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TEMA 65. NUEVAS FORMAS DEL TEATRO
ESPAÑOL EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO
XX. VALLE-INCLÁN. GARCÍA LORCA.
1. INTRODUCCIÓN
Al final del siglo XIX el teatro comercial triunfaba, pero en
ese mismo momento se inicia el interés por plantearse el
sentido de la vida de cada espectador, según una observación
de Unamuno en «La regeneración del teatro español». El
teatro era un género poco innovador (Gerald Brown), puesto
que el teatro comercial constituido por dramas a lo Echegaray,
zarzuelas, comedias, sainetes costumbristas, etc., conocía un
éxito imparable entre el público, mientras que la crítica
aconsejaba las fórmulas más eficaces de agradar al
espectador. El pesimismo sobre la función del teatro
comercial se ve en Unamuno, Valle-Inclán y Azorín, que se
opondrán a Echegaray en 1905. Benavente, mientras tanto, se
refugia en su propia habilidad, definida en La noche del sábado
(1903): compromiso entre ingenio, frivolidad y sátira amable
de la burguesía.
La crítica literaria acostumbra a subrayar que a la
tradicional escisión entre teatro culto y popular se añade una
nueva entre dramaturgos integrados y disidentes o
marginales. Estos últimos sufren el rechazo de público y
empresas y ven relegada su obra dramática a las páginas del
libro, donde solo una minoría culta las estima y saborea. Los
tres casos más significativos son Miguel de Unamuno, Ramón
del Valle-Inclán y Azorín, cuya producción fue recibida con
frialdad o con acritud por unos espectadores acostumbrados
a planteamientos menos problemáticos. Existe un divorcio, un
desdoblamiento, como dice Ruiz Ramón, entre la sociedad
española y el teatro más inquieto e innovador. Pero quizá a
ello se deba la amplia variedad de formas dramáticas que se
registran en ese momento.
La dignificación del teatro se impulsa en el teatro Eslava,
donde Gregorio Martínez Sierra da funciones con textos de
Marquina, Ibsen, Dumas, Molière o Zorrilla. Las escenografías
de Fontanals, Ontañón o Penagos son espléndidas y las
músicas de Falla y Turina contribuyen a este proceso, así como
actrices empresarias como Catalina Bárcena o Margarita
Xirgu, directores, o directores como Adrià Gual con el Teatre
Intim. Influye el ambiente institucional, puesto que se
recupera la tradición literaria desde la Junta para la
Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (1907) y
el Centro de Estudios Históricos, lo que conduce a una
renacionalización de las letras (J. C. Mainer, Historia, literatura
y sociedad —y una coda española—).
Las iniciativas no comerciales fructifican en el teatro
universitario, como «El Caracol» de Valle-Inclán. Con la
República tenemos el Teatro del Pueblo, las Misiones
Pedagógicas, La Barraca de Lorca, el Teatro Lírico Nacional o
el Teatro Escuela de Arte de Rivas Cherif.
A. LA RENOVACIÓN TEATRAL EN EUROPA:
• Teatro primigenio, con Gordon Craig, Artaud (teatro de la
crueldad) y Valle-Inclán.
• Dominio del texto dramático, con Appia, Brecht y Unamuno.
• Línea ecléctica: texto aliado con la fuerza escénica, con
Meyerhold, Piscator y Azorín.
• Realismo poético, con elementos trágicos y símbolos esenciales:
Tennessee Williams y Federico García Lorca.
• Teatro del absurdo: con Eugène Ionesco, Valle y Miguel Mihura.
2. TENDENCIAS DEL TEATRO ESPAÑOL A
COMIENZOS DEL SIGLO XX
B. TEATRO BURGUÉS CONTINUISTA
Desde la segunda mitad del XIX continúa el gusto por la
«alta comedia» de los teatros europeos y que en España
representa Echegaray (1832-1916, Nobel en 1904). También
hay una serie de líneas que tienen que ver con las concesiones
al gusto popular.
Comedia burguesa de Jacinto Benavente
La permanencia de moldes dramáticos propios del
Realismo como lo son la alta comedia y el drama rural se
consigue gracias a la transformación que lleva a cabo Jacinto
Benavente. En 1894, con 28 años estrenó El nido ajeno, que
planteaba el papel de la mujer casada de clase media y dos
hermanos que discutían sobre la posible infidelidad de su
madre. Ante el dilema de buscar el éxito del público o quedar
como genio incomprendido, optó por el camino más cómodo.
Así, Gente conocida (1986) contemporiza con los prejuicios del
público y La comida de las fiestas (1898) defiende que solo el
rico puede imponerse a la buena sociedad.
Con José Echegaray, la comedia burguesa, de levita o de
salón se había cargado de violencia altisonante, por lo que
hubo que darle un giro radical y sustituir las parrafadas
grandilocuentes por un tono conversacional y ligero. Esta
hazaña estética la consigue Benavente en sus primeras obras
(La comida de las fiestas, 1898; Rosas de otoño, 1905). En un
principio el público rechazó unas obras “en las que no pasaba
nada”, pero al final acabó haciendo suya esa fórmula.
En obras como La Malquerida, 1913, limó las vulgares
aristas del drama rural y les dio finura psicológica y aliento
poético.
Queda aparte Los intereses creados de Benavente (1907),
una farsa escéptica e irónica sobre el juego de mezquindades
que rige la vida social. Para crearla el autor utilizó un motivo
muy querido por el Modernismo: los personajes de la
commedia dell’arte y de la comedia española del Siglo de Oro.
Ruiz Ramón ha valorado este teatro (calidad literaria del
diálogo, la finura, la elegancia, la exactitud de los ambientes,
la mordacidad crítica, la naturalidad, etc.), y lo ha clasificado
según los lugares escénicos en los que transcurre la acción:
Su teatro era una mezcla de idealismo satírico y de
escepticismo desconfiado; no pretendió moralizar, ni se
adscribió a líneas establecidas.
• Interiores burgueses ciudadanos, donde con las citadas
están Lo cursi (1901), Rosas de otoño (1905)
• Interiores cosmopolitas, donde hay un modernista mundo
de princesas con aparente mordacidad, La noche del
sábado, (1903) y La mariposa que voló sobre el mar (1926)
• Interiores provincianos burguesas, Los malhechores del
bien (1905), Pepa Doncel (1928)
• Interiores rurales, Señora Ama (1908), La Infanzona (1945)
y La malquerida (1913), con hábil diálogo y carácter
melodramático.

