1. REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DE EDUCACIÓN SUPERIOR
INSTITUTO UNIVERSITARIO POLITÉCNICO
“SANTIAGO MARIÑO”
EXTENSIÓN BARINAS
BARROCO
ANTONIO TIELVE
17.626.108
JUNIO 2014

2. ARQUITECTURA BARROCA
Base
Fuste
Capitel
Entablamentos
Curvados
Estatuas
Escalinatas
Dinteles
Molduras
Frontones
Rotos
Cornisas
Voladas
Volutas
- Destaca la presencia de enormes columnas que sirven para dar un mayor equilibrio a la fachada y hacen fijar la atención en la estatua de la parte superior
y en el portón de la parte inferior.
- Se aprecian estatuas que decoran la fachada y la dan un toque más armónico y estilístico.
- La presencia de dos volutas curvilíneas de los laterales sirven para dar movimiento a la parte superior de la fachada y unificarla al conjunto.
- El juego de entrantes y salidas de cornisas la dotan de ondulación.
- En la vista lateral se pueden apreciar columnas de estilo dórico que han servido de sujeción a lo que antes era la cella del templo y sobre las cuales ahora
hay cornisas (en la parte de la fachada) y otros elementos decorativos propio de barroco.
- Se puede observar tanto en la fachada como en los laterales de la iglesia la presencia de ventanas con cristaleras de colores que permiten que el interior
quede bañado de brillantes luces de colores frescos como el blanco, en la ventana más grande de la fachada; el azul en el resto de la fachada y el
morado en los laterales.
Catedral de Siracusa

3. ARQUITECTURA BARROCA
Santo Domingo es un complejo arquitectónico que abarca el templo propiamente dicho que actualmente sigue prestando servicios religiosos
para la comunidad católica de la ciudad de Oaxaca— y el convento anexo que es la sede del Museo Regional de Oaxaca—. El Ex-Convento de
Santo Domingo alberga en la actualidad una importante colección museística integrada por objetos históricos del estado de Oaxaca. Una de las
colecciones más importantes es la de los objetos artísticos descubiertos por Alfonso Caso en la Tumba 7 de Monte Albán, pertenecientes a la
cultura mixteca. Otra parte del ex-convento alberga en la actualidad el Jardín Botánico de Oaxaca, integrado por especies vegetales nativas del
estado.
Entrantes y salientes
en las cornisas
Ornamentación no
tan recargada
Posee un escudo y de cada
lado columnas con nicho
Tiene en el tercer cuerpo
una ventana coral, que es
un arco de medio punto.
La portada se compone por 3
cuerpos, es simétrica y de cada
lado tiene par de columnas y
entre ellas un nicho.
Fachada compuesta por 2 torres
y en el centro la portada.
Las torres tienen arcos de medio
punto, cúpula y capulín
Templo de Santo Domingo

4. ARQUITECTURA BARROCA
Se alejó de las tendencias de su época en los interiores a base de paredes meramente revocadas, con sencillas ornamentaciones, a menudo
doradas, ensambladas a la perfección con las formas arquitectónicas. Muestra elementos clásicos como tratamiento en los dos cuerpos y en
ambos el orden gigante de columnas con volumen pleno (no adosadas) que soportan un entablamento. La cornisa es muy volada. Todo ello,
además de proporcionar un gran dinamismo teatral, ayuda a conseguir importantes contrastes lumínicos. La iglesia está dedicada a San Carlos
Borromeo y se la considera una obra maestra del barroco. Encargo de la Orden de los Trinitarios Descalzos en Quattro Fontane en 1637.
Paredes cóncavas y
convexas
Columnas colosales
Cornisas que sobresalen
Templo San Carlos de las Cuatro Fuentes
Entablamento interrumpido por
medallón
Predominio de las
líneas curvas.

