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MITO Y ACONTECIMIENTO EXTRAORDINARIO
Prof. José Manuel Losada Goya
Universidad Complutense (Madrid)
jlosada@ucm.es
@jmlosadagoya
https://www.facebook.com/josemanuel.losadagoya
http://josemanuellosada.es
Acontecimiento es lo que sucede, está en relación o contacto (con-tingere): todo lo
concerniente al acaecer y al actuar entre los personajes, todo lo que hagan; el mismo hecho de
aparecer o presentarse ya es un acontecimiento.
Aquí tomaremos el concepto “extraordinario” en un sentido literal, restrictivo. Para que
un hecho sea extraordinario, es preciso que un personaje o su acción estén fuera del mundo
ordinario, aunque sea de manera hipotética. En buena medida, lo constitutivo del carácter
extraordinario no solo es el hecho en sí, sino el origen de los personajes. Esto es así porque,
como veremos, el mito relata hechos extraordinarios con referente personal: si no hay persona,
no hay mito. Pues bien, los personajes de estos hechos pertenecen al mundo maravilloso,
extraordinario, o, siendo de este mundo, entran ― o parecen entrar ― en contacto con el mundo
maravilloso.
En todo acontecimiento extraordinario siempre hay, al menos, acción de un personaje
perteneciente al mundo sobrenatural; no hay mito que quede al margen de ese mundo. En
muchas ocasiones hay interacción entre ambos mundos. Asistimos entonces a una serie de
combinaciones que marcan todas las posibilidades de los mitos. Básicamente se desarrollan en
las dos esferas: del ultramundo (el mundo sobrenatural, el otro mundo) o del intramundo (el
mundo natural, este mundo).
A su vez, estas dos grandes esferas según el origen de los personajes se subdividen en
función del mundo donde actúan los personajes: en el sobrenatural o en el natural.
Las posibilidades de combinación son, por tanto, fundamentalmente cuatro. Un ser de
origen sobrenatural puede actuar en el mundo sobrenatural o en el mundo natural. Un ser de
origen natural puede actuar en el mundo sobrenatural o en el mundo natural.
En principio, cuando un ser del mundo natural actúa en el mundo natural, no hay mito.
Tenemos, en cambio, dos excepciones, y de las más interesantes.
La primera, cuando el ser del mundo natural realiza un hecho que presenta una dimensión
trascendente (como veremos más adelante, todo mito tiene un referente trascendente). No son,
ni mucho menos, casos aislados. Aquí se encuentran mitos que nos afectan sobremanera por su
incomparable carga humana: Clitemnestra y Agamenón, Fedra e Hipólito, Edipo y sus padres.
La segunda, cuando, según lo anunciado arriba, “Para que un hecho sea extraordinario, es
preciso que un personaje o su acción estén fuera del mundo ordinario, aunque sea de manera
hipotética”. Cuando un personaje de este mundo actúa solo en este mundo se requiere algo
particular para que podamos hablar de mito. Ese “algo” es que el hecho sea susceptible de
mitificación, es decir, que su acción sea al menos hipotéticamente ultramundana o que él mismo
sea mitificable.
Esquemáticamente resulta este gráfico:
1. Personaje de origen sobrenatural
a) Actúa en el mundo sobrenatural
b) Actúa en el mundo natural
2. Personaje de origen natural
a) Actúa en el mundo sobrenatural
b) Actúa en el mundo natural
i. Hecho no extraordinario pero con dimensión trascendente
1
ii. Hecho no extraordinario pero susceptible de mitificación
Veamos ahora esta plurimodalidad del acontecimiento mítico.
Personaje de origen sobrenatural
Actúa en el mundo sobrenatural
Si el personaje es del otro mundo, carece de sentido preguntarse por el carácter de la
acción: aun cuando sea ordinaria (comer, beber, dormir), la esencia ultramundana del personaje
actuante ya es acontecimiento extraordinario, es lo esencial del mito. Allá donde actúe e
independientemente de cómo actúe, Zeus desarrolla el mito.
Zeus rescata a sus hermanos, libera a los cíclopes y los hecatónquiros en el otro mundo.
Luego contrae relaciones con Metis, Temis, Deméter, Mnemósine, Afrodita, Leto y Hera. Se
trata de hechos extraordinarios porque comprenden seres originarios del otro mundo. Pero todos
estos hechos quedan en el otro mundo, sin consecuencia en el nuestro. El carácter mítico de
estos hechos es siempre inconfundible, pero su relevancia para nosotros más bien limitada:
ningún ser humano aparece involucrado, tampoco se mentan la tierra ni los animales.
Únicamente los dioses habitan este cielo o este infierno del que los humanos están ausentes.
Actúa en el mundo natural
Muy distinto es el caso del mito en el que un ser del otro mundo actúa en este. Es más
interesante por las combinaciones a las que da lugar. Pondré varios ejemplos.
― Infancia y amores de Zeus
Rodeado de Coribantes y Curetes, Zeus es amamantado por la cabra Amaltea en la isla de
Creta. La interacción es aquí rica en consecuencias: los bailarines, que cubren con sus voces y
sus danzas los vagidos del dios, impiden que Cronos lo descubra y devore, el cuerno roto de la
cabra Amaltea se convierte en el cuerno de la abundancia. Más tarde, de la unión de Zeus con
las mujeres nacen los semidioses y los héroes, nueva raza que implica una jerarquía entre los
hombres. Lugar preferente ocupa su relación conyugal con Alcmene, la esposa de Anfitrión, que
da a luz a dos hijos en días sucesivos: Ificles de Anfitrión y Heracles de Zeus. El mito, ya desde
el Anfitrión de Plauto, comprende ricas derivadas, no solo por la rentabilidad cómica de la
sustitución del marido o los juegos de equívocos a los que se presta, sino por la duda sobre la
propia identidad que embarga tanto al rey tebano como a su servidor Sosias. En ambos casos
estamos ante el tema mítico del doble.
