700 и 1700 млрд (Le Monde, 23 мая 2006). Те, кого застал
врасплох грянувший в 2008 году мировой финансовый кризис, просто
не обращали внимания на явные тревожные признаки. Вдобавок ко
всему часть незадекларированных денег, перемещающихся по всему
миру, предназначается для террористических целей (Napoleoni, 2004).
Главная проблема в том, чтобы пресечь это широ-
комасштабное нарушение закона или уклонение от него, в том числе
и на территории пиратского копирования музыки и кино. М.Найм
вполне откровенно констатирует, что у нас нет для этого ресурсов.
Нам придѐтся сделать своим приоритетом развѐртывание
отслеживающих механизмов, юридических систем и систем
вынесения наказаний. Найм формулирует два руководящих
принципа. Прежде всего, необходимо кардинально снизить
экономическую выгоду нелегальной торговли. «Лишите
прибыльности вид экономической деятельности — и его
распространение сократится соответственно». Второй принцип —
снижение социального вреда (Nairn, 2005, с. 252).

15. Если говорить о критериях приоритетов, то очевидно, что
нелегальная торговля женщинами, детьми и человеческими органами
должна быть остановлена. Подобные виды деятельности
противоречат принципам цивилизованного общества. Если
государство утрачивает монополию на применение насилия и
способность контролировать денежные потоки, в какой-то момент
общество попросту перестаѐт существовать. М. Найм недвусмыслен-
но говорит об этом, когда речь заходит о наркотиках. Война на этом
участке давно проиграна, да и почему употребление наркотиков
должно считаться более серьѐзной проблемой, чем злоупотребление
другими стимуляторами? Государству следует смириться «с
экономической реальностью и самому влиться в наркобизнес. Да, это
смелый шаг, не рекомендуемый никому, кто стремится к сердечным
отношениям с великими мировыми державами. Но если вам кажется,
что терять больше нечего — почему бы и нет?» (Nairn, 2005, с. 84).
Найм не ощущает оптимизма и в отношении борьбы против
пиратства, как на индустриальном, так и на индивидуальном уровне.
Не из-за нехватки мотивации у обладателей прав на
интеллектуальную собственность, а потому, что мотивация
нелегальных торговцев, мошенников и тех, кто обменивается
художественными материалами на индивидуальном уровне, не в
пример сильнее. Очевидно, завершение борьбы с пиратством
произойдѐт одновременно с отказом от прав на интеллектуальную
собственность.
Исходя из всего этого, Найм делает вывод, что борьба против
торговли женщинами, детьми и человеческими органами, оружием, а
также против «черного нала» имеет более высокий приоритет (что
само по себе является делом чрезвычайно трудным), чем суета с
отслеживанием наркоторговли и нелегального копирования. Значит,
декриминализация и легализация наркотиков и свободного
обмена художественными материалами должны выноситься на
обсуждение как вариант. Это существенно снизит экономическую
выгоду в этих областях, как и наносимый обществу ущерб (Nairn, 2005,
с. 252). Мы хотели бы добавить (хотя это, пожалуй, и излишне), что,
когда речь заходит об искусстве и познаниях в этой области, право на
интеллектуальную собственность скорее снижает доходы многих
авторов и исполнителей, нежели повышает их, а также тормозит
расширение зоны общественного достояния в области знаний и
творчества.
Творческая индустрия: возрождение
копирайта?
Какое-то время, в бытность Тони Блэра премьер- министром
Великобритании, права на интеллектуальную собственность прочно
связывались с творчеством, как будто одно не может существовать без
другого. Это можно воспринимать как попытку возродить копирайт,
который к тому времени уже утратил свой авторитет для многих слоев
общества — если этот авторитет вообще когда-нибудь был. С
развитием цифровых технологий и приходом дигитализации*
безразличие к нему только усиливалось: музыка, а позднее и фильмы
стали объектом бесконтрольного широкого обмена. Должно быть,
британское прави-
*Дигитализация — перевод информации в цифровую форму и
представление ее в этой форме.
тельство тогда рассуждало примерно так: давайте ясно дадим
понять, что если культура страны, региона или города превратится в
мощную индустрию, это принесет стране (городу или региону)
большую экономическую выгоду в будущем. Однако для
реализации такой возможности необходимо, чтобы права на
интеллектуальную собственность строго соблюдались. Это, во
всяком случае, стимулирует местные власти к введению жесткой
политики в вопросы защиты авторских прав.
В 1998 и 2001 годах специальная комиссия британского
Департамента культуры, СМИ и спорта представила программные
документы, которые констатировали, что главной целью
культурной политики должно быть усиление «креативного»
потенциала культурной деятельности, чтобы она вырабатывала
большую рыночную стоимость. Тогда же было введено родовое
понятие «креативные индустрии», которое по определению
охватывает «те отрасли индустрии, которые имеют источником
индивидуальную креативную деятельность, навыки и таланты и
обладают потенциалом создания материальных ценностей и
рабочих мест через производство и эксплуатацию интеллектуаль-
ной собственности» (Rossiter, 2006, с. 103-104). В кильватере этой
инициативы следовали такие модные нынче концепции, как