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Manual de diseño editorial
.L.. < . ..
Jorgede Buen Unna
Manual
de diseño
u
editorial
Sa~illana
A Marfade Lourdes
AJorgePablo yJoséCarlos
D.R. O Jorgede Buen Unna
O De esta edición:
D.R.O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de C.V.
Av. Universidad 767
03100 México,D.P.
ISBN:970-29-0974-0
Segunda edición:junio de 2003
Primera reimpresión:junio de 2005
Miembrodela Cámara Nacional dela
Industria Editorial Mexicana.Reg. Núm.802
Iiiil~rrlioy hcrho cii Mlxiro
La tipograpa está sometida a una
finalidad precisa:comunicar informacibn
por medio de la letra impresa. Ningún
otro argumento ni consideracibn puede
librarla de este deber..~a obra impresa que
no puede leerse se convierte en un
producto sin sentido. .
Apartir de que Gutenbergimprimiósus primeroslibrosyhasta hace un
par de décadas, la historia del diseño editorial había transcurrido con
pocossobresaltos. Por logeneral,loslibrosseeditabanencasasespeciali-
zadasyeran compuestosporverdaderosperitosbajolacuidadosasuper-
visión del autor, el editor y un ejército de correctores. Es verdad que
siempre ha habido editores chapuceros,especialmentedurante los úiti-
mosdossiglos,peroloqueestásucediendoen nuestrosdíasesalarmante:
Muchos libros son disefiados y compuestos por personas que no solo
desconocenel oficio,sino que carecen de oportunidades y medios para
aprenderlo.
Comoyofui uno de esosdiseñadoreseditorialesimprovisados-pri-
mero por la obligación, después por la curiosidad yfinalmente por una
devoción rabiosa-, conozco las dificultades que, al menos en México,
los neófitos tienen para formar una biblioteca económica y suficiente;
o, por lo menos, para hacersecon una obra que los ilumine,lossaquede
apuros yles permita traer a la luz un texto más o menosdecoroso.Esa es
una de las razones por las que me propuse recopilar y escribir ciertas
reglas básicas para el diseño de libros, reglas que oía y pescaba al vuelo
entre correctoresde estilo,editoresydiseñadoresexperimentados.Pero
el motivo principal ha sido la pesadumbre que siento cuando veo las
atrocidades que muchos novatos-y no pocos expertos-cometen
todoslosdfascontraesteoficiotanañosoyvenerable.Así,elproyectofue
12 MANUAL DE D I S E N O EDITORIAL
sumando tiempo ynotas, notasy tiempo, hasta que se apilaronlas hojas
de este volumen...y unos trece años.
El siguiente texto está dirigido principalmentea estudiantesy profesio-
nalesdeldiseñográfico,dequienessé,con certeza,quelosmástalentosos
tienen alguna tendencia a abominar las reglas y las estructuras rígidas.
Para ellos tengo algunas palabras de desaliento y otras muy reconfor-
tantes. Lasprimerasdicenqueeldiseñoeditorialpersigueunfinforzoso:
Exhibirlasideasdelautor,no aldiseñador;ylassegundas,queesosepue-
de lograr con mucha belleza, variedad ydignidad.
Hequerido hacer una introducción breve, porque cada capítulotiene
su propio preludio.Además,como lectorasiduo, suelosentirmeansioso
por entrar a conocer la sustancia y, en consecuencia, me agobian los
preámbulos extensos. Sin embargo, no puedo pasar de aquí sin hacer
constar mi profundo agradecimientoa ciertos autores que me han ayu-
dado personalmente a componer esta obra: Al tipógrafo suizo.André
Gürtler, catedráticode la escuela de Basilea; al tipógrafo e investigador
inglésAndrew Boag, y, muy especialmente,al erudito yescritorespañol
José Martínez de Sousa, un hombre inusitadamente generoso con sus
conocimientos,y cuyos libros, muy citados aquí, son el siguiente paso
para todo el que desee profundizar en la ortografía,la ortotipografia,la
bibliología y otras materias similares.
Debomuchos másagradecimientos.Nopodríamencionara cadaper-
sona que me ha ayudadoa convertir este trabajo en un verdaderolibro,
porquelalistanunca estaría completa.Sinembargo,quisieraexpresarmi
gratitud a mi esposa y a mis hijos. Ellos me han cedido mucho tiempo
y me han colmado de atenciones para que yo pudiera concluir este
proyecto.
Finalmente, quisiera hacer un par de aclaraciones:
Muchas de las obrascitadasen lassiguientespáginas no han sido edi-
tadas en español. Por eso, casi todas las traduccionesson mías, a menos
que en la cita se especifique otra cosa,
En México,debidoaquesomosespecialmentesensiblesalainfluencia
de nuestros vecinosdel norte, usamos un punto en vez de la coma deci-
mal, aunque esto me parece tan pocosensatocomo el empecinamiento
de los estadounidensesen medir en millas,librasy galones (loadecuado
seríaque las autoridades de esta parte del mundo adoptaran ya los usos
europeos,como lo han hechomuchasnacionesdeAméricadelSur).Sin
embargo,estelibro no est4dirigidoexclusivamenteal públicodeMéxico
ya los hispanohablantesde los EstadosUnidos,sino, en general, a todas
laspersonascapacesdepublicartextosen español.Por esohepreferidola
coma decimal, a pesar de que mi paciente editor, con sobrada razón,
oportunamentemeha hecho notarqueesoquebrantasucanon editorial.
Tijuana, 2000.
1 . O R G A N I Z A C I ~ NDEL TEXTO 1 21
El párrafo 122
Imprenta y alfabetización 125
Las dimensionesdel lenguaje 131
Análisispreliminar del manuscrito 133
Legibilidad ( 35
Concienciade leer ( 38
Legibilidadcompleta 140
2 . SISTEMAS DE MEDIDAS TIPOGRAPICAS ( 43
De Gutenberga Garamond 146
Elsistemafournier ( 50
El sistema didot 153
El sistema pica 155
La pica postscript 158
Datoscomparativosentre estossistemas 159
La NP Q 60-010160
3. LA LETRA 1 63
Antiguossistemasde composicióne impresión 163
Tipo 164
El procedimientotradicional ) 66
Manejode los tipos 166
Composición ( 68
Blancos 169 .
Pruebas y correcciones172
Composiciónautomatizada 175
M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
Sistemas de impresión 176
inconvenientes de las prensas tipográficas 177
Fotocomposición y autoedición ( 78
Tendencias actuales ( 83
4 . N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 1 87
Hkpx 188
Cuerpolkp 189
kplx 190
El índice u55 191
Rasgos delas letras 194
Terminal ( 95
Astas 1ioo
Fustes 1ioo
Barras 1102
Traviesas ( 102
Curvas 1 103
5. VALORES 1 105
Variaciones(105
Contraste ( 109
Ilusiones ópticas 1u2
Ritmo 1114
Clasificaciónde las letras 1u6
Humanas (Les humanes) ( 118
Garaldas (Lesgaraldes) ( u9
Reales (Les réales) (120
Didonas (Les didones) 1121
Mecánicas (Les rnécanes) ( 121
Lineales (Les linéales) ( 122
~ncisas(Les incises) 1123
Caligráficas (Les scriptes) ( 124
Manuales (Les rnanuaires) 1125
Fracturas (Lesfiactures) 1125
Extranjeras (Les étrangers) 1125
Antigua nomenclatura 1126
Alteracionesen las redondas 1128
Alteracionesen el espesor (129
Alteracionesen la forma 1131
6 . F O R M A S ( 135
El papel 1136
Peso 1136
Opacidad 1137
Textura 1 137
Hidratación 1138
Dirección de la fibra ( 138
Resistencia 1141
Color 1141
Dimensiones 1 142
El sistema iso 216 1 143
' Sección áurea 1 147
El ternario y otros rectángulos 1 149
El rectángulo gris 1 150
7 . P R I N C I P I O S D E F O R M A C I ~ N1 153
Número de caracteres por línea 1 154
Factor tipográfico ( 158
Columnas 1160
Márgenes 1.16~
Método de la diagonal 1169
Método de la doble diagonal ( 171
Sistema normalizado Iso 216 1171
Canon ternario 1171
Escala universal 1172
Sistema 2-3-4-6 1172
Método de Van der Graaf ( 174
Márgenesinvertidos ( 175
Márgenesarbitrarios 1 175
Párrafos 1176
PLirrafo ordinario 1178
Párrafo moderno ( 179
Párrafos separados 1 180
Párrafo francés 1182
Párrafo epigráfico 1 183
Párrafo quebrado o en bandera 1183
Otros sistemas 1185
Consideraciones generales 1188
X . E S P A C I A M I E N T O 1 191
Espaciamiento entre palabras 1192
En párrafos no justificados 1196
¿Bloqueo bandera? 1 197
Líneas abiertas 1198
...cuando se evita la división 1198
...al eludir un exceso de guiones consecutivos 1198
...cuando la columna es demasiado angosta 1199
Espaciamiento entre letras 1199
Acoplamiento 1 202
Interlineado 1 205
Icitmo vertical 1208
Iintre párrafos 1210
I'ntrc secciones 1 211
Yilviii;i (Ic rctíciilas 1 214
M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
l
9. O R T O G R A F ~ AP A RA E D I T O R E S 1 2 2 1
Divisiónsilábica 1225
Acentuaciónortográfica 1235
Acentuaciónde las versales 1 244
Letras de ortografíadudosa ( 245
El fonema lb/ 1 245
El fonema /k/1247
El fonema /O/ ( 247
El fonema /g/ 1248
El fonema 1x11249
La letra muda h 1250
Los fonemas /i/ e /y/ 1 251
Los fonemas Iml, /n/, /p/, Ir/, /t/ ( 252
Uso de las versales1 253
1 0 . OTRAS REGLAS O R T O T I P O G R A F I C A S 1 271
Uso de las ciirsivas 1 271
Uso de las versalitas 1276
Uso de las negritas 1 281
Números 1284
Construcción de tablas ( 291
Abreviaturas 1 294
Siglas 1300
Símbolos 1302
1 2 . PARTES DEL LIBRO 1 351
Exteriores(351
Tapa 1 352
Cubierta rústica1354
~ o m o1355
Sobreculbiertas1357
Solapas 1358
Faja 1359
Guardas 1360
Pliego de principios 1361
PBginasde cortesfa 1362
Portadilla,falsa portada o anteportada 1363
Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio 1363
Propiedad o pagina de derechos ( 365
índice de contenido 1367
Notas previas ( 367
Dedicatoria 1368
Lema 1369
Prólogo 1369
Cuerpo de la obra 1369
Finales ( 373
Anexo1373
Apéndices( 373
Bibliografía ( 374
fiidices1374
Glosario 1374
Fe de erratas 1375
Colofón 1376
U N O . O R G A N I Z A C I Ó N D E L TEXTO
Desdela letra hasta el párrafo,desde el fonema hasta el discurso,el men-
saje hablado o escritoes una concatenación de partículasque, como las
figuras de Nazca, solo se entiende cuando se le mira desde lo alto. Las
piezas individualesde una obra escrita,sus signos, letras,palabras y ora-
ciones, adquieren un valor específico solo al formarse el entramado.
Aisladas,puedensignificarcualquiercosa, pueslos perceptoreslasinter-
pretan según sus propias experiencias, cultura y conocimientos. Pero el
escritortiene lafacultadde reunirlaspara dar forma alosconceptos,yde
esa manera estrechar el significado de los vocablos y conducirlos hacia
iin propósito determinado.
El cuerpo de la obra debe tener una organización,y esta tiene que ser
cvidentepara el lector desde la primera vez que entra en contacto con el
libro.Salvopor algunoscasosexcepcionales,losdiscursosalojadosen los
libros deben llegar a los lectores sin transitar por apretados recovecos.
La comunicación ha de ser directa y diáfana para que las palabras del
:iitoralcancen pronto al lector, con impacto bastante, y para que el
vínculo no decaiga mientras dure la lectura.En general,tal organización
c-s responsabilidadexclusivadel autor, salvo por las probablescorreccio-
iics y adaptaciones editoriales. Pero, además del cuerpo de la obra, el
vtlumen contiene un amplio conjunto de partes ordenadas, las cuales
~viicdenaparecer destacadas o no, dependiendo de su posición, grado
I I (.;ligo.Algunas deestas partes,como el nombredellibro, el nombre del
. i i i i o r y Ins cnhczns de los capítulos,van de tal manera destacadas, que sc
M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
les podría contar en la cúspide de la jerarquía. Otros componentes, en
cambio, son reducidos a su mínima exposición para que sirvan tan solo
deapoyossuplementarios, como eselcasodelosfolios,losepígrafesylos
registros legales.El entendimiento, ex~resihnycontrol de la jerarquia ya
noescompromiso exclusivodel autor,sinoqueestecomparte su respon-
sabilidad con otros profesionahs, entre quienes destacan el editor y el
disefiadorencargado.
Pero. para comprcncler mejor el concepto cIe estructura o jerarquía,
comenzaremos haciendo UJIsomero análisisdelaspartículasfundamen-
tales del discurso.
n cuyo
snr 11iia

Basta con iina palabra, coii:i.cintñda ante nuestros conocimientos
o ce:isacioncs, para disparar toda clase í?esignificados. El sustantivo
nociic, por ejemplo, produce estados de Aninio distintos en alguien que
trahj- ile día qucen o11selai'or; ytiene, tanihikli, diferentes vslores para
un astr6iionioque para 1111poeta. Aiiddieiiclo un adjetivo, como en la fra-
se noche osciira,podenios otorgar al sentido iliia cspansión de hiegos de
artificio. Es posible agregar otras palabras para liniitar los significados,
y así.proyectiir el discurso hacia el cumplimiento de un propósito espe-
cífico. Poderno:; decir, por ejemplo, «cuando 11ohay luna, la noche es
oscura))y, de csa manera.,reducir las yosibiliciades de que nuestro lector
se quede co1e;adode una interpretación poitica.
Lriiimos varias palabras eii una c1dusiil:i con el propcisito de formar
sentido, compleinentando, restringiendo o expandiendo un vocablo
frindamental. Este vocablo pod.ríaser, por ejemplo, casa. Así, aislado, es
inuyvago, puescada perceptor piiede interpretarloa su modoysegún las
circunstancias en que lo recibe. En canibio, si decimos ({lacasa blanca))
--aunque la ambigüedad sigue siendo considerable-, ya estamos evo-
todo siesta fra-cando en el perceptor algunasimágenesespecíficas,scbr-
se la expresamos, por ejeniplo, en medio de una conversación acerca de
O R G A N I Z A C I O N DEL TEXTO
23
,
cerca de aquí (f. adverbial), trabajar con honradez (f. verbal), interesante
para mi (f. adjetiva).
Si la idea se enuncia de manera cabal, entonces tenemos una oración.
Freciientemente,esta vienea resultasdeconcatenar frases,incorporando
L I ~sujeto; colnoen: mi padre diceque es bueno trabajarcon honradez. Sin
embargo, existen oraciones coi~struidascon una palabra sola. Elbimem-
bre escribo, por ejemplo,se compoiiede los siguientes morfemas: el lexe-
rr-13-o morfema lexical- escribyel grameiila -olexema gramatical-
o. 13sujeto yo ha quedado irnplicito enla forma del gramema. L;i palabra
escribo, pues, consta de sujeto y predicado y, por lo tnrito, expresa una
idea completa.
Las letras aisladas son lonemas, unidades fonológicas; tienen sonido
peso no significado. Las ~inimos,integrando morfemas, que son las
!~~íiiirnas~ii~idadessignificativas. Con los morfen~asconstruimos pala-
iiriis;estasse distinguen por ser piezasseparadas. llncadenamos palabras
?ara articular sintagrnas, que pueden ser frases u oraciones. Finalmente,
i ~ i ?conjunto coherente de sintagnlas forina el discurso.
1)cntro de un párrafo bien lorniaclo enc«iii:r.inii~:;solo ideas que se
~!e::eiivuelvcna partir de un período o c1:íiisula principal, explicAi~dolo,
ich>rzandosu sentido o jiistific4ndolo. El p.irraro es una unidad integra,
!.:ii!l.desari-o110sufciente para presentarse riislado del resto del discurso.
i~!oc!l)stnnte, si pudiésemos desentrañar iin buen párrafo, llegaríamos,
( J ~ I ~ L ~ s ,a una palabra o a un inorfe~nacapaz de condcrisar el seiitido.
iii: todo caso, sería posible resumirlo eii una oraciijii. Este pirrafo que
~1:;tá1.1stedleyendo podría siiitetizarse con el primer enunciado: ((Dentro
cle un piírrafo bien forrnado encontrarnossolo ideasque se desenviielveri.
.i partir de u11período o clAusula principal...». Lo que sigue de allí son
ideas que manan de este fundamento.
En cada libro, folleto o en cualquier otro material literario, rriientras
1,stébien escrito-por pequeiio que sea-, existe una organización inás
( j nienos compleja. U11volrrnlendebe ser una pieza prácticamente inde-
~)ciidiente,aunque la obra se divida en varios libros: el volumen puede
t s s iardividido entomos o en partes, cada uno deloscuales tra.taun asunto
~':irticular;las partes se separan en capítulos, los capítulos en artículos
v los artículos en incisos. Desmembrando los incisos se llega al párrafo,
I l i i ~ ,dcsdeel puntode vistaeditorial,esla unidad fundamental. Para mu-
1 Iio., ; i i i t o i . c : ; , cI ciicXi.l~odc la ohra toma sir forma definitiva en cuanto
la política de los Estados Unidos. EL vocablo o núcleo primario puede ir
'
iicoinpnñado de ciertas voces dependientes. haciendo sentido. e ¡
< . ~ I , ; Of t l l . ~ j l ; ~l>íirl.e&tln:lfrase,; ~*s~~~;~~ii11111~-111~:,si I I Oal, ;IIY:I ; cspre
l,l,.,, ( .,/,,!/,1 l , , .,(,i,, . l l f ~ , l ~ ~ l , , . ,< . , , . l l j l t l ,
i 1 ; 1 / f / l ~ ~ l, l / l / , 1 ;o il  < , c , ,ll'.,:'
2 4 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
queda escritoel primer párrafo;estedetermina laextensiónyla comple-
jidad de los subsecuentes.En el prólogo de sus Doce cuentosperegrinos,
Gabriel García Márquez dice: «Enel primer párrafo de una novela hay
que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, ya veces hasta
el carácter de algún personaje».'
El autor debe determinar cuidadosamente la extensión de los párra-
fos. A primera vista, y antes de leer, el perceptor descubre en estos blo-
ques de palabras amalgamadas uno de los primeros significados.Si son
cortos, los párrafos adquieren tenuidad y ligereza,y estimulan al lector,,
invitándolo.Cuandolargos,dan unaimpresión de mayordensidadyexi-
gen más concentración.
Un escrito bien compuesto se vale de la retórica y ciertos auxiliostéc-
nicos para facilitar elacercamientoentreelautor yel perceptor.Loscam-
bios de renglón,la renovaci6nde párrafos,la aparición de un renglónen
blanco...;en fin,todaslasinterrupciones en eltexto,cuandotienen razón
de ser y responden a un planeamiento adecuado, funcionan como estí-
mulos en el ánimo del lector.
Para el diseñador editorial, la primera tarea debe ser intentar com-
prenderlaestructura dela obra,siesqueelautor atinóa prestarlealguna.
En sus primeros acercamientoscon el texto,el editor tendrá que recono-
cer la participación de cada párrafo en la jerarquía, marcando aquellos
en los que deben tenerseconsideracionesespeciales. En seguida hará un
recuento de los diversos patrones que necesita crear, construyendo una
lista ordenada por categoría o rango (fig.1, pág. 25).
El texto es, con mucho,la mayor parte de una obra normal; por ende,
sus característicasdeterminan las de losdemás rangos.Algunoseditores
utilizan letras de mayor tamaño que las del texto para los órdenes supe-
riores, mientras otros prefieren denotar la organización dejando áreas
blancas de diversasdimensiones, arriba y abajo de los párrafos destaca-
dos. Por lo general, los órdenes inferiores se denotan con letras más
pequeñas.Alo largode esta obra veremosdiversosejemplos queilustran
loque puedehacer undiseñador editorialparaexhibirlaestructura jerár-
quica del libro.
O R G A N I Z A C I O N DEL T E X T O
25
Hoy en día, es excepcionalencontrar un libro bien editado. Son mu-
chos los factores que contribuyen para que se pueda lograr un trabajo
editoriallimpio;pocaslaspersonasquetienen la presenciadeánimopara
reconocerestos factores,estudiarlos ydefenderlos.Además,la industria
editorial moderna enfrenta dos problemas muy serios: Por un lado, ha
perdido terreno ante otros medios más ágiles, como la radio, el cine, la
televisiónylascomputadorasenlazadaspor teléfono.Porelotro,ha teni-
do queadaptarse a una circunstancia económica adversa, dondeloscos-
tos y los riesgos deben estar en el mínimum; y esto es algo que resulta
verdaderamente humillante para su legendaria dignidad. Y explotando
esta languidez, un virusse ha colado hasta el cogollo mismo de la indus-
tria editorial: el oficio de hacer libros ha dejado de ser cosa de iniciados,
pues algunos estudiantes y aficionados,con sus computadoras caseras,
son losactualesdiseñadoreseditoriales. El resultado de estoes una inad-
misible cantidad de basura.
Título general
a1
.1
........
9
Parte Parte
1.1 1Piede imagen
1 1~11.1
I I.iiii:itl;i cle nota
Sumario Epígrafe fndice de fndice
contenido alfabético
l . Moklo simplificadode organizacibn de un libro.
2 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
2. Detalle de rina phgina del Salterio de Lutrell, cornpuestu en
letra textura n mediados del siglo xr v. Tanto las iriiciales cotrro
los espacios dejinal dc pcírrafo están ricamente o~~namrntndos.
Hace másde quinientosaíios,loslibrossignificaban paralos copiaiitcs
la oportunidad de verter sus inás altos sentimientos estbticos. Entonccs
LIOera tari importante estimiilar al lector-ya liristaiite agradado con la
!iosesiúii del libro-- conlo criar tina obra de arte. MAS tarde. tras la
invención de la imprenta de tipos riióviles,los editores del siglo xv, des-
lumbrados con su nuevo poder, no adivinaron que ese ingenio clebia
traer modificaciones sustariciales en la presei~tacióiicle los libros. «Las
prinleras obras impresas iinitab:iii la escritura manual ydemriestran que
10simpresores dela época ignorabanquela forina in-ipresaposee suspro-
pias leyesy un autknticovalor por derecho propio.>' 1.0s priineros incu-
nables eran, prácticai~iente,facsímiles de manuscritos. Aquellos libros
seguían venerdndose coiiio obras de gran preciosismo, así que los edito-
res dejaban espacios para que las páginas pudieran decorarse con orlas,
ilustraciones y bellas iniciales yolicroinadas.
La imprenta se popularizó a una velocidad asombrosa. Antes de ter--
minar el siglo xv,los principales centros culturales de Europa contaban
con talleres bien establecidos. Es un lugar común decir que aquello con-
tribuyó a la transmisión delconocimiento y,en consecuencia, a la propa-
gación y universalización de la cultura. Con la popularización de la
imprentase inventaron los analfabetos o, dicho de otro modo, la necesi-
dad imperiosa deaprender a leer.Manoa mano, alfabetización e irnpren-
ta fueron creciendo convertirse en necesidades de primer grado.
I
La concomitante expansión del mercado editorial, debida al mayor nú-
mero de individuos queaprendían a leer, trajo consigosu propio aporte:
la conversión del libro en una pieza sujeta a las leyesde la oferta y la de-
innnda masivas,con todaslas viltudes y penas que ello trae como bagaje.
La escalada dela comunicación, iniciada en cl Renacimiento, hn obli-
gado ala gente aalfabetizarse en an nuevoorden, relacionado con lasfcjr-
. inas específicas de los medios, y no solo con la escritura. El lenguaje
escrito,corno loconocemos hoy, está conf¿)rmadopor lassolricionesclr-re
!os viejoscopistas yeditores dieroii para los problemas de comuiiiscici!ín.
A 10 largo delossiglos,las mejores ideasse han convertidoen los pr.eccp-
tos que hoy coilstituyen e1((canoneditorial»,convenciones que nuestro
siibconscicnte comienza a aprender desde el prinier día en.q ~ .it -o.brin-~os
1
un libro. Gracias a iin aprendiza,jesimilar entendemns tanibiéii lo,; ineli-
.?ajesde la radio, el cinc y la :elevisióri.
R C C U C ~ ~ Ouna anécdota queescuché en mis tiempos dees~u~-ii;iiitt:.':i..:11
:/czsea ay6crifa o acaso he inventado, involuntariariic~ite,algurr::,~detu-
ilr.s. De cualquier manera, sirve para confirmar la existencil de sí.;.;nc-ts
!:uyos significados pudieran parecer obvios y universaics, pc.i-c! q ~ i chan
calado e11 nuestro eiitendin~ientogracias a que Iieriios sido eiitretiados
I desde muy temprana edad:
Cierta especie de mosca transmitía una grave enferinedad 3 los h;ihi-
tarites de una aldea. Tras una serie de investigaciones, un grupo de tra-
N
I?iljadoressociales decidió que, para reducir los riesgos de infección, era
cmveniente que los aborígenes conocieran los hábitos del insecto y la
' lorrna en que la enfermedad era transmitida. Prepararon una prliciila
que mostraba tomas deacercamiento sumamenteexplícitas,ylaexhibie-
ron a los aldeanos.
Terminada la fi~nción,en vez de percibir una preocupación gcnerrtli-
;.;ida,los trabajadores socialesobservaron a un público relajado. Perple-
¡os, se dieron a la tarea de averiguar por que la proyección no había
':c.rierado la alarma prevista. Su conclusión fue quelos aborígenes, al ver
5-.:iscolosales moscas en la pantalla, sintieron que su problema no mere-
I i:i i:intas angustias, pues siendo los suyos unos insectos mucho más
~ ~ + . ~ l i i ( ~ i i o . ; ,se!:iirninente tampoco serían tan dañosos.
1
M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L O R G A N J Z A C I ~ NDEL T E X T O .', t)
Antesdela «globalizaciónndelmundo,derivadadelaexpansióndelos
4. Algunosdelos288 tiposque Gutenberggrabóparalaimpresión dela
Biblia.
medios masivos, cada cambio en los procesos de comunicación debía
ganarselentamente el beneplácitoo, por lo menos,la toleranciageneral.