― La creación del mundo
El ejemplo por antonomasia de actuación de un personaje trascendente en el mundo
natural es la creación trascendente del mundo. Habida cuenta del valor de plenitud contenido en
el número 7, tenemos un relato mítico en la sucesión de seis días de creación más uno de
reposo. Con objeto de reforzar el origen divino de la institución del Shabbat, el autor del libro
sagrado opta por una clasificación lógica de los seres creados según un modelo temporal de una
semana que culmina en el reposo sabático (día 1º: luz, día 2º: firmamento, día 3º:
aguas / vegetación, día 4º: sol / luna / estrellas, día 5º: animales, día 6º: ser humano, día 7º:
bendición y santificación). Ni la semana existía en el tiempo arcano de la creación ni Dios
necesitaba descansar: nuevas representaciones de un relato mítico.
A su vez, cada uno de estos pasajes de la creación del mundo por Eloím también entran
dentro de este tipo de narración mítica. He aquí un ejemplo. Leemos en el Génesis:
Dijo Dios: “Haya un firmamento por en medio de las aguas, que las aparte unas
de otras.” E hizo Dios el firmamento; y apartó las aguas de por debajo del firmamento,
de las aguas de por encima del firmamento. Y así fue. Y llamó Dios al firmamento
“cielos”. Y atardeció y amaneció: día segundo (1, 6-8).
2
Para los hebreos el firmamento era una cúpula que retenía las aguas superiores. El
desencadenamiento del diluvio da prueba de esta creencia: “ese día saltaron todas las fuentes del
gran abismo, y las compuertas del cielo se abrieron” (7, 11). El hagiógrafo no concibe el espacio
cósmico como hoy lo conocemos, se representa una bóveda celeste colocada por Dios para
separar las aguas y preservar la tierra. La imagen de esa intervención extraordinaria de un dios
apuntalando un firmamento impermeable es una representación mítica de la creación.
En los casos anteriores la dimensión humana queda generalmente al margen de la
actuación divina. La infidelidad de Alcmene a Anfitrión es totalmente involuntaria: Zeus la
seduce bajo los rasgos de su marido. Sin voluntad, no hay moralidad ni acto propiamente
humano, algo indiferente para el dios.
En la creación del mundo por Eloím tampoco hay dimensión humana.
Existen en cambio muchos casos donde la intervención del ser ultramundano convoca la
voluntad de los hombres y, consiguientemente, su moralidad.
― El hada y las dos jóvenes
Es el caso de las hadas, seres fantásticos y etéreos que se aparecen y entran en diálogo
con los humanos. En Las hadas (Les Fées), cuento de Perrault, un hada se presenta
sucesivamente, en forma de mujer pobre del pueblo, a dos hermanas junto a una fuente, a la
primera, para premiar su humildad, a la segunda, para castigar su orgullo. Las flores y los
diamantes que salen de la boca de la más joven son símbolos de sus virtudes, que contrastan con
los vicios, las serpientes y los sapos que salen de la boca de la mayor. La benjamina contrae
matrimonio con el príncipe mientras su hermana muere abandonada en el bosque. El autor hace
en su “Moralité” un panegírico de la mansedumbre frente al poder. La joven que todos los días
era obligada a recoger el agua no busca una revancha, recibe una recompensa por la sumisión
diaria en casa y por el favor que rinde al hada disfrazada de mujer pobre. La interacción entre
ambos mundos es completa, la moral adquiere una dimensión particularmente importante.
― La estatua del Comendador
Otro ejemplo por antonomasia de esta intervención de un ser extramundano en la tierra
aparece en el mito de Don Juan. Veámoslo en El burlador de Sevilla, pieza atribuida a Tirso de
Molina.
Durante la primera entrevista, el héroe invita a la estatua del Comendador Don Gonzalo a
cenar esa noche en su posada (j. 3, v. 2311-2312). El Comendador cumple y Don Juan le
convida a cenar. El Comendador le invita a su vez a cenar al día siguiente en la capilla. En signo
de compromiso, el libertino le da la mano. Llegado el momento, Don Gonzalo ofrece a su
convidado alacranes y víboras mientras un coro entona una canción moralizante sobre el fin de
los burladores de Dios. Luego se dan la mano. Al instante el seductor siente cómo se abrasa y
exclama, presa del pánico: “A tu hija no ofendí, / que vio mis engaños antes.” (j. 3, v. 2851-
2852) Ante la expectativa de la muerte, el libertino pretende descargar sobre la hija del
Comendador la culpa de sus desvaríos, pero su estratagema resulta inoperante: el tribunal de
Dios, a diferencia de los tribunales humanos, juzga sobre el fuero interno. Don Juan suplica
entonces: “Deja que llame / quien me confiese y absuelva.” Es inútil: “No hay lugar. Ya
acuerdas tarde.” Sin arrepentimiento sincero, no hay perdón del cielo; Don Juan se hunde en el
sepulcro mientras suena la voz de Don Gonzalo: “Esta es la justicia de Dios: quien tal hace, que
tal pague”.
Como en el caso del hada, el Comendador interviene aquí en nombre del mundo
trascendente. Su acción representa los derechos sagrados de la familia y de las órdenes militares,
de profunda raigambre religiosa, que el seductor ha vilipendiado. La instancia sobrenatural se
interesa por lo que ocurre en el mundo y actúa, por persona interpuesta, cuando la justicia
humana se ha mostrado inoperante. Esta intervención del mundo divino en el humano es un
hecho extraordinario.
3
Personaje de origen natural
No todos los mitos son relatos de seres extramundanos que viven en sus mundos o
intervienen en el nuestro.
Actúa en el mundo sobrenatural
Cuando un personaje interviene en el mundo sobrenatural, efectúa lo que podemos
denominar un “hecho extraordinario”. Como va dicho, toda interacción de ambos mundos es
auténticamente extraordinaria. Conviene remachar que no se trata de un ser humano
extraordinario: un ser humano extraordinario está fuera de nuestro mundo ordinario, es
ultramundano. Hablando en propiedad, el ser humano extraordinario no existe. (Exceptuemos a
los redivivos).
Por eso el caso que ahora nos ocupa es sumamente interesante, porque concierne a seres
como nosotros. Este “nosotros” requiere una precisión. No necesariamente son reales, de carne
y hueso. Es más, en el mundo mitológico, la mayor parte son personajes de ficción. Algunos
ejemplos lo pondrán en claro.
