O Reino de Galiza xurdiu trala pronta retirada dos musulmáns da zona
que pouco antes ocupara o reino dos suevos, coñecido nas crónicas
coetáneas como Galliciense Regnum.
Coa expansión navarra de Sancho III O Maior, os territorios da Coroa de
León quedaron reducidos practicamente á Galiza actual, ata que o seu fillo
Fernando, o futuro rei de Castela, derrotou ao rei galaico-leonés Bermudo
III. Tras dominar o territorio galego, e buscando a lexitimidade no
matrimonio coa irmá deste, Sancha, viviuse unha primeira experiencia de
unidade de Galicia e León con Castela
Á morte de Fernando I de Castela e León, en 1065, Galiza pasou ao seu
fillo menor, García de Galiza, xunto coas conquistas portuguesas ata
Coimbra.
García restaurou as sés de Tui e Braga e venceu varios conatos de
anexión, pero finalmente foi deposto polos seus irmáns Sancho II de
Castela e Afonso VI de León en 1071. Estes asinarían xa ese ano co título
de reis de Galicia na documentación galega do momento.
García morrería en prisión e sempre se lle recoñeceu a dignidade real.
Galiza pasou a ser gobernada por Raimundo de Borgoña, casado coa filla
de Alfonso VI de León, dona Urraca. Trala morte de Don García en prisión,
en 1096 Afonso VI dividiu o territorio en dous condados, un
correspondente ás terras galegas e o outro ás portuguesas.

En 1111 Diego Xelmírez coroou en Santiago de Compostela ao fillo de
Urraca e Raimundo, Afonso Raimúndez, o futuro Afonso VII de León e
Castela. O sentido da coroación foi preservar o dereitos do fillo de don
Raimundo de Borgoña sobre o Reino de Galiza, nun momento en que
Urraca, xa viuva, entregaba de facto Castela e León ao seu novo home
Afonso o Batallador de Navarra e Aragón.
En 1128 o líder da nobreza galega Fernando Pérez de Traba e Tareixa
de Portugal que despregaban un poder autónomo no espazo galaico-
portugués son vencidos polo fillo da última Afonso Henriques. Este sería
o xermolo do futuro reino portugués separado de Galiza e León.
Afonso VII dividiu os seus reinos (1156), cedendo Galiza e León a
Fernando II. Este rei outorgou numerosos foros ás vilas e cidades
galegas e deu un pulo fundamental á catedral de Santiago.
O seu fillo Afonso IX mantivo a mesma política e deu en herdanza os
reinos de Galicia e León ás fillas que tivera con Tareixa de Portugal:
Dona Sancha e Dona Doce. Acaso estes dous reinados, o de Fernando II
e Afonso IX -en realidade, Afonso VIII nunha cronoloxía galego-leonesa-
consitúen o momento central na posibilidade de constituír un espazo
galego-leonés de seu, nun momento no que a monarquía patrimonial
deixaba paso xa á de carácter territorial. Non obstante, Fernando III o
Santo de Castela non respectou este testamento e uniu para sempre o
reino de Galicia ao de Castela no ano 1230.

A lírica profana galego-portuguesa xurde con posterioridade á lírica
trobadoresca provenzal, a cal estaba escrita en occitano.
A lírica trobadoresca xorde debido ao excedente económico da época e á
paz acadada. Mercé a esta circunstancia, os señores feudais da
Compostela do século XII non estaban na obriga de organizaren xustas
nin torneos coa finalidade de adestrarse, senón que podían vivir rodeados
e luxos e dedicárense ao cultivo das letras.
Tamén influíu no desenvolvemento da nosa lírica trobadoresca o feito de
que coincidisen nunha determinada altura na mesma corte trobadores en
galego e en provenzal, debido ás circunstancias sociopolíticas da época (o
exilio en Castela dos poetas occitanos após da loita contra os cátaros).
Aínda así, os galegos non copian dos occitanos, senón que adaptan á súa
idiosincrasia particular determinados elementos.
A lírica profana trobadoresca desenvólvese nas cortes, e a única corte
existente en Galiza no século XII estaba en Santiago de Compostela. A
corte compostelá non ten nada que ver coas refinadas cortes occitanas,
mais a cidade compostelá si será centro de peregrinaxe de toda Europa, o
cal favorece a chegada á corte de innovacións poéticas, as cales serán
combinadas coa tradición galega.