Elcine yla televisión dan cumplida cuenta de estosfenómenos.Un nue-
voefectoproduce reaccionesinconscientesyconscientes,comoelasom-
bro yla duda;sinembargo,afuerzade repetirse,pasa a formar partedela
ajergan particular del medio.Tal ha sidoelcasodelasdisolvenciaso fun-
didos,eseefecto queconsisteen sobreponer paulatinamenteel principio
de una toma con el final dela anterior,yquea menudo es utilizadocomo
una forma de sugerir el paso del tiempo.
En elámbito deloslibros,la formadelpárrafotarnbiknha tenidocam-
bios muyimportantes. Al principio, algunosamanuensesescribíantodo
a renglónseguido, introduciendo un signo, una viñeta o una inicial roja
entrelaspalabras,tuvoquefundir variantesdecadaletra,ora eliminando
algún remate, ora alterando ligeramentela anchura.
La noción de1texto como un rectángulogris ha tenido pocos detrac-
tores;yes muyposible quela inmensamayoría deestoshayansidoosean
diseñadores del siglo xx. Hay una explicación muy razonable en la
siguiente historia: Desde principios del siglo xr x se construyeron má-
quinas de escribir para ciegos. Luego, a partir del último tercio de ese
siglo,la casaRemington,enlosEstadosUnidos,se pusoafabricarmáqui-
iias de escribir según unas patentes de James Deusmore y Christophe
1,athamScholes. Se trataba de aparatos con grandes limitacionestécni-
l,;is, y, por ello, los fabricantesse vieron obligados a arrogarse muchas
licenciascon respectoa los cánoneseditoriales. Tuvieronque dar la mis-
iiia anchura a todos los caracteres,así como al espacioentre laspalabras.
l:,stohacía imposibleia justificación en bloque,que, en la tipografíacon-
vc.iiciona1, se consigue aumentando o reduciendo los espacios entre las
ji;il;ibras.Durante casi un siglo, los mecanógrafos presentaron una fiera
Il.itallacontra esta barrera, ya fuera agregandoespacios adicionaleso lle-
ii.iiidocon guioneslas líneas cortas. No obstante, las limitacionestécni-
1 .l.; rlelaparato terminaron por establecerun nuevoestilo.La máquina de
l-..( iiliir trajo consigo que las líneas de texto quebradas se vieran como
l l  : c ~iioi.ii~;ily ;ilfabetizóa los lectorespara la comprensión de su forma.
~
para indicar el inicio de un nuevo párrafo (fig 75, pág. 177); otros com-
pletaban con dibujos la í~ltimalínea (figs.2 y 3). En cualquier caso, la
intención era que el texto en las páginasapareciera como un sobrio rec- 1
tángulo gris oscuro. Las bibliasde Gutenberg,al igual que casi todos los 1librosimpresosduranteelsigloxv ymuchosdelxv1, son un claroejem- 1
plo dela reverenciapor el rectángulogris. El propio Gutenbergenfrentó
muchas dificultades en sus intentos por lograr la justificación de sus ,
apretadas columnas de texto. Para conseguirla sin alterar los espacios
1
M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L O R G A N I Z A C I O N DEI, T E X T O
en los otros. La tipografía apurada e informal de la máquina de escribir
desafinacon el aspecto adusto de los bloques macizos. Otro ejemplo no
menos desastrosode disonanciaaparececuando se presenta correspon-
denciade oficina con caracteres propios de la imprenta. La popularidad
de las impresoras de alta resolución, como las laser, comenzó vulgari-
zandolos tipos helvdticaytimes,ypocoa poco ha dado alosoficinistasla
capacidadde producir impresionantes batiburrillos de letras en simples
cartas comerciales.
no me c
smo. '1;iir
ie p r o f u r
!ns i b l e r i
..-
emot i v a ,
omantj.ci
...- e - 7 ,
n-
ibién
l o s
y, aunqc
tn l a s se
f o d e á n d o ~
, Acaso 2
LOS n l á s j
; e con i a
;oy ae:n.9~
.COY rnc t
;, s i n
i i l á -
in más
a u t o r e s experime
nos n i de
.c r n m í n t
paroxisr
-:-,. 7 ,
d e l o qi
o b r a s mf
l e puedo
e x i g e 1
p e r m i t i i
Ina aten(
.nn d e s L
i , que me
1S
f a -
música k
emctiva,
ES muy
ivuelve
i i p a r t e ,
hermosa y, aiincli
p r e f i e l
ie p r o f u r
. ,
.o t o c a r
idamen te
, ,
en l a s
d i v i e r t
experim
s e n s i b
en alguni
e n t a n re(
inticisni<
, en Las
s formas,
. ,
1. Tambj
que l o s i
s i n p a r <
- 2 7 :-:...
El lenguajeescomunicado simultáneamente en variosniveleso estra-
tos: Elsignificantey lo significadoparticipan como un conjunto indiso-
lubleenla conduccióndelmensaje.En cualquiera desusmanifestaciones
yen todos los medios,ellenguajese veadulterado, transformado o enri-
quecido por la composición. En la miisica escrita, por ejemplo, un mis-
mo signo tiene distintos significados de acuerdo con su posición, con
la estructura rítmica de la obra, con el volumen del sonido que repre-
senta,con los signos que lo anteceden y lo siguen, con los instrumentos
que lo reproducen... La notación musical expresa bien la cantidad de
l e r l a s uel ruiii~
3s c o s a s modernas
~ o d e á n d o s econ l a
Acaso soy dern~slacio PI.ISL L ~ I I L I I I ~
rastornai
n de SUS
una atenclori L ~ I LU ~ X I L ~ ~ U ~ ,
.,,J f a t i g a en exceso. tiaml
ni. d e s
románti
puedo F
v a r i o s .
C O S y l c
~errnit l r m
. L . -
e. 12"-
l o qiie
2 e x i g e
- . ,
i más de
o b r a s m(
5. Los bloquesjustíj?cados (abajo) desentonan con la tipografia
informal y ágil de la máqirina de escribir.
Sinembargo,alllegaralasimprentas,lacomposiciónenbanderaacarreó
consigoelcarácterun pocoinformaldelos trabajosde oficina. Setrataba
de un recurso interesante y útil, pero los párrafos así compuestos eran
empleados con mucha discreción por los editores. A mediadosdel pre-
sente siglo, algunosimportantes disefiadores gráficos suizos adoptaron
--- --- -
--
Andante
f - -.
como ((estilosuizo»-, que en estos tiempos rivaliza fuertemente en ,
popularidad con los bloques justificadostradicionales.
I
Lasmodernas máquinasdeescribirelectrónicasquea mediadosdelos 1
este ordenamiento l o convirtieron en parte de lo que ahora se conoce , Largo 1
ochenta fueron sustituyendoalasmáquinasdeescribirmecánicasyel&-
tricas,teníanlacapacidaddeajustarlasdimensionesdelosespaciosentrc
las palabraspara producir hlnqiirsj~istificados,engendrando algo suma-
iiit.~iii-isv.ini~o.,>II<. Io qiir V,IIC t.11 1111,111iI~i~~nt~110~icccsnrian~ctltcv;ili
-
h. notacibn musical muestra gráficamente las múltiplesdi-
mensiones de ese lengua,'
32
M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L
dimensiones que tiene el lenguaje al que sirve. En un mismo instante
pueden sonar decenas de signos,cada uno con su propio significado,y,
al unísono, expresartodos unasola idea. (Uncerebrocapazdelidiar con
una estructura tan compleja puede abordar con facilidad las compa-
rativamente limitadas modulaciones del habla. Quizás así se explica la
genialidad de Mozart, que dominaba varios idiomas; principalmente el
musical.)
Alolargodela historia,la escrituraseha idoenriqueciendo consignos
áfonos que dan cuerpo a los mensajes,como es el caso de los signos de
puntuación. Al intercalarlosen las oraciones,el escritor marca el ritmo
y la entonación; de modo que estas discretas inscripcionesamplían de
manera muy importante el espectro del lenguaje escrito, como sucede
conlosdiversossignosauxiliaresdela notación musical.Por esoesinex-
plicablequehaya quienesrenuncian aalgunos de ellos,considerándolos
superfluos.Entrelas principalesvíctimasde estos «signicidios»se cuen-
tanlossignosdeapertura deinterrogaciónyexclamación.Nodebeextra-
ñarnosquesesigan usandoenespañol;lo insólito,en todo caso,esquese
hayanmantenido fueradeotraslenguasbiendesarrolladas,comoel han-
cés,el italiano yel portugués. Para evidenciar que cierta cláusula es una
pregunta, en idiomasdiferentesal español,se necesitacomenzarla frase
con una partículaauxiliarocambiarelorden delsujetoyelverbo.Obsér-
vense las siguientes:
Is that yourfatker?
Chi & che parla cosi?
Que pensez-vous des voyages en avion ?
Wie ist der Scklüssel?
En ninguna de estas composicionesse necesita un signo inicial para
denotar elcarácterinterrogativodelaoración,puesestoquedaclarodesT
de elarranque mismode la línea. Peroen españolexistela posibilidaddc
transformar en preguntascasitodaslasafirmaciones.Experimenteellec-
tor con unadelasdeesta obra;ysiellonolepersuade,observela siguien-
te, en la que aparece un sorpresivo cambio detono:
Muchagenteescribecon descuidoporqueignorao desdeñalasconse-
cuencias de las múltiples dimensiones que tiene el lenguaje. Los signos
áfonos tienen la mayor importancia, porque esas presencias silentes
otorgan ritmoeinflexionesaldiscurso,poniendoalescritorcada vezmás
cercadel público.La observanciadelasreglasgarantiza que esta reunión
suceda de inmediato y perdure, a pesar de las diferenciasculturales. Los
signos deben expresar cosas específicaspara todos los lectores posibles,
de manera que una pregunta se lea como tal en México, Guinea Ecuato-
rial o Colombia;y para ello es necesario hacer preceptos, definirloscon
toda precisión y vigilar que se cumplan.
Paradójicamente,una de las consecuencias principales de los precep-
toseshacerqueeleditor paseinadvertido,conelobjetodequeseestreche
nl mdximoesa unión entreescritorylectorde la que heestado hablando.
TI rompimiento de lasleyes editorialesproduce ruido y hace que el per-
c-eptortome conciencia del acto de leer (más adelante se amplía este
terna).Pero,además,el editor seenfrenta al retodeestimularallectoren
c.;idapartedel texto. Debeponderar, entre muchas cosas,la extensiónde
I;is líneas, el valor tonal de los tipos, el agrupamiento de los párrafos; ha
(Irmarcarla jerarquía de la obra al fijar las divisiones de los incisos, los
iiitículos,los capítulos y las partes; debe usar los signos correctos en el
Iiigar preciso.Ha de hacer todo esto bajo severas restricciones económi-
ns y sin darse a notar.
Ya fuedichoqueesindispensableentender la jerarquíadelaspartesde
II ii:i obra.Sisetratade unanovela,porejemplo,talvezencontraremosen
l.II,itan solo una sencilla divisiónen capítulos. Podrá haber párrafos lar-
i l t ) * y capítulos extensos; se harán largas descripciones emocionales y
1 asearánlossucesosculminantes.Los estímulosse darán a través de la
I Iir+cli~icadel relato y, por encima de todo, serán un logro del novelista.
I .as obras técnicas,en cambio,estarán desmenuzadas,con el propó-
111 ) tlc facilitar al lector la comprensión de los asuntos más densos. Los
11-I Ii.;ifosserán cortosylasideasconcisas. Lalabor deldiseñadoreditorial
vt.i.5 complicada por la generación de referencias, dibujos, apoyos
1.1 III(os. fhrmulasmatemáticas,cabezas,índicestemáticosydenombres,
MANUAL, D E J I l S E n O EDITORIAL 1 O R G A N I Z i I C 1 6 N DEL TEXTO
bibliografíasymás. Esevidenteque un libro difícildeentender exigeme-
jores alicientes para el perceptor.
Eleditor esun lector profesional;debeleer repetidasvecescada una de
las obras que quedan a su cargo. Los primeros acercamientosson deci-
sivos, porque de ellosse deriva la comprensión de la estriicturageneral.
En los estudios preliminares,el corrector gramatical no sóloataca la ca-
cografíaylosdesórdenesen lasintaxis;tambiénvigila queelescrito tenga
una organización coherente. Es común que, tras las revisiones iniciales,
la obra quede articuladaen una forma diferentea la del manuscrito.
Un anAlisisidealse hace párrafo por párrafo. Podemosestablecerdos
clasesde párrafos:Por un ladoestánlostítulos,subtítulos, nombresynú-
meros de capítulos y cualesquiera otros de alguna manera destacados
o distinguidos,incluyendo,desdeluego,las cabezasylos pies de página,
lospiesde ilustracionesylosíndices. Porel otroladoestáeltexto,que da
forma,volumen ysustento ala obra. Por cierto,la palabra textoproviene
del vocablo latino textus, que quiere decir 'textura' o 'tejido' (de téxere,
'tejer'). De acuerdo con el DRAE,'significa, entre otras cosas, «todolo
que se dice en el cuerpo dela obra manuscrita o impresa,a diferenciade
10 que en elia va por separado;como portadas, notas, índices, etc.)).
Una vez resuelto el entramado, el diseñador debe tomar muestras
representativasdelos parrafos,previamenteclasificados de acuerdo con
elgrado que les corresponde.Siguiendosus conocimientostécnicosysu
experiencia, determinará la forma de cada muestra, comenzando con
el texto. De este definirá tipo y tamaño de letra, color, espaciamiento,
anchura de las columnas y más. A partir de las unidades establecidas,
aumentarálostamañosdelosespaciosoescogeráletrasdemayormagni-
tud o espesor para los títulos. Luego, reducirá un poco los espacioso los
tipos para las notas y otros párrafosde rango inferior.
Escontraproducente excederseenlacreacióndegrados.Un textoque
se ha desmenuzado de sobra es casi tan indescih-ablecomo otro que ha
sidoapenasorganizado.Laabundancia dedivisionesserelacionaincons-
cientemente con una escalera muy larga y penosa de remontar; pero,
además, obliga al diseñador a concebir demasiados títulos o párrafos
diferenciados; y esto, por lo común, afea terriblemente las obras.
En resumen, las labores del análisis preliminar pueden reducirse a
unos cuantos pasos: 1) Desenredar la estructura de la obra, después de
haberla entendido íntegramente;z) establecerlos rangos,en un níirnero
reducido,perosuficiente para que ellibro muestre una organizacióncla-
ra y su manejosea fácil;y3) valorar la calidad de los estímulos presentes
en el manuscrito ypreversicon el manejoeditoriales posibledar alicien-
tes adicionales.
Losresultadosdelestudio preliminarsemanifiestanenlaspublicacio-
nes bien compuestas. El usuario del libro tendrá la capacidad de juzgar,
en una rápida mirada,si el trabajo de organizacihn ha sido exitoso.Invi-
tan ala lecturaloslibroslimpios,ordenados,construidos de manera que
los valores editoriales estén en consonancia con el texto. En cambio,
cuando las cosas no funcionan bien, el lector tropieza constantemente
con el editor.
Aunqueson cada vez menoslosqueseocupan de MarshallMcLuhan,
iina vez pasadas las fiebres de los años sesenta y setenta, queda latente
[iqueilapoldmica por é l iniciadasobre si el medio «esel mensaje)),si es
llarte del mensaje o si, de plano, no tiene otra función en el proceso de
comunicaciónque la de transmitir. No pretendo resolver ellitigio,pero,
para lospropósitosdeestetrabajo,el únicoresponsabledelacalidaddelo
iomunicado es el emisor. Ahora bien, en cuanto el medio participa alte-
r.indoel mensaje,podría reconocersesu condición de emisor. E1proble-
iiia abierto por McLuhan radica en la dificultad de establecer dónde
icrrnina el emisor y dónde comienza el medio.
Tal pareceque para entablar una comunicación se necesita estar vivo.
1 .iq máquinas no emiten mensajes, sino que transfieren de manera ins-
~~iiitáneao diferida lo qiie decretan sus programadores. El inventor, el
i.Ilwicanteyeloperador sonlosúnicosresponsablesdela formaen quese
1 t iii~portan.Los cuerposanimalesyvegetalestambién son máquinasque
vcn constantemente alteradasporlascondicionesdelentorno.En con-
iicncia,luchan ysetransforman para habituarse,ysusactosde comu-
.izi6nson el reflejo de estos empeñosy mudanzas. La biografía de un
% M liiirii;inoes algo asícomo un recuentode necesidadesysatisfacciones
Emiso Mensaje
tRetroalimentación
7. Esquema tradicional del proceso de comunicación.
sucesivas;es consecuencia de la adaptación del individuo a un ambiente
peculiar.
Enlacomunicaciónentresereshumanos, elcuerponoessolo un emi-
sor. Gracias a nuestra capacidad como individuos pensantes,podemos
discurrir y articular un mensaje, y, para transmitirlo, ponemos en mar-
cha nuestra parte biológica-mecánica.Es casiseguro que un hombre no
pediráelcaféasu esposadele mismamaneraen quelo pidea uncamare-
ro, aunque el mensajeseael mismo: ((quierouna taza decaféu.En uno de
loscasos,elsujetotienemayoresconsideracionesylas proyectacon cier-
tas actitudes yademanes.Su máquina biológicase pone en marcha para
articularlaspalabrasylosgestosque constituyenel mensaje,yen eseins-
tante el hombre estará transmutando su condición de emisor en la de
medio.Tresdelas cuatro partesdel procesode comunicación-emisor,
medio y mensaje-estarán coexistiendo en el mismo ser.
Por si esto fuera poco, el perceptor está también sujeto a sus propias
circunstancias y descifra lo recibido según sus códigos. Además, parti-
cipa como medioen tantoquesu parte mecánicatrabajaconduciendo Iii
información a través de los sentidos. De hecho, la información puedc
experimentar modificacionesque dependen exclusivamentede la trans
portación biológica del estímulo, sin que en ello medie la voluntad o 1i1
conducta del perceptor. Unejemploclarosedaenlasdistintasreacci~nc<~
de dos sujetosante pinchazosidénticos.
Para que la comunicación sea eficaz,los individuos deben compartii
ciertosconocimientos.En ellenguajehablado,el primero de estos cono
cimientoses,desdeluego,el idioma.Peroaun el dominio dela lengua 1111
h;isn para cntin<lrrtodo. Esto sr piirili i-oiist;itarrn los criptogrPfic~i~
O R G A N I Z A C I O N DEL TEXTO
Editor Editor
protagonista invisible
8. La línea emisor-medio, lugar donde actúa el editor.
c.iicabezados de algunos periódicos, para cuya comprensión se requieren
iiocionessobre los aspectos políticos, históricos, económicos y sociales
~lcllugar donde se emiten. Aparte, cada perceptor recibe del mensajelo
11iiele parece másrelevante,y10evalúasegúnsu conveniencia.La comu-
ibicación-por lo menos,la humana-es, en esencia,imperfecta,ya que
iio existen dos cerebros con la misma programación.
El esquema convencional de cuatro partes: emisor-mensaje-medio-
perceptor, resultaser una visión demasiado simplistadel fenómeno, ya
t (tices muy difícilprecisar lasfronteras entre cada uno de loscuatro par-
iic,ipantes.Ordinariamente se dice que el emisor de un libro es el autor
 queel medio esla letra impresa. ¿Cuáles,entonces,la participación del
1 liwfiadoreditorial? Incrustado dentro de un esquema ideal, necesaria-
Ii ic-nteforma partedel medio.Así,su responsabilidadenelactodecomu-
i i i c x es la de transmitir el mensaje con pureza absoluta, pero para ello
1 l~.l~eríadejar de existir. Porque con la sola selección del tipo de letra, el
1 liciiadoreditorial coloca, por lo menos, a dos seres humanos más den-
iI I 1 t lcl proceso:así mismo yal creador del tipo. Sise cuenta alfabricante
8 11.1papel,alproductor delamáquinaimpresora, alprensista,alcorrector
t 11, pruebas y al traductor, entre muchos más, se verá que el verdadero
b I i i icor es una compleja ensalada de personas.
Alxirte, el editor, como un hecho indisputable, debe participar en la
* I liiic-aciónyacondicionamiento delaobra. Noolvidemosqueeste pro-
1 4 ~.111ii;i1está inmerso en los juegos del mercado, arriesgando una cuan-
1 1 1 I--.I iiiversión. El conocimiento del comercio lo hace apto para juzgar
1 I I 11I I .I como mercancía,por lo quesu opinión, en todoslosaspectosdel
1 1 1 11 i W  o , ~icncun valor insoslaylhl-
La primera gran decisión del editor consiste en elegir un lugar dentro
de la difusa línea emisor-medio (Fg. 88).El editor-medio debe procurar
verteren la obrasolorecursosquealterenen forma mínimael trabajo del
autor, rnientrasque el editor-emisor no tiene límites para la proyección
desus«opiniones»creativasyestilísticas.Aquí meocuparé,básicamente,
del primero: eleditor-medio; aquel que no puede modificarlas ideasdel
autor,sino que estáobligado a proyectarlasdela manera máslimpia que
le sea posible. Este editor debe ser una vía transparente, invisible,capaz
de forjar un enlacede gran purezaentre los dos extremosdel proceso de
comunicación:emisor (autor)y perceptor (lector).Ojalá que el presente
trabajofacilitealosdiseñadoreseditorialesla tareadecargarcon un pesa-
do ((síndromede inexistencia)).
M A N U A L D E D I S E N O . E D I T O R I A L
Soloel anonimatoen los elementosqueempleamos y en la aplicación
de leyesque nos trascienden,combiiiadocon una completa renuncia a la
vanidad personal(hastaahora llamadaconelfalsonombrede((personali-
dad»)en favor del diseño puro, aseguren el surgimientode una cultura
general,colectiva,capaz de abarcar todas las expresionesde la vida-in-
cluyendola tip~grafía.~
1
C O N C I E N C I A D E L E E R
El aspecto general del medio impreso (osea, sin contar el significado ,
de las palabras) es en sí mismo un mensaje. De hecho, lo primero que ;
hacemos al abordar una publicaciónes descifrar su forma. Si la pieza es ,
I
compleja,como una revista o un periódico,esteacto puedetomar meses. ,
Tenemos claros ejemplos en los periódicos nial organizados, que, con
excusaspublicitarias,obliganallectorapasarde una páginaaotra oadar
graciosossaltosentre secciones.En contraste,existenimpresoscuyofor-
mato se interpreta de manera inconscientee inmediata.
Desdeque inicialalectura,el perceptorva comprendiendo paulatina-
mente la forma del libro. Al principio puede darse cuenta de si el libro
está bien ordenado, silaletra esgrande o pequeña,oscurao clara, bonita
TSCHICHOLD,Jan: The New Typography, Berkeley, University of California Prcss, I<J%,
PP.28-29.
O R G A N I Z A C I O N DEI, T E X T O 3 '1
ofea...Pera,si todo marcha bien,llegarápronto aensimismarseen lalec-
tura hasta el punto en que leer dejará de ser un acto consciente. Sus in-
tereses y la calidad del texto determinan la velocidad con la que esto
sucede. Mientras el lector se va abstrayendo con la lectura, el editor se
desvanece, deja de existir en su conciencia. Si esta invisibilidad persiste,
el trabajo editorial ha sido exitoso; pero basta un pequeño ruido-una
errata, un párrafo mal compuesto o un ((pasea la páginam-paraque el
editor vuelva a personificarse en la concienciadel lector.
En el capítulo anterior mencioné que se requiere una alfabetización
-o un ((entrenamientopsicológico»,como la llama Jonathan Miller-
para interpretar adecuadamente la letra impresa. En la escuela hemos
aprendidoa leer dos lenguajes distintos:el manual, con susadornos ysu
rcsuelta personalidad, y el tipográfico, austero y casi universal. Poco a
poco nos fuimos percatando de que existe un espacio para cada uno de
los dos lenguajes. Donde cabe uno, el otro prácticamentecarece de sen-
tido. Al leer nuestros primeros libros aprendemos a reconocer signos
nuevos, como las comillas, los dos puntos o los puntos suspensivos.
Seguramente,alguien nos explicóel uso de algunosde aquellossignosy,
con la precocidad inseparable a la edad, dedujimos la razón de ser de
otros. Este temprano entrenamiento dejó sentadas las bases de nuestra
capacidad para descifrarlos escritos, marcando nuestros infantilescere-
bros con la ley editorial y preparándonos para sumergir nuestras con-
ciencitas en la aventura literaria.
Con la pérdida de la conciencia de leer comienza la magia: nos calza-
mos los esquís de James Bond para escapar de una persecución en los
Alpes, nos embarcamos con Magallanes para dar la vuelta al mundo
o acompañamos a una partícula atómica en su vertiginoso recorrido
dentro de un ciclotrón. Un buen texto y una buena edición hacen que la
rnagiallegueprontoyno nosabandone alolargodelalectura.La legibili-
tlad es la fuerza que sostiene esa ilusión.
Esta palabra-1egibilidad- es una recienteacepción de la Academia.
I'or ella entendemos «la calidad que tiene un escrito de ser legible)).
1l1-1tonces,siellenguajetienemuchasdimensiones,lalegibilidadtambién
lis de tenerlas, pues abarca desde la percepción correcta y expedita del
I'ormato editorial hasta el adecuado descifre de los caracteres. En los
Iiliros hayformasconvencionalesdemostrar el texto;arreglos,en ocasio-
iic-s niiiy coitiplejos,que pocaspersonasadviertensi noselespredispone.
40 M A N U A L DE D I S E R 0 EDITORIAL
Y, lo mismo queen ellenguaje hablado,estasformas habitualesson, por
asídecirlo,«palabras»o «frases»consuspropiossignificados.Un diseña-
dor editorialexpertoeselque toma concienciade todaslasdimensiones,
las maneja correctamente y usa las «palabras»precisas,llamando al pan
'pan' y al vino 'vino'; sabe que cualquiercosa quese salga de lo habitual
puedeser erróneamente interpretada yconducir a conclusionesequivo-
cadas. Hay muy poco que hacer fuera de las fronteras de los lenguajes
bienconocidosydifundidos,yaun dentrodeestoses pocoloquese pue-
de inventar.