― Pigmalión
El legendario rey de Chipre, escandalizado por las depravaciones de las indecentes
Propétides, había optado por la soltería. Era, además, un célebre escultor: de un marfil esculpió
una joven tan hermosa que se enamoró de ella, hasta el punto, afirma Ovidio, de rogar a los
dioses que su esposa fuera “semejante a la de marfil” (Metamorfosis, 10). No es un hecho
extraordinario que un hombre suplique algo a la divinidad. Sí lo es en cambio la respuesta de la
divinidad. El hecho extraordinario lo constituye la transformación que Venus opera en la estatua
convirtiéndola en un ser viviente.
Así lo muestra la postura arrodillada del escultor ante la estatua que cobra vida en el
grupo escultórico de Falconet (1763). El romanticismo ha sacado partido de esta interferencia de
dos mundos: Hoffmann (El hombre de arena, 1816), Arnim (La estatua de mármol, 1819),
Mérimée (La Venus de Ille, 1837) o Poe (El retrato ovalado, 1842), Offenbach (Los cuentos de
Hoffmann, 1881). Merece la pena incidir en el carácter extraordinario: nuevo Pigmalión, con su
mirada Nathanaël da vida a la autómata Olimpia, que así pasa a representar su interioridad.
En cambio, no hay hecho sobrenatural, extraordinario, en Pygmalion de G.B. Shaw
(1912). La pieza de teatro (y la célebre My Fair Lady de Cukor, 1964) describe la progresiva
transformación de una muchacha de los bajos fondos en una dama respetable. El preceptor
enseña tan bien a la joven la buena pronunciación que al final la alumna le supera. También aquí
asistimos a un enamoramiento, si bien subyace una ambigüedad sobre el objeto último: ¿amor
por la creación o por la creatura? Puede parecer insólito que una vendedora de flores aprenda las
sutilezas de la pronunciación del gran mundo, pero en modo alguno constituye un hecho
extraordinario. La obra de Shaw es una bella adaptación del mito de Pigmalión, pero sin relato
mítico.
― El mago Merlín
Este druida y profeta es ante todo un personaje humano, no divino. Geoffroy de
Monmouth lo identifica en su Historia Regum Britanniæ (1136) con un Ambrosius que Gildas,
en su De Excidio et conquestu Britanniæ (s. VI), asegura ser descendiente de una familia
consular romana.
Su carácter extraordinario comienza en el nacimiento: según la Historia Britonum de
Nennius (hacia 976), nace de la unión de un íncubo y una mujer. Su conocimiento universal se
precisa en la obra de Robert de Boron: de su padre recibe el don del conocimiento de todo lo
pasado; de Dios, como compensación, el don del conocimiento de todo lo futuro.
Entre otros hechos extraordinarios, utiliza sus sortilegios en el acceso del rey Arturo al
trono. Con objeto de prestigiar su dinastía, Enrique II Plantagenêt se propone enlazar su linaje
con el del mítico rey bretón. No tardan en aparecer unos monjes que dicen haber encontrado su
tumba en Glastonbury e incluso su espada, la célebre Caledfwlch, que Geoffroy de Monmouth
4
latiniza en Caliburnus y sus seguidores transforman en Escalibor y, finalmente, Excalibur, esto
es, “liberada de la piedra”.
Existen dos tradiciones sobre la relación entre Merlín, Arturo y la espada.
1ª. Para aplacar la discordia entre los nobles por el trono de Bretaña, el mago los convoca
en Logres la víspera de Navidad. Esa noche aparece misteriosamente un bloque de piedra
sosteniendo un yunque en el que se halla clavada una espada. Una inscripción se lee en la hoja:
quien sea capaz de sacar la espada será rey de Bretaña. Nadie lo consigue excepto el joven
Arturo.
2ª. Como Arturo había roto su espada en combate contra Sir Pellinore, Merlín lo lleva a
un lago del cual surge una bella joven, la Dama del Lago. Merlín le pide una espada mágica que
ella tiene en su poder y la joven se la entrega. La espada se encuentra en una vaina que, según le
asegura el mago, protege al rey de la muerte en las batallas.
Merlín es un personaje humano, pero en íntima conexión con el otro mundo.
― Alejandro Magno
Ansioso de conocer las profundidades del mar, Alejandro Magno desciende en un curioso
batiscafo y contempla los peces que allí se encuentran. Así lo relata el copista Juan Segura de
Astorga en el Libro de Aleixandre (s. XIII):
Andaual bon rey en su casa cerrada,
seya grant coraçon en angosta posada,
veya toda la mar de pescados poblada,
no es bestia nel sieglo que non fus y trobada.
(T.A. Sánchez, Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, estrofa
2147)
Alejandro Magno es un personaje real, pero la celebridad de sus acciones explica que se
le atribuyan algunas extraordinarias, maravillosas.
― El paladín Astolfo
El héroe de Ariosto cabalga un hipogrifo:
Voglio Astolfo seguir, ch’a sella e a morso,
a uso facea andar di palafreno
l’ippogrifo per l’aria a sì gran corso,
che l’aquila e il falcon vola assai meno.
(Orlando furioso, canto 33, estrofa 96-97).
A diferencia del anterior, este es un personaje ficticio, al que el poeta coloca sobre un
animal imaginario.
Las circunstancias de ambos héroes son diferentes, pero ambos ejecutan hechos
extraordinarios: permanecer bajo el agua largo tiempo, volar por los aires. Para el caso no
importa sobremanera que uno de ellos, Alejandro, sea real y otro, Astolfo, ficticio: la acción
maravillosa sitúa a ambos en un mundo igualmente maravilloso. La realización de un hecho
extraordinario los eleva hasta un rango mítico.
Actúa en el mundo natural
Hecho no extraordinario pero con dimensión trascendente
Pudiera ser que el personaje humano ejecutara un hecho plenamente ordinario.
Clitemnestra y Egisto matan a Agamenón, Fedra se suicida, Edipo mata a su padre y mantiene
relaciones amorosas con su madre. Propiamente hablando, ninguno de estos hechos es
extraordinario, maravilloso, sobrenatural. Los personajes son, aunque ficticios, humanos como
nosotros. Por lo tanto, el problema se plantea en términos distintos a los demás casos vistos
hasta ahora.
Expuesto de otra manera: si no hay hecho extraordinario, ¿de dónde proviene el mito?
5
Del carácter necesario y trascendente del hecho.
Si prestamos atención, vemos que el asesinato de Agamenón se cumple de acuerdo con
una instancia sobrehumana: el destino. La intención de los asesinos parece obedecer a una serie
de razones humanas: la ambición, la lujuria, la venganza, los celos… Pero hay una más
poderosa: sobre Agamenón, hijo de Atreo y nieto de Pélope, pesa la maldición del auriga
Mírtilo.