5. ARQUITECTURA BARROCA
Es uno de los edificios emblemáticos de la arquitectura barroca sevillana, dispone de planta rectangular con varios patios interiores, uno de
ellos central, torres en las cuatro esquinas, capilla y jardines. La capilla, a la que se accede desde uno de los patios es obra del arquitecto
Leonardo de Figueroa y en su decoración interior participaron: Pedro Duque y Cornejo como escultor, Miguel de Quintana como cantero,
Domingo Martínez como pintor y Juan Tomás Díaz como carpintero, y es de un exuberante barroquismo. Está presidida por la imagen de
Nuestra Señora del Buen Aire, una talla de principios del siglo XVII.
Balcón sostenido
por atlantes con
aspectos de indios
Puerta flanqueada con
tres columnas a cada
lado
Rodean el balcón doce
figuras de mujer
Palacio de San Telmo
Portada de estilo
Churrigueresco

6. ESCULTURA BARROCA
La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una observación simultánea del rapto
(según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece
llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la
derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).
Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este
aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla .
Rapto de Proserpina
La ceja del dios se deforma
bajo el empuje dela mano de
la diosa
La composición es una línea vertical
a la que se contrapone entres brazos
en horizontal, los dos del dios y uno
de la joven
Las manos de Plutón se hunden en el
cuerpo terso de la joven y la carne
cede bajo la presión
Contraste entre el cuerpo
musculoso de Plutón y
blandura del de Proserpina.

7. ESCULTURA BARROCA
La obra representa el éxtasis o transverberación de Santa Teresa basado en sus propios escritos. Según ellos, en un arrebato
místico, sintió cómo un ángel se le aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con una flecha de amor divino que le provocó una sensación de
dolor y gozo simultáneo que la dejó desfallecida y suspendida en el aire, levitando sobre las nubes.
El tema es típico del Barroco, tanto por su idea propagandística y visual de la emociones religiosas, como por su actualidad,
pues Santa Teresa había sido canonizada en 1622 (en este tiempo la Iglesia, adoptando una postura triunfante, prodiga las canonizaciones).
Bernini, como otros autores, se hace eco del hecho y, utilizando la propia bula, crea una nueva iconografía en donde buscará transmitir, de
forma emocional, el concepto abstracto del éxtasis para hacerlo entendible por el pueblo.
Éxtasis de Santa Teresa
Rayos del Sol Rostro desvanecido en pleno
éxtasis.
Ropaje que generan
claroscuro
Ángel sonríe contemplando a
la santa.

8. ESCULTURA BARROCA
Este diseño data de 1628, situándose el sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el pontífice se encuentra sédente en su
cátedra y bendiciendo sobre su tumba, mientras que a sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y la Justicia. Aquí no se sigue el modelo
habitual de sepulcro papal, consistente en un arco triunfal en cuya parte central se sitúa la figura arrodillada del pontífice. La composición es
piramidal, dentro de la cual el único motivo de carácter funerario es el sarcófago.
Esta obra se halla inspirada en el Sepulcro de Paulo III Farnesio (1534-1549), realizado por Guglielmo della Porta entre 1549 y
1575. Este grupo se estructura en una composición piramidal acompañada de alegorías, utilizándose en ella diversos materiales de diferentes
colores. Sin embargo aquí no aparece el sarcófago, motivo éste que se halla tomado del Sepulcro de Julio Medici de Miguel Ángel.
Bernini sigue estos modelos, utilizando en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce
sobredorado... No obstante la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de
luto y duelo.
Sepulcro de Urbano VIII
Contraste Cromático
La muerte se escribe con
el nombre del difunto.
La Caridad y la Justicia

9. PINTURA BARROCA
La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el
camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino
reconocen el gesto de la Eucaristía y, por ende, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy frecuente en la pintura veneciana, en
especial de Tiziano, con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de sutiles indicativos de la
divinidad y el misterio desvelado de la resurrección, que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser inapropiados. Uno de estos
elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: copiado literalmente del Cesto de Frutas, se censuró el que contuviera frutos de otoño,
cuando la resurrección había tenido lugar en primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada fruta es una
alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la
Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la
escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Angel. Pedro extiende sus brazos en el mismo
gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de
Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías. Un
último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre
Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.
Cena en Emaús

10. PINTURA BARROCA
Es un cuadro del pintor español José de Ribera, pintado en 1637. Es un cuadro de temática mitológica con diversas versiones,
algunas de ellas en el Museo Nacional de San Martino y en el Museo Arqueológico de Nápoles. En el cuadro se denotan los
antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el sufrimiento rayando la crueldad. El
cuadro está firmado abajo a la derecha (Iusepe de Ribera español, F, 1637).
La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había
retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar
mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues el tocaba el aulos.3
Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención o ayuda. Por
el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo
cruda, propia de la pintura de Ribera.
Apolo y Marsias