Talparecequeestoyponiendo muchaslimitacionesalasposibilidades
expresivas del diseñadoreditorial.Que lesirva lo dicho por EmilRuder:
El diseñador «debeser muy consciente de que su lugar en la industria
gráfica significa,por una parte, que depende de elementosde trabajo ya
determinados por otros -tipos, papel, tintas, herramientas, máqui-
nas- y, por la otra, que deberá permitir que su propio trabajo sea
sometido a posterioresprocedimientos-impresión, acabado-. Por lo
tanto, no es libre de tomar decisiones independientes;deberá obrar te-
niendo en cuenta tanto laslimitacionesde una fabricación previa,como
las exigencias engendradaspor las actividades posterioresa la suya.»S
Recordemos:en la medidaen queeldiseñadoreditorialseencajaen el
proceso como parte del editor-medio, quedan limitadas sus posibilida-
desdeexpresiónpersonal. Pero,aun asi, nole bastarianvariasvidas para
agotar el creciente caudalde lo hacedero.
Elcanon editorialse ha ido forjando a lolargo delossiglosde historia
que ha acumulado la comunicación escrita (unos cincuenta, según los
últimos des~ubrimientos).~En'este tiempo se ha dado una adaptación
entre editores y lectores. Un libro de hace dos siglos nos puede parecer
muy bello,perolo más probableesque tengamosseriasdificultadespara
RUDER,E.: O. cit., p. 10.
Recientemente, unos arqiic6logosdc 1;) i1niversid;idde 1-lawardh;ill;iionen Pakistánun yaci-
~ ~ ~ i ~ l l t ~COII restos ;iIf,~rt-rl;~~ I I I -~I,II.IIItic II;ICX-V,II~I;II~OS.1)t. :ic.~~i-rílo4-1111 10s i~ivcsti~adores,
1111,l l,ir',,i I I ~ I ~ ~ ~ I ~ - , I I , I Y ~ ~ I ~ S I I I I ~ ~ , I I ~ ~ ~ ~ . Il<i.,ili-l1~-11~:11.1ii~i11ilii.t.lil,i I~iliiilr<ii~<it.~III~II~~IICI)O,IOS~~~~
,:al+, 1,,~111t i 1 i<.irir,rr.iil,ii1.1 t . ~ii1111,iI ~ I , ~ , Ii ~ ~ ~ i ~ ) ~ ~ ~ , ~~i~)!l*ili.iil.iII,YI~I1.1 1i.i 11~1.
O R G A N I Z A C I ~ NDEL TEXTO 4 1
I
familiarizarnosconsuaspectoysu lenguaje.Aparte,elmundo ha experi-
mentado verdaderas convulsiones en los pareceres estéticos: corrientes
artísticasy, dentro deellas,modas.La evolucióndelos mediosimpresos,
mientrasestuvoen manosdeloseditores profesionales,fue recta, claray,
en las últimas décadas, muy veloz. Este progreso vino como consecuen-
cia dequelasraícesdeloficioestabanprofundamenteplantadasenla tra-
dición; y, dicho sea con toda justicia,también a pesar de ello.
La búsqueda de la legibilidad completa estará presente en todos los
conceptos de este trabajo. Hay formas, familias tipográficas, ordena-
rnientos del texto, diseños de párrafos, arreglos de tipos, ilustraciones,
signos,materialesdeimpresiónyequiposqueson elegiblesen consonan-
cia con la obra. Como usuariosde tipos, por ejemplo, podemos escoger
entre miles de posibilidades, siempre y cuando el texto y la forma de la
lctrasesitúen en el mismo ámbito designificados(elempleode unaletra
(lecaráctermarcialparala composiciónde un poema romántico, podría
Iicr disonante y alterar el mensaje del autor).
Los preceptos editorialescambian de acuerdo con el ámbito geográ-
ficoycultural.ComohabitantesdeOccidente,hemosaprendidoaleerde
iiquierdaa derecha,yello nosdiferencia dela mitad orientaldelmundo.
I .oslibros japonesescomienzandondelos nuestros terminan, por lo que
requiere un entrenamiento psicológico diferente para la percepción
iIi.1 lenguaje inmerso en su forma. Más adelante veremos, entre otras
cosas,que ciertos tipos deletras tienen más aceptaciónen algunas cultu-
r . 1 ~que en otras;quelas publicacionesmexicanasnosiguenexactamente
1.1sleyeseditorialesespañolas;queelsistemainglésde medidastipográfi-
I ,is difiere del sistema europeo; que no es lo mismo componer un libro
cliic una revista, un folleto o un periódico.
Y aquí doy por terminada mi lidia con los problemas conceptuales
iilds difíciles yáridos. En adelanteme sumergiréen la explicaciónde los
8ii~ntostécnicosalosquese enfrentael profesionaldela edición. Espero
11iirlas aserciones precedentes acerca del modesto anonimato que el
iI Iitirole depara, no hayan desanimado al novel diseñador, quien podrá
1 1".11sarque perdió las ruedas antes de emprender la carrera. Detrás de
I-.I .ISsentenciasaúnqueda undiseñoeditorialquedistadeser rígido;una
1 l i u iplina hermosa, llena de sorpresasy desafíos; un oficio que está muy
1 1 - 1 4 I  (Icagotarse,yesespecialmenteensu tradición yen suslimitaciones,
0 1 1 11iclccl entusiasta encuentra la fuente de su encanto.
4 2 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
Si el diseñador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando en
elautor toda la responsabilidad de aburrir o divertir, iquéqueda, enton-
ces, para hacer un arte del trabajo editorial! Mucho...Concebido como
un rudimentario rectángulo gris, el bloque de letras no debe ser una fría
mancha en el papel. Equilibrar y armonizar el texto significa un reto
emocionante; lograrlo, pasando inadvertido, es un arte sublime.
EmilRuder condensó brillantementeel reto al queseenfrenta el dise-
fiador editorial:
La tipografía está sometida a una finalidad precisa: comunicar infor-
maciónpor mediodelaletraimpresa.Ningúnotroargumentoniconside-
ración puedelibrarladeestedeber.Laobraimpresaque no puedeleersese
convierteen un productosin sentido?
RUDER,E.: O. cit.,p.8.
I:ii juliode 1982tuvo lugar una Conferencia Mundial sobre PolíticasCul-
Iiiralesde la Unesco. A la sazón, el director de ese organismo era el sene-
j:,ilés Amadou Mahtar M'Bow, un hombreafableygentilque tenía gestos
.itlmirables,comoel deestrechar manos ysaludar con efusividada quien
c le ponía enfrente: diplomáticos,embajadores de la cultura, secretarios
iIc estado, periodistas, edecanes y curiosos.
Mientras duró la conferencia, tuve el encargo de dibujar caricaturas
p:wd Tiempo de la Culhra, un tabloide que se entregaba cada día a los
11.1rticipantes. Estadivertida tarea me permitióasistiralassesionesycon-
11-inplarla forma en que trabajan másde ciento cincuenta altos represen-
i.iiiiesdel revoltijo cultural que es el mundo.
I'oco antes había concluido la escaramuza entre ingleses y argentinos
l
110rlasislasMalvinas.Centroamérica padecía guerrillasycontrarrevolu-
1 ioiies;elMedio Oriente se con.iilsionabacon la importación yexporta-
, 1011de toda clasedeconflagraciones...En fin,seguíasiendoel mundode
io(loslosdías. Anteesteoscuro panorama,seformaron dos partidos: por
i i i i lado estaban los Estados Unidos, Israel y los representantes de la
i i~mmonwealth;por el otro, el resto del mundo, resentido por la derrota
a 11. Argentina,por el patrocinio de 10sEstados Unidos a la contrarrevolu-
a 11 , i i en Nicaragua, por la existenciadel Estado de Israel o, simplemente,
1 1 1 1 1 iina secular pobreza. La arrolladora mayoría noera siempre objetiva
 v i ~i.il~íien favor de las resoluciones que afectaban másseriamente a los
I I I i1.1 cscsCICI otro bando. Resultaba muy ameno.
44 M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L
En el transcurso de las difíciles sesiones de votación, sucedió algo
memorable: Una estruendosa carcajada,de más de doscientas almas al
unísono,saliódelsalón principalehizo resonartodo eledificiodelasede
(laSecretaría de RelacionesExteriores). Los embajadoresquese encon-
traban en otros salones,aquellos que estaban descansando,los trabaja-
dores de la Secretaría y decenas de curiosos corrieron hacia el Salón
Juárez para averiguar de qué se trataba. Al votarse una resolución, se
había elevado una sola mano entre los representantesde casi todos los
países del mundo: la de la embajadora de los Estados Unidos.
Las mofasyla inquinaen contra delos EstadosUnidostuvieronserias
consecuenciasparala Unesco.El gobiernodeese paísamenazóal mundo
con abandonar la organización y retirar el importante subsidio que le
otorgaba. Estotrajoconsigoproblemas para M'Bow yelarrinconamien-
to de la Unesco en los sectores marginales de la política internacional.
Pero, jqué hace esta historiaen un capítulodedicadoalossistemasde
medidas tipográficas?La respuestaes simple: la Unescopodríaser el or-
ganismointernacionalencargado,entre muchascosas,delograrconven-
ciones internacionales sobre el trabajo editorial.Sin embargo -com
puedeadivinarellectorsuspicaz-, la laborseriaen pro de una comun
cación mundial más adecuada se ha visto obstruida, voluntaria o invc
luntariamente, a lo largo de la existencia de la institución.
Si bien es cierto que todos los pueblos del mundo tienen derechc
inalienablesala preservación desuidentidad,su patrimonioculturalys
singularidad, resulta evidente que se necesitan acuerdos globales pai
la transmisión eintercambiode información.Cada vez es más claro qi:
ya no existen ((remotosrincones))en el planeta y que los valores de un,
región son patrimonio de toda la humanidad. Pero el mundo se mueve
perezosamente en esta clase de direcciones,como en el caso del sistema
métrico decimal: creado entre 1790y1798, legal en Francia desde180-
obligatorioenesepaísdesdeelprimerodeenerode1840,revisadoenigc
y, a pesarde queduranteel presentesiglo ha sidoreconocidointernacic
nalmente por su alto valor práctico,no ha sido adoptado en los Estadc
Unidos, con excepción de lascomunidadescientíficas.
Hayunorganismointernacionalquesí ha tomadoelbastóndemand
en estode hacernormas; peroel bultoquese ha echadoencimaes gigar
tesco,pues hay una plétora de asuntosque normalizarycientosde pur
tos de vistaque conciliar. Esteorganismoes Iso,creado cii 1047,coi1svd
S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S
enGinebrayconalrededorde uncentenardemiembros.Su nombresue-
le ponersede versales ( 1SO),comosi fuera un acrónimo, pero en reali-
dad es una palabra proveniente del prefijo griego boq, que significa
'igual'. A la popularización de la grafía equivocada contribuyen dos
hechos: el que las normas de Iso se nominan comenzando con las tres
letras versales o versalitas (ISO 216, ISO 9000, ISO 14 000...) y a que el
nombre parece ser un acrónimo de International Standards Organiza-
tion. De hecho,así lointerpreta la mayoríadelas personas, con la excep-
ción, quizás,delos propiosmiembrosde Iso. Peroel nombre verdadero,
en inglés,es International Organization for Standardization, y, por lo tan-
to, las siglas en ese idioma tendrían que ser I os.
Isohacreado,adaptadoo adoptado un gran númerode normas quese
siguen en todo el mundo -o casi-, comolas relativasalastarjetastele-
fónicas y de crédito, los símbolos que se ponen en los automóviles, las
medidas de sensibilidad de las películas fotográficas, las abreviaturas
delos nombresdelos países parael reconocimientodesus unidadesmo-
netariasyelsistema internacionalde unidades, porcitarsoloalgunasque
representanlaenormevariedaddeobjetivosdelaentidad.En lo quecon-
cierne a los diseñadores editoriales, las participaciones más relevantes
han sido las siguientes:
- La adopción delsistema D I N, norma alemana que data de princi-
piosdesiglo,yqueahorahasidodenominada Iso216.Seaplicaenla
manufactura y corte de los papelesde imprenta.
-La organización de los caracteres tipográficosen tablas de 8,16y
32 bits, especialmentepara el intercambiode datos en informática
(normasIso 8859-1e Iso10646 o Unicode).
-En el seno de Iso se ha estudiadoel establecimientode un sistema
internacional de unidades tipográficas,lógicamente basado en el
sI (sistemainternacionalde unidades),pero no se ha llegado a un
consenso en los conceptosmás elementales.De hecho, ni siquiera
se tiene una respuesta clara a la pregunta de qué es lo que se va a
medir.
En el caso del trabajo editorial, la dispersión de los criterios resulta
f:istidiosa. En occidente existen, cuando menos, cinco diferentes siste-
iiias de medidas, los cuales estudiaremos más adelante.
46 MANUAL D E D I S E N O E D I T O R I A L
9. JuanGutenberg.
Algunos hanafirmadoqueel primer libro impreso con caracteres mó-
vilesfueel Misal deConstanza,salidodeltallerdeJuanGutenberg haciael
año de 1450. El descubrimiento de esta obra, hecho en 1880 por Otto
Hupp, vino a generar una polémica: A muchos les resulta difícil desha-
cersedela romántica ideade quela Bibliafueel primerlibro impresocon
tipos móviles;la mayoría opina que noexistenevidenciaspara confirmar
que el Misal de Constanza se imprimió antes que la Biblia de 42 líneas:
finalmente, tampoco hay un acuerdo absoluto entre los especialistasa
bresila Bibliade42líneasseimprimió antesquelade36,aunqueson ve
daderamente pocosquienes lo ponen en duda. También se afirma que
Biblia de 36 líneas fue impresa en su totalidad por Albrecht Pfister, r
Bamberg (1461),con los tipos fundidos por Gutenberg. De cualqui
modo,los tres ejemplares del Misalquese conservan muestran deficiei
ciastécnicasqueelimpresor superóen lasbiblias,porlo quese
tirada de aquel volumen fue experimental.
'creeque
/ SISTEMAS DE M E D I D A S T I P O G R A F I C A S 4 7
( En realidad, el inventor de la imprenta se apellidaba Gensfieich, q
quiere decir «Carnede Ganso»,pero su familia prefirió tomar el nombre
de la casa que tenía en Maguncia: Hofzum Gutenberg,quesignifica «Ho-
gar del Buen Monte» (poralguna razón, este nombre les parecía mucho
másllevadero). Se creeque Gutenberg iniciósus experimentosen Estras-
burgo, posiblemente entre 1444y1448. En1448 estaba de nuevo en Ma-
guncia,su ciudad natal, dondecontinuólos ensayos,imprimiendo hojas
sueltas.
JuanGutenberg no f ~ ~ eel primero en concebir la idea de utilizar tipos
individuales, pero sí el primero que tuvo lasuficiente energlay presencia
de ánimo para hacerlos una realidad práctica. Antes, loslibroseran pro-
ducidos en talleres de amanuenses (también llamados copistaso copian-
tes) o impresos en planchas xilográficas, es decir, moldes de madera.
Cada una de estas planchas incluía una hoja completa y, cuando había
errores, el grabador sustituía laserratas introduciendo piezas individua-
les. De aquí resulta obvio que la concepción general de la imprenta de
tipos móviles no fue la gran aportación de Gutenberg.
Los chinos, como en tantas otras cosas, fueron los primeros en em-
plear caracteres móvilesen sus impresos; ya lo hacían varios siglosantes
del nacimiento de Gutenberg. Tomaban un cubo de madera o arcilla y
pintaban elsigno, invertido,en una de las caras. Enseguida, lo relevaban
quitando el resto con una gubia o formón, de manera que dejaban un
dado similar a los tipos de metal. Unían varios signos para componer la
hoja de caracteres; luego lossujetaban,los entintaban ylos transferían al
papel.
Las planchas xilográficastenían una vida útil breve, ya que la presión
quese necesitaba para transportar aquellas primitivas tintas al papeldes-
gastaba excesivamente los moldes. Gutenberg decidió fabricar tipos de
inetal y se metió en un problema muy complejo. Para comenzar, tenía
que relevaruna letra previamente perfiladaen la cabeza de un punzón de
:icero.Enseguida,golpear con este punzón sobre otro material más blan-
do, como el cobre. Finalmente, construir con la segunda pieza el molde
que recibiría el metal fundido, más blando aún, pero lo suficientemente
iluro como para resistir la enorme presión a la que sería sometido en la
, Por si esto fuera poco, el último metal debía mantenerse estable
dimensionesal enfriarse, después del vaciado.Sesabe que Guten-
iliín sido orfebre en Estrasburgo, así que conocía el comporta-
prensa.
('11 SLlS (
I)c.rg 11:
48 M A N U A L DE DISENO EDITORIAL
miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Creó entonces una
aleación de16 partes de plomo por tres de antimonio
B
y una de estaño.
Ducho en variosoficios,Gutenbergmodificó una prensa de uvas para
sostenerel papelyla cajaen la quese colocarían los tipos. En cuentassu-
cintas, Gutenbergera capazdedibujar letras,grabarlasen acero,fabricar
los moldesyfundir los tiposindividuales;tambiénsabíaalgunossecretos
de las tintas, los papeles ylos pergaminos; tenía, además,suficientesco-
nocimientos de mecánica para resolver los problemas del proceso. La-
mentablemente, no tuvo el mismo talento para las finanzas.
En 1450se asoció con un platero llamado Juan Fust, quien le prestó
1600florinesendosexhibiciones,dinero quedebíaserdestinadoala pro-
ducción comercial delibros. Tambiénse unió a la empresa Pedro Scho-
ffer, un fino calígrafo a quien se atribuyen destacadas participacionesen
partestrascendentalesdelproceso,talescomo eldiseñotipográfico,el ta-
lladodeloscaracteres,laaleaciónfinaldelostiposylacreaciónde nuevas
fórmulas para las tintas. Aquella sociedad duró cinco años, ya que, en
1455,Juan Fust exigió el pago de los 2026 florines a los que ascendía la
deuda una vezsumadoslos intereses, Por lo convenidodesdela fechaen
quese negocióelempréstito,el insolventeGutenbergperdióla imprenta,
N todos los materialesyherramientas de trabajoyacasola mitad dela pro-
ducción de la Biblia que estaba a punto de terminar.
Muchossesientenincómodos por noconocercon precisiónlasfechas
en que se realizaron aquellas primeras impresiones.Lamentan que Gu-
tenberg no se haya atrevido a escribir en sus primeros libros un colofón
donde aparecieran la fecha y la técnica empleada. Pero se trata de una
omisión interesante,porque da pie para comprender las condicionesen
quesurgióelingenio másimportante dela historia.Listaréalgunosdatos
que nos conducirán a familiarizarnoscon tales condiciones:
- Gutenberg seleccionó la letra textura, común en los manuscritos
alemanesdesu época. Para reproducirlacongranfidelidad,necesi-
tó 288 caracteres diferentes Vg.4, pág. 291, incluyendo ligados y
letras combinadas.Con ello, sus impresos tenían un aspecto muy
similaral de los manuscritos.
El antimonio se expande al enfriarse, en vezde contraerse como In mayori: les. (iil
tcnherg lo agreg6 para que el tamaRo de los tipos, durante la fuiidicihn. se iiiaiiriivicr:i esi.ildc.
- Ocultó la explicación de su invento, y no fue hasta 1460 que la
publicó en el colofón del Catholicon. Sus anteriores trabajos no
llevabanfecha. De cualquiermanera,losdetallesdel oficio perma-
necieronen secreto hasta quelosimpresoresdeMaguncia comen-
zaron a dispersarse por Europa, a consecuencia de la toma de la
ciudad por Adolfo 11de Nassau, el 28 de octubre de1462.
- En París, Fustintentó venderla Bibliade42líneashaciéndolapasar
por manuscrita. Y por cierto que Fust tuvo que sufrir las conse-
cuenciasdesu temerario embuste. En Franciasedecía que el hom-
bre había pactado favores con el Diablo, porque no había otra
manera de explicar una producción tan copiosa de manuscritos.
El parlamento francés lo condenó a prisión y, aunque logró huir,
salió mortalmente contagiado.Se diceque Fustinspiróla figuradel
Fausto, recreado por Widdman, Muller, Goethe, Valéry, Mann y
Gounod, entre muchos otros literatos y músicos.
- En 1457,Fust ySchoffer publicaron el Salterio deMaguncia,la pri-
mera obra de estos impresoresen llevar pie deimprenta y un colo-
f6n. En este último se mencionaba la invención del aparato.
Había dos razones para que aquellos tres hombres imitaran los ma-
iiuscritosyevadieranlasexplicacionesen un intentopor ocultar tan bue-
110saugurios. Por una parte, tenían el temor de que otros copiaran el
invento,lo cual, en efecto,sucedió de inmediato. Por la otra, no estaban
segurosde que sus obrasserían bien recibidaspor los exigentescompra-
(lores,quienes podían haberlas calificado como de segunda clase;y esto
iambién ocurrió.
La imprenta comenzó una ágil expansión por toda Europa, convir-
Iidndoseen un negocio muy redituable. Los primeros impresoresgraba-
Ixin y fundían sus propios tipos, siguiendo a Gutenberg. Empleaban
c'uatroversionesde la letra gótica: textura, rotunda, schwabachery frak-
ilir. Al llegar a Italia,el nuevo oficio de la tipografía se enriqueció con la
iiicorporacióndeloscaracteres romanos,((aunqueelgruesodesustrazos
1tlnba] un efecto de tipos góticos, más denso s.^^ Cada impresor fue ver-
iicridosu sensibilidadartística en la creación de tipos, aplicando la cul-
i lira regional al oficio. Cuando el parisino Claudio Garamond se lanzó
50 M A N U A L DE D I S E R 0 EDITORIAL
dentro del negocio,en 1530,prácticamentehabía un grabador de tiposen
cada imprenta.
El de Garamond sigue siendo uno de los nombres más sonados en
el arte editorial. Los diseñadores actuales recurren constantemente a las
modernas versiones de sus tipos. Sin embargo, a este grabador francés
se deben dos cosasposiblementemás importantes: elestablecimientode
una de las primerasempresas independientesde fundición de tipos ysu
colaboraciónen hacer populares loscaracteresromanospor todo elcon-
tinente europeo. De hecho, es casiseguroque la letra garamond se deba
principalmentea JeanJannon: «Secuenta que Jannonmodificó elojo de
los tipos dibujados originalmente por Claude Garamond y, probable-
mente, estuvoinfluido por Geoffry [Geofroy]Toryy Nicholasn en son.))'"
Una de las partescríticasdel grabadode tipos era lograr que los ojos,
esdecir,la partedel tipoqueentra encontactocon elpapel,quedaran ala
misma altura. Dado que cada impresor fundía sus letrasde acuerdo con
sus propias necesidadestécnicas, las imprentas no podían intercambiar
materiales entre ellas. La incursión de Garamond como fundidor inde-
pendiente fue el primer impulso destacado para que la altura del tipo
comenzara a reglamentarse. Por otra parte, las letras del francés, junto
con las de otros grandes tipógrafosde la época,colaboraron para que la
imprenta siguiera distanciándose de la caligrafía, convirtiéndose en un
arte bien distinto.
Tuvieron que pasar otros dos siglos en la evolución de la imprenta
para que el mundo viera nacer los primerosesfuerzosde normalización.
Uno de los artífices de este proceso fue Pedro Simón Fournier el Joven
(i712-1768),otrocélebregrabadorfrancés,aunqueélnofueprecisamente
el primero en concebirla idea de regularlas medidastipográficas.Antes,
en 1695, se publicó el artículo Calibres de toutes les sortes et grandeurs
de Lettres, de Jean Truchet, dentro de un manuscrito de N. Jaugeon
(Descriptiondesarts et métiers),donde yasesugeríala invención delpun-
to tipográfico. Pocos años después, Martin-Dominique Fertel escribih
SISTEMAS D E M E D I D A S TIPOGRAFICAS 5 1
fournier didot pica mm
10. Equivalencias de las medidas
preferibles del sistema fournier.
i limbién sobre tipometría en La science practique de 1' imprimerie conte-
trrlnt des instructions tres faciles pour se peSectionner dans cet art (1723).
Durante los tiempos de Fournier, prácticamente cada aldea y ciudad
c lc Europateníasu propiosistemade pesasymedidas.Lasunidadeslega-
Irseran las «delrey»,pero solo se empleaban para diligenciasdel gobier-
i iioyenalgunosintercambioscomercialesquesedaban entrelospueblos.
No es extraño, entonces, que Fournier haya elegido una pulgada prácti-
1 (xmentedesconocida, un pouce" local, para asentar en ella su sistema.
I)¡vidi6esta unidad en seis partesysubdividiócada una delasfracciones
1.n 12 puntos. Fournier fijó la altura de los tipos en 63 puntos, y con ello
' .iqryróquelos diferentesimpresorespudieran compartir sus fundicio-
iii-S y comerciar con ellas.
El tamaño de las letrasse distinguía según cierta nomenclatura tradi-
( ionnl: nomparela, gallarda, romanita,cícero,canon... Fourniercompletó
10
KA R C H , R . Randolph:Mnnirtrl de artesgrrfficas, México, Trillas, iqR7,p. 47.
1 1 ' 1'1iir1.1-(111ici.cilccir 'p~ilgnd;~'CII francbs
MANUAL DE D I S E N O E D I T O R I A L
l SISTEMAS DE M E D I D A S T I P O G R ~ F I C A S
su trabajo ajustando los tamaños de sus letras de acuerdo con la escala
que él mismo inventó,de manera quelos nombres tradicionalesse ajus-
taranacierto número enterodepuntos. Así,la nomparela quedócomo la
letra de 6 puntosyel cícerocomola letrade12 puntos. Medianteestesis-
tema produjo una tabla de equivalencias:la parisina medía 5 puntos, así
que la romanita, de lo puntos, equivalíaentonces a dos parisinas;la filo-
sofía, de ii puntos, resultaba igual a una parisina más una nomparela;el
cícero, a dos nomparelas;y así, sucesivamente.