Para casarse con Hipodamía, Pélope había de vencer al rey Enómao en una carrera de
carros, hazaña imposible debido a los excelentes caballos del rey. Pélope recurrió a Mírtilo para
que trucara el carro de su futuro suegro, sustituyendo los pernos de bronce de las ruedas por
otros de cera; a cambio del servicio le ofreció el privilegio de pasar la primera noche con
Hipodamía, de la que sabía que estaba enamorado. Enómao sucumbió en el accidente. Mírtilo
reclamó entonces su recompensa, mas Pélope no solo se la negó sino que lo lanzó al mar. Antes
de morir, el auriga maldijo a Pélope y todos sus descendientes. En virtud de esa maldición, la
muerte se cierne sobre los pelópidas: Atreo y Tieste matan a su hermanastro Crísipo antes de
disputarse ferozmente el poder, Atreo masacra a sus sobrinos y los ofrece como manjar a su
hermano Tieste, que recurre a Egisto para que mate a Atreo… Agamenón es el eslabón siguiente
de esta cadena.
El cumplimiento de la maldición nos introduce en el mundo extraordinario. Se está
cumpliendo el destino, entidad necesaria y trascendente que excede los límites de lo meramente
humano (Gouhier). Esta necesidad y trascendencia del destino es la que transforma un hecho
ordinario en extraordinario. En nuestro caso, los asesinos de Agamenón obran movidos por una
fuerza (el fatum) de la que no pueden zafarse. Ni la ambición de convertirse en reyes ni el deseo
de saciar su lujuria explican satisfactoriamente el regicidio: en última instancia, solo el destino
explica la facilidad del asesinato del vencedor de Troya. La trascendencia del destino,
introduciendo el elemento sobrenatural en este episodio, convierte un hecho aparentemente
ordinario en extraordinario, posibilita el mito.
El destino también se encuentra en la base del suicidio de Fedra. Disgustada con el feo y
cojo Hefaistos, Afrodita tiene relaciones con Ares, pero Helios desvela el adulterio al marido,
que sorprende a los dos amantes en flagrante delito y, atrapándolos en una red, los ofrece en
escarnio a las miradas de los dioses del Olimpo. Afrodita se venga sobre la descendencia de
Helios: Pasifae, que concibe un monstruoso amor por un toro, y Fedra, que siente otro no menos
apasionado por su hijastro Hipólito.
Otro tanto cabe decir de los infortunios de Edipo. Inquieto por no tener un heredero,
Layos, rey de Tebas, consulta al oráculo de Delfos, cuya predicción le causa espanto: el hijo que
ha de nacer de él matará a su padre y se casará con su madre. De poco sirve que la reina,
Yocasta, abandone al niño en el monte Citerón. Tras una serie de azares, Edipo se enfrenta en
efecto con su padre ― sin reconocerlo ― y lo mata. Luego libera de la esfinge a la ciudad de
Tebas, que le nombra rey y le hace casarse ― también sin reconocerla ― con su madre.
Así, el problema requiere un nuevo planteamiento. Quedaba dicho que el personaje
ejecuta un hecho ordinario y que no había lugar para el mito. Ahora bien, en virtud del
cumplimiento de una maldición o de un oráculo, el hecho toma forma de destino irrecusable,
necesario, y adquiere un carácter trascendente. De tal manera que el mundo sobrenatural se
introduce en ese personaje cuya acción se convierte, consecuentemente, en extraordinaria.
Los héroes trágicos saben lo que quieren hacer, incluso creen que son libres. De hecho, la
fatalidad puede definirse como una necesidad trascendente que se ejerce sobre un ser dotado de
libertad (Brunel). La combinación de todos estos términos es aparentemente paradójica. En
realidad, la voluntad de cada héroe es misteriosamente guiada por un elemento ajeno. La pasión
exterior y superior de un dios, de una maldición o de un oráculo triunfa sobre la pasión interior e
inferior del héroe. La necesidad, la trascendencia y la libertad se unen para formar el héroe
trágico. Dentro de la necesidad que ha de ser, la trascendencia es un componente externo a la
inmanencia, implica la exterioridad, la apertura a un orden ajeno al puro determinismo. La
libertad actúa también, pero como un espejismo, la quimera a la que todos aspiran sin alcanzar.
Unos y otros creen actuar, desde un principio, en plena posesión de su libertad; pero es una
libertad guiada: todos sus pequeños actos libres les conducen irremisiblemente hacia el
6
cumplimiento de una necesidad trascendente a su mundo. Solo así el hecho ordinario de los
personajes trágicos se abre al mundo maravilloso, sobrenatural, extraordinario.
Hecho no extraordinario pero susceptible de mitificación
Llegamos ahora a uno de los puntos más controvertidos de la mitocrítica: si el mito puede
ser el relato de un hecho no extraordinario realizado en el mundo natural por un personaje del
mundo natural. Es decir, ¡si es mito lo contrario de lo dicho hasta ahora!
Estamos lejos de los mitos que nos han ocupado hasta ahora en este capítulo: Zeus, las
hadas, Don Juan, Pigmalión, Merlín, Astolfo, Clitemnestra, Fedra y Edipo. Nos encontramos
incluso lejos del Alejandro submarino y maravilloso.
En principio, no podemos hablar de mito cuando se trata de un objeto, ni cuando se trata
de un personaje humano ajeno a toda dimensión trascendente. Son dos casos propiamente
amíticos.
A pesar de estas apariencias, merece la pena indagar si un objeto y una persona son
susceptibles de mitificación, a condición de cumplir una serie de requisitos. En primer lugar
abordaré el objeto, en segundo lugar, la persona.
Objeto mitificable y proceso de mitificación
Comenzaré por el modo como se ha percibido un objeto en la edad moderna: el tabaco y,
por extensión, diversas formas de inhalación herbaria: el opio, el hachís, etc.