A literatura medieval: a tradición manuscrita
Os textos que posuímos da nosa literatura medieval son todos textos
manuscritos, é dicir escritos pola man dalgún copista ou amanuense. As
composicións poéticas, ou cantigas, chegaron ata nós grazas ás recompilacións
que delas se fixeron nos chamados Cancioneiros.
Ademais, se ben menos coñecida, existe tamén unha importante prosa medieval.

AS CANTIGAS medievais acompañábanse sempre dunha
partitura musical, xa que estaban feitas para seren
cantadas. Desgraciadamente, só nuns poucos casos
chegou ata nós esa partitura, polo que non podemos
saber como sería a música da maioría delas.

Os principais cancioneiros, é dicir, as colecións de
cantigas que se conservaron e que hoxe en día
nos permiten coñecelas son:
- O Cancioneiro da Ajuda, constituído por 310
cantigas de amor, de finais do século XIII ou
comezos do XIV, e chamado así por custodiarse
no Pazo portugués da Ajuda.
- O Cancioneiro da Vaticana, datado no século
XVI, presenta cantigas dos tres xéneros e
gárdase na Biblioteca Apostólica Vaticana. Conta
co nome dos autores das cantigas e trátase
dunha copia realizada no Renacemento a partir
dalgún cancioneiro que hoxe se descoñece.

- Cancioneiro da Biblioteca Nacional, tamén chamado Colocci-Brancuti por ser o seu
compilador Angelo Colocci e ser descuberto na Biblioteca de Paolo Brancuti, conde de
Cagli. É o máis voluminoso de todos e consérvase en Lisboa ao adquirilo o goberno
portugués a comezos de século. A colección de
cantigas precédese dun tratado de poética -Arte de Trobar- que analiza as
composicións e as súas características.
Outros manuscritos que recollen cantigas son os chamados Cancioneiro da Biblioteca
Bancroft, unha copia do Cancioneiro da Vaticana depositado na Universidade de
California (Berkeley); o Pergamiño Vindel -coas sete cantigas de Martín Codax- e
mailo Pergamiño Sharrer, que conteñen composicións, xa coñecidas pero coa novidade
de posuíren a notación musical correspondente.

Os axentes literarios
Por outro lado, este labor poético posuía uns axentes que protagonizaban o
seu desenvolvemento como actividade lúdica e cultural. Estes eran:
Os trobadores: compuñan as cantigas, aínda que en ocasións tamén as
interpretaban. Polo común eran de clase nobre.
Os xograres: polo xeral recitaban as cantigas, aínda que tamén se
encargaban da súa composición.
Segrel: interpretaba as súas composicións e cobraba por iso.
O menestrel: encargábanse do acompañamento instrumental das cantigas.
As soldadeiras: mulleres que ocasionalmente se dedicaban á prostitución e
que danzaban e realizan exercicios ximnásticos.

Os xéneros da lírica medieval
Existen tres grandes xéneros na lírica medieval: cantigas de
amigo, de amor e de escarnio e maldicir. Tanto as de amigo como
as de amor caracterízanse pola expresión do sentimento amoroso.

Estrofas (singulares,
unisonantes... )
Dobre, mozdobre
Paralelismo (sinonímico, de
cambio de orde, de
contrarios)
Leixaprén
Recursos
de estilo
Louvanza da dama
Coita de amor, loucura de
amor
Morrer de amor
Reserva da dama
T
ó
p
i
c
o
s
Cervo = Amigo
Auga = fertilidade
Fitas, cordón, doas = relac
amorosa
Lavar camisas = relac.
amorosa
Mar = separación dos
amantes
S
í
m
b
o
l
o
s
Caracte-
rísticas
Non se especifica
Natureza
Marco
Amor non correspondido
Amor
Mensaxe
Dama (normalmente casada)
Amigo, nai, amigas, natureza
Destina-
tario
Trobador
Rapaza
Emisor
Cantigas de amor
Cantigas de amigo

Cantigas de amigo:
trátase de composicións nas que o trobeiro crea unha
ficción, de maneira que nelas é unha muller namorada
quen fala, con continuas referencias ao seu amado
(amigo).
Deben o seu nome a que na maior parte delas aparece a
palabra amigo no primeiro verso.
As cantigas de amigo proceden dunha reelaboración
culta da lírica popular anterior. Son, polo tanto, de orixe
autóctona