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Como era de esperar, tuvo seguidores que, aunque de
menor valía, gozaron también del favor de los espectadores:
Manuel Linares Rivas, que cultivó fundamentalmente un
teatro de tesis, en torno a problemas morales y jurídicos (La
garra, 1914), y Gregorio Martínez Sierra, más dado a lo
sentimental y sensiblero (Canción de cuna, 1911).
Teatro en verso
Inspirado en el drama romántico y en la comedia
española del Siglo de Oro; siguen la moda francesa cuyo
máximo exponente es Cyrano de Bergerac (1897) de Edmond
Rostand. Torrente Ballester afirma que en los mejores casos
es “pura nostalgia”; y que en los peores “engaño y evasión”.
Es un teatro estereotipado y efectista que ofrece una visión
exaltada y falaz de un pasado heroico inexistente. Utiliza un
verso sonoro y retórico. Dominan los temas históricos, pero
también hay dramas rurales y otros asuntos contemporáneos
que, igualmente, tienen un tono idealizador y producen
impresión de falsedad.
Destacan Eduardo Marquina (Las hijas del Cid, 1908; En
Flandes se ha puesto el sol, 1910). La obra dramática de
Villaespesa (El alcázar de las perlas, 1911) tiene un
orientalismo cartón piedra, argumentos melodramáticos y
excursos lírico-paródicos que serán fácil blanco de parodia.
Costumbrismo y teatro de humor
La vertiente cómica popular siguió la fórmula del género
chico y el teatro por horas. En las postrimerías del XIX, cuando
los clásicos del sainete estrenaban sus obras maestras, ya
existía una nueva generación dispuesta a tomar el relevo:
Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero, Joaquín
Abati, Antonio Paso… Cultivaron fundamentalmente el sainete
de ambiente madrileño o andaluz. Cuando este género entró
en decadencia y se vieron acosados por el auge de otras
diversiones populares (el cine, el music-hall…), tuvieron que
dedicarse a la comedia burguesa de corte benaventino o
evolucionar hacia nuevas modalidades como la tragedia
grotesca, magnífica creación de Arniches (La señorita de
Trevélez, 1916; Los caciques, 1920; Es mi hombre, 1921) que,
fundiendo lo cómico y lo patético, avanza hacia la estética
expresionista e incorpora la crítica regeneracionista. No
pierde, sin embargo, muchos de los elementos del sainete, en
particular su inagotable gracia verbal y sus mojigatas notas
sentimentales
Teatro musical
El agotamiento del género chico hizo que libretistas y
compositores adaptaran la opereta vienesa al ambiente
español. Son piezas ligeras, cuyos argumentos acostumbran a
tener un aire irreal de cuento de hadas con ribetes
sentimentales o humorísticos. Se desarrollan en países
exóticos o imaginarios y dan la ocasión al lucimiento de un
lujoso vestuario y de una escenografía acorde con el refinado
m arco palaciego en que se desenvuelven sus personajes. Dos
compositores que destacaron en el proceso de aclimatación
de este género fueron Amadeo Vives y Pablo Luna, así como
el libretista Juan José Cadenas. A ellos se suma el maestro José
Serrano, cuya fácil inspiración melódica se aplicó por igual a la
opereta y al sainete popular de viejo cuño.
En la búsqueda de un teatro lírico de calidad literaria y
musical hay que reseñar dos logros importantes: La vida breve
de Manuel de Falla, sobre un libreto de Carlos Fdez. Shaw, que
no pudo estrenarse hasta 1914, y Las golondrinas, con música
de José María Usandizaga y letra de Gregorio Martínez Sierra,
estrenada también ese año
C. REGENERACIÓN DEL 98
La rebelión contra los criterios comerciales la conduce el
teatro de ideas, también llamado por algunos autores «teatro
simbolista». El espíritu de renovación finisecular, desdeñoso
del realismo decimonónico, intentó el teatro poético y
simbólico, típicamente modernista. Valle-Inclán (El yermo de
las almas, refundido en 1908 sobre un texto de 1899, El
marqués de Bradomín, 1906…) y Benavente (La noche del
sábado, 1903) cultivan un drama de impronta decadentista.
Lo morboso, la sexualidad anormal, el esteticismo exacerbado
son notas dominantes.
®UNAMUNO se enfrenta contra la profesión cómica y la
industria teatral. Como Ibsen, Strindberg o Pirandello, trata
conflictos de conciencia, pero para él la causa de la crisis del
teatro era la separación entre la literatura dramática y el
pueblo como depositario de la «intrahistoria». Había que
abandonar las comedias costumbristas, dramas con
problemas artificiales, astracán, etc. Si el público prefería los
toros al teatro era porque eran una representación «más
dramática y más viva». Había vinculaciones entre el teatro
áureo y el contemporáneo. El drama de ideas tenía como
modelo el teatro teológico español, lleno de simbolismo y
rechazaba el realismo. El tema del Don Juan le interesó en El
hermano Juan (1929). Unamuno, (Fedra, 1910; Soledad,
1921…) crea un teatro de conciencia desnudo y
esquemático, con muy escasa acción, en el que todo se nos
cuenta a través de densos diálogos cuajados de reflexiones
filosóficas que revelan sus conflictos religiosos y
existenciales, en especial el ansia de inmortalidad. Es un
drama estático, de calidad literaria, pero carente de los
requisitos técnicos imprescindibles para la puesta en escena.
®AZORÍN (1873-1967), teatro antinaturalista en el que la debe
haber una tensión entre cadenas de imágenes directas y
procedentes del fondo del espíritu. Azorín (Lo invisible,
1927) se incorpora tardíamente al mundo de las tablas con
técnicas y problemas nuevos, no siempre logrados y nunca
comprendidos por el gran público. Aspira a revitalizar el
teatro español con las innovaciones que triunfan en otros
países europeos. Rechaza la línea realista que habían
impuesto Benavente y sus epígonos y se acoge a un
simbolismo lindante con los movimientos de Vanguardia.
Bajo el influjo de los dramas de Maeterlinck, trata de
trasponer a la escena el misterio de la muerte. Son obras
suyas Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy (1927) y su
Angelita (1930).
La regeneración más profunda es la que trajo Valle-Inclán
con la creación del «esperpento». A este autor le dedicaremos
un epígrafe propio.