Parto de un texto extraído del Dom Juan de Molière. La comedia comienza con el
panegírico de Sganarelle sobre el tabaco:
Digan lo que digan Aristóteles y toda la filosofía, no hay nada igual al tabaco; es
la pasión de la gente cultivada, y el que vive sin tabaco no es digno de vivir. No solo
alegra y purifica los cerebros humanos, sino que también inculca la virtud en las almas
y aprendemos con él a ser discretos. ¿No veis acaso de qué manera, desde que lo
empezamos a tomar, nos comportamos con todo el mundo y cuánto nos gusta ofrecerlo
a nuestro alrededor, estemos donde estemos? Ni siquiera esperamos a que nos lo pidan,
y nos adelantamos al deseo de la gente; a tal punto es verdad que el tabaco inspira
sentimientos de honor y de virtud a todos los que lo toman (1, 1).
Quoi que puisse dire Aristote et toute la Philosophie, il n’est rien d’égal au
tabac: c’est la passion des honnêtes gens, et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre.
Non seulement il réjouit et purge les cerveaux humains, mais encore il instruit les âmes
à la vertu, et l’on apprend avec lui à devenir honnête homme. Ne voyez-vous pas bien,
dès qu’on en prend, de quelle manière obligeante on en use avec tout le monde, et
comme on est ravi d’en donner à droite et à gauche, partout où l’on se trouve? On
n’attend pas même qu’on en demande, et l’on court au-devant du souhait des gens: tant
il est vrai que le tabac inspire des sentiments d’honneur et de vertu à tous ceux qui en
prennent (1, 1).
El texto de Molière no permite afirmar que el tabaco sea considerado como un mito en
1665. Ningún objeto, por su propia virtud, puede ser un mito: es condición sine qua non del
mito tener un referente personal. El Grial es objeto mítico porque hace relación a Cristo. Sin
Cristo, el Grial no es más que un vaso. Los objetos, en determinadas circunstancias, participan
en un proceso de mitificación por su estrecha relación con seres sobrenaturales con quienes son
asociados: el tridente con Neptuno, la rama dorada con Proserpina y Eneas, el martillo con Thor.
Los objetos adquieren cualidades míticas por traslación metonímica.
El tabaco es una planta, sin más. En principio, nada lo predispone a sufrir un proceso
mitificador. Sin embargo una serie de atributos propios y otros conferidos por el hombre
explican que se haya encontrado inmerso en un proceso rayano a la mitificación hasta un tiempo
relativamente cercano al nuestro. Veámoslo.
En el siglo XVII francés no hay unanimidad sobre el tabaco. A un lado están los
enemigos acérrimos por razones de salud y de moral social ― se fuma en los cabarés de tabaco
y antros de disolución ―; al otro lado están los defensores a ultranza, también por razones de
salud ― es considerado un remedio por médicos y se vende solo en farmacias o boticas ― e
7
incluso de moral social. Ni las consecuencias nefastas ni las facultades curativas hacen del
tabaco y del hábito de consumirlo algo único: cualquier sangría de un cirujano acarrea
semejantes efectos malignos y virtudes purgativas en la circulación de la sangre y los vapores
del cerebro, sin que por ello esta práctica médica sea susceptible de convertirse en un mito. Algo
más hay en el tabaco que su aspecto médico y moral.
Unas observaciones botánico-geográficas pueden ayudar a comprender el alcance del
texto.
El tabaco que elogia Sganarelle es una planta de olor fuerte y propiedades narcóticas,
originaria de América. Similares peculiaridades tienen otros tipos de hierbas: la adormidera de
la que se extrae el opio es un estupefaciente; el cáñamo índico del que se obtiene el hachís tiene
análogas propiedades estupefacientes e hipnóticas.
Otra característica esencial es la singularidad del tabaco. Su origen le confiere un carácter
exótico en los siglos XVI y XVII, donde los productos de las Indias occidentales gozan de un
aprecio semejante al de las especias procedentes de las Indias orientales en los siglos XIV a
XVI. Al igual que las especias, el tabaco ostenta además el valor añadido de lo superfluo, propio
de la sociedad que ha alcanzado cierta opulencia y puede permitirse lo innecesario. Adquiere así
una cualidad distintiva respecto a otras plantas (por ejemplo, la patata, de idéntica procedencia
geográfica y taxón biológico): su carácter innecesario aporta la cualidad de lo lujoso.
En fin, unas consideraciones literarias. De acuerdo con la retórica clásica, la obra teatral
debe comenzar por un personaje secundario. Sin embargo, Sganarelle no habla como un criado,
sino como un burgués culto. Su discurso es galante, como muestra el prolijo uso de metáforas, y
su modelo es el honnête homme, como muestra su aprecio de la cortesía y la conversación. El
criado sostiene un modelo de hombre cortés, artista de la conversación, incapaz de enfadarse por
nada, paradigma de la civilidad, virtudes que se concitan en el consumidor del tabaco. El tabaco
es objeto de intercambio civilizado que eleva socialmente al hombre que lo inhala.
En el tabaco y el hecho de consumirlo concurren por lo tanto una serie de aspectos
singulares:
― Por razón geográfica, se inscribe entre los descubrimientos emblemáticos de la época
moderna.
― Por razón química, adquiere cualidades olfativas y narcóticas fuera de lo habitual.
― Por razón económica, es un bien escaso y superfluo, sometido a las leyes de la
especulación que se aplican a los artículos de lujo.
― Por razón retórica, posibilita un enaltecimiento social y concurre a la vida civilizada.
La didascalia de la primera escena presenta al lacayo “sosteniendo una tabaquera” ― de
esta utilización por un criado no debemos deducir que el consumo de tabaco esté generalizado:
es un mero recurso literario ―. Dos indicios muestran que Sganarelle refiere su apología al
tabaco rapé o rallado.
1. El criado hace un elogio de las virtudes purificadoras del tabaco sobre “los cerebros
humanos”. En efecto, en el siglo XVII, este tabaco rallado goza aún de mayor consideración
social que el tabaco de fumar:
El estornudo que provoca es de gran provecho para el cerebro saturado de
vapores, purgando los humores crasos de los ventrículos del cerebro y ayudando
considerablemente a escupir los vapores espesos (J. Neander, Traité du tabac).
A estos efectos benéficos se añade un auténtico ritual de la manipulación del tabaco
mismo: conviene “sostenerlo durante un tiempo entre los dedos antes de llevárselo a la
nariz y sorberlo con tiento al aspirarlo” (F. de Caillères, Des Mots à la mode).
2. Se trata de una tabaquera para tabaco en polvo, no de una pitillera, de lo contrario, el
texto habría indicado étui à cigarettes.