A voz poética é a dunha rapaza nova que relata as súas vivencias
amorosas, ora nun monólogo, ora nun diálogo coas súas amigas, irmás
ou mesmo coa nai, que rara vez toman a palabra. Os estados de ánimo
son diversos e inclúen a ledicia pola chegada do amigo, a tristura pola
súa ausencia ou a ansiedade polo regreso, o desexo de vinganza,
ciúmes, etc. Os ambientes nos que se atopan son o campo, o mar ou a
casa: a fonte, aonde foron buscar augar ou lavar o cabelo, o río ou a
romaría.
As personaxes que interveñen son:
• A amiga, que é con frecuencia a voz poética. Unhas veces é
inxenua, outras narcisista, outras compórtase de maneira esquiva
ou é vingativa.
• A nai, que representa xeralmente o código social prohibitido.
• Confidentes: a nai, unha amiga, a irmá, outras namoradas, a
natureza (as flores, as ondas do mar), etc.
• O amigo, frecuentemente ausente.

Atendendo a criterios temáticos presenta os
seguintes subxéneros:
- Bailadas. Exprésase a ledicia de vivir e son
moi habituais as invitacións ao baile.
- Mariñas ou barcarolas. Nelas atopamos a
presenza do mar, por veces personalizado.
- Cantigas de romaría. A miúdo amosan
unha localización xeográfica
que se corresponde cunha ermida, capela,
etc., como lugar do encontro
co amado, ben real, ben desexado.
- Albas ou alboradas. Nestes textos é a
separación dos amantes ao
amencer o eixo temático principal.

A auga.
Ten un poder fertilizante e tamén unha función pasiva, connotadora
de pureza e virxindade. Nas súas cercanías - río, mar, lago ou fonte
- prodúcese o encontro dos namorados. Pero, ademais deste simple
valor descritivo, coa auga van asociados outros motivos de claro
significado erótico, coma o lavado dos cabelos e camisas, os baños
de amor rituais, a rotura do brial (vestido) ou a presenza do cervo.
Fonte.
O encontro amoroso na fonte é unha tradición común a gran parte
das literaturas primitivas. Como tamén é universal a crenza de que
a fonte é principio da vida, do amor e da fecundidade. Moitas
cantigas do folclore tradicional fan referencia ás vistas dos
namorados na fonte, á súa unión carnal, á perda da virxindade da
doncela, etc., mediante alusión indirecta e por medio de palabras e
accións de marcado carácter simbólico.

Baños de amor.
Xunto co aseo do corpo, o baño encerra en si un ritual
de carácter erótico. A acción precede ó encontro
amoroso co namorado (amigo), e mesmo nalgunhas
cantigas hai alusións ó baño conxunto de dous
namorados.
Lavar cabelos (garcetas)/lavar camisas.
Estes dous conceptos están unidos a un rito ou
preludio do encontro amoroso. Os cabelos aportan
información do estado da “amiga”. As doncelas
levaban o cabelo longo; as casadas ou prometidas,
recollido ou curto. O cabelo ten un profundo valor
simbólico e unha grande atracción erótica. Unha
abundante cabeleira significa forza e ledicia xuvenil. A
perda do cabelo aínda hoxe é considerada unha
desgraza. Que unha muller entregue o cabelo a
alguén -por exemplo, a El-Rei- significa que lle
entrega a súa xuventude.

± O cervo.
É utlizado como termo de comparación co amigo ou como metáfora. No universo
poético de pero Meogo a figura do cervo ten unha incidencia especial. O motivo do
cervo, como símbolo da potencia viril masculina ou como referente da axitación
sentimental, ten unha profunda tradición nas culturas máis antigas. Os estudiosos do
tema (X.L. Méndez Ferrín e S. Reckert e H. Macedo) consideran que é polas razóns
seguintes:
a) polo vistoso dos seus atributos sexuais secundarios;
b) pola violencia por el desatada na época de celo e especialmente no momento da
cópula;
c) porque tanto no folclore celta coma no hebreo, por exemplo, o cervo branco
acostumaba conduci-lo seu perseguidor “a un reino máxico e perfecto”.
Algúns gravados prehistóricos parecen confirmar esta simboloxía fálica do cervo.
± Doas.
Eran as prendas de intercambio entre as parellas (aneis, toucas, cintas, cordóns ou
outras prendas íntimas, ás veces furtadas polo namorado). Con frecuencia a entrega
dunha destas prendas significa unha promesa doutra entrega de tipo máis persoal. É
unha proba de lazo sentimental entre os namorados. A cinta ou cordón da camisa
son símbolos estreitamente vinculados á posesión carnal. Pola contra, a perda dunha
destas doas (o anel, por exemplo) pode ser evidencia dun caso de infedilidade por
parte dun dos membros da parella.