3. VALLE-INCLÁN
A. DRAMATURGIA
La obra dramática de Valle es la más original del teatro
español del S. XX y una gloriosa aventura en el teatro europeo,
según Ruiz Ramón. Su estética anuncia tendencias y lenguajes
que recorrerán el teatro occidental: la aportación del
esperpento coincide con el teatro de la crueldad de Antonin
Artaud, posee elementos surrealistas y anuncia el drama

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brechtiano y el teatro del absurdo de Beckett, Ionesco y
Genet.
Articula una producción innovadora, primero contra el
simbolismo modernista, luego vinculado al expresionismo, y
siempre como síntoma de la decepción de las minorías ante la
cultura dominante. Aunque manejó claves simbolistas, la
deformación estética que proclamaba el expresionismo fue
anticipada por Valle con la valoración de acotaciones,
escenarios múltiples o la vuelta la mito y la farsa primigenios.
Buscaba el teatro total, donde la palabra, movimiento,
decoración, sonido y luz forjaban el programa de sugestión.
Hacia 1920, el esperpento aúna esos elementos con la
tradición de Quevedo y Goya.
ESPERPENTO
1
: Con el patetismo monstruoso de los
dramas galaicos y la caricatura sangrienta de las farsas, creará
la más acabada muestra del teatro expresionista: el
esperpento (Cardona y Zahareas, Visión del esperpento: teoría
y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Madrid: Castalia,
1982). El dramaturgo, inspirándose en Goya y quizás en
Quevedo, se sitúa más allá del dolor y de la risa; mira desde el
aire a sus personajes, con una mirada desdeñosa,
inmisericorde. Compara su obra con un espejo cóncavo que
nos devuelve una imagen sistemáticamente deformada de la
realidad. En este reflejo paródico y monstruoso se encierra
una crítica radical a la sociedad, que no propone soluciones o
alternativas, que no pacta con ninguno de los personajes ni
con las ideas que representan. Luces de bohemia (1920, 2ª
redacción 1924), Martes de carnaval (1921-1927), Retablo de
la lujuria, de la avaricia y de la muerte (1913-1927) son un
chafarrinón goyesco que retrata una España miserable y
convulsa.
Según Antonio Risco, el esperpento presenta vínculos con
con el expresionismo pictórico español, las cabriolas futuristas
o dadaístas, la audacia de Apollinaire, la farsa de Alfred Jarry o
la comicidad sarcástica de Pirandello o Kafka. En la actualidad,
el esperpento deja huella en Francisco Nieva, el teatro-fiesta y
el teatro-carnaval.
B. ETAPAS DE SU PRODUCCIÓN DRAMÁTICA2
® CICLO MÍTICO
COMEDIAS BÁRBARAS: Llevado por una especie de
necesidad interior, después de publicar El yelmo de las almas
y El marqués de Bradomín (que dio en 1906 el primer éxito
escénico notable), dedicará dos años a las primeras Comedias
1
El vocablo circulaba desde hacía tiempo en el habla popular de Madrid
para calificar un ser o un objeto a la vez ridículo, horrible y extravagante. Valle-
Inclán se lo apropiará para designar el nuevo tipo de obras que está
escribiendo y la visión del mundo y del arte que en ellas subyace. Pues, en
efecto, uno de los rasgos característicos del esperpento es destilar su propia
teoría en su texto mismo a medida que se despliega. A este respecto, dos
obras tienen carácter fundador: Luces de bohemia, publicada en 1920 en su
versión inicial en la revista España, y después en libro en 1924, y Los cuernos
de Don Friolera, publicada también en 1921 en La Pluma y luego en su versión
definitiva en 1925.
En la primera de estas obras, Valle-Inclán, para aclarar lo que pretende
expresar ahora y la transformación que han experimentado sus personajes,
se sirve de una metáfora óptica, la de los espejos cómicos que los pequeños
comerciantes de la época instalaban como cebo para los clientes a lo ancho
del escaparate, en particular en un callejón de Madrid hoy desaparecido. En
un pálido amanecer, encogido en un porche, vemos al desconocido poeta
ciego Max Estrella, tras el periplo nocturno que lo ha llevado de librerías a
cafés y luego al calabozo, que exclama: «Los héroes clásicos han ido a
bárbaras (Águila de blasón, 1907 y Romance de lobos, 1908).
Una Galicia donde el mal, la pasión y la muerte crean una
atmósfera siniestra y trágica sirve a Valle para retomar la
violencia y el misterio de los dramas de Shakespeare y
Maeterlinck, reivindicando un «teatro de espanto y crueldad»
frente a la comedia burguesa. Las Comedias bárbaras son
teatro en libertad. Regresa a Dionisos y con él la tragedia
primigenia, acompañada de las fuerzas oscuras del sexo y la
crueldad (Ruiz Ramón). En un escenario de fuerzas antitéticas
(amor/muerte, espíritu/carne, pureza/degradación) surge
don Juan Manuel de Montenegro, último héroe de un mundo
de valores absolutos. Apenas fueron consideradas teatrales en
su momento, se publicaron como novelas dialogadas, pero
consicente de su verdadera vocación, Valle las dividió en actos
y en jornadas, y les dio su dramatis personae.
Quince años más tarde, en 1922, añade al conjunto Cara
de Plata. A pesar del tiempo transcurrido y sin renunciar a su
reciente evolución estética que dirige los personajes hacia lo
grotesco, consigue de manera convincente encabezar el
tríptico con este gran panel, subrayando al mismo tiempo la
modernidad intacta de las dos obras precedentes. El conjunto
fue considerado irrepresentable al principio y tuvo que
esperar los primeros años sesenta para incorporarse con
naturalidad al repertorio de los mejores teatros madrileños.
EL EMBRUAJDO
DIVINAS PALABRAS, 1920: Escribirá en primer lugar
Divinas palabras (1920), «tragicomedia de aldea», que
reanuda el hilo cortado siete años antes volviendo a los
topónimos familiares —Lugar de Condes, Viana del Prior— y a
los sencillos campesinos de la región de Salnés. Es la fábula de
la mujer adúltera a la que su marido sacristán salva in extremis
sólo con la magia del latín litúrgico: Qui sine peccato est
vestrum... No obstante, se ha dado un paso más en la
desmitificación del universo idealizado de los orígenes: el ser
deforme transportado en el fondo de un carro de feria en feria
para conseguir unas perras, cuya posesión se disputan,
sugiere una España más próxima a Buñuel que la que el autor
se esforzaba por redimir en los combates de La guerra carlista.
® CICLO DE LA FARSA à teatro primigenio y esencial
que no se plantea grandes escenografías.