Lostrabajosde Fournierfueron publicadosentre 1737y1766,en su cé-
lebreManuel typographique." Elautorincluyóen estaobra una TableGé-
néraledelaProportion desdifférensCorpsdeCaract2res,13enla quetrazósu
Echelle jixe de 144 points Typographiques." Esta escala impresa, y no su
relación con el esquivo y arbitrario pouce ni con cualquier otro sistema
de medidas,fueadoptada por muchasfundicionesparala producción de
los tipos. Por desgracia, la escala de Fournier no era precisamente una
((escalafija»,ya quelas hojasde papel,que en aquellostiemposse hume-
decían antes de imprimirse, sufrieron un encogimiento ligero durante
el secado,yesto alterólas dimensionesdel impreso. Fournier se percató
de este problema y, en consecuencia, publicó una escala corregida.
Las dilhensionesprecisasdel punto de Fournier no están claramente
establecidas, ya que varían las apreciaciones de diversos especialistas.
SegúnAndrewBoag: «Carterda lasdimensionesdela escala de Fournier
sacadas de cuatro libros, y hay una quinta medida hecha por Ovink.
El promedio de estas cinco es 0,349 mm. Legros y Grant afirman que el
punto de Fournier "equivalea 0,34875 mm"».15Para facilitarlas cuentas
o por convicción, en muchos textos se redondea la equivalencia en
0,35 mm por punto.
El sistema Fournier ha sido prácticamenteolvidado,aunque todavía
se usaba en Bélgica yen algunas otras nacioneseuropeasa principiosdel
presente siglo. Apartir de la firma del tratado que dio lugar al Mercado
Común Europeo,en 1957,las grandesciudadesdel ViejoContinente han
l2 Manuel Typographique,utileauxgensde lettres, ceuxquiercentlesdflerentespartiesdeI'Art
de I'Imprimiere.
l3 Tabla general de proporciones de los distintos cuerpos.
l4 Escala fija de 144puntos tipográficos.
l5 BOAG,Andrew: ((Typographicmeasurement: a chronology)),TypogaphicPr ,1996.
pp. 107-108.
adoptado el sistema didot, de origen francés-por supuesto-, para la
fabricación del material tipográfico, y los formatos DIN,'~ahora bajo
la denominación Iso216, para la producción del papel (v. cap. 6).
a8.iclaen tamaños expresadosen puntos».'8Másadelante,citando aOvink,
j
1 ) )
I.ilssiglassignifican DeutscheIndustrie Norrnen, «NormasIndustriales Alemanas».
' M A R . I . ~N , Euniciano: La composición eri las artesgráficas,Bosco, p. 142.
1 c,
Iiii,(;, A.:o.cit.,p.i08.
Tomando los ejerciciosde Fournier como base, Francisco Ambrosio
Didot creó,a finales delsiglo X V I I I,e1sistemade medidasque habría de
convertirseen el másdifundidopor el mundo occidental. Pero Didot, en
vista de los problemasque enfrentó su colega veinte años antes, prefirió
basarsustablasenelpieddu roi(piederey),queerala unidad delongitud
legal del reino y, por lo tanto, una referenciabastante sólida.La pulgada
francesa,duodécima parte del pie de rey,venía aser alrededorde un diez
por ciento más larga que el pouce de Fournier.
La unidad fundamental delsistemadidot es el cícero,que se divide en
1 2puntos. En la nomenclatura antigua (v. pág. 126),el nombre cícero co-
rrespondía tanto a la letra de 11puntos como a la de12, aunque, en cual-
cli~ieradeloscasos,loscícerossiempresefundían en cuerposiguales. Las
v;iriantesse distinguíanentre sí con los apelativos ((lecturachica))y «lec-
i lira gorda»,respectivamente.«Elprimero fue usado en Roma, en 1467,
17orlos impresoresSweinheimy Pannartz, para la primera edición de las
1:pistol~adfamiliares, de Cicerón;deaquí el nombre de cícero))."Curio-
iiiinente,desde que Fournier publicósu catálogode tipos, especificó un
cícero de 12 puntos cuya equivalencia en la escala de Didot, más tarde,
vendríaaserde iipuntos,aproximadamente.Decualquiermanera,ypo-
L
il)lementea la vista de tales inconsistencias, Didot propuso renunciar a
Iris nombres tradicionales.
Dice Andrew Boag: «Unaconsecuencia importante de la reforma de
I)idotfue quelas medidasdelos tiposyel papel eran ahora compatibles.
I I:Iotro aspectoimportantedel trabajofueque Didot abandonó los nom-
Iwcsdelosdiferentescuerpos,dando preferenciaa una nomenclatura ba-
5 4 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L 1 S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S r1 T>
picaournier Iiusia, salvar el pellejo en una trágica retirada, abdicar ante una hostil
alianzaeuropea, refugiarseen Elba, volver a tomar la corona, entregarse
a Wellingtonen Water100 y purgarsu exilio en lalejana isla deSanta Ele-
na. Fermín Didot norecibió eldinero que requería para dar publicidad a
su trabajo, por lo quesus esfuerzosno encontraron respuesta. El merca-
do editorial tampoco estaba dispuesto a cambiar de sistema de medidas
cada treinta o cincuenta años.
AndrewBoagconsidera que no está claro cómo fueque Fermín Didot
abordó la tarea de ajustar el sistema de medidas. En su artículo «Typo-
graphic measurement: a chronology»,afirma lo siguiente:
Napoleón solicitó nuevos tipos a la Imprimerie Nationale [Royale].
FermínDidot propusoquelosnuevostiposfuesenfundidosencuerposde
dimensiones métricas. (Estos cuerpos fueron empleados una sola vez,
para la Relation des cérémonies du sacre et du couronnement de sa Majesté
L' EmpereurNapoléon. Elproyectofueabandonadotrasla caídadelempe-
rador.)
En todaslas tesisque he vistoacerca del punto métricode Fermín Di-
dot,o se afirmaque estemedía0,4mm o nose menciona medida alguna.
Ciertosdocumentosde la Imprimerie Nationalesugierenque, de hecho,
Didot discurrióuna escaladetamañosqueiba delosg a los52puntos,ba-
sada en una unidad de o,25mm. Se piensa que un cuerpo de 52 puntos,
por ejemplo, medía13 mm."'
1l. Equivalencias de las medidas
preferibles del sistema didot.
Boagexplica que elsistema «francés»o «parisino»- c o m osellamó alde
Didot-fueadoptado enAlemaniadebidoala relacióndeFermín Didot,
hijo de Francisco Ambrosio, con el influyente tipógrafo-impresor ale-
mán Juan FedericoUnger.I9
Con la adopción del sistema métrico decimal, el 2 de noviembre
de 1801, el sistema didot cerró la concha del ámbito de su aplicación.
Elpie de reyyla pulgadafrancesadejaron defuncionar como referencias
comunes para medir los papeles y otras superficies grandes en que 1
habrían de aplicarseletras impresas. Se diceque en 1811Napoleón Bona- 1parte, deslumbrado por el fascinante sistema métrico decimal, encargó 1
a Fermín Didotla revisión dela escalatipográficapara quefuesemodula-
da con base en el metro. Lamentablemente, durante los cuatro años que
siguieron, el emperador de Francia tendría algunos asuntos más impor-
tantes en su agenda: recibir a su primer heredero, intentar la invasión de
En1879, unsiglodespuésdeque FranciscoAmbrosio Didot revisarael
sistemade Fournier, el empresario alemán Hermann Berthold logró que
I;i comisión de pesas y medidas de Berlín diera el consentimiento a
YLI punto de 0,376 mm, con el que se logró un gran paso en la adaptación
tlcl punto didot al sistema métrico decimal.
El primer trabajo de Benjamín Franklin fue el de impresor. Aprendió
1.1 oficioen Boston y, patrocinado porel gobernadordelascolonias,viajó
5 6 M A N U A L D E D I S E R 0 E D I T O R I A L
a Londres para perfeccionarse, Regresó en 1728, a la edad de 22 años,
y fundó en Filadelfia una imprenta que operaba con el sistema fournier.
((Perose tomaron erróneamente,sin lasuficiente exactitud, las medidas,
alfabricarlos utensilios dela fundición...;yelerror nosecorrigió,perdu-
rando hasta nuestros días»."La diferencia entreelcícero de Fournier ysu
equivalente en el sistema de Franklin, la pica, es de unos 0,033 mm.
Las historias apócrifas suelen ser más atractivas que las verdaderas y,
con el tiempo,llegaaserdifícildistinguir entre unasyotras. Nuevamente
saltan dudas infranqueablessobre la anécdota mencionada en el párrafo
precedente, comenzando con lasfechas: cuando Franklin regresó de Eu-
ropa, Fournier aún no publicaba su Manuel typographique.
Según las investigaciones de Andrew Boag, el sistema pica no fue cla-
ramente definido hasta un siglo y medio después, en 1872:
La fundición tipográficaMarder, Luse &Co. [deChicago]establecióel
((sistemaamericano de cuerpos intercambiables))con 6 picas por pulgada
(siendoelpuntoiguala1/72de pulgada).Estaidea fuesugerida por Nelson
Crocker Hawks, agente de la compañía en San Francisco."
Hasta hace muy poco tiempo, el principal obstáculo para el cambic
o adopción de un nuevo sistema de medidas era el económico: para las
fundiciones, el tremendo costo quesignificabala alteración o renovación
de los equipos; y para las imprentas, el de la renovación de las pólizas.
La posición favorable de Marder,Luse &Co. vino a raíz de quela fábrica
había sido destruida por el famoso incendio que azotó a Chicago en1871.
Sin embargo, la definición exacta de la pica vivió muchas discusiones
antes de quedar plenamente establecida:
El 17deseptiembre [de 18861,las24 compañías queformaban la United
StatesTypefounder'sAssociation,durantesu reunión en Niágara,adopta-
ron formalmente el sistema de puntos de Marder, Luse & Co., pero no
aceptaron la pica «Chicago». En su lugar, adoptaron la de MacKellar,
Smiths & Jordan,de Filadelfia (a la sazón la más grande y antigua fundi-
dora de tiposdelos EstadosUnidos). [...] Con esto,la pica seestablecióen
'' M A R T ~ N , E . : , o . c ~ ~ . , ~ . I ~ ~ .
22 ROA<;, A.:, ~Wliatis the point?,,, Print, iiúm. 47, iiiarzo-nhl.il d i I
S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S
57
pica fournier didot mm
-
5,s
6,: i
7,s
12. Equivalencias de las medidas
preferibles del sistema pica.
0,166044pulgadas,en vezde 1/16de pulgada,en respuesta a lasobjeciones
contra el cociente periódico de la fracción [i/16]y, posiblemente, debido
a que 83 picas equivalían a 35 cm.23
Desdeluego, losargumentos para establecerla picaen i/72,27 no pare-
i.ianfuertesantelafácilyhastalógicasalida del 1/72. Pero MacKellarera el
~~iesidentedela u sT A;echó manodesus privilegios,persuadió aloscon-
!:resistas y logró perpetuar la propuesta de su propia compañía.
El sistema pica, o British American PointSystem, se dif~~ndióde inme-
I li;ito a lo largo del territorio de los Estados Unidos, impulsado por las
,i<ociacionesde fundidores de tipos de ese país. Entre1898y 1905,los in-
)ilcseslo adoptaron ylo introdujeron en todas sus colonias. Debido a su
i.ic.il modulación con las unidades inglesas,resulta cómoda su aplicación
~ ~ i ilos lugares donde aún se utiliza el sistema inglés. El punto pica mide
'
I i O A < ; , A.: 7'ypc:qrnphic meo.osuremetit...,p. 110.
58 M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L
0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya dije,
a i/72,27". La pica, porlotanto, tiene una medida muy cercanaa un sexto
de pulgada.
Casi todoslosprogramas de computadora dedicadosal trabajo edito-
rial, como son Page Maker, Corel Ventura y Quark Xpress, además de
otrosenormemente populares, comoelsistemaoperativoWindows,tie-
nen la capacidad de emplear el lenguaje Postscript para enviar la infor-
mación a las impresoras. El lenguaje fue creado precisamente con ese
propósito: comunicar computadoras e impresoras sin necesidad de re-
currir a un equipo intermedio que descifrela información. Es gracias al
Postscript ya otros lenguajessimilaresqueel trabajo editorial puede ha-
cerse desde una computadora casera.
En 1984,Adobe, la compañía estadounidense de programación crea-
doradelPostscript,lanzóalmercadoelprograma PageMaker.Con élpo-
día aprovecharse la nueva capacidad de las computadoras Macintosh
ylas impresoras Lasemiter, las primeras en incorporar programas con
algoritmos capaces de manejar ellenguaje Postscript. El sistema tuvo un
gran éxito yse difundió rápidamenteentre los jóvenes entusiastasde las
coinputadoras. Suscreadores,losingenierosdeAdobe,lograron una im-
portante siinplificación aritmética mediante el retorno a la pica chicago,
que equivale precisamente a 1/72de pulgada. Cuando los viejos tipó-
grafos se percataron de la maniobra, ya era demasiado tarde; el mundo
estaba inundado de computadoras, impresoras y programas que incor-
poraban la pica de 1/72",
Una vezmás,el slstemainglés de medidas,por lo menosen lo queco-
rresponde al trabajo editorial, se desvió de sus tímidos acercamientos
haciael sI.En compensación,la pica chicagodevolvióalsistemainglésla
coherenciaentrelasmedidasdelasletrasylospapeles,al tiempo queace-
leró la obsolescenciade los viejossistemas tipográficos. Paradójicamen-
te, la popularidad de los programas de computadora diseñados en los
EstadosUnidosestá provocando, en algunoslugaresdeEuropayAméri-
ca, la sustitución del sistema didot por el sistema pica.
S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S 5 Ll
La modulación del trabajo tipográficoen puntos, dentro de cualquier
sistema,resultacómoda, a pesar de que la base numérica es duodecimal.
Prácticamenteno es necesariolidiar con fracciones. Losfiletes finos, por
ejemplo, que tenían medidas en fracciones de punto, como 1/10 o 115,
eran en realidad losojos de piezasque tenían dos o más puntos de espe-
sor. En la composición electrónica, tan popular en estos años, se puede
trabajarcon pequeñasfraccionesdepunto; peroes un alardetecnológico
de escasa o nula utilidad. De hecho, uno de los errores más comunes,
sobretodo entrelos usuariosdecomputadoras personalesymáquinas de
fotocomposición, es el empleo inconsistente de las medidas.
Noes una proezaacostumbrarse ala numeración debaseduodecimal.
La humanidad ha considerado el doce como un número importante:
seguimosdividiendo el medio día en doce horasycomprando por doce-
iia.Esfácilde usar,ya queel12 nodeja residuo aldividirseentre 2,3,4o 6.
En cualquierade lossistemasexistenmedidas preferibles para la fun-
dicióndelostipos.Estasson,en puntos: 6,7,8,9, lo,11,12,14,16,18,20,24,
28,32,36,40,48,60,72,84 y 96. Como se puede apreciar, mientras más
grandesson loscaracteres,mayoreslavariaciónquesenecesitaparadife-
renciaraojolimpioeltamaño dela letra.Desdeluego,estas medidaspre-
feribles son también una consecuencia de la limitación económica que
significaba fundir letras en los tamaños intermedios. Las computadoras
personalesylossistemasde fotocomposición pueden generar caracteres
que varían en1/10 de punto, pero puede resultar más conveniente seguir
eligiendo los tamaños citados. No es una preferencia extravagante que
obedece a conductassentimentales;como veremosdespués,es una for-
Iiia de aprovechar cientos de años de experienciaeditorial.
Cada sistema de medidas tienesus propias ventajas y desventajas:
-Elsistemafournier ha caídoen desuso,por lo que no nosocupare-
mos más de él.
-El sistema didot ha sido muy difundido ylos usuarios pueden en-
contrar importantes apoyos técnicos y documentales. Muchos de
los países que emplean estesistema han adoptado también la nor-
ma 1S o 216paralafabricación,elcorteylamanipulación delpapel.
Con elloselogra una interesante plataforma,ya queelsistema D I N
quedio origen ala norma Iso216está basadoenla proporción dela
((diagonalabatida))(v. EL S IST E M A 1SO 216, pág. 143).Lamenta-
blemente,noes muyclarala consistenciaentrelas medidasIso 216,
puestasen el sistema internacional, ylas unidades didot, que par-
ten del antiguo pie de rey, a pesar de los ajustes impulsados por
Berthold.
-El usuariodelsistema pica (sobretodo,dela variantepostscript)se
encuentra a sus anchasmidiendo loscaracteresen puntosylos pa-
peles en pulgadas, pero dentro de iin ámbito geográfico-cultural
limitado.
-Algunospaíses, como México, importan materialesy equipos que
provienentanto de regionesdidot comopica, por lo queseenfren-
tan a un verdadero caos.
La Asociación Francesa de Normalización (A F N O R ) ha publicado,
3 85,ii 1
desde1973,entre muchasnormas técnicas,algunasque pretenden termi-
nar con la dispersiónque existeen el trabajo editorialdentro del territo-
rio francés. Contempla prácticamente todas las variantes del oficT
fabricación de papeles, máquinasy tipos,colorimetría,análisisde mal
rial fotográfico,resistenciade las tintas yel papel, microcopias,sisterr
ópticos de reconocimiento de caracteres y muchas más. Entre las esF
cialmenterelevantesestá la N F Q 60-010,de1978, que definelas medic
tipográficascon base en el sistema internacional de unidades.
El punto de partida es el cuerpo, que se mide en milímetros y cuj
unidadesdebenser múltiplos de 0,25mm. De modo que losvalorespi
feribles, en milímetros,son: 2,25,2,5,3,3,5,4,4,5,5,6,7,8,9,lo, 12,14,
18,20,24,28,32,36,40,48.Asimismo,todo el materialdeblancossede
construir según el mismo módulo.
Ha habido muchosintentos para estableceruna relaciónsimpleenrre
el s I yla tipografía.Aprincipiosdel siglo xIx, como ya dije, Fermín Di-
dot procuró dar una equivalencia métrica al punto; probablemente,
0,4mm o, acaso, o,25 mm. Desde entonces,muchos entusiastashan
tentado llegar a un acuerdo mundial de normalizacióny, de hecho, ya
13. Equivalencias de las medidas
preferibles del sistema internacio-
nal de unidades.
Lo:
:e-
Las debidoaquelosinteresescomercialesdelasgrandesempresashan estado
inuyporencimadela modestapresión políticaydiplomáticaque pueden
ejercerloscientíficos.Actualmentesevecada vezmásdifíciloponerse ala
gran difusión de la pica,la cual sigue ganando terreno en el mundo edi-
torial. Como dato curioso, la norma N F Q 60-010 no rige ni siquiera los
trabajos de la Imprimerie Nationale, los talleres gráficos oficiales del
gobierno francés. Estos pretendieron adoptar un punto de 0,4 mm; sin
embargo, debido a un error de precisión,la medida quedó ajustada en
0,39877 mm.
La dimensión equivalente al punto en la norma de la A F N O R es
0,25mm. Deacuerdocon la N F Q 60-010,(L..ladistancia mínimapercep-
tibleasimplevistaes de 0,25mm»." Esta ha sido la dimensión más favo-
por quienes pretenden ajustar la tipografía al SI; tanto, que
)e-
las
ras
re-
1 A
in-
ISr
30,
recida
!" (:¡/ir.1han dictad(! normasoficialesen diversos países. Ningiina h;i prospcrnc ~ . .! . ,
6 2 M A N U A L DE DISENO EDITORIAL
algunostienen ya un nombre paraella: «cuarto»."peroenladiscusión ha
habido otras propuestas interesantes: La adopción de un punto de
0,4mm, que se remonta alos tiemposde Fermín Didot;la reduccióndel
punto didot a 0,375mm,de manera que8puntosequivalganexactamen-
tea3 mm-lo cual,dichosea depaso,tienemuchosentido-;finalmen-
te, también se ha propuesto desechar del todo el concepto de punto:
Hoch [1967]argumenta con vehemencia que el punto no es necesario:
¿Acasohayalgúnaspectotécnicoo psicolbgicoenvirtud delcual la indus-
tria dela impresibn tienecaracterísticasdiferentesa lasdeotras industrias
modernas?26
3 . LA LETRA
I ,n composición ordinaria, en plo~no,agoniza irremediablemente. Los
ibaletes,lascajas,lasgalerasylasprensasdeplatinaseestánconvirtien-
en chatarra o,en los mejoresymás románticos delos casos,en piezas
U museo. En esencia, los procesos inventados por Gutenberg se man-
iiivieron sin cambios importantes durante más de medio milenio. La
iiiiprentacon tipos móvilesde plomo impulsóel Renacimientoy10 tras-
I ciidió;vivió su apogeo tecnológico durante la Revolución ~ndustrialy
ic~~istióuna buena parte de la era electrónica. Finalmente, con el perfec-
ionamientode la fotografiayla invenciónde los tubos de rayos catódi-
I os, aparecieron los primeros equipos de fotocomposición, los cuales
 1.iidríana anunciar al plomo un jaque mate en dos jugadas.
Tras520años,aproximadamente,laexperienciaenel usode tiposm6-
, isilcs es un legado inapreciable. De hecho, los sistemas electrónicos de
a ~iiiposiciónestán estrechamenteligadosa las viejasformas.Para com-
111c*iiderlo nuevo,serámuy útil repasaraquelloque pocoapocoha caído
1 l l <IC~USO.
Quart.
2h
Rn~c;.A,: o, cit..p. 112
Ijcsde los pinitos de Gutenberg y hasta 1886, año en que Ottmar
r>ll+rt:~nthalerinventb la máquina Linotype-y, con ella, la linotipia 0
a ,~itr~~i~ricihnen caliente-,toda la formacióntipográficase haciaa mano,
6 4 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A :
colocando eloperario letra por letra dentro de una galera. Para tener un
idea de cuán arduo es este trabajo, imaginemos a un compositor tipo
gráfico que tiene la extraordinaria habilidad de colocar dos letras pa
segundo. A ese ritmo, un libro como Cien años de soledad, de Gabrit
García Márquez, con sus más de 800 ooo pulsaciones," requeriría una
57 jornadas de trabajo sin descanso. Aparte, habría que tomar en cuent
las horas adicionales de revisión y corrección necesarias para completa
las galeras definitivas. Las biblias de Gutenberg contienen alrededor d
dos millones de caracteres colocados, desde luego, con una velocida'
considerablemente menor.
Para lograr tales proezas, los compositores tipográficos se valían d
equipos y herramientas muy sencillos.Muchos de los nombres de aque
110sinstrumentos, así como de los manejos que con ellos se hacían, 1-
trascendido el arte editorial. Es casi seguro que una buena parte de
nomenclatura prevalecerá a pesar de las transformaciones técnicas,
aficionado encontrará sorpresivoybello conocerel origen dealgunas
las palabras que ya maneja. Sin embargo, para entender lo que sigue,
importante explicardos conceptos:Quése entiendepor tipo ycuáless
sus partes.
Se llama tipo a cada uno de los bloques metálicos que tienen graba1
en una de sus caras, una letra o signo invertido yen relieve.Al signo i.
preso con uno de estos tipos se le llama carácter. De los caracteres r
ocuparemos un poco después.
La superficie del signo, es decir, lo que entra en contado con la ti]
para la transferencia de esta al papel,sellama ojo. La parteopuesta rec:
el nombre de baseo pie. Para el tipógrafo, la altura del tipo esla distan
entreelojoyelpie. Laalturaera rigurosamenteigualen todoslostipos
un mismo sistema métrico, sin importar el estilo. Didot estableció e
dimensión en 62 puntos y 213, de modo que todo el material imprimil
hecho bajo el sistema didot tiene esa misma altura.
'' P~tl.«~cidt~oplpecscada una delas Ictns, sigriosy espnciosdc tina composici0ii
i6riiiiiio ~~roviriictlc 1;is~~rrciisioiiriqiir sc 1i;icciirii rl lirioiilio o cii 1.1iii.icliiii
nt~i
ibc
1.A LETRA o
Ojo- _
Talud --- -- - - - Hombro inferior
Hombro superior - - -
' l
1 1 r 1. - Marcadel punzón
. -
.... " Pie
' ' - Canal
i
14. Partes del tipo.
I'ara formar elojo, el artesano grababa el punzón del tipo dándole una
loma piramidal, o sea,dejando un talud. Esteefectode ingeniería servía
I1,iraevitar que se desportillara el ojo, tan expuesto a golpes y presiones.
1:iiitoa la prof~~ndidadde ese rebajo como al rebajo mismo, se les llama
~ ~ r l i ~ d .El planoalrededordel ojo,dondearranca el talud,sellama hombro,
c divide en izquierdo, derecho, superior e inferior, según va colocado el
I 1110 en el componedor. Se denomina árbol a la altura desde el pie hasta
1 I Iiombro. Espesor es la amplitud horizontal del tipo, es decir, su an-
o I iiira.En la parteopuestaal compositor, deacuerdo con la forma en que
c*inpleanlos tipos, el bloque tiene una o más ranuras llamadas cran.
l +,i;ismarcas ayudan al operario a colocar el tipo en la posición correcta,
1 1 Iicls lepermiten distinguirsu alineación con el tacto. Aparte, al revisarla
II ii(.;i,una interrupción en la serie de cranes es evidencia de que ha colo-
* . I I lo invertida alguna pieza o se ha insertado un pastel;esdecir, una letra
1 11. otra familia.
I:Irtrerpoes la dimensión másimportante para el diseñador editorial,
: ,.ru aplica a cualquier forma de composición tipográfica. Se refiere a la
1 li~.i.iiiciaque hay entre las partes anterior y posterior del tipo. Cuando
i 1 4 V , i <.ICiiiiiosal «puntajc»de una letra, estamos hablando desu cuerm.
66 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L j , , A L E T R A
y no de su altura. El cuerpo es eltamaño de los caracteres:lo grande o lo
chico de lasletras; mientras que la altura es una magnitud fija, exclusiva
de la composición en tipos móviles, que no se refleja en'la impresión.
Los talleres de tipografía solían tener equipo y mobiliario muysenci-
llos,comparadosconlosdelasimprentas modernas.Unodelosmayores
bienesdeaquellostallereserasuinventariodetipos. Elimpresoradquiría
tantos juegos de letras como le era posible, pues en la diversidad podía
basarseel éxito.Si se requería tener la capacidad de imprimir libros,era
necesario hacer una inversión cuantiosa.