As ábores
A referencia determinadas árbores (abelaneira, piñeiro,...) Funcionan como
lugar ideal, locus amoenus, para o encontro dos namorados. Algunhas
árbores, sen embargo, van asociadas con simboloxías específicas
relacionadas polo xeral coa fertilidade ou co gozo do amor. A abeleneira é
unha das primeiras árbores que florece. Simboliza, pois, a chegada da
primavera e indica, polo tanto, que se está no tempo de amar. Ademais
disto, tamén é símbolo de paciencia e constancia, xa que para recoller os
seus froitos é preciso esperar moito tempo.
O “pino” aparece en alternancia sinónima con ramo que pode significar
ramaxe (conxunto de ramas) ou ben, por metonimia, amplia-lo seu
significado a calquera tipo de árbore. Pode funcionar como mensaxeiro da
chegada do amigo ou como lugar preferido para o encontro dos namorados.
O culto ás árbores e o conxunto delas -o bosque- foi común nas culturas do
pasado. Os vellos druídas identificaban o bosque co principio materno e
feminino e ofrecéronllo ó sol como esposa. Por outra banda, no bosque é
onde florece a vida non cultivada nin dominada e el é quen garda ós
namorados de tódalas miradas.

Pero MEOGO, 1253
Digades, filha, mia filha velida:
porque tardaste na fontana fria?
os amores ei.
- Digades, filha, mia filha louçana:
porque tardaste na fria fontana?
os amores ei.
-Tardei, mia madre, na fontana fria,
cervos do monte a augua volvian:
os amores ei.
-Tardei, mia madre, na fria fontana,
cervos do monte volvian a augua:
os amores ei.
-Mentir,mia filha, mentir por amigo;
nunca vi cervo que volvess'o rio:
os amores ei.
Mentir, mia filha, mentir por amado;
nunca vi cervo que volvess'o alto:
os amores ei.

Cantigas de amor.
Son textos de ambiente cortesán, e
relaciónanse estreitamente co modo de
trobar que caracterizaba a poesía da
Provenza -rexión do sur de Francia-.
O trobador é quen fala en primeira
persoa; o concepto da mesura -que
impide pronunciar o nome da senhor-,
o tópico da morte por amor ou a coita
amorosa son algúns dos elementos
característicos.

O amor cortés, elemento vertebrador da cantiga de amor, consiste no
traslado das relacións sociais feudais ao campo amoroso, de maneira que
a senhor galega (midons, na Occitania) pasa a desenvolver o papel de
señor feudal, mentres que o poeta tería que sufrir o rol de servo.
A senhor, por outra parte, debía ser (ou normalmente era) unha muller
casada.
Os graos polos que atravesa o poeta
Dentro do xogo literario do amor cortés, os poetas pasarían por diferentes
fases no seu camiño cara á conquista da dama:
• Fenhedor: o poeta sospira polo amor da dama, mais nen sequera é
quen de dirixirlle a palabra.
• Precador: o poeta atrévese a demandarlle á dama o seu amor, mais
sen obter éxito.
• Entendedor: neste grao, o poeta xa ten unha relación amorosa coa
dama, mais aínda non chegou a ter relacións sexuais con ela.
• Dudro: o poeta ten unha relación amorosa coa dama, chegando a ter
relacións sexuais con ela.
No caso galego-portugués, os poetas nunca chegan ao grao de dudro, e
os estudosos discuten se os compositores galegos ficaron na fase de
precador ou se, nalgúns casos, pasaron á de entendedor.