Valle-Inclán no cejaba en su intento por ver sus obras
representadas, y la oportunidad le llegó cuando en 1910
Benavente impulsó el Teatro de los Niños, donde fue acogido
favorablemente por la crítica, aunque no consiguió un público
pasearse en el callejón del Gato. [...] Los héroes clásicos reflejados en los
espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española
sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada».
2
A sus comienzos se sintió tentado por el oficio de actor, junto con su
esposa Josefina Blanco. Además, intervino también en la efímera empresa
Teatro Artístico (1899), mediante la cual el autor se proponía entonces abrir
la escena española al teatro de vanguardia. Esta tentativa de un Valle-Inclán
aún indeciso sobre el camino que debía emprender se vio brutalmente
interrumpida con la inopinada amputación de su brazo, desgracia que al
menos le sirvió para ver cómo sus compañeros representaban en una velada
de homenaje y a beneficio suyo la primera obra dramática nacida de su pluma,
Cenizas (1899). Es una amplificación escénica de «Octavia Santino», una de
las novelas cortas de Femeninas, libro publicado cuatro años antes, obra de
tesis más parecida ideológicamente a La Regenta de Clarín que al Ibsen de
Casa de muñecas (1879), que denuncia al mismo tiempo los matrimonios de
conveniencia y los abusos de los confesores.

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infantil. Colaboró en este proyecto Valle-Inclán con La cabeza
del dragón, una farsa inspirada parcialmente en Grimm, en la
que los especialistas detectaron rasgos que anunciaban los
futuros esperpentos. El rey Micomicón y el general Fierabrás
se relevan el uno al otro para sumergir en la payasada la poesía
de los tiempos remotos y el esplendor de las hazañas
caballerescas; pero tras sus siluetas caricaturescas, es a la
monarquía constitucional de Alfonso XIII hacia la que se
apunta. El mismo año la gran actriz Matilde Moreno monta
Cuento de abril en el teatro de la Comedia y en las dos
temporadas siguientes es la compañía Guerrero-Mendoza —
la más prestigiosa de la época— la que creará sucesivamente
Voces de gesta (1911) y La marquesa Rosalinda (1912).
Farsa de la enamorada del rey y en 1922 Farsa y licencia
de la reina castiza, en las que aparece un homenaje a El
Quijote con sus personajes. En 1922 Valle-Inclán escoge por
blanco a Isabel II, a la que presenta como una matrona
concupiscente de obesidad caricaturesca. La estética del autor
está cambiando. Los amores clandestinos de la soberana dan
lugar a una transición burlesca de la vida de la corte. Ministros
y generales, chambelanes! damas son caracterizados como
personajes de guiñol y, como tales, pueden resucitar al final
del espectáculo. El impecable cincelado del verso se ve
invadido de argot madrileño, subrayando así la distorsión del
fondo y la forma. Ha llegado la hora del esperpento.
® CICLO DEL ESPERPENTO
• Luces de bohemia (1920): presenta al protagonista, Max
Estrella (representación de Alejandro Sawa), cuay venerable
figura de poeta ciego «como Homero» sirve de doloroso
reproche contra la abyección del mundo en que vive. Sus
quince escenas abarcan las 24 horas de una tragedia clásica.
Los personajes dan vueltas en un infierno de miseria moral
e injusticia reconocible por medio del «espejo cóncavo» que
deforma la realidad para ser más fiel a su terrible condición.
Zahareas ha señalado que «la agonía de Máximo Estrella
evidencia la desvaloración del sentido trágico porque el
bohemio poeta, ciego y orgulloso, obligado a hacer un papel
trágico ante gente insensible, acaba por mofarse de su
propia tragedia y por rechazarla como absurdo completo».
Se basa Valle en la situación histórica de las huelgas de 1919,
de forma que construye el puente entre la estética pura de
su esperpento y la elaboración histórica.
• Martes de carnaval (Los cuernos de don Friolera (1921), Las
galas del difunto (1927) y La hija del capitán (1927)). La
primera presenta tres versiones de un mismo suceso con
tres modos de ver el mundo: «de rodillas, en pie o levantado
en el aire». D. Friolera, movido por el honor, creyendo matar
a su mujer mata a su hija. La hija del capitán denuncia la
dictadura de Primo. Fue secuestrada tras publicarse en
Novela mensual en nombre de las «buenas costumbres».
Esta última parte de su producción dramática —que más
tarde fue puesta en relación con Beckett y el teatro del
absurdo, o con Brecht y el distanciamiento crítico—, Valle-
Inclán no la pudo ver jamás representada. Es verdad que el
advenimiento de la República supuso un nuevo interés por su
obra. En 1931 su Farsa y licencia de la reina castiza se montó
en Madrid con maravillosos decorados de Salvador Bartolozzi,
cuya libertad de color y estilización ponían de manifiesto la
nueva orientación de la escenografía en España. Y en 1933
Margarita Xirgu, en una especie de público desagravio, hizo de
Divinas palabras un triunfo en la escena del Teatro Español.
Pero los esperpentos propiamente dichos sólo empezaron a
representarse a finales de los años cincuenta, primero en
Hispanoamérica, luego en España por grupitos de teatro
universitario que se exp0ní. a la hostilidad de la crítica y de la
cultura oficial, y por último en pran^ donde el Teatro Nacional
Popular (TNP) de Jean Vilar montó Luces bohemia en 1963.
Y es que más allá de las circunstancias políticas, la
revolución teatral de Valle-Inclán no podía encontrar su
público en la España de la década 1925-1935.
4. NOVECENTISMO Y VANGUARDIA
Mientras dominaron los Quintero, Muñoz Seca o el
género chico, ni el público ni la industria teatral permitían el
cambio (Díaz-Canedo, Artículos de crítica teatral. El teatro
español de 1914 a 1936). En esta época solo hubo intentos
aislados de renovación teatral que no siempre trascendieron
a los circuitos comerciales. Seguían en plena explotación
fórmulas heredadas de la etapa precedente.
Hubo gestos reformistas, que se concentran en:
• Teatro de Arte, de Gregorio Martínez Sierra en el Teatro
Eslava de Madrid (1917), análogo al «Théatre de l’Oeuvre»
de París.
• Aportaciones de Rivas Cherif, alumno de Gordon Craig o la
de Margarita Xirgu.
• Las Misiones pedagógicas durante la República, que llevan el
teatro a las provincias y acercan la cultura al pueblo.
Participan compañías universitarias como La Barraca de
García Lorca o El Búho, de Max Aub.