No es indistinto el tipo de tabaco ni la tabaquera. Por entonces, la tabaquera misma
constituye una auténtica moda: los “elegantes” del momento son capaces de maniobrar con una
sola mano distintos tipos de tabaqueras provistas de un sistema de apertura con muelle: el
continente aporta así una cualidad suplementaria y distintiva al contenido.
8
Por lo tanto, a la singularidad del tabaco conferida por las razones reseñadas, se unen las
facultades saludables, la sofistificación del ritual y el atractivo de la moda. El tabaco se coloca
así en una posición apta para el proceso de mitificación en el que va a intervenir durante la edad
moderna.
En El pintor de la vida moderna, Baudelaire indica que este artista busca “separar, en la
moda, lo que puede contener de poético en lo histórico, liberar lo eterno de lo transitorio”
(dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du
transitoire). La tradición ha legado un canon del ideal de la belleza; la taxonomía clásica ofrece
una base general caracterizada por la estabilidad, la necesidad y la duración. La estética
moderna no desecha el arte antiguo; no obstante dirige preferentemente su atención hacia los
elementos cambiantes de la belleza, entre los que figura de modo prominente la moda.
Baudelaire asume el carácter transitorio y fugitivo de la moda, pero simultáneamente llama la
atención sobre su facultad para revelar el carácter poético y eterno de la belleza. Instrumento
hermenéutico, la moda permite al pintor moderno captar y reproducir las dos mitades del arte, la
mitad de la modernidad y la mitad de la eternidad.
Algo semejante hace en su discurso Sganarelle. El criado comienza por una refutación del
hombre antiguo, del tiempo pasado, frente al hombre moderno, del tiempo presente. Frente al
caduco Aristóteles, el honnête homme representa la actualidad. Pero es un hombre que consume
tabaco, porque este objeto “es la pasión de la gente espiritual”, hace al hombre “digno de vivir”,
etc. De tal modo que el tabaco no solo es único por su procedencia y efectos sino que tiene una
función excelsa. Solo le falta adquirir una dimensión personal.
El paso parece darlo el mismo Baudelaire en “El poema del hachís” de Los paraísos
artificiales:
Supongamos que usted está sentado y fumando. Su atención se centrará con
cierta insistencia en las nubes azuladas que despide su pipa. La idea de una evaporación
lenta, sucesiva, eterna, se va apoderando de su espíritu, y pronto Vd. aplicará esta idea a
sus propios pensamientos, a su materia pensante. Por un equívoco singular, por una
especie de trasposición o de quid pro quo intelectual, sentirá que se está evaporando y
atribuirá a su pipa (en la que se siente acurrucado y apretado como el tabaco) la extraña
facultad de fumarle (III, El teatro de Seraphin).
Je vous suppose assis et fumant. Votre attention se reposera un peu trop
longtemps sur les nuages bleuâtres qui s’exhalent de votre pipe. L’idée d’une
évaporation, lente, successive, éternelle, s’emparera de votre esprit, et vous appliquerez
bientôt cette idée à vos propres pensées, à votre matière pensante. Par une équivoque
singulière, par une espèce de transposition ou de quiproquo intellectuel, vous vous
sentirez vous évaporant, et vous attribuerez à votre pipe (dans laquelle vous vous sentez
accroupi et ramassé comme le tabac) l’étrange faculté de “vous fumer” (“Le poème du
hachisch”, III. Le théâtre de Séraphin).
El fumador experimenta la doble tendencia que caracteriza, según Baudelaire, la
existencia humana: a la concentración y a la evaporación (J.-P. Richard). Ni la pipa, ni el
compuesto de cáñamo índico, ni la evaporación son meros objetos pasivos: son los auténticos
agentes de la operación alquímica que se opera en el fumador. No es el hachís el que se evapora
por efecto de la combustión, sino el fumador, que se siente sometido a una operación de
“evaporación lenta, sucesiva, eterna”. Acurrucado en el interior de la pipa igual que el tabaco,
siente en sí mismo el trastrocamiento de las nociones de espacio y tiempo. La imagen es
irracional, simbólica del estado de evanescencia en el que ha quedado sumido el fumador
debido al efecto estupefaciente de la droga.
Aun así, no podemos inferir que el tabaco sea un mito. El referente personal se aplica
aquí a la pipa, no al tabaco. Le faltarían, además, la oralidad de la narración, la privación del
testimonio histórico y, sobre todo, la dimensión trascendente.
La indagación ha sido no obstante fructífera: ha mostrado que existen algunos objetos
que, en circunstancias muy particulares ― la exaltación que hace Sganarelle, la experiencia del
fumador de hachís ―, adquieren una dimensión rayana al mito, sin que el proceso de
9
mitificación se llegue a consumar. Más adelante veremos cómo el tabaco interviene de manera
singular en los gestos de personajes mitificados.
Personaje y proceso de mitificación
Pasamos ahora a la segunda de las investigaciones de este apartado: si toda persona es
susceptible de mitificación, a condición de cumplir una serie de requisitos.
Pongamos por caso lo más complejo: la mitificación de personas, de individuos no
ficticios sino reales, de carne y hueso.
La crítica ha dado algunas explicaciones de este proceso:
Ni la historia ni lo real son en sí mismos míticos. Sin embargo, pueden llegar a
serlo si, entre otras cosas, un misterio insondable los penetra, si dejan de ser legibles, de
evolucionar de acuerdo con una lógica. Cuando un acontecimiento histórico o la actitud
de un gran personaje rompe con la trama del tiempo o la normalidad de los
comportamientos humanos, cuando una zona de sombra o incomprensión los invade de
repente y hace que escapen al imperio de la ciencia y la pura inteligencia, la
imaginación de un grupo de hombres o de un pueblo, desafiando a las leyes de lo
cotidiano, encuentra naturalmente el medio de imponer sus colores y metamorfosis, sus
deformaciones y amplificaciones.
Ni l’histoire ni le réel ne sont en eux-mêmes mythiques. Ils peuvent cependant le
devenir si, entre autres, un mystère insondable les pénètre, s’ils cessent d’être lisibles,
d’évoluer avec logique. Lorsqu’un événement historique ou l’attitude d’un grand
personnage apparaît en rupture avec la trame du temps ou la normalité des
comportements humains, lorsqu’une zone d’ombre et d’incompréhension les envahit
tout d’un coup et les fait échapper aux prises de la science et de la pure intelligence,
l’imagination d’un groupe d’hommes ou d’un peuple, défiant les lois du quotidien,
trouve naturellement le moyen d’imposer ses couleurs et ses métamorphoses, ses
déformations et ses amplifications (N. Ferrier-Caverivière).