Manejo de los tipos lI
Se llamabafundicidnal lote de tipos que se necesitaban para compo- ~
ner. No se establecfaun número exactode piezas para todoslos clientes,
ya que cada taller tenía sus propias necesidadesdebidasa factores como
el idioma, la extensión de las obras y el presupuesto. El fundidor solía
15. Diferencia entre altura y ctlerpn.
16. Organizacidnde la caja española.
cmnsignarelsurtidoen undocumentolegaldondeindicabael número de
i¡posde cadacarácter.Era común quelosoficialesdeimprenta se refirie-
r:in al conjunto de tipos llamándolo igual que aquel documento; o sea,
phliza.
Las letras se adquirían en tres formas: pólizas completas,que se em-
[ilcabanparalacomposicióndeltexto;mayúsculas,en cantidadesmeno-
itns, para la formación de los subtítulos, los nombres de los capítulos
v i~lgunosotros titulares; finalmente, pequeños volúmenes de letras de
I;r ntasía.
Laspólizasempleadasparalostextosconsistíanen milesdediminutos
1I.iciosdeplomo,frágilesydifícilesdemanipular.Paracadauna deellasse
I Icstinabauna caja grande,que, en el idioma español, estaba divididaen
I 12.cajetinesagrupados en tressecciones. Enla parte posterior izquierda,
II.irnadacajaalta,secolocabanlasletrasmayúsculas;aladerechadeestas,
1.11Incontracajao cajaperdida,seguardabanlaspiezasde menor uso.Ala
11.1 i i eanterior,la máspróximaalcompositor,selellamabacaja baja, yaílí .
,.r. 4~l~i~acenabanlas piezas de uso constante: letras, números, espaciosy
.ili:iiiios signos de puntuaci6n.
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Manual de-diseño Editorial

  • 1.
  • 2. Manual de diseño editorial .L.. < . ..
  • 3. Jorgede Buen Unna Manual de diseño u editorial Sa~illana
  • 4. A Marfade Lourdes AJorgePablo yJoséCarlos D.R. O Jorgede Buen Unna O De esta edición: D.R.O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de C.V. Av. Universidad 767 03100 México,D.P. ISBN:970-29-0974-0 Segunda edición:junio de 2003 Primera reimpresión:junio de 2005 Miembrodela Cámara Nacional dela Industria Editorial Mexicana.Reg. Núm.802 Iiiil~rrlioy hcrho cii Mlxiro
  • 5. La tipograpa está sometida a una finalidad precisa:comunicar informacibn por medio de la letra impresa. Ningún otro argumento ni consideracibn puede librarla de este deber..~a obra impresa que no puede leerse se convierte en un producto sin sentido. .
  • 6. Apartir de que Gutenbergimprimiósus primeroslibrosyhasta hace un par de décadas, la historia del diseño editorial había transcurrido con pocossobresaltos. Por logeneral,loslibrosseeditabanencasasespeciali- zadasyeran compuestosporverdaderosperitosbajolacuidadosasuper- visión del autor, el editor y un ejército de correctores. Es verdad que siempre ha habido editores chapuceros,especialmentedurante los úiti- mosdossiglos,peroloqueestásucediendoen nuestrosdíasesalarmante: Muchos libros son disefiados y compuestos por personas que no solo desconocenel oficio,sino que carecen de oportunidades y medios para aprenderlo. Comoyofui uno de esosdiseñadoreseditorialesimprovisados-pri- mero por la obligación, después por la curiosidad yfinalmente por una devoción rabiosa-, conozco las dificultades que, al menos en México, los neófitos tienen para formar una biblioteca económica y suficiente; o, por lo menos, para hacersecon una obra que los ilumine,lossaquede apuros yles permita traer a la luz un texto más o menosdecoroso.Esa es una de las razones por las que me propuse recopilar y escribir ciertas reglas básicas para el diseño de libros, reglas que oía y pescaba al vuelo entre correctoresde estilo,editoresydiseñadoresexperimentados.Pero el motivo principal ha sido la pesadumbre que siento cuando veo las atrocidades que muchos novatos-y no pocos expertos-cometen todoslosdfascontraesteoficiotanañosoyvenerable.Así,elproyectofue
  • 7. 12 MANUAL DE D I S E N O EDITORIAL sumando tiempo ynotas, notasy tiempo, hasta que se apilaronlas hojas de este volumen...y unos trece años. El siguiente texto está dirigido principalmentea estudiantesy profesio- nalesdeldiseñográfico,dequienessé,con certeza,quelosmástalentosos tienen alguna tendencia a abominar las reglas y las estructuras rígidas. Para ellos tengo algunas palabras de desaliento y otras muy reconfor- tantes. Lasprimerasdicenqueeldiseñoeditorialpersigueunfinforzoso: Exhibirlasideasdelautor,no aldiseñador;ylassegundas,queesosepue- de lograr con mucha belleza, variedad ydignidad. Hequerido hacer una introducción breve, porque cada capítulotiene su propio preludio.Además,como lectorasiduo, suelosentirmeansioso por entrar a conocer la sustancia y, en consecuencia, me agobian los preámbulos extensos. Sin embargo, no puedo pasar de aquí sin hacer constar mi profundo agradecimientoa ciertos autores que me han ayu- dado personalmente a componer esta obra: Al tipógrafo suizo.André Gürtler, catedráticode la escuela de Basilea; al tipógrafo e investigador inglésAndrew Boag, y, muy especialmente,al erudito yescritorespañol José Martínez de Sousa, un hombre inusitadamente generoso con sus conocimientos,y cuyos libros, muy citados aquí, son el siguiente paso para todo el que desee profundizar en la ortografía,la ortotipografia,la bibliología y otras materias similares. Debomuchos másagradecimientos.Nopodríamencionara cadaper- sona que me ha ayudadoa convertir este trabajo en un verdaderolibro, porquelalistanunca estaría completa.Sinembargo,quisieraexpresarmi gratitud a mi esposa y a mis hijos. Ellos me han cedido mucho tiempo y me han colmado de atenciones para que yo pudiera concluir este proyecto. Finalmente, quisiera hacer un par de aclaraciones: Muchas de las obrascitadasen lassiguientespáginas no han sido edi- tadas en español. Por eso, casi todas las traduccionesson mías, a menos que en la cita se especifique otra cosa, En México,debidoaquesomosespecialmentesensiblesalainfluencia de nuestros vecinosdel norte, usamos un punto en vez de la coma deci- mal, aunque esto me parece tan pocosensatocomo el empecinamiento de los estadounidensesen medir en millas,librasy galones (loadecuado seríaque las autoridades de esta parte del mundo adoptaran ya los usos europeos,como lo han hechomuchasnacionesdeAméricadelSur).Sin embargo,estelibro no est4dirigidoexclusivamenteal públicodeMéxico ya los hispanohablantesde los EstadosUnidos,sino, en general, a todas laspersonascapacesdepublicartextosen español.Por esohepreferidola coma decimal, a pesar de que mi paciente editor, con sobrada razón, oportunamentemeha hecho notarqueesoquebrantasucanon editorial. Tijuana, 2000.
  • 8. 1 . O R G A N I Z A C I ~ NDEL TEXTO 1 21 El párrafo 122 Imprenta y alfabetización 125 Las dimensionesdel lenguaje 131 Análisispreliminar del manuscrito 133 Legibilidad ( 35 Concienciade leer ( 38 Legibilidadcompleta 140 2 . SISTEMAS DE MEDIDAS TIPOGRAPICAS ( 43 De Gutenberga Garamond 146 Elsistemafournier ( 50 El sistema didot 153 El sistema pica 155 La pica postscript 158 Datoscomparativosentre estossistemas 159 La NP Q 60-010160 3. LA LETRA 1 63 Antiguossistemasde composicióne impresión 163 Tipo 164 El procedimientotradicional ) 66 Manejode los tipos 166 Composición ( 68 Blancos 169 . Pruebas y correcciones172 Composiciónautomatizada 175
  • 9. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L Sistemas de impresión 176 inconvenientes de las prensas tipográficas 177 Fotocomposición y autoedición ( 78 Tendencias actuales ( 83 4 . N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 1 87 Hkpx 188 Cuerpolkp 189 kplx 190 El índice u55 191 Rasgos delas letras 194 Terminal ( 95 Astas 1ioo Fustes 1ioo Barras 1102 Traviesas ( 102 Curvas 1 103 5. VALORES 1 105 Variaciones(105 Contraste ( 109 Ilusiones ópticas 1u2 Ritmo 1114 Clasificaciónde las letras 1u6 Humanas (Les humanes) ( 118 Garaldas (Lesgaraldes) ( u9 Reales (Les réales) (120 Didonas (Les didones) 1121 Mecánicas (Les rnécanes) ( 121 Lineales (Les linéales) ( 122 ~ncisas(Les incises) 1123 Caligráficas (Les scriptes) ( 124 Manuales (Les rnanuaires) 1125 Fracturas (Lesfiactures) 1125 Extranjeras (Les étrangers) 1125 Antigua nomenclatura 1126 Alteracionesen las redondas 1128 Alteracionesen el espesor (129 Alteracionesen la forma 1131 6 . F O R M A S ( 135 El papel 1136 Peso 1136 Opacidad 1137 Textura 1 137 Hidratación 1138 Dirección de la fibra ( 138 Resistencia 1141 Color 1141 Dimensiones 1 142 El sistema iso 216 1 143 ' Sección áurea 1 147 El ternario y otros rectángulos 1 149 El rectángulo gris 1 150 7 . P R I N C I P I O S D E F O R M A C I ~ N1 153 Número de caracteres por línea 1 154 Factor tipográfico ( 158 Columnas 1160 Márgenes 1.16~ Método de la diagonal 1169 Método de la doble diagonal ( 171 Sistema normalizado Iso 216 1171 Canon ternario 1171 Escala universal 1172 Sistema 2-3-4-6 1172 Método de Van der Graaf ( 174 Márgenesinvertidos ( 175 Márgenesarbitrarios 1 175 Párrafos 1176 PLirrafo ordinario 1178 Párrafo moderno ( 179 Párrafos separados 1 180 Párrafo francés 1182 Párrafo epigráfico 1 183 Párrafo quebrado o en bandera 1183 Otros sistemas 1185 Consideraciones generales 1188 X . E S P A C I A M I E N T O 1 191 Espaciamiento entre palabras 1192 En párrafos no justificados 1196 ¿Bloqueo bandera? 1 197 Líneas abiertas 1198 ...cuando se evita la división 1198 ...al eludir un exceso de guiones consecutivos 1198 ...cuando la columna es demasiado angosta 1199 Espaciamiento entre letras 1199 Acoplamiento 1 202 Interlineado 1 205 Icitmo vertical 1208 Iintre párrafos 1210 I'ntrc secciones 1 211 Yilviii;i (Ic rctíciilas 1 214
  • 10. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L l 9. O R T O G R A F ~ AP A RA E D I T O R E S 1 2 2 1 Divisiónsilábica 1225 Acentuaciónortográfica 1235 Acentuaciónde las versales 1 244 Letras de ortografíadudosa ( 245 El fonema lb/ 1 245 El fonema /k/1247 El fonema /O/ ( 247 El fonema /g/ 1248 El fonema 1x11249 La letra muda h 1250 Los fonemas /i/ e /y/ 1 251 Los fonemas Iml, /n/, /p/, Ir/, /t/ ( 252 Uso de las versales1 253 1 0 . OTRAS REGLAS O R T O T I P O G R A F I C A S 1 271 Uso de las ciirsivas 1 271 Uso de las versalitas 1276 Uso de las negritas 1 281 Números 1284 Construcción de tablas ( 291 Abreviaturas 1 294 Siglas 1300 Símbolos 1302 1 2 . PARTES DEL LIBRO 1 351 Exteriores(351 Tapa 1 352 Cubierta rústica1354 ~ o m o1355 Sobreculbiertas1357 Solapas 1358 Faja 1359 Guardas 1360 Pliego de principios 1361 PBginasde cortesfa 1362 Portadilla,falsa portada o anteportada 1363 Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio 1363 Propiedad o pagina de derechos ( 365 índice de contenido 1367 Notas previas ( 367 Dedicatoria 1368 Lema 1369 Prólogo 1369 Cuerpo de la obra 1369 Finales ( 373 Anexo1373 Apéndices( 373 Bibliografía ( 374 fiidices1374 Glosario 1374 Fe de erratas 1375 Colofón 1376
  • 11. U N O . O R G A N I Z A C I Ó N D E L TEXTO Desdela letra hasta el párrafo,desde el fonema hasta el discurso,el men- saje hablado o escritoes una concatenación de partículasque, como las figuras de Nazca, solo se entiende cuando se le mira desde lo alto. Las piezas individualesde una obra escrita,sus signos, letras,palabras y ora- ciones, adquieren un valor específico solo al formarse el entramado. Aisladas,puedensignificarcualquiercosa, pueslos perceptoreslasinter- pretan según sus propias experiencias, cultura y conocimientos. Pero el escritortiene lafacultadde reunirlaspara dar forma alosconceptos,yde esa manera estrechar el significado de los vocablos y conducirlos hacia iin propósito determinado. El cuerpo de la obra debe tener una organización,y esta tiene que ser cvidentepara el lector desde la primera vez que entra en contacto con el libro.Salvopor algunoscasosexcepcionales,losdiscursosalojadosen los libros deben llegar a los lectores sin transitar por apretados recovecos. La comunicación ha de ser directa y diáfana para que las palabras del :iitoralcancen pronto al lector, con impacto bastante, y para que el vínculo no decaiga mientras dure la lectura.En general,tal organización c-s responsabilidadexclusivadel autor, salvo por las probablescorreccio- iics y adaptaciones editoriales. Pero, además del cuerpo de la obra, el vtlumen contiene un amplio conjunto de partes ordenadas, las cuales ~viicdenaparecer destacadas o no, dependiendo de su posición, grado I I (.;ligo.Algunas deestas partes,como el nombredellibro, el nombre del . i i i i o r y Ins cnhczns de los capítulos,van de tal manera destacadas, que sc
  • 12. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L les podría contar en la cúspide de la jerarquía. Otros componentes, en cambio, son reducidos a su mínima exposición para que sirvan tan solo deapoyossuplementarios, como eselcasodelosfolios,losepígrafesylos registros legales.El entendimiento, ex~resihnycontrol de la jerarquia ya noescompromiso exclusivodel autor,sinoqueestecomparte su respon- sabilidad con otros profesionahs, entre quienes destacan el editor y el disefiadorencargado. Pero. para comprcncler mejor el concepto cIe estructura o jerarquía, comenzaremos haciendo UJIsomero análisisdelaspartículasfundamen- tales del discurso. n cuyo snr 11iia Basta con iina palabra, coii:i.cintñda ante nuestros conocimientos o ce:isacioncs, para disparar toda clase í?esignificados. El sustantivo nociic, por ejemplo, produce estados de Aninio distintos en alguien que trahj- ile día qucen o11selai'or; ytiene, tanihikli, diferentes vslores para un astr6iionioque para 1111poeta. Aiiddieiiclo un adjetivo, como en la fra- se noche osciira,podenios otorgar al sentido iliia cspansión de hiegos de artificio. Es posible agregar otras palabras para liniitar los significados, y así.proyectiir el discurso hacia el cumplimiento de un propósito espe- cífico. Poderno:; decir, por ejemplo, «cuando 11ohay luna, la noche es oscura))y, de csa manera.,reducir las yosibiliciades de que nuestro lector se quede co1e;adode una interpretación poitica. Lriiimos varias palabras eii una c1dusiil:i con el propcisito de formar sentido, compleinentando, restringiendo o expandiendo un vocablo frindamental. Este vocablo pod.ríaser, por ejemplo, casa. Así, aislado, es inuyvago, puescada perceptor piiede interpretarloa su modoysegún las circunstancias en que lo recibe. En canibio, si decimos ({lacasa blanca)) --aunque la ambigüedad sigue siendo considerable-, ya estamos evo- todo siesta fra-cando en el perceptor algunasimágenesespecíficas,scbr- se la expresamos, por ejeniplo, en medio de una conversación acerca de O R G A N I Z A C I O N DEL TEXTO 23 , cerca de aquí (f. adverbial), trabajar con honradez (f. verbal), interesante para mi (f. adjetiva). Si la idea se enuncia de manera cabal, entonces tenemos una oración. Freciientemente,esta vienea resultasdeconcatenar frases,incorporando L I ~sujeto; colnoen: mi padre diceque es bueno trabajarcon honradez. Sin embargo, existen oraciones coi~struidascon una palabra sola. Elbimem- bre escribo, por ejemplo,se compoiiede los siguientes morfemas: el lexe- rr-13-o morfema lexical- escribyel grameiila -olexema gramatical- o. 13sujeto yo ha quedado irnplicito enla forma del gramema. L;i palabra escribo, pues, consta de sujeto y predicado y, por lo tnrito, expresa una idea completa. Las letras aisladas son lonemas, unidades fonológicas; tienen sonido peso no significado. Las ~inimos,integrando morfemas, que son las !~~íiiirnas~ii~idadessignificativas. Con los morfen~asconstruimos pala- iiriis;estasse distinguen por ser piezasseparadas. llncadenamos palabras ?ara articular sintagrnas, que pueden ser frases u oraciones. Finalmente, i ~ i ?conjunto coherente de sintagnlas forina el discurso. 1)cntro de un párrafo bien lorniaclo enc«iii:r.inii~:;solo ideas que se ~!e::eiivuelvcna partir de un período o c1:íiisula principal, explicAi~dolo, ich>rzandosu sentido o jiistific4ndolo. El p.irraro es una unidad integra, !.:ii!l.desari-o110sufciente para presentarse riislado del resto del discurso. i~!oc!l)stnnte, si pudiésemos desentrañar iin buen párrafo, llegaríamos, ( J ~ I ~ L ~ s ,a una palabra o a un inorfe~nacapaz de condcrisar el seiitido. iii: todo caso, sería posible resumirlo eii una oraciijii. Este pirrafo que ~1:;tá1.1stedleyendo podría siiitetizarse con el primer enunciado: ((Dentro cle un piírrafo bien forrnado encontrarnossolo ideasque se desenviielveri. .i partir de u11período o clAusula principal...». Lo que sigue de allí son ideas que manan de este fundamento. En cada libro, folleto o en cualquier otro material literario, rriientras 1,stébien escrito-por pequeiio que sea-, existe una organización inás ( j nienos compleja. U11volrrnlendebe ser una pieza prácticamente inde- ~)ciidiente,aunque la obra se divida en varios libros: el volumen puede t s s iardividido entomos o en partes, cada uno deloscuales tra.taun asunto ~':irticular;las partes se separan en capítulos, los capítulos en artículos v los artículos en incisos. Desmembrando los incisos se llega al párrafo, I l i i ~ ,dcsdeel puntode vistaeditorial,esla unidad fundamental. Para mu- 1 Iio., ; i i i t o i . c : ; , cI ciicXi.l~odc la ohra toma sir forma definitiva en cuanto la política de los Estados Unidos. EL vocablo o núcleo primario puede ir ' iicoinpnñado de ciertas voces dependientes. haciendo sentido. e ¡ < . ~ I , ; Of t l l . ~ j l ; ~l>íirl.e&tln:lfrase,; ~*s~~~;~~ii11111~-111~:,si I I Oal, ;IIY:I ; cspre l,l,.,, ( .,/,,!/,1 l , , .,(,i,, . l l f ~ , l ~ ~ l , , . ,< . , , . l l j l t l , i 1 ; 1 / f / l ~ ~ l, l / l / , 1 ;o il < , c , ,ll'.,:'
  • 13. 2 4 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L queda escritoel primer párrafo;estedetermina laextensiónyla comple- jidad de los subsecuentes.En el prólogo de sus Doce cuentosperegrinos, Gabriel García Márquez dice: «Enel primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, ya veces hasta el carácter de algún personaje».' El autor debe determinar cuidadosamente la extensión de los párra- fos. A primera vista, y antes de leer, el perceptor descubre en estos blo- ques de palabras amalgamadas uno de los primeros significados.Si son cortos, los párrafos adquieren tenuidad y ligereza,y estimulan al lector,, invitándolo.Cuandolargos,dan unaimpresión de mayordensidadyexi- gen más concentración. Un escrito bien compuesto se vale de la retórica y ciertos auxiliostéc- nicos para facilitar elacercamientoentreelautor yel perceptor.Loscam- bios de renglón,la renovaci6nde párrafos,la aparición de un renglónen blanco...;en fin,todaslasinterrupciones en eltexto,cuandotienen razón de ser y responden a un planeamiento adecuado, funcionan como estí- mulos en el ánimo del lector. Para el diseñador editorial, la primera tarea debe ser intentar com- prenderlaestructura dela obra,siesqueelautor atinóa prestarlealguna. En sus primeros acercamientoscon el texto,el editor tendrá que recono- cer la participación de cada párrafo en la jerarquía, marcando aquellos en los que deben tenerseconsideracionesespeciales. En seguida hará un recuento de los diversos patrones que necesita crear, construyendo una lista ordenada por categoría o rango (fig.1, pág. 25). El texto es, con mucho,la mayor parte de una obra normal; por ende, sus característicasdeterminan las de losdemás rangos.Algunoseditores utilizan letras de mayor tamaño que las del texto para los órdenes supe- riores, mientras otros prefieren denotar la organización dejando áreas blancas de diversasdimensiones, arriba y abajo de los párrafos destaca- dos. Por lo general, los órdenes inferiores se denotan con letras más pequeñas.Alo largode esta obra veremosdiversosejemplos queilustran loque puedehacer undiseñador editorialparaexhibirlaestructura jerár- quica del libro. O R G A N I Z A C I O N DEL T E X T O 25 Hoy en día, es excepcionalencontrar un libro bien editado. Son mu- chos los factores que contribuyen para que se pueda lograr un trabajo editoriallimpio;pocaslaspersonasquetienen la presenciadeánimopara reconocerestos factores,estudiarlos ydefenderlos.Además,la industria editorial moderna enfrenta dos problemas muy serios: Por un lado, ha perdido terreno ante otros medios más ágiles, como la radio, el cine, la televisiónylascomputadorasenlazadaspor teléfono.Porelotro,ha teni- do queadaptarse a una circunstancia económica adversa, dondeloscos- tos y los riesgos deben estar en el mínimum; y esto es algo que resulta verdaderamente humillante para su legendaria dignidad. Y explotando esta languidez, un virusse ha colado hasta el cogollo mismo de la indus- tria editorial: el oficio de hacer libros ha dejado de ser cosa de iniciados, pues algunos estudiantes y aficionados,con sus computadoras caseras, son losactualesdiseñadoreseditoriales. El resultado de estoes una inad- misible cantidad de basura. Título general a1 .1 ........ 9 Parte Parte 1.1 1Piede imagen 1 1~11.1 I I.iiii:itl;i cle nota Sumario Epígrafe fndice de fndice contenido alfabético l . Moklo simplificadode organizacibn de un libro.
  • 14. 2 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L 2. Detalle de rina phgina del Salterio de Lutrell, cornpuestu en letra textura n mediados del siglo xr v. Tanto las iriiciales cotrro los espacios dejinal dc pcírrafo están ricamente o~~namrntndos. Hace másde quinientosaíios,loslibrossignificaban paralos copiaiitcs la oportunidad de verter sus inás altos sentimientos estbticos. Entonccs LIOera tari importante estimiilar al lector-ya liristaiite agradado con la !iosesiúii del libro-- conlo criar tina obra de arte. MAS tarde. tras la invención de la imprenta de tipos riióviles,los editores del siglo xv, des- lumbrados con su nuevo poder, no adivinaron que ese ingenio clebia traer modificaciones sustariciales en la presei~tacióiicle los libros. «Las prinleras obras impresas iinitab:iii la escritura manual ydemriestran que 10simpresores dela época ignorabanquela forina in-ipresaposee suspro- pias leyesy un autknticovalor por derecho propio.>' 1.0s priineros incu- nables eran, prácticai~iente,facsímiles de manuscritos. Aquellos libros seguían venerdndose coiiio obras de gran preciosismo, así que los edito- res dejaban espacios para que las páginas pudieran decorarse con orlas, ilustraciones y bellas iniciales yolicroinadas. La imprenta se popularizó a una velocidad asombrosa. Antes de ter-- minar el siglo xv,los principales centros culturales de Europa contaban con talleres bien establecidos. Es un lugar común decir que aquello con- tribuyó a la transmisión delconocimiento y,en consecuencia, a la propa- gación y universalización de la cultura. Con la popularización de la imprentase inventaron los analfabetos o, dicho de otro modo, la necesi- dad imperiosa deaprender a leer.Manoa mano, alfabetización e irnpren- ta fueron creciendo convertirse en necesidades de primer grado. I La concomitante expansión del mercado editorial, debida al mayor nú- mero de individuos queaprendían a leer, trajo consigosu propio aporte: la conversión del libro en una pieza sujeta a las leyesde la oferta y la de- innnda masivas,con todaslas viltudes y penas que ello trae como bagaje. La escalada dela comunicación, iniciada en cl Renacimiento, hn obli- gado ala gente aalfabetizarse en an nuevoorden, relacionado con lasfcjr- . inas específicas de los medios, y no solo con la escritura. El lenguaje escrito,corno loconocemos hoy, está conf¿)rmadopor lassolricionesclr-re !os viejoscopistas yeditores dieroii para los problemas de comuiiiscici!ín. A 10 largo delossiglos,las mejores ideasse han convertidoen los pr.eccp- tos que hoy coilstituyen e1((canoneditorial»,convenciones que nuestro siibconscicnte comienza a aprender desde el prinier día en.q ~ .it -o.brin-~os 1 un libro. Gracias a iin aprendiza,jesimilar entendemns tanibiéii lo,; ineli- .?ajesde la radio, el cinc y la :elevisióri. R C C U C ~ ~ Ouna anécdota queescuché en mis tiempos dees~u~-ii;iiitt:.':i..:11 :/czsea ay6crifa o acaso he inventado, involuntariariic~ite,algurr::,~detu- ilr.s. De cualquier manera, sirve para confirmar la existencil de sí.;.;nc-ts !:uyos significados pudieran parecer obvios y universaics, pc.i-c! q ~ i chan calado e11 nuestro eiitendin~ientogracias a que Iieriios sido eiitretiados I desde muy temprana edad: Cierta especie de mosca transmitía una grave enferinedad 3 los h;ihi- tarites de una aldea. Tras una serie de investigaciones, un grupo de tra- N I?iljadoressociales decidió que, para reducir los riesgos de infección, era cmveniente que los aborígenes conocieran los hábitos del insecto y la ' lorrna en que la enfermedad era transmitida. Prepararon una prliciila que mostraba tomas deacercamiento sumamenteexplícitas,ylaexhibie- ron a los aldeanos. Terminada la fi~nción,en vez de percibir una preocupación gcnerrtli- ;.;ida,los trabajadores socialesobservaron a un público relajado. Perple- ¡os, se dieron a la tarea de averiguar por que la proyección no había ':c.rierado la alarma prevista. Su conclusión fue quelos aborígenes, al ver 5-.:iscolosales moscas en la pantalla, sintieron que su problema no mere- I i:i i:intas angustias, pues siendo los suyos unos insectos mucho más ~ ~ + . ~ l i i ( ~ i i o . ; ,se!:iirninente tampoco serían tan dañosos.