En todas as cantigas de amor galego-portuguesas, a descrición da senhor
é máis ben abstracta. Isto é debido a que, normalmente, o código da lírica
amorosa trobadoresca exixía que a senhor fose unha muller ideal. Derivado
disto, as poucas alusións que achemos ás calidades físicas ou psicolóxicas
da muller serán moi xerais (molher de cos ben talhado, o sen,...).
Como consecuencia desta idealización, un dos recursos máis recorrentes
neste xénero é o da coita de amor, o cal consiste, a grosso modo, no
sufrimento que este sentimento provoca no poeta.
A coita representa, como xa se ten dito en estudos relacionados co tema,
unha situación análoga ao sadomasoquismo. O poeta non só sufre, senón
que é consciente de que ten que soportar a súa dor para sempre, posto
que o amor da dama nunca (ou escasa veces) será correspondido.

Da ecuación amor = vasalaxe do amor cortés obtemos
com resultado a ecuación amor = condena.
O suxeito lírico, daquela, obrigado polo código
tribadoresco a serlle fiel á dama, queda condenado a
non obter nunca o ben da senhor, e a vivir
continuamente nun estado de sufrimento.
Derivado desta situación de desesperación do suxeito
lírico, este chega normalmente a morrer de amor. A
morte de amor, outro dos recursos típicos deste
xénero. O poeta consómese polo amor non
correspondido, o cal o leva á morte.

BERNAL DE BONAVAL [B 1066 / V 657]
A dona que eu am'e tenho por senhor
amostrade-mi-a, Deus, se vos én prazer for,
senón dade-mi a morte.
A que tenh'eu por lume destes olhos meus
e por que choran sempr', amostrade-mi-a,
Deus,
senón dade-mi a morte.
Essa que vós fezestes melhor parecer
de quantas sei, ai Deus!, fazede-mi-a veer,
senón dade-mi a morte.
Ai Deus!, que mi a fezestes máis ca min amar,
mostrade-mi-a u possa con ela falar,
senón dade-mi a morte.

A arte de trobar
Na Idade Media o artista reproducía fielmente os modelos
establecidos. A creación artística medieval movíase dentro
duns estreitos límites estilísticos e temáticos e estaba
rexida por métricas recollidas na Arte de Trobar.
Capítulo Quarto
E como há algumas cantigas em que falam
tanto eles como elas, por isso é importante
que entendais se são de amor ou de amigo,
porque se falam eles na primeira cobra e elas
na outra, é de amor, pois move-se segundo a
argumentação dele (como vos dissemos
antes); e se falam elas na primeira cobra,
então é de amigo; e se falam ambos em uma
cobra, então depende de qual deles fala
primeiro na cobra.

Metro
Na métrica galego-portuguesa medieval, seguindo o modelo provenzal,
cóntase ata a última sílaba acentuada. Os versos máis empregados foron os
octosílabos e decasílabos anque podemos atopar unha ampla variedade de
combinacións silábicas, que van desde dúas ata dezaseis sílabas.
Segundo o acento, os versos poden ser agudos ou graves:
Son versos agudos, machos ou masculinos cando rematan en palabra
aguda.
Exemplo:
Ai, dona fea, fóstesvos queixar, (10 sílabas).
Son versos graves, femias ou femininos cando rematan en palabra grave.
Exemplo:
En que vos loarei todavía, (9 sílabas).

Ritmo
O ritmo da poesía lírica medieval aséntase na monótona repetición
paralelística e no equilibrio do isosilabismo (mesmo número de sílabas en
cada verso). E aínda que ás veces nos atopemos cun tipo de metro non
regularizado, cabe supoñer que esta irregularidade era corrixida pola melodía
musical.
Para se afastaren do golpe monótono xerado polo paralelismo e polo metro
regular, os trobadores modulaban os ritmos das súas composicións a través
dos encabalgamentos, chegando a xebrar pola cesura métrica palabras
estreitamente ligadas polo sentido.
Exemplo:
Vaiamos, irmana, vaiamos folgar
nas ribas do lago, u eu vi andar
a las aves, meu amigo.
FERNAND' ESQUÍO

Rima
A poesía medieval é rimada, e nela abundan as rimas gramaticais, nas
que se asocian palabras da mesma categoría gramatical.
Exemplo:
Pois bóas donas son desemparadas
e nullo home non nas quer defender,
nonas quer' eu leixar estar quedadas,
mais quer' én dúas per forga prender
on tres ou cairo, cuaes me escoller;
pois non an ja per quen sejan vengadas,
netas do Conde quer' eu cometer
que me serán mui pouc' acomiadas.
MARTÍN SOARES