A. TENDENCIAS
La comedia benaventina y la herencia del género chico
En el periodo de entreguerras hubo una auténtica
multitud de autores que se especializaron en comedias al uso,
bien de corte benaventino, bien con predominio de lo
costumbrista. Son piezas ligeras, superficiales,
sentimentalonas, que satisfacen los gustos del gran público,
pero no aportan nada nuevo. Muy celebrados fueron en este
campo Felipe Sassone, Francisco Serrano Anguita, Enrique
Suárez de Deza, entre otros.
El extinguido género chico deja su herencia en la revista y
en la zarzuela grande, que vuelve a los escenarios con mayores
aspiraciones que antaño. Sin duda, los logros de estos géneros
hay que buscarlos en la música.
Otra ramificación del sainete es el astracán, creado por
Pedro Muñoz Seca (El verdugo de Sevilla, 1916). Basa su
comicidad en el equívoco, por medio de retruécanos y juegos
de palabras, hasta dar en el puro disparate. También compone
divertidas parodias: La venganza de don Mendo (1918), Los
extremeños se tocan (1926).
La vuelta al teatro poético
La moda del teatro poético se prolongó durante las
primeras décadas del S. XX. En su revitalización en los años
veinte pudo influir la retórica patriótica de la dictadura
primorriverista. Sus cultivadores siguieron las huellas de
Marquina. En general reprodujeron sus defectos sin acercarse
a él en sus logros. Luis Fdez. Ardavín (La dama del armiño,
1922), Joaquín Dicenta, hijo (Son mis amores reales, 1925) y

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otros insistieron en la actitud evasiva y acrítica, la visión
exaltada y falaz del pasado histórico, la total desconexión con
la realidad social de su tiempo, los personajes de cartón
piedra, la vana retórica…
En esta época se incorporaron a las tablas los hermanos
Machado (Desdichas de la Fortuna o Julianillo Valcárcel, 1926;
Las adelfas, 1928; La Lola se va a los puertos, 1929…).
Intentaron dignificar el género, darle cierta entidad poética,
pero no fueron capaces de crear estructuras dramáticas
sólidas.
La carrera del teatro histórico en verso alcanzó su punto
más alto de proyección pública con el estreno de El divino
impaciente, 1933) de José María Pemán, defensor a ultranza
de los valores tradicionales y reaccionarios.
El drama lírico sentimental
Dentro del grupo de artistas renovadores merece especial
atención Alejandro Casona. Sus piezas parten de las fórmulas
constructivas de la comedia benaventina, pero añaden un
juego de realidad y fantasía que ha hecho pensar en el influjo
de Pirandello. Su medio de expresión es una cuidada prosa
impregnada de lirismo: La sirena varada (1934), Nuestra
Natacha (1936). Aunque la mayor parte de su obra ve la luz en
la posguerra, cuando marcha al exilio es ya un autor célebra y
de personalidad claramente definida que no experimentará
cambios esenciales en su trayectoria.
Teatro innovador y experimental
El primer dramaturgo novecentista que intenta romper
con el teatro de su época y escribir dramas literaria e
intelectualmente innovadores es Jacinto Grau (El señor de
Pigmalión, 1921). Por, como les ocurre a Unamuno, Azorín y
Valle-Inclán, los grandes maestros de la G. de fin de siglo, no
consigue interesar al público.
En los años veinte, coincidiendo con la renovación general
que traen las Vanguardias, hallamos nuevas tentativas de
superar los límites del teatro poético, la comedia de salón o la
zarzuela. Ramón Gómez de la Serna (Los medios seres, 1929)
tampoco logra abrirse paso con sus piezas deshilvanadas y
demasiado originales.
Merecen ser recordados los experimentos vanguardistas
de Valentín Andrés Álvarez (Tararí, 1929), del torero
intelectual Ignacio Sánchez Mejías (Sinrazón, 1927) y de
Claudio de la Torre (Tic-tac, 1930). Ese afán de renovación
alcanza también a autores cuya obra se desarrollará
fundamentalmente después de la guerra; tal es el caso de
Miguel MIhura, cuya pieza principal, Tres sombreros de copa,
se redactó en 1932. También podemos recordar aquí a Juan
Ignacio Luca de Tena por la línea pirandelliana que cultiva en
¿Quién soy yo? (1935); en la posguerra se decantará hacia un
B. EL 27
La estética del 27 posee un eje «deshumanizado» (Max
Aub), que incluye el intento de superación de las vanguardias
para crear un universo dramático con autonomía propia. El
otro eje, que se define ideológicamente con la República, se
manifiesta en grupos renovadores como Misiones
Pedagógicas, La Barraca, El Búho, El teatro Universitario
Catalán, o Compañía del Teatro proletario.
Salvo en el caso de Lorca, el 27 no tuvo tiempo de adquirir
un dominio del lenguaje teatral. En la Guerra Civil, el espacio
republiano crea la Alianza de Intelectuales Antifascistas para
la Defensa de la Cultura, cuya sección teatral se denominaba
Nueva Escena. En 1937 se crea el Consejo Nacional de Teatro
y Teatro de arte y propaganda, este último dirigido por María
Teresa León. El teatro era ya un arte de urgencia para la
consigna ideológica. Las revistas Hora de España, Octubre o El
Mono Azul recogían obras teatrales revolucionarias.
Como voz disonante, Cernuda, en Sobre la situación de
nuestro teatro (El Mono Azul, 14-10-37) pedía resucitar el
«gran» teatro y un «repertorio teatral a la altura de la
condición de hombres que tienen los espectadores». Había
que ir más allá del teatro de masas para compensar la
mediocridad achacable a la guerra.
MILITANTE
RAMÓN J. SENDER (1902-1982) parte del anarquismo, pero
decepcionado adquiere la distancia ideológica de algunos
exiliados. En los EE. UU. confesaba a Carmen Laforet guardar
solo rencor hacia Franco, «ese césar pequeñito». En 1932
había escrito Teatro de masas para rechazar a Arniches o los
Quintero, y reivindicaba un teatro «conectado con las fuerzas
instintivas o subconscientes del proletariado emergente…»,
subrayando que la fuerza del teatro es «la masa, la multitud».
Había iniciado el drama social en un acto El Secreto y con La
llave. Tras llegar a México publicó Hernán Cortés, basado en la
crónica de Bernal Díaz del Castillo. Otras obras tratan temas
como Don Juan en la mancebía (1968) y Los laureles de
Anselmo (1958), vinculada con La vida es sueño de Calderón.