  • 15. 1 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L O R G A N J Z A C I ~ NDEL T E X T O .', t) Antesdela «globalizaciónndelmundo,derivadadelaexpansióndelos 4. Algunosdelos288 tiposque Gutenberggrabóparalaimpresión dela Biblia. medios masivos, cada cambio en los procesos de comunicación debía ganarselentamente el beneplácitoo, por lo menos,la toleranciageneral. Elcine yla televisión dan cumplida cuenta de estosfenómenos.Un nue- voefectoproduce reaccionesinconscientesyconscientes,comoelasom- bro yla duda;sinembargo,afuerzade repetirse,pasa a formar partedela ajergan particular del medio.Tal ha sidoelcasodelasdisolvenciaso fun- didos,eseefecto queconsisteen sobreponer paulatinamenteel principio de una toma con el final dela anterior,yquea menudo es utilizadocomo una forma de sugerir el paso del tiempo. En elámbito deloslibros,la formadelpárrafotarnbiknha tenidocam- bios muyimportantes. Al principio, algunosamanuensesescribíantodo a renglónseguido, introduciendo un signo, una viñeta o una inicial roja entrelaspalabras,tuvoquefundir variantesdecadaletra,ora eliminando algún remate, ora alterando ligeramentela anchura. La noción de1texto como un rectángulogris ha tenido pocos detrac- tores;yes muyposible quela inmensamayoría deestoshayansidoosean diseñadores del siglo xx. Hay una explicación muy razonable en la siguiente historia: Desde principios del siglo xr x se construyeron má- quinas de escribir para ciegos. Luego, a partir del último tercio de ese siglo,la casaRemington,enlosEstadosUnidos,se pusoafabricarmáqui- iias de escribir según unas patentes de James Deusmore y Christophe 1,athamScholes. Se trataba de aparatos con grandes limitacionestécni- l,;is, y, por ello, los fabricantesse vieron obligados a arrogarse muchas licenciascon respectoa los cánoneseditoriales. Tuvieronque dar la mis- iiia anchura a todos los caracteres,así como al espacioentre laspalabras. l:,stohacía imposibleia justificación en bloque,que, en la tipografíacon- vc.iiciona1, se consigue aumentando o reduciendo los espacios entre las ji;il;ibras.Durante casi un siglo, los mecanógrafos presentaron una fiera Il.itallacontra esta barrera, ya fuera agregandoespacios adicionaleso lle- ii.iiidocon guioneslas líneas cortas. No obstante, las limitacionestécni- 1 .l.; rlelaparato terminaron por establecerun nuevoestilo.La máquina de l-..( iiliir trajo consigo que las líneas de texto quebradas se vieran como l l : c ~iioi.ii~;ily ;ilfabetizóa los lectorespara la comprensión de su forma. ~ para indicar el inicio de un nuevo párrafo (fig 75, pág. 177); otros com- pletaban con dibujos la í~ltimalínea (figs.2 y 3). En cualquier caso, la intención era que el texto en las páginasapareciera como un sobrio rec- 1 tángulo gris oscuro. Las bibliasde Gutenberg,al igual que casi todos los 1librosimpresosduranteelsigloxv ymuchosdelxv1, son un claroejem- 1 plo dela reverenciapor el rectángulogris. El propio Gutenbergenfrentó muchas dificultades en sus intentos por lograr la justificación de sus , apretadas columnas de texto. Para conseguirla sin alterar los espacios 1
  • 16. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L O R G A N I Z A C I O N DEI, T E X T O en los otros. La tipografía apurada e informal de la máquina de escribir desafinacon el aspecto adusto de los bloques macizos. Otro ejemplo no menos desastrosode disonanciaaparececuando se presenta correspon- denciade oficina con caracteres propios de la imprenta. La popularidad de las impresoras de alta resolución, como las laser, comenzó vulgari- zandolos tipos helvdticaytimes,ypocoa poco ha dado alosoficinistasla capacidadde producir impresionantes batiburrillos de letras en simples cartas comerciales. no me c smo. '1;iir ie p r o f u r !ns i b l e r i ..- emot i v a , omantj.ci ...- e - 7 , n- ibién l o s y, aunqc tn l a s se f o d e á n d o ~ , Acaso 2 LOS n l á s j ; e con i a ;oy ae:n.9~ .COY rnc t ;, s i n i i l á - in más a u t o r e s experime nos n i de .c r n m í n t paroxisr -:-,. 7 , d e l o qi o b r a s mf l e puedo e x i g e 1 p e r m i t i i Ina aten( .nn d e s L i , que me 1S f a - música k emctiva, ES muy ivuelve i i p a r t e , hermosa y, aiincli p r e f i e l ie p r o f u r . , .o t o c a r idamen te , , en l a s d i v i e r t experim s e n s i b en alguni e n t a n re( inticisni< , en Las s formas, . , 1. Tambj que l o s i s i n p a r < - 2 7 :-:... El lenguajeescomunicado simultáneamente en variosniveleso estra- tos: Elsignificantey lo significadoparticipan como un conjunto indiso- lubleenla conduccióndelmensaje.En cualquiera desusmanifestaciones yen todos los medios,ellenguajese veadulterado, transformado o enri- quecido por la composición. En la miisica escrita, por ejemplo, un mis- mo signo tiene distintos significados de acuerdo con su posición, con la estructura rítmica de la obra, con el volumen del sonido que repre- senta,con los signos que lo anteceden y lo siguen, con los instrumentos que lo reproducen... La notación musical expresa bien la cantidad de l e r l a s uel ruiii~ 3s c o s a s modernas ~ o d e á n d o s econ l a Acaso soy dern~slacio PI.ISL L ~ I I L I I I ~ rastornai n de SUS una atenclori L ~ I LU ~ X I L ~ ~ U ~ , .,,J f a t i g a en exceso. tiaml ni. d e s románti puedo F v a r i o s . C O S y l c ~errnit l r m . L . - e. 12"- l o qiie 2 e x i g e - . , i más de o b r a s m( 5. Los bloquesjustíj?cados (abajo) desentonan con la tipografia informal y ágil de la máqirina de escribir. Sinembargo,alllegaralasimprentas,lacomposiciónenbanderaacarreó consigoelcarácterun pocoinformaldelos trabajosde oficina. Setrataba de un recurso interesante y útil, pero los párrafos así compuestos eran empleados con mucha discreción por los editores. A mediadosdel pre- sente siglo, algunosimportantes disefiadores gráficos suizos adoptaron --- --- - -- Andante f - -. como ((estilosuizo»-, que en estos tiempos rivaliza fuertemente en , popularidad con los bloques justificadostradicionales. I Lasmodernas máquinasdeescribirelectrónicasquea mediadosdelos 1 este ordenamiento l o convirtieron en parte de lo que ahora se conoce , Largo 1 ochenta fueron sustituyendoalasmáquinasdeescribirmecánicasyel&- tricas,teníanlacapacidaddeajustarlasdimensionesdelosespaciosentrc las palabraspara producir hlnqiirsj~istificados,engendrando algo suma- iiit.~iii-isv.ini~o.,>II<. Io qiir V,IIC t.11 1111,111iI~i~~nt~110~icccsnrian~ctltcv;ili - h. notacibn musical muestra gráficamente las múltiplesdi- mensiones de ese lengua,'
  • 17. 32 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L dimensiones que tiene el lenguaje al que sirve. En un mismo instante pueden sonar decenas de signos,cada uno con su propio significado,y, al unísono, expresartodos unasola idea. (Uncerebrocapazdelidiar con una estructura tan compleja puede abordar con facilidad las compa- rativamente limitadas modulaciones del habla. Quizás así se explica la genialidad de Mozart, que dominaba varios idiomas; principalmente el musical.) Alolargodela historia,la escrituraseha idoenriqueciendo consignos áfonos que dan cuerpo a los mensajes,como es el caso de los signos de puntuación. Al intercalarlosen las oraciones,el escritor marca el ritmo y la entonación; de modo que estas discretas inscripcionesamplían de manera muy importante el espectro del lenguaje escrito, como sucede conlosdiversossignosauxiliaresdela notación musical.Por esoesinex- plicablequehaya quienesrenuncian aalgunos de ellos,considerándolos superfluos.Entrelas principalesvíctimasde estos «signicidios»se cuen- tanlossignosdeapertura deinterrogaciónyexclamación.Nodebeextra- ñarnosquesesigan usandoenespañol;lo insólito,en todo caso,esquese hayanmantenido fueradeotraslenguasbiendesarrolladas,comoel han- cés,el italiano yel portugués. Para evidenciar que cierta cláusula es una pregunta, en idiomasdiferentesal español,se necesitacomenzarla frase con una partículaauxiliarocambiarelorden delsujetoyelverbo.Obsér- vense las siguientes: Is that yourfatker? Chi & che parla cosi? Que pensez-vous des voyages en avion ? Wie ist der Scklüssel? En ninguna de estas composicionesse necesita un signo inicial para denotar elcarácterinterrogativodelaoración,puesestoquedaclarodesT de elarranque mismode la línea. Peroen españolexistela posibilidaddc transformar en preguntascasitodaslasafirmaciones.Experimenteellec- tor con unadelasdeesta obra;ysiellonolepersuade,observela siguien- te, en la que aparece un sorpresivo cambio detono: Muchagenteescribecon descuidoporqueignorao desdeñalasconse- cuencias de las múltiples dimensiones que tiene el lenguaje. Los signos áfonos tienen la mayor importancia, porque esas presencias silentes otorgan ritmoeinflexionesaldiscurso,poniendoalescritorcada vezmás cercadel público.La observanciadelasreglasgarantiza que esta reunión suceda de inmediato y perdure, a pesar de las diferenciasculturales. Los signos deben expresar cosas específicaspara todos los lectores posibles, de manera que una pregunta se lea como tal en México, Guinea Ecuato- rial o Colombia;y para ello es necesario hacer preceptos, definirloscon toda precisión y vigilar que se cumplan. Paradójicamente,una de las consecuencias principales de los precep- toseshacerqueeleditor paseinadvertido,conelobjetodequeseestreche nl mdximoesa unión entreescritorylectorde la que heestado hablando. TI rompimiento de lasleyes editorialesproduce ruido y hace que el per- c-eptortome conciencia del acto de leer (más adelante se amplía este terna).Pero,además,el editor seenfrenta al retodeestimularallectoren c.;idapartedel texto. Debeponderar, entre muchas cosas,la extensiónde I;is líneas, el valor tonal de los tipos, el agrupamiento de los párrafos; ha (Irmarcarla jerarquía de la obra al fijar las divisiones de los incisos, los iiitículos,los capítulos y las partes; debe usar los signos correctos en el Iiigar preciso.Ha de hacer todo esto bajo severas restricciones económi- ns y sin darse a notar. Ya fuedichoqueesindispensableentender la jerarquíadelaspartesde II ii:i obra.Sisetratade unanovela,porejemplo,talvezencontraremosen l.II,itan solo una sencilla divisiónen capítulos. Podrá haber párrafos lar- i l t ) * y capítulos extensos; se harán largas descripciones emocionales y 1 asearánlossucesosculminantes.Los estímulosse darán a través de la I Iir+cli~icadel relato y, por encima de todo, serán un logro del novelista. I .as obras técnicas,en cambio,estarán desmenuzadas,con el propó- 111 ) tlc facilitar al lector la comprensión de los asuntos más densos. Los 11-I Ii.;ifosserán cortosylasideasconcisas. Lalabor deldiseñadoreditorial vt.i.5 complicada por la generación de referencias, dibujos, apoyos 1.1 III(os. fhrmulasmatemáticas,cabezas,índicestemáticosydenombres,
  • 18. MANUAL, D E J I l S E n O EDITORIAL 1 O R G A N I Z i I C 1 6 N DEL TEXTO bibliografíasymás. Esevidenteque un libro difícildeentender exigeme- jores alicientes para el perceptor. Eleditor esun lector profesional;debeleer repetidasvecescada una de las obras que quedan a su cargo. Los primeros acercamientosson deci- sivos, porque de ellosse deriva la comprensión de la estriicturageneral. En los estudios preliminares,el corrector gramatical no sóloataca la ca- cografíaylosdesórdenesen lasintaxis;tambiénvigila queelescrito tenga una organización coherente. Es común que, tras las revisiones iniciales, la obra quede articuladaen una forma diferentea la del manuscrito. Un anAlisisidealse hace párrafo por párrafo. Podemosestablecerdos clasesde párrafos:Por un ladoestánlostítulos,subtítulos, nombresynú- meros de capítulos y cualesquiera otros de alguna manera destacados o distinguidos,incluyendo,desdeluego,las cabezasylos pies de página, lospiesde ilustracionesylosíndices. Porel otroladoestáeltexto,que da forma,volumen ysustento ala obra. Por cierto,la palabra textoproviene del vocablo latino textus, que quiere decir 'textura' o 'tejido' (de téxere, 'tejer'). De acuerdo con el DRAE,'significa, entre otras cosas, «todolo que se dice en el cuerpo dela obra manuscrita o impresa,a diferenciade 10 que en elia va por separado;como portadas, notas, índices, etc.)). Una vez resuelto el entramado, el diseñador debe tomar muestras representativasdelos parrafos,previamenteclasificados de acuerdo con elgrado que les corresponde.Siguiendosus conocimientostécnicosysu experiencia, determinará la forma de cada muestra, comenzando con el texto. De este definirá tipo y tamaño de letra, color, espaciamiento, anchura de las columnas y más. A partir de las unidades establecidas, aumentarálostamañosdelosespaciosoescogeráletrasdemayormagni- tud o espesor para los títulos. Luego, reducirá un poco los espacioso los tipos para las notas y otros párrafosde rango inferior. Escontraproducente excederseenlacreacióndegrados.Un textoque se ha desmenuzado de sobra es casi tan indescih-ablecomo otro que ha sidoapenasorganizado.Laabundancia dedivisionesserelacionaincons- cientemente con una escalera muy larga y penosa de remontar; pero, además, obliga al diseñador a concebir demasiados títulos o párrafos diferenciados; y esto, por lo común, afea terriblemente las obras. En resumen, las labores del análisis preliminar pueden reducirse a unos cuantos pasos: 1) Desenredar la estructura de la obra, después de haberla entendido íntegramente;z) establecerlos rangos,en un níirnero reducido,perosuficiente para que ellibro muestre una organizacióncla- ra y su manejosea fácil;y3) valorar la calidad de los estímulos presentes en el manuscrito ypreversicon el manejoeditoriales posibledar alicien- tes adicionales. Losresultadosdelestudio preliminarsemanifiestanenlaspublicacio- nes bien compuestas. El usuario del libro tendrá la capacidad de juzgar, en una rápida mirada,si el trabajo de organizacihn ha sido exitoso.Invi- tan ala lecturaloslibroslimpios,ordenados,construidos de manera que los valores editoriales estén en consonancia con el texto. En cambio, cuando las cosas no funcionan bien, el lector tropieza constantemente con el editor. Aunqueson cada vez menoslosqueseocupan de MarshallMcLuhan, iina vez pasadas las fiebres de los años sesenta y setenta, queda latente [iqueilapoldmica por é l iniciadasobre si el medio «esel mensaje)),si es llarte del mensaje o si, de plano, no tiene otra función en el proceso de comunicaciónque la de transmitir. No pretendo resolver ellitigio,pero, para lospropósitosdeestetrabajo,el únicoresponsabledelacalidaddelo iomunicado es el emisor. Ahora bien, en cuanto el medio participa alte- r.indoel mensaje,podría reconocersesu condición de emisor. E1proble- iiia abierto por McLuhan radica en la dificultad de establecer dónde icrrnina el emisor y dónde comienza el medio. Tal pareceque para entablar una comunicación se necesita estar vivo. 1 .iq máquinas no emiten mensajes, sino que transfieren de manera ins- ~~iiitáneao diferida lo qiie decretan sus programadores. El inventor, el i.Ilwicanteyeloperador sonlosúnicosresponsablesdela formaen quese 1 t iii~portan.Los cuerposanimalesyvegetalestambién son máquinasque vcn constantemente alteradasporlascondicionesdelentorno.En con- iicncia,luchan ysetransforman para habituarse,ysusactosde comu- .izi6nson el reflejo de estos empeñosy mudanzas. La biografía de un % M liiirii;inoes algo asícomo un recuentode necesidadesysatisfacciones
  • 19. Emiso Mensaje tRetroalimentación 7. Esquema tradicional del proceso de comunicación. sucesivas;es consecuencia de la adaptación del individuo a un ambiente peculiar. Enlacomunicaciónentresereshumanos, elcuerponoessolo un emi- sor. Gracias a nuestra capacidad como individuos pensantes,podemos discurrir y articular un mensaje, y, para transmitirlo, ponemos en mar- cha nuestra parte biológica-mecánica.Es casiseguro que un hombre no pediráelcaféasu esposadele mismamaneraen quelo pidea uncamare- ro, aunque el mensajeseael mismo: ((quierouna taza decaféu.En uno de loscasos,elsujetotienemayoresconsideracionesylas proyectacon cier- tas actitudes yademanes.Su máquina biológicase pone en marcha para articularlaspalabrasylosgestosque constituyenel mensaje,yen eseins- tante el hombre estará transmutando su condición de emisor en la de medio.Tresdelas cuatro partesdel procesode comunicación-emisor, medio y mensaje-estarán coexistiendo en el mismo ser. Por si esto fuera poco, el perceptor está también sujeto a sus propias circunstancias y descifra lo recibido según sus códigos. Además, parti- cipa como medioen tantoquesu parte mecánicatrabajaconduciendo Iii información a través de los sentidos. De hecho, la información puedc experimentar modificacionesque dependen exclusivamentede la trans portación biológica del estímulo, sin que en ello medie la voluntad o 1i1 conducta del perceptor. Unejemploclarosedaenlasdistintasreacci~nc<~ de dos sujetosante pinchazosidénticos. Para que la comunicación sea eficaz,los individuos deben compartii ciertosconocimientos.En ellenguajehablado,el primero de estos cono cimientoses,desdeluego,el idioma.Peroaun el dominio dela lengua 1111 h;isn para cntin<lrrtodo. Esto sr piirili i-oiist;itarrn los criptogrPfic~i~ O R G A N I Z A C I O N DEL TEXTO Editor Editor protagonista invisible 8. La línea emisor-medio, lugar donde actúa el editor. c.iicabezados de algunos periódicos, para cuya comprensión se requieren iiocionessobre los aspectos políticos, históricos, económicos y sociales ~lcllugar donde se emiten. Aparte, cada perceptor recibe del mensajelo 11iiele parece másrelevante,y10evalúasegúnsu conveniencia.La comu- ibicación-por lo menos,la humana-es, en esencia,imperfecta,ya que iio existen dos cerebros con la misma programación. El esquema convencional de cuatro partes: emisor-mensaje-medio- perceptor, resultaser una visión demasiado simplistadel fenómeno, ya t (tices muy difícilprecisar lasfronteras entre cada uno de loscuatro par- iic,ipantes.Ordinariamente se dice que el emisor de un libro es el autor queel medio esla letra impresa. ¿Cuáles,entonces,la participación del 1 liwfiadoreditorial? Incrustado dentro de un esquema ideal, necesaria- Ii ic-nteforma partedel medio.Así,su responsabilidadenelactodecomu- i i i c x es la de transmitir el mensaje con pureza absoluta, pero para ello 1 l~.l~eríadejar de existir. Porque con la sola selección del tipo de letra, el 1 liciiadoreditorial coloca, por lo menos, a dos seres humanos más den- iI I 1 t lcl proceso:así mismo yal creador del tipo. Sise cuenta alfabricante 8 11.1papel,alproductor delamáquinaimpresora, alprensista,alcorrector t 11, pruebas y al traductor, entre muchos más, se verá que el verdadero b I i i icor es una compleja ensalada de personas. Alxirte, el editor, como un hecho indisputable, debe participar en la * I liiic-aciónyacondicionamiento delaobra. Noolvidemosqueeste pro- 1 4 ~.111ii;i1está inmerso en los juegos del mercado, arriesgando una cuan- 1 1 1 I--.I iiiversión. El conocimiento del comercio lo hace apto para juzgar 1 I I 11I I .I como mercancía,por lo quesu opinión, en todoslosaspectosdel 1 1 1 11 i W o , ~icncun valor insoslaylhl-
  • 20. La primera gran decisión del editor consiste en elegir un lugar dentro de la difusa línea emisor-medio (Fg. 88).El editor-medio debe procurar verteren la obrasolorecursosquealterenen forma mínimael trabajo del autor, rnientrasque el editor-emisor no tiene límites para la proyección desus«opiniones»creativasyestilísticas.Aquí meocuparé,básicamente, del primero: eleditor-medio; aquel que no puede modificarlas ideasdel autor,sino que estáobligado a proyectarlasdela manera máslimpia que le sea posible. Este editor debe ser una vía transparente, invisible,capaz de forjar un enlacede gran purezaentre los dos extremosdel proceso de comunicación:emisor (autor)y perceptor (lector).Ojalá que el presente trabajofacilitealosdiseñadoreseditorialesla tareadecargarcon un pesa- do ((síndromede inexistencia)). M A N U A L D E D I S E N O . E D I T O R I A L Soloel anonimatoen los elementosqueempleamos y en la aplicación de leyesque nos trascienden,combiiiadocon una completa renuncia a la vanidad personal(hastaahora llamadaconelfalsonombrede((personali- dad»)en favor del diseño puro, aseguren el surgimientode una cultura general,colectiva,capaz de abarcar todas las expresionesde la vida-in- cluyendola tip~grafía.~ 1 C O N C I E N C I A D E L E E R El aspecto general del medio impreso (osea, sin contar el significado , de las palabras) es en sí mismo un mensaje. De hecho, lo primero que ; hacemos al abordar una publicaciónes descifrar su forma. Si la pieza es , I compleja,como una revista o un periódico,esteacto puedetomar meses. , Tenemos claros ejemplos en los periódicos nial organizados, que, con excusaspublicitarias,obliganallectorapasarde una páginaaotra oadar graciosossaltosentre secciones.En contraste,existenimpresoscuyofor- mato se interpreta de manera inconscientee inmediata. Desdeque inicialalectura,el perceptorva comprendiendo paulatina- mente la forma del libro. Al principio puede darse cuenta de si el libro está bien ordenado, silaletra esgrande o pequeña,oscurao clara, bonita TSCHICHOLD,Jan: The New Typography, Berkeley, University of California Prcss, I<J%, PP.28-29. O R G A N I Z A C I O N DEI, T E X T O 3 '1 ofea...Pera,si todo marcha bien,llegarápronto aensimismarseen lalec- tura hasta el punto en que leer dejará de ser un acto consciente. Sus in- tereses y la calidad del texto determinan la velocidad con la que esto sucede. Mientras el lector se va abstrayendo con la lectura, el editor se desvanece, deja de existir en su conciencia. Si esta invisibilidad persiste, el trabajo editorial ha sido exitoso; pero basta un pequeño ruido-una errata, un párrafo mal compuesto o un ((pasea la páginam-paraque el editor vuelva a personificarse en la concienciadel lector. En el capítulo anterior mencioné que se requiere una alfabetización -o un ((entrenamientopsicológico»,como la llama Jonathan Miller- para interpretar adecuadamente la letra impresa. En la escuela hemos aprendidoa leer dos lenguajes distintos:el manual, con susadornos ysu rcsuelta personalidad, y el tipográfico, austero y casi universal. Poco a poco nos fuimos percatando de que existe un espacio para cada uno de los dos lenguajes. Donde cabe uno, el otro prácticamentecarece de sen- tido. Al leer nuestros primeros libros aprendemos a reconocer signos nuevos, como las comillas, los dos puntos o los puntos suspensivos. Seguramente,alguien nos explicóel uso de algunosde aquellossignosy, con la precocidad inseparable a la edad, dedujimos la razón de ser de otros. Este temprano entrenamiento dejó sentadas las bases de nuestra capacidad para descifrarlos escritos, marcando nuestros infantilescere- bros con la ley editorial y preparándonos para sumergir nuestras con- ciencitas en la aventura literaria. Con la pérdida de la conciencia de leer comienza la magia: nos calza- mos los esquís de James Bond para escapar de una persecución en los Alpes, nos embarcamos con Magallanes para dar la vuelta al mundo o acompañamos a una partícula atómica en su vertiginoso recorrido dentro de un ciclotrón. Un buen texto y una buena edición hacen que la rnagiallegueprontoyno nosabandone alolargodelalectura.La legibili- tlad es la fuerza que sostiene esa ilusión. Esta palabra-1egibilidad- es una recienteacepción de la Academia. I'or ella entendemos «la calidad que tiene un escrito de ser legible)). 1l1-1tonces,siellenguajetienemuchasdimensiones,lalegibilidadtambién lis de tenerlas, pues abarca desde la percepción correcta y expedita del I'ormato editorial hasta el adecuado descifre de los caracteres. En los Iiliros hayformasconvencionalesdemostrar el texto;arreglos,en ocasio- iic-s niiiy coitiplejos,que pocaspersonasadviertensi noselespredispone.