Estrofas ou cobras
Os poemas medievais mostran unha organización en estrofas ou cobras,
segundo a terminoloxía medieval.
As estrofas soen ser de sete, de seis ou de tres versos. Xeralmente o último
(ou os últimos) repítense en todas as estrofas, constituíndo o que se chama
refrán. O conxunto do poema componse de tres ou catro estrofas e, ás veces,
remata cunha estrofa de dous ou tres versos que resume o contido das
estrofas anteriores. Esta estrofa final recibe o nome de fiinda.
Capítulo quarto
As fiindas são coisa que os trovadores sempre costumaram pôr no fim das suas
cantigas, para concluírem e acabarem melhor nelas os argumentos (razones) que
disseram nas cantigas, chamando-lhes "fiinda", porque quer dizer conclusão de
argumento.
E essa fiinda podem fazê-la de uma ou de duas ou de três ou de quatro palavras
(versos). E se a cantiga for de mestria, a fiinda deve rimar com a última cobra; e se for
de refrão, deve rimar com o refrão. E ainda que diga que a cantiga deve ter uma delas,
houve alguns (trovadores) que lhe fizeram duas ou três, segundo a vontade de cada um
deles. E também outros houve que as fizeram sem fiindas, mas a fiinda dá um melhor
acabamento.

Exemplo:
Pero tal coita ei d' amor,
que major non pod' om' aver, - cobra
non moiro nen ei én sabor,
nen morrerei, a meu poder,
porque sempr' atend' aver ben - refrán
da dona que quero gran ben.
E os que mui coitados son
d' amor, desejan a morrer,
mais en, assí Deus mi pardón,
quería gran sazón viver,
porque sempr' atend' aver ben
da dona que quero gran ben.
Mal sén é per desasperar
ome de mui gran ben aver
de sa señor, que lli Deus dar
pod´, e nono quer' eu fazer,
porque sempr' atend' aver ben
da dona que quero gran ben.
E quen deseja mort' aver
por coita d' amor non faz sén, - fiinda

Dobre
Figura retórica baseada na repetición de palabras en diferentes puntos dun
poema, sen variacións de flexión.
A definición da Arte de trovar : "Dobre é dicir unha palabra cada cobra dúas
ou máis veces; pero débese meter na cantiga moi calculadamente, e
convén metelo en todas as cobras da mesma maneira a como se fixo na
primeira na primeira... e igualmente ha de metelo na fiinda da mesma
maneira". Existe tamén unha salvidade: cada estrofa pode empregar unha
palabra diferente como dobre, sempre e cando respete escrupulosamente a
posición que se deu ao dobre primitivo na primera estrofa.
Se eu podesse desamar
a quem me sempre desamou,
e podess?algum mal buscar
a quem me sempre mal buscou!
Assi me vingaria eu,
se eu podesse coita dar,
a quem me sempre coita deu?.

Mordobre
Proceso de ornamentación retórica baseado na repetición de
palabras con variacións morfolóxicas. A Arte de trovar do
Cancioneiro da Biblioteca Nacional define o mordobre en
relación ao dobre, engadindo que a súa única diferenza é o
feito de que a palabra repetida está sometida á figura
etimolóxica.
Se eu podesse desamar
a quem me sempre desamou,
e podess?algum mal buscar
a quem me sempre mal buscou!
Assi me vingaria eu,
se eu podesse coita dar,
a quem me sempre coita deu?.

Palavra perduda
Trátase dunha palabra en posición de rima que, con todo, non rima con
ningún outro verso da mesma estrofa, aínda que podía rimar cos versos
correspondentes das estrofas seguintes.
No mundo non me sei parelha,
mentre me for como me vai,
ca já moiro por vós - e ai!
mia senhor branca e vermelha,
querdes que vos retraia
quando vos eu vi en saia!
Mau dia me levantei,
que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, dês aquel dia, ai!
me foi a mui mal,
e vós, filha de don Paai
Moniz, e ben vos semelha
d’haver eu por vós guarvaia,
pois eu, mia senhor, d’alfaia
nunca de vós houve nen hei
valia d’ua correa.
(Cancioneiro da Ajuda, ed. cit., vol I,p. 82, cantiga 38.)