RAFAEL ALBERTI (1902-1999) se interesa por el teatro con El
hombre deshabitado (1931), auto alegórico de formato
calderoniano que trata el pecado original y el paraíso perdido
con lenguaje que recuerda a Sobre los ángeles. Su Fermín
Galán (1931) usa formas de romances de ciego sobre un
hecho histórico caro al republicanismo. Noche de guerra en el
Museo del Prado (aguafuerte, en un prólogo y un acto), quizás
su mejor pieza, recoge sucesos de 1936, cuando milicianos
salvan de los bombardeos los cuadros del Museo del Prado. La
obra muestra paralelismos entre la guerra real y la que
libraron los patriotas del cuadro de Goya Los fusilamientos del
3 de mayo.
MAX AUB (París, 1903-México, 1972) aporta en 1930
Teatro incompleto, con influjo de Ortega, para dirigir luego el
teatro universitario El Búho (1935-1936) y colaborar con
André Malraux en la filmación de L’espoir (1937). En Francia
fue recluido y deportado a Argelia, de donde huye en 1942.
Cercano a la vanguardia (Nouvelle Revue Française), se acerca
al expresionismo. A finales de los 60, regresa del exilio para
comprobar que se lo había olvidado. Los temas esenciales de
Aub son: incomunicación: teatro del absurdo con Una botella,
Narcis, disolución de la personalidad: Crimen (1923),
populista: Jácara del avaro (1935) tema de Molière.
MIGUEL HERNÁNDEZ busca inspiración clásica en su auto
sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que
eras (1933). En El labrador de más aire (1937) presenta a Juan
animando a los campesinos contra la explotación y levanten
«una hoz de rebeldía / y un martillo de protesta».
ALEJANDRO CASONA (1903-1965) participó en las Misiones
Pedagógicas de la República, pero su teatro toma un aliento
simbolista e incluso poético que recuerda a Priestley. En 1934
fue muy reconocida su obra La sirena varada.
DE HUMOR
ENRIQUE JARDIEL PONCELA, una de las figuras más
innovadoras —no siempre bien comprendida— del momento,

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funde rasgos del arte de Vanguardia (inverosimilitud, fantasía
desbocada, piruetas mentales, imágenes chocantes,
personajes excéntricos, comicidad basada en el absurdo…) y
de la comedia convencional (espacio dramático y
escenografía, intento —fallido, muchas veces— de explicar
racionalmente las situaciones, juegos de palabras
sainetescos…). Crea comedias sorprendentes cuya vis cómica
se sustenta en un tratamiento lógico de lo absurdo. Se le ha
reprochado q ue no se atreviera a llevar sus planteamiento
dramáticos hasta las últimas consecuencias. Con todo, algunas
de sus obras son un auténtico derroche de ingenio y habilidad
escénica: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Un
marido de ida y vuelta, Eloísa está debajo de un almendro, Los
ladrones somos gente honrada…
5. GARCÍA LORCA3
A. CONCEPCIÓN DRAMÁTICA, FUENTES Y
TEMÁTICA
CONCEPCIÓN DRAMÁTICA: García Lorca parte de una
reflexión sobre el papel del teatro en la sociedad y del
«desequilibrio entre el arte y el negocio» que urge solucionar,
devolviendo la esencia eterna al teatro: sus raíces populares y
los grandes autores del Siglo de Oro. Defendía el «teatro de
acción social» que educaría al pueblo con el arte de
vanguardia y con el drama nacional. De ahí su experiencia en
La Barraca. Es importante, como veremos en el desarrollo del
siguiente epígrafe, El nacimiento de la tragedia de Nietzsche.
Como en Valle, las acotaciones son más sugestivas y
simbólicas que descriptivas; la acción despliega fuerzas que
evocan el rito tribal, y fórmulas de impacto dramático, como
palabras-fetiche como cuchillo, luna, caballo, rosa, sangre, río,
tierra.
FUENTES: El teatro modernista le motiva a la elaboración
en estampas y la detención del argumento mediante el
desarrollo de lo lírico en determinadas escenas elegíacas,
descriptivas, etc. De Benavente le viene la elección del mundo
rural como escenario de tragedia. El teatro clásico español le
lleva a practicar la fusión de texto, música, danza y artes
plásticas en un espectáculo total. Tirso señala el camino hacia
problemas morales que las convenciones sociales
recomiendan silenciar. Calderón le dirige a usar el diálogo de
las fuerzas de la naturaleza, y el auto sacramental le aporta su
utilización del prólogo como anticipo de la ulterior
representación.
TEMAS: Robert Lima (1963) destacó la frustración como
hilo conductor. Ruiz Ramón propone el confilicto entre dos
principios: el de autoridad y el de libertad. G. M. Wells deduce
dos etapas: el enfrentamiento entre valores individuales entre
fuerzas sociales. Su obra evoluciona desde lo metafísico a lo
social.
B. PRODUCCIÓN DRAMÁTICA4
3
(usar para una introducción a Lorca) Sobre si Lorca era más bien poeta
o dramaturgo, Cernuda dijo «Fue Lorca un poeta dramático al mismo tiempo
que lírico, y aunque no hubiera escrito teatro, todavía sería poeta dramático
por una parte grande de su poesía». Según Guillén, «tan rico talento debía
desembocar en el teatro», porque su interés «por los unos y los otros, objetos
y sujetos, no cabía en la canción, el romance, la oda; se necesitaba el teatro»,
explicación algo mitificadora como casi toda la crítica sobre Lorca.
Primera etapa (1920-1928)
v TEATRO POÉTICO: Lorca le imprime un factor de lirismo
del que carecía con Marquina.
o El maleficio de la mariposa (1920): fue un fracaso en su
estreno, sólo un día en cartel. Sufrió un pateo debido a que
la obra incomodaba al público, daba asco y provocaba
extrañeza. Esto se debía a que el cuerpo de los actores,
que durante el XIX quedó reducido a su realidad física,
ahora se componía de cucarachas gigantes que hablaban
en un verso enormemente lírico y que hacían casi
imposible entender el tema del deseo frustrado del que
habla la obra.
o Mariana Pineda (1927): Trata la lucha por la libertad en
tono elegíaco, con una canción que sirve de leitmotiv. Fue
un éxito de público. Se centra en la cuestión privada,
íntima y cotidiana, por lo que recibe críticas. No se le da la
dimensión heroica mítica, Lorca no quería eso. Este verso
ya no es tan lírico como el de El maleficio. A pesar de que
lo central en el teatro poético eran los diálogos, aquí
Mariana parece que recita al final ella sola.