  • 21. 40 M A N U A L DE D I S E R 0 EDITORIAL Y, lo mismo queen ellenguaje hablado,estasformas habitualesson, por asídecirlo,«palabras»o «frases»consuspropiossignificados.Un diseña- dor editorialexpertoeselque toma concienciade todaslasdimensiones, las maneja correctamente y usa las «palabras»precisas,llamando al pan 'pan' y al vino 'vino'; sabe que cualquiercosa quese salga de lo habitual puedeser erróneamente interpretada yconducir a conclusionesequivo- cadas. Hay muy poco que hacer fuera de las fronteras de los lenguajes bienconocidosydifundidos,yaun dentrodeestoses pocoloquese pue- de inventar. Talparecequeestoyponiendo muchaslimitacionesalasposibilidades expresivas del diseñadoreditorial.Que lesirva lo dicho por EmilRuder: El diseñador «debeser muy consciente de que su lugar en la industria gráfica significa,por una parte, que depende de elementosde trabajo ya determinados por otros -tipos, papel, tintas, herramientas, máqui- nas- y, por la otra, que deberá permitir que su propio trabajo sea sometido a posterioresprocedimientos-impresión, acabado-. Por lo tanto, no es libre de tomar decisiones independientes;deberá obrar te- niendo en cuenta tanto laslimitacionesde una fabricación previa,como las exigencias engendradaspor las actividades posterioresa la suya.»S Recordemos:en la medidaen queeldiseñadoreditorialseencajaen el proceso como parte del editor-medio, quedan limitadas sus posibilida- desdeexpresiónpersonal. Pero,aun asi, nole bastarianvariasvidas para agotar el creciente caudalde lo hacedero. Elcanon editorialse ha ido forjando a lolargo delossiglosde historia que ha acumulado la comunicación escrita (unos cincuenta, según los últimos des~ubrimientos).~En'este tiempo se ha dado una adaptación entre editores y lectores. Un libro de hace dos siglos nos puede parecer muy bello,perolo más probableesque tengamosseriasdificultadespara RUDER,E.: O. cit., p. 10. Recientemente, unos arqiic6logosdc 1;) i1niversid;idde 1-lawardh;ill;iionen Pakistánun yaci- ~ ~ ~ i ~ l l t ~COII restos ;iIf,~rt-rl;~~ I I I -~I,II.IIItic II;ICX-V,II~I;II~OS.1)t. :ic.~~i-rílo4-1111 10s i~ivcsti~adores, 1111,l l,ir',,i I I ~ I ~ ~ ~ I ~ - , I I , I Y ~ ~ I ~ S I I I I ~ ~ , I I ~ ~ ~ ~ . Il<i.,ili-l1~-11~:11.1ii~i11ilii.t.lil,i I~iliiilr<ii~<it.~III~II~~IICI)O,IOS~~~~ ,:al+, 1,,~111t i 1 i<.irir,rr.iil,ii1.1 t . ~ii1111,iI ~ I , ~ , Ii ~ ~ ~ i ~ ) ~ ~ ~ , ~~i~)!l*ili.iil.iII,YI~I1.1 1i.i 11~1. O R G A N I Z A C I ~ NDEL TEXTO 4 1 I familiarizarnosconsuaspectoysu lenguaje.Aparte,elmundo ha experi- mentado verdaderas convulsiones en los pareceres estéticos: corrientes artísticasy, dentro deellas,modas.La evolucióndelos mediosimpresos, mientrasestuvoen manosdeloseditores profesionales,fue recta, claray, en las últimas décadas, muy veloz. Este progreso vino como consecuen- cia dequelasraícesdeloficioestabanprofundamenteplantadasenla tra- dición; y, dicho sea con toda justicia,también a pesar de ello. La búsqueda de la legibilidad completa estará presente en todos los conceptos de este trabajo. Hay formas, familias tipográficas, ordena- rnientos del texto, diseños de párrafos, arreglos de tipos, ilustraciones, signos,materialesdeimpresiónyequiposqueson elegiblesen consonan- cia con la obra. Como usuariosde tipos, por ejemplo, podemos escoger entre miles de posibilidades, siempre y cuando el texto y la forma de la lctrasesitúen en el mismo ámbito designificados(elempleode unaletra (lecaráctermarcialparala composiciónde un poema romántico, podría Iicr disonante y alterar el mensaje del autor). Los preceptos editorialescambian de acuerdo con el ámbito geográ- ficoycultural.ComohabitantesdeOccidente,hemosaprendidoaleerde iiquierdaa derecha,yello nosdiferencia dela mitad orientaldelmundo. I .oslibros japonesescomienzandondelos nuestros terminan, por lo que requiere un entrenamiento psicológico diferente para la percepción iIi.1 lenguaje inmerso en su forma. Más adelante veremos, entre otras cosas,que ciertos tipos deletras tienen más aceptaciónen algunas cultu- r . 1 ~que en otras;quelas publicacionesmexicanasnosiguenexactamente 1.1sleyeseditorialesespañolas;queelsistemainglésde medidastipográfi- I ,is difiere del sistema europeo; que no es lo mismo componer un libro cliic una revista, un folleto o un periódico. Y aquí doy por terminada mi lidia con los problemas conceptuales iilds difíciles yáridos. En adelanteme sumergiréen la explicaciónde los 8ii~ntostécnicosalosquese enfrentael profesionaldela edición. Espero 11iirlas aserciones precedentes acerca del modesto anonimato que el iI Iitirole depara, no hayan desanimado al novel diseñador, quien podrá 1 1".11sarque perdió las ruedas antes de emprender la carrera. Detrás de I-.I .ISsentenciasaúnqueda undiseñoeditorialquedistadeser rígido;una 1 l i u iplina hermosa, llena de sorpresasy desafíos; un oficio que está muy 1 1 - 1 4 I (Icagotarse,yesespecialmenteensu tradición yen suslimitaciones, 0 1 1 11iclccl entusiasta encuentra la fuente de su encanto.
  • 22. 4 2 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L Si el diseñador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando en elautor toda la responsabilidad de aburrir o divertir, iquéqueda, enton- ces, para hacer un arte del trabajo editorial! Mucho...Concebido como un rudimentario rectángulo gris, el bloque de letras no debe ser una fría mancha en el papel. Equilibrar y armonizar el texto significa un reto emocionante; lograrlo, pasando inadvertido, es un arte sublime. EmilRuder condensó brillantementeel reto al queseenfrenta el dise- fiador editorial: La tipografía está sometida a una finalidad precisa: comunicar infor- maciónpor mediodelaletraimpresa.Ningúnotroargumentoniconside- ración puedelibrarladeestedeber.Laobraimpresaque no puedeleersese convierteen un productosin sentido? RUDER,E.: O. cit.,p.8. I:ii juliode 1982tuvo lugar una Conferencia Mundial sobre PolíticasCul- Iiiralesde la Unesco. A la sazón, el director de ese organismo era el sene- j:,ilés Amadou Mahtar M'Bow, un hombreafableygentilque tenía gestos .itlmirables,comoel deestrechar manos ysaludar con efusividada quien c le ponía enfrente: diplomáticos,embajadores de la cultura, secretarios iIc estado, periodistas, edecanes y curiosos. Mientras duró la conferencia, tuve el encargo de dibujar caricaturas p:wd Tiempo de la Culhra, un tabloide que se entregaba cada día a los 11.1rticipantes. Estadivertida tarea me permitióasistiralassesionesycon- 11-inplarla forma en que trabajan másde ciento cincuenta altos represen- i.iiiiesdel revoltijo cultural que es el mundo. I'oco antes había concluido la escaramuza entre ingleses y argentinos l 110rlasislasMalvinas.Centroamérica padecía guerrillasycontrarrevolu- 1 ioiies;elMedio Oriente se con.iilsionabacon la importación yexporta- , 1011de toda clasedeconflagraciones...En fin,seguíasiendoel mundode io(loslosdías. Anteesteoscuro panorama,seformaron dos partidos: por i i i i lado estaban los Estados Unidos, Israel y los representantes de la i i~mmonwealth;por el otro, el resto del mundo, resentido por la derrota a 11. Argentina,por el patrocinio de 10sEstados Unidos a la contrarrevolu- a 11 , i i en Nicaragua, por la existenciadel Estado de Israel o, simplemente, 1 1 1 1 1 iina secular pobreza. La arrolladora mayoría noera siempre objetiva v i ~i.il~íien favor de las resoluciones que afectaban másseriamente a los I I I i1.1 cscsCICI otro bando. Resultaba muy ameno.
  • 23. 44 M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L En el transcurso de las difíciles sesiones de votación, sucedió algo memorable: Una estruendosa carcajada,de más de doscientas almas al unísono,saliódelsalón principalehizo resonartodo eledificiodelasede (laSecretaría de RelacionesExteriores). Los embajadoresquese encon- traban en otros salones,aquellos que estaban descansando,los trabaja- dores de la Secretaría y decenas de curiosos corrieron hacia el Salón Juárez para averiguar de qué se trataba. Al votarse una resolución, se había elevado una sola mano entre los representantesde casi todos los países del mundo: la de la embajadora de los Estados Unidos. Las mofasyla inquinaen contra delos EstadosUnidostuvieronserias consecuenciasparala Unesco.El gobiernodeese paísamenazóal mundo con abandonar la organización y retirar el importante subsidio que le otorgaba. Estotrajoconsigoproblemas para M'Bow yelarrinconamien- to de la Unesco en los sectores marginales de la política internacional. Pero, jqué hace esta historiaen un capítulodedicadoalossistemasde medidas tipográficas?La respuestaes simple: la Unescopodríaser el or- ganismointernacionalencargado,entre muchascosas,delograrconven- ciones internacionales sobre el trabajo editorial.Sin embargo -com puedeadivinarellectorsuspicaz-, la laborseriaen pro de una comun cación mundial más adecuada se ha visto obstruida, voluntaria o invc luntariamente, a lo largo de la existencia de la institución. Si bien es cierto que todos los pueblos del mundo tienen derechc inalienablesala preservación desuidentidad,su patrimonioculturalys singularidad, resulta evidente que se necesitan acuerdos globales pai la transmisión eintercambiode información.Cada vez es más claro qi: ya no existen ((remotosrincones))en el planeta y que los valores de un, región son patrimonio de toda la humanidad. Pero el mundo se mueve perezosamente en esta clase de direcciones,como en el caso del sistema métrico decimal: creado entre 1790y1798, legal en Francia desde180- obligatorioenesepaísdesdeelprimerodeenerode1840,revisadoenigc y, a pesarde queduranteel presentesiglo ha sidoreconocidointernacic nalmente por su alto valor práctico,no ha sido adoptado en los Estadc Unidos, con excepción de lascomunidadescientíficas. Hayunorganismointernacionalquesí ha tomadoelbastóndemand en estode hacernormas; peroel bultoquese ha echadoencimaes gigar tesco,pues hay una plétora de asuntosque normalizarycientosde pur tos de vistaque conciliar. Esteorganismoes Iso,creado cii 1047,coi1svd S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S enGinebrayconalrededorde uncentenardemiembros.Su nombresue- le ponersede versales ( 1SO),comosi fuera un acrónimo, pero en reali- dad es una palabra proveniente del prefijo griego boq, que significa 'igual'. A la popularización de la grafía equivocada contribuyen dos hechos: el que las normas de Iso se nominan comenzando con las tres letras versales o versalitas (ISO 216, ISO 9000, ISO 14 000...) y a que el nombre parece ser un acrónimo de International Standards Organiza- tion. De hecho,así lointerpreta la mayoríadelas personas, con la excep- ción, quizás,delos propiosmiembrosde Iso. Peroel nombre verdadero, en inglés,es International Organization for Standardization, y, por lo tan- to, las siglas en ese idioma tendrían que ser I os. Isohacreado,adaptadoo adoptado un gran númerode normas quese siguen en todo el mundo -o casi-, comolas relativasalastarjetastele- fónicas y de crédito, los símbolos que se ponen en los automóviles, las medidas de sensibilidad de las películas fotográficas, las abreviaturas delos nombresdelos países parael reconocimientodesus unidadesmo- netariasyelsistema internacionalde unidades, porcitarsoloalgunasque representanlaenormevariedaddeobjetivosdelaentidad.En lo quecon- cierne a los diseñadores editoriales, las participaciones más relevantes han sido las siguientes: - La adopción delsistema D I N, norma alemana que data de princi- piosdesiglo,yqueahorahasidodenominada Iso216.Seaplicaenla manufactura y corte de los papelesde imprenta. -La organización de los caracteres tipográficosen tablas de 8,16y 32 bits, especialmentepara el intercambiode datos en informática (normasIso 8859-1e Iso10646 o Unicode). -En el seno de Iso se ha estudiadoel establecimientode un sistema internacional de unidades tipográficas,lógicamente basado en el sI (sistemainternacionalde unidades),pero no se ha llegado a un consenso en los conceptosmás elementales.De hecho, ni siquiera se tiene una respuesta clara a la pregunta de qué es lo que se va a medir. En el caso del trabajo editorial, la dispersión de los criterios resulta f:istidiosa. En occidente existen, cuando menos, cinco diferentes siste- iiias de medidas, los cuales estudiaremos más adelante.
  • 24. 46 MANUAL D E D I S E N O E D I T O R I A L 9. JuanGutenberg. Algunos hanafirmadoqueel primer libro impreso con caracteres mó- vilesfueel Misal deConstanza,salidodeltallerdeJuanGutenberg haciael año de 1450. El descubrimiento de esta obra, hecho en 1880 por Otto Hupp, vino a generar una polémica: A muchos les resulta difícil desha- cersedela romántica ideade quela Bibliafueel primerlibro impresocon tipos móviles;la mayoría opina que noexistenevidenciaspara confirmar que el Misal de Constanza se imprimió antes que la Biblia de 42 líneas: finalmente, tampoco hay un acuerdo absoluto entre los especialistasa bresila Bibliade42líneasseimprimió antesquelade36,aunqueson ve daderamente pocosquienes lo ponen en duda. También se afirma que Biblia de 36 líneas fue impresa en su totalidad por Albrecht Pfister, r Bamberg (1461),con los tipos fundidos por Gutenberg. De cualqui modo,los tres ejemplares del Misalquese conservan muestran deficiei ciastécnicasqueelimpresor superóen lasbiblias,porlo quese tirada de aquel volumen fue experimental. 'creeque / SISTEMAS DE M E D I D A S T I P O G R A F I C A S 4 7 ( En realidad, el inventor de la imprenta se apellidaba Gensfieich, q quiere decir «Carnede Ganso»,pero su familia prefirió tomar el nombre de la casa que tenía en Maguncia: Hofzum Gutenberg,quesignifica «Ho- gar del Buen Monte» (poralguna razón, este nombre les parecía mucho másllevadero). Se creeque Gutenberg iniciósus experimentosen Estras- burgo, posiblemente entre 1444y1448. En1448 estaba de nuevo en Ma- guncia,su ciudad natal, dondecontinuólos ensayos,imprimiendo hojas sueltas. JuanGutenberg no f ~ ~ eel primero en concebir la idea de utilizar tipos individuales, pero sí el primero que tuvo lasuficiente energlay presencia de ánimo para hacerlos una realidad práctica. Antes, loslibroseran pro- ducidos en talleres de amanuenses (también llamados copistaso copian- tes) o impresos en planchas xilográficas, es decir, moldes de madera. Cada una de estas planchas incluía una hoja completa y, cuando había errores, el grabador sustituía laserratas introduciendo piezas individua- les. De aquí resulta obvio que la concepción general de la imprenta de tipos móviles no fue la gran aportación de Gutenberg. Los chinos, como en tantas otras cosas, fueron los primeros en em- plear caracteres móvilesen sus impresos; ya lo hacían varios siglosantes del nacimiento de Gutenberg. Tomaban un cubo de madera o arcilla y pintaban elsigno, invertido,en una de las caras. Enseguida, lo relevaban quitando el resto con una gubia o formón, de manera que dejaban un dado similar a los tipos de metal. Unían varios signos para componer la hoja de caracteres; luego lossujetaban,los entintaban ylos transferían al papel. Las planchas xilográficastenían una vida útil breve, ya que la presión quese necesitaba para transportar aquellas primitivas tintas al papeldes- gastaba excesivamente los moldes. Gutenberg decidió fabricar tipos de inetal y se metió en un problema muy complejo. Para comenzar, tenía que relevaruna letra previamente perfiladaen la cabeza de un punzón de :icero.Enseguida,golpear con este punzón sobre otro material más blan- do, como el cobre. Finalmente, construir con la segunda pieza el molde que recibiría el metal fundido, más blando aún, pero lo suficientemente iluro como para resistir la enorme presión a la que sería sometido en la , Por si esto fuera poco, el último metal debía mantenerse estable dimensionesal enfriarse, después del vaciado.Sesabe que Guten- iliín sido orfebre en Estrasburgo, así que conocía el comporta- prensa. ('11 SLlS ( I)c.rg 11:
  • 25. 48 M A N U A L DE DISENO EDITORIAL miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Creó entonces una aleación de16 partes de plomo por tres de antimonio B y una de estaño. Ducho en variosoficios,Gutenbergmodificó una prensa de uvas para sostenerel papelyla cajaen la quese colocarían los tipos. En cuentassu- cintas, Gutenbergera capazdedibujar letras,grabarlasen acero,fabricar los moldesyfundir los tiposindividuales;tambiénsabíaalgunossecretos de las tintas, los papeles ylos pergaminos; tenía, además,suficientesco- nocimientos de mecánica para resolver los problemas del proceso. La- mentablemente, no tuvo el mismo talento para las finanzas. En 1450se asoció con un platero llamado Juan Fust, quien le prestó 1600florinesendosexhibiciones,dinero quedebíaserdestinadoala pro- ducción comercial delibros. Tambiénse unió a la empresa Pedro Scho- ffer, un fino calígrafo a quien se atribuyen destacadas participacionesen partestrascendentalesdelproceso,talescomo eldiseñotipográfico,el ta- lladodeloscaracteres,laaleaciónfinaldelostiposylacreaciónde nuevas fórmulas para las tintas. Aquella sociedad duró cinco años, ya que, en 1455,Juan Fust exigió el pago de los 2026 florines a los que ascendía la deuda una vezsumadoslos intereses, Por lo convenidodesdela fechaen quese negocióelempréstito,el insolventeGutenbergperdióla imprenta, N todos los materialesyherramientas de trabajoyacasola mitad dela pro- ducción de la Biblia que estaba a punto de terminar. Muchossesientenincómodos por noconocercon precisiónlasfechas en que se realizaron aquellas primeras impresiones.Lamentan que Gu- tenberg no se haya atrevido a escribir en sus primeros libros un colofón donde aparecieran la fecha y la técnica empleada. Pero se trata de una omisión interesante,porque da pie para comprender las condicionesen quesurgióelingenio másimportante dela historia.Listaréalgunosdatos que nos conducirán a familiarizarnoscon tales condiciones: - Gutenberg seleccionó la letra textura, común en los manuscritos alemanesdesu época. Para reproducirlacongranfidelidad,necesi- tó 288 caracteres diferentes Vg.4, pág. 291, incluyendo ligados y letras combinadas.Con ello, sus impresos tenían un aspecto muy similaral de los manuscritos. El antimonio se expande al enfriarse, en vezde contraerse como In mayori: les. (iil tcnherg lo agreg6 para que el tamaRo de los tipos, durante la fuiidicihn. se iiiaiiriivicr:i esi.ildc. - Ocultó la explicación de su invento, y no fue hasta 1460 que la publicó en el colofón del Catholicon. Sus anteriores trabajos no llevabanfecha. De cualquiermanera,losdetallesdel oficio perma- necieronen secreto hasta quelosimpresoresdeMaguncia comen- zaron a dispersarse por Europa, a consecuencia de la toma de la ciudad por Adolfo 11de Nassau, el 28 de octubre de1462. - En París, Fustintentó venderla Bibliade42líneashaciéndolapasar por manuscrita. Y por cierto que Fust tuvo que sufrir las conse- cuenciasdesu temerario embuste. En Franciasedecía que el hom- bre había pactado favores con el Diablo, porque no había otra manera de explicar una producción tan copiosa de manuscritos. El parlamento francés lo condenó a prisión y, aunque logró huir, salió mortalmente contagiado.Se diceque Fustinspiróla figuradel Fausto, recreado por Widdman, Muller, Goethe, Valéry, Mann y Gounod, entre muchos otros literatos y músicos. - En 1457,Fust ySchoffer publicaron el Salterio deMaguncia,la pri- mera obra de estos impresoresen llevar pie deimprenta y un colo- f6n. En este último se mencionaba la invención del aparato. Había dos razones para que aquellos tres hombres imitaran los ma- iiuscritosyevadieranlasexplicacionesen un intentopor ocultar tan bue- 110saugurios. Por una parte, tenían el temor de que otros copiaran el invento,lo cual, en efecto,sucedió de inmediato. Por la otra, no estaban segurosde que sus obrasserían bien recibidaspor los exigentescompra- (lores,quienes podían haberlas calificado como de segunda clase;y esto iambién ocurrió. La imprenta comenzó una ágil expansión por toda Europa, convir- Iidndoseen un negocio muy redituable. Los primeros impresoresgraba- Ixin y fundían sus propios tipos, siguiendo a Gutenberg. Empleaban c'uatroversionesde la letra gótica: textura, rotunda, schwabachery frak- ilir. Al llegar a Italia,el nuevo oficio de la tipografía se enriqueció con la iiicorporacióndeloscaracteres romanos,((aunqueelgruesodesustrazos 1tlnba] un efecto de tipos góticos, más denso s.^^ Cada impresor fue ver- iicridosu sensibilidadartística en la creación de tipos, aplicando la cul- i lira regional al oficio. Cuando el parisino Claudio Garamond se lanzó
  • 26. 50 M A N U A L DE D I S E R 0 EDITORIAL dentro del negocio,en 1530,prácticamentehabía un grabador de tiposen cada imprenta. El de Garamond sigue siendo uno de los nombres más sonados en el arte editorial. Los diseñadores actuales recurren constantemente a las modernas versiones de sus tipos. Sin embargo, a este grabador francés se deben dos cosasposiblementemás importantes: elestablecimientode una de las primerasempresas independientesde fundición de tipos ysu colaboraciónen hacer populares loscaracteresromanospor todo elcon- tinente europeo. De hecho, es casiseguroque la letra garamond se deba principalmentea JeanJannon: «Secuenta que Jannonmodificó elojo de los tipos dibujados originalmente por Claude Garamond y, probable- mente, estuvoinfluido por Geoffry [Geofroy]Toryy Nicholasn en son.))'" Una de las partescríticasdel grabadode tipos era lograr que los ojos, esdecir,la partedel tipoqueentra encontactocon elpapel,quedaran ala misma altura. Dado que cada impresor fundía sus letrasde acuerdo con sus propias necesidadestécnicas, las imprentas no podían intercambiar materiales entre ellas. La incursión de Garamond como fundidor inde- pendiente fue el primer impulso destacado para que la altura del tipo comenzara a reglamentarse. Por otra parte, las letras del francés, junto con las de otros grandes tipógrafosde la época,colaboraron para que la imprenta siguiera distanciándose de la caligrafía, convirtiéndose en un arte bien distinto. Tuvieron que pasar otros dos siglos en la evolución de la imprenta para que el mundo viera nacer los primerosesfuerzosde normalización. Uno de los artífices de este proceso fue Pedro Simón Fournier el Joven (i712-1768),otrocélebregrabadorfrancés,aunqueélnofueprecisamente el primero en concebirla idea de regularlas medidastipográficas.Antes, en 1695, se publicó el artículo Calibres de toutes les sortes et grandeurs de Lettres, de Jean Truchet, dentro de un manuscrito de N. Jaugeon (Descriptiondesarts et métiers),donde yasesugeríala invención delpun- to tipográfico. Pocos años después, Martin-Dominique Fertel escribih SISTEMAS D E M E D I D A S TIPOGRAFICAS 5 1 fournier didot pica mm 10. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema fournier. i limbién sobre tipometría en La science practique de 1' imprimerie conte- trrlnt des instructions tres faciles pour se peSectionner dans cet art (1723). Durante los tiempos de Fournier, prácticamente cada aldea y ciudad c lc Europateníasu propiosistemade pesasymedidas.Lasunidadeslega- Irseran las «delrey»,pero solo se empleaban para diligenciasdel gobier- i iioyenalgunosintercambioscomercialesquesedaban entrelospueblos. No es extraño, entonces, que Fournier haya elegido una pulgada prácti- 1 (xmentedesconocida, un pouce" local, para asentar en ella su sistema. I)¡vidi6esta unidad en seis partesysubdividiócada una delasfracciones 1.n 12 puntos. Fournier fijó la altura de los tipos en 63 puntos, y con ello ' .iqryróquelos diferentesimpresorespudieran compartir sus fundicio- iii-S y comerciar con ellas. El tamaño de las letrasse distinguía según cierta nomenclatura tradi- ( ionnl: nomparela, gallarda, romanita,cícero,canon... Fourniercompletó 10 KA R C H , R . Randolph:Mnnirtrl de artesgrrfficas, México, Trillas, iqR7,p. 47. 1 1 ' 1'1iir1.1-(111ici.cilccir 'p~ilgnd;~'CII francbs