A atá-fiinda non é propiamente un recurso estilístico, senón que é unha
técnica literaria. Mais concretamente, é un procedemento de orde das
cobras, de xeito que para a comprensión dunha cobra poderiamos precisar
dalgunha palabra ou verso da cobra seguinte:
Muitos dizem com gran coita d?amor
que querriam morrer e que assi
perderian coitas, mais eu de mi
quero dizer verdad?a mia senhor:
queria-me lh?eu mui gran ben querer,
mais non queria por ela morrer
com outros morreron, e que prol ten?
ca, des que morrer non a veerei
nen boo serviço nunca lhi farei;
por end?a senhor que eu quero ben
queria-me lh?eu mui gran ben querer,
mais non queria por ela morrer
com outros morreron no mundo ja,
que depois nunca poderon servir
ás por que morreron, nen lhis pedir
ren, por end?esta que m?estas coitas dá
queria-me lh?eu mui gran ben querer
mais non queria por ela morrer,
ca nunca lhi tan ben posso fazer
serviço morto, como sse viver?.
(Paio Gomes Charinho)

Cobras singulares
r
r
r
r
r
r
e
c
a
f
d
b
f
d
b
e
c
a
3ª
2ª
1ª
Cobras singulares-unissonantes
a
a
a
d
c
b
d
c
b
a
a
a
3ª
2ª
1ª
Cobras unissonantes
a
a
a
b
b
b
b
b
b
a
a
a
3ª
2ª
1ª
Cobras dobras
c
c
a
a
d
d
b
b
d
d
b
b
c
c
a
a
4ª
3ª
2ª
1ª

Refrán / mestría: dise que unha cántiga é de refran cando ao final de
cada cobra repite os mesmos versos. En caso contrario é de mestría.
Muitos dizem com gran coita d?amor
que querriam morrer e que assi
perderian coitas, mais eu de mi
quero dizer verdad?a mia senhor:
queria-me lh?eu mui gran ben querer,
mais non queria por ela morrer
com?outros morreron, e que prol ten?
ca, des que morrer non a veerei
nen boo serviço nunca lhi farei;
por end?a senhor que eu quero ben
queria-me lh?eu mui gran ben querer,
mais non queria por ela morrer
com?outros morreron no mundo ja,
que depois nunca poderon servir
ás por que morreron, nen lhis pedir
ren, por end?esta que m?estas coitas dá
queria-me lh?eu mui gran ben querer
mais non queria por ela morrer,
ca nunca lhi tan ben posso fazer
serviço morto, como sse viver?.
(Paio Gomes Charinho)

Características formais das cantigas de amigo
O paralelismo é un procedemento repetitivo, típico da cantiga peninsular,
que enlaza as estrofas de dúas en dúas, facendo que os versos da segunda
estrofa sexan unha pequena variante dos versos da primeira. O paralelismo
fai que a unidade rítmica deixe de ser a estrofa para pasar a ser o par de
estrofas. É o trazo máis distintivo da cantiga de amigo.
Unida á repetición atópanse variacións que permiten a progresión do
pensamento e evitan a monotonía externa que se puder derivar do
paralelismo. Aparecen dentro do paralelismo literal e respostan a tres tipos
básicos:
Por sinonimia ou semi-sinonima (dormir / folgar, ferir / tirar)
Por alteración sintáctica (andar vi / vi andar)
Por equivalencia semántica, mediante a negación do concepto oposto
(leixa-las guarir / non as quer matar)

Paralelismo por substitución
Nunha cantiga de amor (o normal é que se dea
na cantiga de amigo)
Em Lixboa, sobre lo
mar
barcas novas
mandei lavrar,
ai mia senhor
querida.
Em Lixboa, sobre lo
ler
barcas novas
mandei fazer,
ai mia senhor
querida.
... (Joan Zorro)
Paralelismo por inversión
Mandad'ei
comigo,
ca ven meu amigo;
e irei, madr', a Vigo
Comigu'ei
mandado,
ca ven meu
amado;
e irei, madr', a Vigo
... (Martín Codax)

–Digades, filha, mia filha velida:
porque tardastes na fontana fría?
Os amores hei.
Digades, filha, mia filha louçana:
porque tardastes na fría fontana?
Os amores hei.
–Tardei, mia madre, na fontana fría,
cervos do monte a augua volvían.
Os amores hei.
Tardei, mia madre, na fría fontana,
cervos do monte volvían a augua.
Os amores hei.
–Mentir, mia filha, mentir por amigo!
Nunca vi cervo que volvess’o río.
Os amores hei.
Mentir, mia filha, mentir por amado!
Nunca vi cervo que volvess’o alto.
Os amores hei.