v TÍTERES: En 1921 ya escribía títeres. Proyectó con Falla
hacer un teatro de cachiporra andaluz con algunas de sus
obras. En 1934 estrenó El retablillo de Don Cristóbal y Doña
Rosita. En esos años, Lorca se empeña en el teatro para
marionetas. Las obras que se conservan no tienen una
forma definitiva, no hay un manuscrito definitivo sino que
hay variantes y alternativas. Esta era una característica que
Lorca consideraba propia de este tipo de teatro. Se sabe
que escribió muchas más, y se conservan fragmentos.Para
Lorca suponían el modelo no colateral, el caso más claro
del retorno a los orígenes que exigía para su teatro. No era
una atadura convencional, al contrario que el resto de
paradigma. Está relacionado con la idea de mito,
fundamental, en la que la nueva manera espiritualista
lorquiana, que tiene que ver con la noción de lo trágico
(1928-1929) influencia de Nietzsche. Con los títeres se
insiste en el mito. Es aspecto fundamental el mito de
Dionisos que Nietzsche recoge en El nacimiento de la
tragedia: el tema del despedazamiento del cuerpo
dionisíaco a cargo de los titanes, celebrado anualmente en
honor a Dionisos y que representaba la resurrección del
cuerpo como vuelta al “uno primordial”, al torrente de la
vida. En las obras de títeres supone la negación de la
identidad y afirmar el sentido de la tierra. Este
desplazamiento del cuerpo de los actores sólo se puede
hacer con marionetas. Con una representación de
personas, el personaje no es el personaje, y el espectador
es consciente de que se trata de una realidad falsa.
Además, el cuerpo humano tiene límites. El muñeco no
actúa: él es el personaje. Cuando el espectador ve el títere
de Don Cristóbal, solo ve a Don Cristóbal. En los títeres
españoles tradicionales ya existía este personaje. Cuando
se habla de él se exageran siempre el vientre y el falo.
Salinas ha abonado el tópico de que «el verdadero realismo español, de
alma y cuerpo, está en Lorca» (Literatura española del siglo XX). También
Dámaso Alonso ha subryado el «realismo» de sus dramas, así como la
fidelidad absoluta a la psicológica nacional… de los personajes.
4
Tomando como referencia La tragedia del nacimiento (El teatro de
Federico García Lorca, 2008, de Encarnación Alonso Valero.

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Según Bajtin es algo común a cualquier forma de
representación de un cuerpo grotesco (La cultura popular
en la Edad Media y el Renacimiento).En estas obras Lorca
no se prodiga en los rasgos anatómicos. Lo que sí acentúa
es la exageración de esas dos partes de forma SIMBÓLICA:
la porra que lleva siempre consigo es el falo. El vientre y la
porra son los emblemas de su poder. A la vez son
elementos objeto de burla y risa de los otros personajes.
Además, pretende romper la cuarta pared, estas obras
tienen carácter comunitario. Abrirá este teatro un camino
fructífero en otras formas de teatro lorquianas con
humanos.
v LAS FARSAS:
o Amor de Don Perimplín con Belisa en su jardín
5
: Empieza
como una farsa de muñecos y acaba en tragedia de seres
humanos, en su lucha constante entre principios opuestos
y complementarios. Los personajes de los duendes son
importantes: no son parte del público pero tampoco de la
obra. Cuando aparecen en ella, la escena se para. Se nos
alteran las coordenadas de espacio y tiempo de esta
forma. Las alusiones al tiempo dejan de regirse por la
verosimilitud. Esta irregularidad es un camino que Lorca va
a llevar hasta el extremo con El Público y Así que pasen
cinco años.
o La crítica ha insistido en la relación entre esta farsa y el
teatro de lo imposible. El propio Lorca lo apunta en una
carta a su familia en 1929. Asimila Amor de Don Perimplín
y los títeres al teatro más innovador, de vanguardia (N.Y).
o La zapatera prodigiosa
6
: La zapatera prodigiosa es la
primera obra en prosa para actores de Lorca. Se trata de
su primera experiencia en el género teatral más común y
aceptado. Esta primera obra supone una denuncia de las
fórmulas convencionales: aparecen desvirtuadas,
corregidas… Hay otro hecho fundamental: en estos
momentos empieza a identificar su teatro con la lucha y la
violencia, que será una constante en su futura producción
teatral. La vanguardia y la tradición también se unen aquí.
Teatro de lo imposible
Lorca conoce en Nueva York el teatro experimental, lo que
unido a los experimentos vanguardistas que ya ha visto en
Europa lo llevan a hablar a partir de 1933 de dos líneas: teatro
posible e imposible. Estas últimas son de corte vanguardistas,
pero más radicales que las anteriores, imposibles de estrenar.
En una entrevista en Buenos Aires en ese año, cuando le
insisten en el porqué de esa imposibilidad señala que son “el
espejo del público, es ir haciendo desfilar en escena los
dramas propios de los espectadores, punzantes, dolorosos y
vergonzosos”. La parte inconsciente e intolerable.
Estas obras son:
o El público, es una tragedia sobre las cuestiones de
identidad en la línea nietzscheana de negar el principio
del “yo” y la idea de la identidad. Además, relaciona
estos conceptos con la ficción que se apoya en el
lenguaje. Niega el sujeto y pone sobre la mesa los
5
Empezó a escribirse en 1922 y también tuvo versiones que forman
parte de la propia pieza. Estuvo a punto de estrenarse en 1929 pero lo
prohibió la censura de Primo de Rivera. Se estrenó en 1933, en el club teatral
Anpístora.
6
La redacción comenzó en 1923 pero se fue ampliando. El estreno fue
en 1930, e hizo de zapatera Margarita Xirgu. Tuvo éxito, pero no consideraba
problemas de la existencia: para ello el texto aparece
con saltos, elipsis, rupturas de sentido, etc. Tiene una
complejísima superposición de planos en los que se
enmarcan la cuestión del amor y de la homosexualidad.
o Así que pasen cinco años.
o Comedia sin título o El sueño de la vida, no se sabe el
título porque está incompleto. El tema de la muerte
aparece en esta obra, en la línea de borrar los límites
entre escena y público, así como los moralismos. Se
trata de producir un “escándalo trágico”.