A pesar de su aportación indiscutible, me parece que este texto no agota la riqueza del
proceso. No hay duda de que la “lógica” del mito no es racional y deductiva sino, más bien,
simbólica, la propia del imaginario, pero es indispensable sacar el mito de la zona de sombra a
la que a menudo se le relega. Es el objetivo del libro.
Tres reflexiones se imponen sobre este proceso de mitificación relativo a las personas.
1. La primera relaciona mito, personaje y gesto.
Creo que cada época está propensa a la mitificación de una serie de personas, y que lo
hace en función de su tipología, es decir: gusta de conferir estatuto mítico tras clasificar a las
personas como si fueran personajes. Así, según los tiempos: al guerrero, al soberano o al santo
le han sucedido el político, el deportista o el artista.
El tipo de personaje histórico mitificado es una figura tremendamente sugestiva para los
estudios de mitocrítica. Baste traer a colación el nuevo estatuto de los actores y las actrices
universalmente conocidos gracias a los medios de comunicación de masas. Debido a estos
medios, el público asocia artistas famosos con una postura, franca o falsa, pero constante,
consciente y distintiva de otros artistas y, sobre todo, de la masa en general. Baste pensar en los
conocidos fotogramas de Audrey Hepburn y Humphrey Bogart.
Sin ánimo de retornar a la investigación anterior, permítaseme reseñar que, en estas
imágenes, el tabaco toma tal relieve que el observador no puede dejar de asociar, mediante un
mecanismo de traslación metonímica, el tabaco con estos ídolos y a estos ídolos con el tabaco.
El observador de las fotos percibe de manera inconsciente que las facultades de la estrella de
cine con quien querría identificarse no son del todo ajenas al tabaco que sostiene entre sus labios
o sus dedos. Tal percepción no concierne solamente al tabaco en sí, sino al modo de fumarlo y
sostenerlo, de igual manera que Sganarelle o los “elegantes” del siglo XVII manipulaban en sus
manos una tabaquera de tabaco rapé: ha nacido una moda. El público imita gestos, indumentaria
e incluso el discurso de tal o cual personaje admirado con la convicción de que sus objetos,
vestidos o palabras le aportan, aunque de manera temporal, una plenitud de satisfacción.
10
Baudelaire lo ha dicho con frase palmaria: “El hombre acaba pareciéndose a lo que desearía
ser”.
Según René Girard, el habitual deseo triangular relaciona un sujeto deseante, un objeto de
deseo y un mediador del deseo: la influencia del mediador sobre el sujeto es tal que este se
propone la imitación de aquel. Don Quijote imita a Amadís, mediador indiscutible en su deseo
de alcanzar la plenitud de la caballería. Madame Bovary imita según los deseos de sus modelos
con el fin de percibirse distinta de lo que es. De igual manera, el público percibe los gestos, la
entonación, las vestimentas de sus héroes como mediadores que les acercan a su objeto de
deseo.
2. La segunda reflexión relaciona mito, personaje e historia.
Un personaje histórico mantiene una relación directa con unos años testimonialmente
determinados. En otros términos, el hecho de que esos personajes reales sean percibidos como
mitos muestra que, a diferencia de otros mitos de personajes ficticios, el tipo del personaje
mitificado no excluye una verificación. Esta identificación histórica parece contradecir mi
definición de mito sobre la historicidad (“…carece en principio de testimonio histórico”).
Además, atañe tanto a los personajes antiguos como a los medievales, modernos y
contemporáneos. Alejandro Magno, Julio César, Atila, Carlomagno, el Cid o Juana de Arco han
sufrido semejante proceso de mitificación que Napoleón, Stalin, el Che o Michael Jackson.
Cada uno de ellos ha sido objeto de relatos orales y sintéticos sobre sus hechos, sus pruebas, su
papel social y su vocación ejemplar universal.
Quizá los personajes míticos antiguos y medievales estén decorados con mayor aura que
los personajes históricos modernos y contemporáneos, pero a todos alcanza la grandeza que los
sacraliza y distingue del pueblo común.
Por lo general, todos estos personajes han conocido idéntico recorrido sublime y
catastrófico al experimentado por héroes ficticios como Fedra, Orfeo y Arturo. En unos como en
otros, su muerte los eleva sobre el destino del común de los mortales y, de algún modo, los
diviniza (o los demoniza). El pueblo aplica a los individuos excepcionales cualidades
excepcionales; se resiste a creer que un héroe (benefactor o tirano), dotado de una vida
excepcional, pueda estar sometido a las leyes comunes de la vida humana.
Particular relieve adquiere en estos personajes la muerte: a menudo están marcados por
una muerte especial y por cierta inmortalidad, como si de seres sobrenaturales se tratase. Tres
ejemplos lo mostrarán de manera palmaria.
a) El 5 de mayo de 1821 muere Napoleón en la isla de Santa Elena, pero desde entonces
se divulga la teoría de su envenenamiento por los ingleses o por Montholon. Su muerte no hace
sino extender su fama: enterrado con honores militares en la isla, la cámara de los diputados
vota la repatriación de sus restos a Francia. Exhumado el 15 de octubre de 1840, el cuerpo del
emperador es trasladado a bordo de La Belle-Poule, capitaneado por el príncipe de Joinville,
hijo del rey Luis Felipe de Orleans, y enterrado dos meses más tarde en los Inválidos.
b) Según los médicos, Stalin muere el 3 de mayo de 1953 como resultado de una
hemorragia cerebral, pero aún está muy extendida la convicción de su asesinato a manos de sus
colaboradores, temerosos de una nueva purga. En este mismo sentido obran las circunstancias
de su entierro: inhumado en el mausoleo de Lenin, su cadáver es clandestinamente transferido a
una tumba a los pies del Kremlin durante la noche del 30 al 31 de octubre de 1961.
c) Arrestado en Bolivia tras un tiroteo, Ernesto Guevara es ejecutado el 9 de octubre de
1967. Ante la incredulidad generalizada de que un combatiente como el Che haya fallecido, el
jefe de las fuerzas armadas bolivianas ordena que corten sus manos y las pongan en formol (con
objeto de enseñarlas en el caso de que Castro negara que había muerto en combate). Más tarde,
las manos fueron robadas y enviadas a Cuba. Sus restos mortales fueron inhumados en un lugar
secreto.