  • 27. MANUAL DE D I S E N O E D I T O R I A L l SISTEMAS DE M E D I D A S T I P O G R ~ F I C A S su trabajo ajustando los tamaños de sus letras de acuerdo con la escala que él mismo inventó,de manera quelos nombres tradicionalesse ajus- taranacierto número enterodepuntos. Así,la nomparela quedócomo la letra de 6 puntosyel cícerocomola letrade12 puntos. Medianteestesis- tema produjo una tabla de equivalencias:la parisina medía 5 puntos, así que la romanita, de lo puntos, equivalíaentonces a dos parisinas;la filo- sofía, de ii puntos, resultaba igual a una parisina más una nomparela;el cícero, a dos nomparelas;y así, sucesivamente. Lostrabajosde Fournierfueron publicadosentre 1737y1766,en su cé- lebreManuel typographique." Elautorincluyóen estaobra una TableGé- néraledelaProportion desdifférensCorpsdeCaract2res,13enla quetrazósu Echelle jixe de 144 points Typographiques." Esta escala impresa, y no su relación con el esquivo y arbitrario pouce ni con cualquier otro sistema de medidas,fueadoptada por muchasfundicionesparala producción de los tipos. Por desgracia, la escala de Fournier no era precisamente una ((escalafija»,ya quelas hojasde papel,que en aquellostiemposse hume- decían antes de imprimirse, sufrieron un encogimiento ligero durante el secado,yesto alterólas dimensionesdel impreso. Fournier se percató de este problema y, en consecuencia, publicó una escala corregida. Las dilhensionesprecisasdel punto de Fournier no están claramente establecidas, ya que varían las apreciaciones de diversos especialistas. SegúnAndrewBoag: «Carterda lasdimensionesdela escala de Fournier sacadas de cuatro libros, y hay una quinta medida hecha por Ovink. El promedio de estas cinco es 0,349 mm. Legros y Grant afirman que el punto de Fournier "equivalea 0,34875 mm"».15Para facilitarlas cuentas o por convicción, en muchos textos se redondea la equivalencia en 0,35 mm por punto. El sistema Fournier ha sido prácticamenteolvidado,aunque todavía se usaba en Bélgica yen algunas otras nacioneseuropeasa principiosdel presente siglo. Apartir de la firma del tratado que dio lugar al Mercado Común Europeo,en 1957,las grandesciudadesdel ViejoContinente han l2 Manuel Typographique,utileauxgensde lettres, ceuxquiercentlesdflerentespartiesdeI'Art de I'Imprimiere. l3 Tabla general de proporciones de los distintos cuerpos. l4 Escala fija de 144puntos tipográficos. l5 BOAG,Andrew: ((Typographicmeasurement: a chronology)),TypogaphicPr ,1996. pp. 107-108. adoptado el sistema didot, de origen francés-por supuesto-, para la fabricación del material tipográfico, y los formatos DIN,'~ahora bajo la denominación Iso216, para la producción del papel (v. cap. 6). a8.iclaen tamaños expresadosen puntos».'8Másadelante,citando aOvink, j 1 ) ) I.ilssiglassignifican DeutscheIndustrie Norrnen, «NormasIndustriales Alemanas». ' M A R . I . ~N , Euniciano: La composición eri las artesgráficas,Bosco, p. 142. 1 c, Iiii,(;, A.:o.cit.,p.i08. Tomando los ejerciciosde Fournier como base, Francisco Ambrosio Didot creó,a finales delsiglo X V I I I,e1sistemade medidasque habría de convertirseen el másdifundidopor el mundo occidental. Pero Didot, en vista de los problemasque enfrentó su colega veinte años antes, prefirió basarsustablasenelpieddu roi(piederey),queerala unidad delongitud legal del reino y, por lo tanto, una referenciabastante sólida.La pulgada francesa,duodécima parte del pie de rey,venía aser alrededorde un diez por ciento más larga que el pouce de Fournier. La unidad fundamental delsistemadidot es el cícero,que se divide en 1 2puntos. En la nomenclatura antigua (v. pág. 126),el nombre cícero co- rrespondía tanto a la letra de 11puntos como a la de12, aunque, en cual- cli~ieradeloscasos,loscícerossiempresefundían en cuerposiguales. Las v;iriantesse distinguíanentre sí con los apelativos ((lecturachica))y «lec- i lira gorda»,respectivamente.«Elprimero fue usado en Roma, en 1467, 17orlos impresoresSweinheimy Pannartz, para la primera edición de las 1:pistol~adfamiliares, de Cicerón;deaquí el nombre de cícero))."Curio- iiiinente,desde que Fournier publicósu catálogode tipos, especificó un cícero de 12 puntos cuya equivalencia en la escala de Didot, más tarde, vendríaaserde iipuntos,aproximadamente.Decualquiermanera,ypo- L il)lementea la vista de tales inconsistencias, Didot propuso renunciar a Iris nombres tradicionales. Dice Andrew Boag: «Unaconsecuencia importante de la reforma de I)idotfue quelas medidasdelos tiposyel papel eran ahora compatibles. I I:Iotro aspectoimportantedel trabajofueque Didot abandonó los nom- Iwcsdelosdiferentescuerpos,dando preferenciaa una nomenclatura ba-
  • 28. 5 4 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L 1 S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S r1 T> picaournier Iiusia, salvar el pellejo en una trágica retirada, abdicar ante una hostil alianzaeuropea, refugiarseen Elba, volver a tomar la corona, entregarse a Wellingtonen Water100 y purgarsu exilio en lalejana isla deSanta Ele- na. Fermín Didot norecibió eldinero que requería para dar publicidad a su trabajo, por lo quesus esfuerzosno encontraron respuesta. El merca- do editorial tampoco estaba dispuesto a cambiar de sistema de medidas cada treinta o cincuenta años. AndrewBoagconsidera que no está claro cómo fueque Fermín Didot abordó la tarea de ajustar el sistema de medidas. En su artículo «Typo- graphic measurement: a chronology»,afirma lo siguiente: Napoleón solicitó nuevos tipos a la Imprimerie Nationale [Royale]. FermínDidot propusoquelosnuevostiposfuesenfundidosencuerposde dimensiones métricas. (Estos cuerpos fueron empleados una sola vez, para la Relation des cérémonies du sacre et du couronnement de sa Majesté L' EmpereurNapoléon. Elproyectofueabandonadotrasla caídadelempe- rador.) En todaslas tesisque he vistoacerca del punto métricode Fermín Di- dot,o se afirmaque estemedía0,4mm o nose menciona medida alguna. Ciertosdocumentosde la Imprimerie Nationalesugierenque, de hecho, Didot discurrióuna escaladetamañosqueiba delosg a los52puntos,ba- sada en una unidad de o,25mm. Se piensa que un cuerpo de 52 puntos, por ejemplo, medía13 mm."' 1l. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema didot. Boagexplica que elsistema «francés»o «parisino»- c o m osellamó alde Didot-fueadoptado enAlemaniadebidoala relacióndeFermín Didot, hijo de Francisco Ambrosio, con el influyente tipógrafo-impresor ale- mán Juan FedericoUnger.I9 Con la adopción del sistema métrico decimal, el 2 de noviembre de 1801, el sistema didot cerró la concha del ámbito de su aplicación. Elpie de reyyla pulgadafrancesadejaron defuncionar como referencias comunes para medir los papeles y otras superficies grandes en que 1 habrían de aplicarseletras impresas. Se diceque en 1811Napoleón Bona- 1parte, deslumbrado por el fascinante sistema métrico decimal, encargó 1 a Fermín Didotla revisión dela escalatipográficapara quefuesemodula- da con base en el metro. Lamentablemente, durante los cuatro años que siguieron, el emperador de Francia tendría algunos asuntos más impor- tantes en su agenda: recibir a su primer heredero, intentar la invasión de En1879, unsiglodespuésdeque FranciscoAmbrosio Didot revisarael sistemade Fournier, el empresario alemán Hermann Berthold logró que I;i comisión de pesas y medidas de Berlín diera el consentimiento a YLI punto de 0,376 mm, con el que se logró un gran paso en la adaptación tlcl punto didot al sistema métrico decimal. El primer trabajo de Benjamín Franklin fue el de impresor. Aprendió 1.1 oficioen Boston y, patrocinado porel gobernadordelascolonias,viajó
  • 29. 5 6 M A N U A L D E D I S E R 0 E D I T O R I A L a Londres para perfeccionarse, Regresó en 1728, a la edad de 22 años, y fundó en Filadelfia una imprenta que operaba con el sistema fournier. ((Perose tomaron erróneamente,sin lasuficiente exactitud, las medidas, alfabricarlos utensilios dela fundición...;yelerror nosecorrigió,perdu- rando hasta nuestros días»."La diferencia entreelcícero de Fournier ysu equivalente en el sistema de Franklin, la pica, es de unos 0,033 mm. Las historias apócrifas suelen ser más atractivas que las verdaderas y, con el tiempo,llegaaserdifícildistinguir entre unasyotras. Nuevamente saltan dudas infranqueablessobre la anécdota mencionada en el párrafo precedente, comenzando con lasfechas: cuando Franklin regresó de Eu- ropa, Fournier aún no publicaba su Manuel typographique. Según las investigaciones de Andrew Boag, el sistema pica no fue cla- ramente definido hasta un siglo y medio después, en 1872: La fundición tipográficaMarder, Luse &Co. [deChicago]establecióel ((sistemaamericano de cuerpos intercambiables))con 6 picas por pulgada (siendoelpuntoiguala1/72de pulgada).Estaidea fuesugerida por Nelson Crocker Hawks, agente de la compañía en San Francisco." Hasta hace muy poco tiempo, el principal obstáculo para el cambic o adopción de un nuevo sistema de medidas era el económico: para las fundiciones, el tremendo costo quesignificabala alteración o renovación de los equipos; y para las imprentas, el de la renovación de las pólizas. La posición favorable de Marder,Luse &Co. vino a raíz de quela fábrica había sido destruida por el famoso incendio que azotó a Chicago en1871. Sin embargo, la definición exacta de la pica vivió muchas discusiones antes de quedar plenamente establecida: El 17deseptiembre [de 18861,las24 compañías queformaban la United StatesTypefounder'sAssociation,durantesu reunión en Niágara,adopta- ron formalmente el sistema de puntos de Marder, Luse & Co., pero no aceptaron la pica «Chicago». En su lugar, adoptaron la de MacKellar, Smiths & Jordan,de Filadelfia (a la sazón la más grande y antigua fundi- dora de tiposdelos EstadosUnidos). [...] Con esto,la pica seestablecióen '' M A R T ~ N , E . : , o . c ~ ~ . , ~ . I ~ ~ . 22 ROA<;, A.:, ~Wliatis the point?,,, Print, iiúm. 47, iiiarzo-nhl.il d i I S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S 57 pica fournier didot mm - 5,s 6,: i 7,s 12. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema pica. 0,166044pulgadas,en vezde 1/16de pulgada,en respuesta a lasobjeciones contra el cociente periódico de la fracción [i/16]y, posiblemente, debido a que 83 picas equivalían a 35 cm.23 Desdeluego, losargumentos para establecerla picaen i/72,27 no pare- i.ianfuertesantelafácilyhastalógicasalida del 1/72. Pero MacKellarera el ~~iesidentedela u sT A;echó manodesus privilegios,persuadió aloscon- !:resistas y logró perpetuar la propuesta de su propia compañía. El sistema pica, o British American PointSystem, se dif~~ndióde inme- I li;ito a lo largo del territorio de los Estados Unidos, impulsado por las ,i<ociacionesde fundidores de tipos de ese país. Entre1898y 1905,los in- )ilcseslo adoptaron ylo introdujeron en todas sus colonias. Debido a su i.ic.il modulación con las unidades inglesas,resulta cómoda su aplicación ~ ~ i ilos lugares donde aún se utiliza el sistema inglés. El punto pica mide ' I i O A < ; , A.: 7'ypc:qrnphic meo.osuremetit...,p. 110.
  • 30. 58 M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L 0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya dije, a i/72,27". La pica, porlotanto, tiene una medida muy cercanaa un sexto de pulgada. Casi todoslosprogramas de computadora dedicadosal trabajo edito- rial, como son Page Maker, Corel Ventura y Quark Xpress, además de otrosenormemente populares, comoelsistemaoperativoWindows,tie- nen la capacidad de emplear el lenguaje Postscript para enviar la infor- mación a las impresoras. El lenguaje fue creado precisamente con ese propósito: comunicar computadoras e impresoras sin necesidad de re- currir a un equipo intermedio que descifrela información. Es gracias al Postscript ya otros lenguajessimilaresqueel trabajo editorial puede ha- cerse desde una computadora casera. En 1984,Adobe, la compañía estadounidense de programación crea- doradelPostscript,lanzóalmercadoelprograma PageMaker.Con élpo- día aprovecharse la nueva capacidad de las computadoras Macintosh ylas impresoras Lasemiter, las primeras en incorporar programas con algoritmos capaces de manejar ellenguaje Postscript. El sistema tuvo un gran éxito yse difundió rápidamenteentre los jóvenes entusiastasde las coinputadoras. Suscreadores,losingenierosdeAdobe,lograron una im- portante siinplificación aritmética mediante el retorno a la pica chicago, que equivale precisamente a 1/72de pulgada. Cuando los viejos tipó- grafos se percataron de la maniobra, ya era demasiado tarde; el mundo estaba inundado de computadoras, impresoras y programas que incor- poraban la pica de 1/72", Una vezmás,el slstemainglés de medidas,por lo menosen lo queco- rresponde al trabajo editorial, se desvió de sus tímidos acercamientos haciael sI.En compensación,la pica chicagodevolvióalsistemainglésla coherenciaentrelasmedidasdelasletrasylospapeles,al tiempo queace- leró la obsolescenciade los viejossistemas tipográficos. Paradójicamen- te, la popularidad de los programas de computadora diseñados en los EstadosUnidosestá provocando, en algunoslugaresdeEuropayAméri- ca, la sustitución del sistema didot por el sistema pica. S I S T E M A S D E M E D I D A S T I P O G R A F I C A S 5 Ll La modulación del trabajo tipográficoen puntos, dentro de cualquier sistema,resultacómoda, a pesar de que la base numérica es duodecimal. Prácticamenteno es necesariolidiar con fracciones. Losfiletes finos, por ejemplo, que tenían medidas en fracciones de punto, como 1/10 o 115, eran en realidad losojos de piezasque tenían dos o más puntos de espe- sor. En la composición electrónica, tan popular en estos años, se puede trabajarcon pequeñasfraccionesdepunto; peroes un alardetecnológico de escasa o nula utilidad. De hecho, uno de los errores más comunes, sobretodo entrelos usuariosdecomputadoras personalesymáquinas de fotocomposición, es el empleo inconsistente de las medidas. Noes una proezaacostumbrarse ala numeración debaseduodecimal. La humanidad ha considerado el doce como un número importante: seguimosdividiendo el medio día en doce horasycomprando por doce- iia.Esfácilde usar,ya queel12 nodeja residuo aldividirseentre 2,3,4o 6. En cualquierade lossistemasexistenmedidas preferibles para la fun- dicióndelostipos.Estasson,en puntos: 6,7,8,9, lo,11,12,14,16,18,20,24, 28,32,36,40,48,60,72,84 y 96. Como se puede apreciar, mientras más grandesson loscaracteres,mayoreslavariaciónquesenecesitaparadife- renciaraojolimpioeltamaño dela letra.Desdeluego,estas medidaspre- feribles son también una consecuencia de la limitación económica que significaba fundir letras en los tamaños intermedios. Las computadoras personalesylossistemasde fotocomposición pueden generar caracteres que varían en1/10 de punto, pero puede resultar más conveniente seguir eligiendo los tamaños citados. No es una preferencia extravagante que obedece a conductassentimentales;como veremosdespués,es una for- Iiia de aprovechar cientos de años de experienciaeditorial. Cada sistema de medidas tienesus propias ventajas y desventajas: -Elsistemafournier ha caídoen desuso,por lo que no nosocupare- mos más de él. -El sistema didot ha sido muy difundido ylos usuarios pueden en- contrar importantes apoyos técnicos y documentales. Muchos de los países que emplean estesistema han adoptado también la nor- ma 1S o 216paralafabricación,elcorteylamanipulación delpapel. Con elloselogra una interesante plataforma,ya queelsistema D I N
  • 31. quedio origen ala norma Iso216está basadoenla proporción dela ((diagonalabatida))(v. EL S IST E M A 1SO 216, pág. 143).Lamenta- blemente,noes muyclarala consistenciaentrelas medidasIso 216, puestasen el sistema internacional, ylas unidades didot, que par- ten del antiguo pie de rey, a pesar de los ajustes impulsados por Berthold. -El usuariodelsistema pica (sobretodo,dela variantepostscript)se encuentra a sus anchasmidiendo loscaracteresen puntosylos pa- peles en pulgadas, pero dentro de iin ámbito geográfico-cultural limitado. -Algunospaíses, como México, importan materialesy equipos que provienentanto de regionesdidot comopica, por lo queseenfren- tan a un verdadero caos. La Asociación Francesa de Normalización (A F N O R ) ha publicado, 3 85,ii 1 desde1973,entre muchasnormas técnicas,algunasque pretenden termi- nar con la dispersiónque existeen el trabajo editorialdentro del territo- rio francés. Contempla prácticamente todas las variantes del oficT fabricación de papeles, máquinasy tipos,colorimetría,análisisde mal rial fotográfico,resistenciade las tintas yel papel, microcopias,sisterr ópticos de reconocimiento de caracteres y muchas más. Entre las esF cialmenterelevantesestá la N F Q 60-010,de1978, que definelas medic tipográficascon base en el sistema internacional de unidades. El punto de partida es el cuerpo, que se mide en milímetros y cuj unidadesdebenser múltiplos de 0,25mm. De modo que losvalorespi feribles, en milímetros,son: 2,25,2,5,3,3,5,4,4,5,5,6,7,8,9,lo, 12,14, 18,20,24,28,32,36,40,48.Asimismo,todo el materialdeblancossede construir según el mismo módulo. Ha habido muchosintentos para estableceruna relaciónsimpleenrre el s I yla tipografía.Aprincipiosdel siglo xIx, como ya dije, Fermín Di- dot procuró dar una equivalencia métrica al punto; probablemente, 0,4mm o, acaso, o,25 mm. Desde entonces,muchos entusiastashan tentado llegar a un acuerdo mundial de normalizacióny, de hecho, ya 13. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema internacio- nal de unidades. Lo: :e- Las debidoaquelosinteresescomercialesdelasgrandesempresashan estado inuyporencimadela modestapresión políticaydiplomáticaque pueden ejercerloscientíficos.Actualmentesevecada vezmásdifíciloponerse ala gran difusión de la pica,la cual sigue ganando terreno en el mundo edi- torial. Como dato curioso, la norma N F Q 60-010 no rige ni siquiera los trabajos de la Imprimerie Nationale, los talleres gráficos oficiales del gobierno francés. Estos pretendieron adoptar un punto de 0,4 mm; sin embargo, debido a un error de precisión,la medida quedó ajustada en 0,39877 mm. La dimensión equivalente al punto en la norma de la A F N O R es 0,25mm. Deacuerdocon la N F Q 60-010,(L..ladistancia mínimapercep- tibleasimplevistaes de 0,25mm»." Esta ha sido la dimensión más favo- por quienes pretenden ajustar la tipografía al SI; tanto, que )e- las ras re- 1 A in- ISr 30, recida !" (:¡/ir.1han dictad(! normasoficialesen diversos países. Ningiina h;i prospcrnc ~ . .! . ,
  • 32. 6 2 M A N U A L DE DISENO EDITORIAL algunostienen ya un nombre paraella: «cuarto»."peroenladiscusión ha habido otras propuestas interesantes: La adopción de un punto de 0,4mm, que se remonta alos tiemposde Fermín Didot;la reduccióndel punto didot a 0,375mm,de manera que8puntosequivalganexactamen- tea3 mm-lo cual,dichosea depaso,tienemuchosentido-;finalmen- te, también se ha propuesto desechar del todo el concepto de punto: Hoch [1967]argumenta con vehemencia que el punto no es necesario: ¿Acasohayalgúnaspectotécnicoo psicolbgicoenvirtud delcual la indus- tria dela impresibn tienecaracterísticasdiferentesa lasdeotras industrias modernas?26 3 . LA LETRA I ,n composición ordinaria, en plo~no,agoniza irremediablemente. Los ibaletes,lascajas,lasgalerasylasprensasdeplatinaseestánconvirtien- en chatarra o,en los mejoresymás románticos delos casos,en piezas U museo. En esencia, los procesos inventados por Gutenberg se man- iiivieron sin cambios importantes durante más de medio milenio. La iiiiprentacon tipos móvilesde plomo impulsóel Renacimientoy10 tras- I ciidió;vivió su apogeo tecnológico durante la Revolución ~ndustrialy ic~~istióuna buena parte de la era electrónica. Finalmente, con el perfec- ionamientode la fotografiayla invenciónde los tubos de rayos catódi- I os, aparecieron los primeros equipos de fotocomposición, los cuales 1.iidríana anunciar al plomo un jaque mate en dos jugadas. Tras520años,aproximadamente,laexperienciaenel usode tiposm6- , isilcs es un legado inapreciable. De hecho, los sistemas electrónicos de a ~iiiposiciónestán estrechamenteligadosa las viejasformas.Para com- 111c*iiderlo nuevo,serámuy útil repasaraquelloque pocoapocoha caído 1 l l <IC~USO. Quart. 2h Rn~c;.A,: o, cit..p. 112 Ijcsde los pinitos de Gutenberg y hasta 1886, año en que Ottmar r>ll+rt:~nthalerinventb la máquina Linotype-y, con ella, la linotipia 0 a ,~itr~~i~ricihnen caliente-,toda la formacióntipográficase haciaa mano,
  • 33. 6 4 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A : colocando eloperario letra por letra dentro de una galera. Para tener un idea de cuán arduo es este trabajo, imaginemos a un compositor tipo gráfico que tiene la extraordinaria habilidad de colocar dos letras pa segundo. A ese ritmo, un libro como Cien años de soledad, de Gabrit García Márquez, con sus más de 800 ooo pulsaciones," requeriría una 57 jornadas de trabajo sin descanso. Aparte, habría que tomar en cuent las horas adicionales de revisión y corrección necesarias para completa las galeras definitivas. Las biblias de Gutenberg contienen alrededor d dos millones de caracteres colocados, desde luego, con una velocida' considerablemente menor. Para lograr tales proezas, los compositores tipográficos se valían d equipos y herramientas muy sencillos.Muchos de los nombres de aque 110sinstrumentos, así como de los manejos que con ellos se hacían, 1- trascendido el arte editorial. Es casi seguro que una buena parte de nomenclatura prevalecerá a pesar de las transformaciones técnicas, aficionado encontrará sorpresivoybello conocerel origen dealgunas las palabras que ya maneja. Sin embargo, para entender lo que sigue, importante explicardos conceptos:Quése entiendepor tipo ycuáless sus partes. Se llama tipo a cada uno de los bloques metálicos que tienen graba1 en una de sus caras, una letra o signo invertido yen relieve.Al signo i. preso con uno de estos tipos se le llama carácter. De los caracteres r ocuparemos un poco después. La superficie del signo, es decir, lo que entra en contado con la ti] para la transferencia de esta al papel,sellama ojo. La parteopuesta rec: el nombre de baseo pie. Para el tipógrafo, la altura del tipo esla distan entreelojoyelpie. Laalturaera rigurosamenteigualen todoslostipos un mismo sistema métrico, sin importar el estilo. Didot estableció e dimensión en 62 puntos y 213, de modo que todo el material imprimil hecho bajo el sistema didot tiene esa misma altura. '' P~tl.«~cidt~oplpecscada una delas Ictns, sigriosy espnciosdc tina composici0ii i6riiiiiio ~~roviriictlc 1;is~~rrciisioiiriqiir sc 1i;icciirii rl lirioiilio o cii 1.1iii.icliiii nt~i ibc 1.A LETRA o Ojo- _ Talud --- -- - - - Hombro inferior Hombro superior - - - ' l 1 1 r 1. - Marcadel punzón . - .... " Pie ' ' - Canal i 14. Partes del tipo. I'ara formar elojo, el artesano grababa el punzón del tipo dándole una loma piramidal, o sea,dejando un talud. Esteefectode ingeniería servía I1,iraevitar que se desportillara el ojo, tan expuesto a golpes y presiones. 1:iiitoa la prof~~ndidadde ese rebajo como al rebajo mismo, se les llama ~ ~ r l i ~ d .El planoalrededordel ojo,dondearranca el talud,sellama hombro, c divide en izquierdo, derecho, superior e inferior, según va colocado el I 1110 en el componedor. Se denomina árbol a la altura desde el pie hasta 1 I Iiombro. Espesor es la amplitud horizontal del tipo, es decir, su an- o I iiira.En la parteopuestaal compositor, deacuerdo con la forma en que c*inpleanlos tipos, el bloque tiene una o más ranuras llamadas cran. l +,i;ismarcas ayudan al operario a colocar el tipo en la posición correcta, 1 1 Iicls lepermiten distinguirsu alineación con el tacto. Aparte, al revisarla II ii(.;i,una interrupción en la serie de cranes es evidencia de que ha colo- * . I I lo invertida alguna pieza o se ha insertado un pastel;esdecir, una letra 1 11. otra familia. I:Irtrerpoes la dimensión másimportante para el diseñador editorial, : ,.ru aplica a cualquier forma de composición tipográfica. Se refiere a la 1 li~.i.iiiciaque hay entre las partes anterior y posterior del tipo. Cuando i 1 4 V , i <.ICiiiiiosal «puntajc»de una letra, estamos hablando desu cuerm.
  • 34. 66 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L j , , A L E T R A y no de su altura. El cuerpo es eltamaño de los caracteres:lo grande o lo chico de lasletras; mientras que la altura es una magnitud fija, exclusiva de la composición en tipos móviles, que no se refleja en'la impresión. Los talleres de tipografía solían tener equipo y mobiliario muysenci- llos,comparadosconlosdelasimprentas modernas.Unodelosmayores bienesdeaquellostallereserasuinventariodetipos. Elimpresoradquiría tantos juegos de letras como le era posible, pues en la diversidad podía basarseel éxito.Si se requería tener la capacidad de imprimir libros,era necesario hacer una inversión cuantiosa. Manejo de los tipos lI Se llamabafundicidnal lote de tipos que se necesitaban para compo- ~ ner. No se establecfaun número exactode piezas para todoslos clientes, ya que cada taller tenía sus propias necesidadesdebidasa factores como el idioma, la extensión de las obras y el presupuesto. El fundidor solía 15. Diferencia entre altura y ctlerpn. 16. Organizacidnde la caja española. cmnsignarelsurtidoen undocumentolegaldondeindicabael número de i¡posde cadacarácter.Era común quelosoficialesdeimprenta se refirie- r:in al conjunto de tipos llamándolo igual que aquel documento; o sea, phliza. Las letras se adquirían en tres formas: pólizas completas,que se em- [ilcabanparalacomposicióndeltexto;mayúsculas,en cantidadesmeno- itns, para la formación de los subtítulos, los nombres de los capítulos v i~lgunosotros titulares; finalmente, pequeños volúmenes de letras de I;r ntasía. Laspólizasempleadasparalostextosconsistíanen milesdediminutos 1I.iciosdeplomo,frágilesydifícilesdemanipular.Paracadauna deellasse I Icstinabauna caja grande,que, en el idioma español, estaba divididaen I 12.cajetinesagrupados en tressecciones. Enla parte posterior izquierda, II.irnadacajaalta,secolocabanlasletrasmayúsculas;aladerechadeestas, 1.11Incontracajao cajaperdida,seguardabanlaspiezasde menor uso.Ala 11.1 i i eanterior,la máspróximaalcompositor,selellamabacaja baja, yaílí . ,.r. 4~l~i~acenabanlas piezas de uso constante: letras, números, espaciosy .ili:iiiios signos de puntuaci6n.