Las tragedias
Lorca planeaba escribir tres tragedias, Bodas de Sangre,
Yerma y la tercera no la tenemos. Como ya dijimos, El Público
también es una tragedia, pero vanguardista. Hasta ahora en
su teatro hemos visto que había apostado por géneros
marginales, por decirlo así, no eran los habituales en la escena
en ese momento: los títeres, las farsas… En este momento
Lorca se va a proponer centrarse en la corriente más central
del teatro, para lo que apuesta por uno de los géneros
teatrales de mayor tradición: LA TRAGEDIA. Eso no supone,
de cualquier modo, que se ponga a escribir tragedias del modo
tradicional. Si parece alejarse de los márgenes es justamente
para buscarlos de otro modo: actualizándola con pequeños
cambios, trasgresiones, rasgos que no eran los habituales en
ese género. Por lo tanto, incluso cuando abandona lo
marginal, en realidad es para buscarlos de otra manera.
Expresó en 1934, a propósito de Yerma declaró que era
necesario volver a la tradición clásica, para lo cual utiliza
características que separan la tragedia anterior a Eurípides de
la moderna: la presencia de coro y la ausencia de argumento,
algo que ya había señalado Nietzsche. Lo que sostenía a la
tragedia moderna es el hábito moral que implica nociones de
culpa y castigo; en las tragedias clásicas no puede existir la
culpa judeocristiana, no hay elección, sólo un destino que está
por encima de la voluntad. Los personajes son inocentes, hay
inevitabilidad de la acción trágica. Dentro de ello tendrá una
importancia fundamental el lenguaje: la ausencia de nombres
propios frente a pocos nombres marcados por la fatalidad,
caso de “Yerma”. Hay un poder en las palabras que los
protagonistas conocen, surgen a la vez miedo y deseo ante
estas palabras.
La noción del tiempo también es esencial: se trata de un
tiempo circular en que cada una de las repeticiones eleva el
hecho a la enésima potencia.
Dramas
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores fue la última
obra que se estrenó en vida de Lorca. Ya después de su muerte
se estrenó La casa de Bernarda Alba. Ninguna de las dos es
una tragedia, no están en la línea de Bodas de sangre o Yerma.
Doña Rosita la soltera inauguró un nuevo ciclo al que Lorca se
refirió con el nombre de “Crónicas granadinas”. Incluían
además una obra que se llamaba Los sueños de mi prima
Aurelia de la que Lorca solo llegó a escribir el primer acto.
Tanto una como otra tenían que ver con el drama, que es lo
esta puesta en escena como definitiva. Para él, el definitivo fue el de Buenos
Aires, de la actriz Lola Membrives, que era cantante y bailarina además de
actriz. Finalmente, la otra obra no la acompañó.

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que se propone escribir en ese momento. En el caso de Doña
Rosita aparece el drama mezclado con la comedia. Sobre esta
obra Lorca dijo que:
“es el drama profundo de la solterona andaluza y española general” […]
“para descansar de Yerma y Bodas de sangre yo quería realizar una comedia
sencilla y amable, pero no me ha salido, porque ha provocado más lágrimas
que las anteriores […] ¿comedia he dicho? mejor sería drama, de las
mujeres….”
Habla de la mojigatería de la época y del sufrimiento que eso
lleva consigo, sobre todo para las mujeres. Por eso, en
definitiva se trata del drama de una serie de mujeres que a
causa de una serie de presiones y costumbres sociales se ven
obligadas a reprimir sus impulsos y sus deseos.
El elemento primordial de la obra es el tiempo, tanto el
cronológico (situada en Granada en 1900), con respecto al
cual cada generación de público sentiría emociones
diferentes, como el propio tiempo interno de la historia, la
evolución de Rosita y la represión de sus deseos que nunca
pueden verse satisfechos.
La Casa de Bernarda Alba no pertenece a las Crónicas
Granadinas. También es un drama sobre mujeres que por las
costumbres sociales tienen que reprimir sus impulsos. Es la
obra que más se acerca a los modelos establecidos, pero de
todas formas (y de nuevo vuelve la paradoja de Lorca a partir
del 28) y además ninguna es tampoco tan sutilmente anómala,
ninguna desbordaba los esquemas de la corriente central en
que se enmarca.
- En las acotaciones señala una decoración
plenamente vanguardista que parecía no tener que
ver con la trama.
- No se muestran otros espacios de la casa que son
fundamentales.
- Insistencia en el blanco y negro, aproximándose a la
idea de la fotografía y el cine, que en momentos
importantes se veía alterada (abanico rojo y verde,
vestido verde…).
- Las paredes representadas como muros
infranqueables.
- Superposición de escenarios.
La propia casa es uno de los temas fundamentales à conflicto
entre lo oculto, lo reprimido y lo que se manifiesta. à Las
camas de acero/camas de las mal nacidas; las hermanas se
pasan el día alrededor de la cama (bordando, lavando…). à La
zona del corral como lugar de liberación.
Alteración del código típico del teatro en que hay una figura
masculina alrededor de la cual se sitúan los personajes
femeninos. En este caso, ese papel de hombre/mujer parece
tomarlo Bernarda, que en principio aparece como esposa, hija
y madre. A lo largo de la obra, vemos que el único sentimiento
por el marido es la ropa de luto, que tiene a su madre en casa
encerrada y que las hijas la ven más bien como enemiga por la
autoridad que ejerce sobre ellas. Su figura es la de un eslabón
de una cadena masculina (“esta casa era de mi abuelo, de mi
padre, ahora es mi casa”, “yo mando, yo ordeno, se hace lo
que yo mando”). Es definitorio en el grito final de la obra
(“¡Silencio! ¡He dicho que silencio!”).
6. CONCLUSIONES
La Guerra Civil coincide con la muerte de Valle-Inclán y
Unamuno, y el fusilamiento de Lorca. Se exilian Alberti, Max
Aub, Margarita Xirgú o Rivas Cherif. En los años 40 el teatro se
debate entre la penuria y la censura. El nuevo lenguaje teatral
del tiempo de la Dictadura emerge con Historia de una
escalera de A. Buero Vallejo (1949).
7. BIBLIOGRAFÍA
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nacimiento (El teatro de Federico García Lorca), Granada:
Atrio.
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CANNAVAGGIO, J., 1995, Historia de la literatura
española. Tomo VI: El siglo XX, Barcelona: Ariel Capítulo
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una coda española), Madrid: Biblioteca Nueva
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Síntesis
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la literatura española, Barcelona: Ariel
RISCO, A. (1966), La estética de Valle-Inclán, Madrid:
Gredos.
RUIZ RAMÓN, F. (1975) Historia del teatro español.
Siglo XX. Madrid: Cátedra