O leixaprén consiste en facer que o segundo verso da primeira estrofa sexa
o primeiro da terceira, o segundo da segunda sexa o primeiro da cuarta, e
así sucesivamente.
Vexamos agora un exemplo de Martín Códax
Eno sagrado, en Vigo,
bailava corpo velido:
amor hei!
En Vigo, no sagrado,
bailava corpo delgado:
amor hei!
Bailava corpo velido,
que nunca houver’amigo:
amor hei!
Bailava corpo delgado,
que nunca houver’amado:
amor hei!
Que nunca houver’amigo,
ergas no sagrad’, en Vigo:
amor hei!
Que nunca houver’amado,
ergas en Vigo, no sagrado:
amor hei!

Capítulo Quinto
Cantigas d'escárnio são aquelas que os trovadores fazem,
querendo dizer mal de alguém nelas, e dizem-lho por palavras cobertas
que tenham dois entendimentos, para que não sejam entendidas ...
ligeiramente: e essas palavras chamam os clérigos "equivocatio". E essas
cantigas se podem fazer também de mestria ou de refrão. E embora
alguns digam que há algumas cantigas de "joguete d'arteiro", essas não
são mais do que de escárnio, nem têm outro entendimento. Mas também
dizem ainda que há outras "de risabelha": essas ou são de escárnio ou
de maldizer; e chamam-lhes assim porque riem por causa delas às vezes
os homens, mas não são coisas em que haja sabedoria ou qualquer outro
bem.
Capítulo Sexto
Cantigas de maldizer são aquelas que fazem os trovadores [contra
alguém] descobertamente: nelas entrarão palavras em que querem dizer
mal e não terão outro entendimento se não aquele que querem dizer
claramente. (...)
O quarto [capítulo] em que se contêm [seis] capitulos

Cantigas de escarnio e maldicir: Prima a intención satírica e ridiculizadora de
diversos personaxes, situacións ou costumes particulares. As cantigas de
escarnio fan uso da ambigüidade, o dobre sentido e o eufemismo, e as de
maldicir empregan a sátira directa. Constitúen hoxe un legado de importante
valor sociolóxico, histórico e lingüístico.

A cántiga satírica
Podemos clasificalas atendendo aos seus temas en:
Sátira política: distinguimos as referidas á guerra entre Sancho
II e o conde Boloña e a guerra de Granada.
Sátira de grupos sociais: foron criticados os cabaleiros,
infanzóns e ricos-homes polos seus vicios e defectos, sendo a
mesquindade e a avareza os máis frecuentes.
Sátira moral e relixiosa.
Sátira persoal: son moi variados os temas.
a) sátira xograresca: críticas que lles dirixen os trobadores aos
xograres e segreis, e tamén entre eles mesmos.
b) sátira de elementos ou grupos sociais: escarnios ás
soldadeiras, ós homosexuais, ós médicos, ós xuíces, ós
avogados, ós validos, ós cargos públicos. Nas críticas ás
soldadeiras destacan as cántigas a María Peres, a Balteira.

Características:
O recurso máis utilizado é a ironía. Ás veces convértese en
sarcasmo pero o máis normal é a ironía verbal.
Como procedementos estilísticos empréganse a equivocatio e a
litote.
No tratamento dos temas empregan unha linguaxe moi directa e
obscena. Tamén é unha linguaxe propia da fala familiar e popular.
Cantiga de maldizer
Maria Mateu, daqui vou desertar.
De cona não achar o mal me vem.
Aquela que a tem não ma quer dar
e alguém que ma daria não a tem.
Maria Mateu, Maria Mateu,
tão desejosa sois de cona como eu!
Quantas conas foi Deus desperdiçar
quando aqui abundou quem as não quer!
E a outros, fê-las muito desejar:
a mim e a ti, ainda que mulher.
Maria Mateu, Maria Mateu
tão desejosa sois de cona como eu!