En estos casos las fechas dan fe de un suceso histórico, el fallecimiento de una persona
real. Sin embargo, para bien o para mal, los tres se han convertido, en lo que a nosotros
concierne, en personajes míticos. Con las personas históricas mitificadas ocurre algo distinto
que con los mitos literarios. En los mitos literarios la ausencia de testimonio histórico opera
como elemento mitificador. En los personajes históricos propensos a la mitificación, el
11
testimonio histórico debilita la historia misma: de inmediato se pone en duda la veracidad sobre
los datos y las explicaciones que rodean la muerte del personaje, se propala una hipótesis
habitualmente desprovista de base testimonial. Dicho de otro modo: la muerte desencadena el
relato oral, elemento indispensable del proceso mitificador que hasta ese momento la misma
realidad histórica le negaba. La muerte de estos personajes históricos corrobora el carácter
escatológico que rodea a todo mito.
3. La tercera reflexión relaciona mito, personaje y distanciación.
Otra condición esencial del proceso mitificador es la distancia entre los individuos
mitificados y la gente normal. Esta distancia resulta de la excepcional ― o aparente ―
dimensión humana de los personajes históricos mitificados. Los individuos señeros de la
política, la guerra, el deporte, la canción o el cine adquieren en vida una magnitud en clara
desproporción con la realidad. En ocasiones son auténticos héroes, entiéndase, mujeres u
hombres cuyas acciones o facultades exceden con creces las del común de los mortales: un
deportista que bate sucesivamente un récord mundial pasa de inmediato a formar parte del grupo
de los aristoi. La noche en que ganó los 200 mt. en Londres, Usain Bolt exclamó: “Now I am a
legend” (9 de agosto de 2012).
Como consecuencia de esta excelencia, muchas veces a su pesar, el personaje se ve
impedido por su entrenador o su agente comercial a frecuentar lugares comunes. La separación
es el tributo que deben pagar por su idiosincrasia. Los medios de comunicación, con el auxilio
de estudiados métodos de óptica, acústica y presentación (disposición de los espacios, fondo de
escena, efectos de perspectiva), se preocupan por crear una distancia entre el espectador y el
héroe. Unas veces lo hacen por seguridad, otras para aumentar el aura de excepción del
individuo en cuestión.
Paradójicamente, esta distancia con frecuencia se agranda en el caso de héroes forjados
de manera artificial. En estos casos, las magnitudes de distanciamiento son inversamente
proporcionales al valor real de tal o cual personaje y directamente proporcionales a la imagen
que sus agentes comerciales pretenden preservar entre el público. De ahí la frustración cuando
las barreras saltan: no es inhabitual la decepción que un ídolo provoca en uno de sus fans tras un
inesperado encuentro de igual a igual en la calle, en un medio de transporte o en la barra de un
café. Por lo general, la admiración de los héroes es efímera, más efímera cuanto más se acercan,
en el espacio o en el tiempo, al admirador.
Una vez la distancia creada, el público tiende a acercarse a su ídolo no con ánimo de
deshacer el mito sino de satisfacer un deseo o eliminar una carencia. Mientras dura el hechizo,
el admirador emula real o imaginariamente el gesto que mejor sintetiza a su héroe: mantener la
mano sobre el pecho como Napoleón o fumar un puro habano como el Che. La emulación
gestual evoca de modo tan reductor como efímero los deseos de engrandecimiento del imperio o
de desencadenamiento de un nuevo Vietnam.
Cada vez más, los nuevos mitos son efímeros. Hoy, los mitos tienen un recorrido en
progresión exponencialmente breve, lo que redunda en su vertiginosa desvalorización y
consiguiente sustitución: unos y otros se suceden con una velocidad pasmosa, tanto por las
condiciones de los medios de comunicación como por las leyes de la oferta y la demanda.
Tomando como referencia los mitos antiguos y medievales, asistimos a una trivialización de los
mitos modernos y contemporáneos, a un trastrocamiento de sus condiciones de nacimiento,
desarrollo y muerte.
Esta desmitificación no está exenta de escepticismo. En medio de su panegírico del
tabaco, Sganarelle dejaba traslucir una carga de ironía sobre la verdadera capacidad del objeto
en sí. Semejante desapego se desprendía del diálogo de Baudelaire sobre los fugitivos efectos
del hachís. Otro tanto ocurre entre admiradores pasajeros de personajes reales mitificados: ya
sea porque en sí valían poco, o porque dejan de estar sustentados por los medios de
comunicación, los fans observan, no sin frustración o menosprecio, el desmoronamiento de sus
ídolos.
12
Referencias textuales
ARIOSTO, Orlando furioso, ed. C. Segre & Mª de las N. Muñiz, 2002, Madrid, Cátedra, « Letras
Universales », 2002, 2 vols.
BAUDELAIRE, Œuvres complètes, ed. Claude Pichois, París, Gallimard, “Bibliothèque de la
Pléiade”, 2 vols., 1976.
― Los paraísos artificiales. El vino y el hachís. La Fanfarlo, trad. Enrique López Castellón,
Madrid, M.E. Editores, 1994.
François de CALLIÈRES, Des Mots à la mode, París, Claude Barbin, 1693.
MOLIÈRE, Œuvres complètes, ed. Georges Couton, París, Gallimard, “Bibliothèque de la
Pléiade”, 2 vols., 1971.
― Don Juan o El festín de piedra, ed. Carlos R. de Dampierre, Madrid, Alianza, 1981.
Johannes NEANDER, Traité du tabac, trad. I.-V., Lyon, Barthelemy Vincent, 1626.
OVIDIO, Metamorfosis, ed. Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, Madrid, Cátedra, “Letras
Hispánicas”, 1995.
Tomás Antonio SÁNCHEZ, Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, en Poetas
castellanos anteriores al siglo XV, ed. Pedro José Pidal & Florencio Janer, Madrid, Atlas, 1966.
TIRSO DE MOLINA, El burlador de Sevilla, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid,
Cátedra, “Letras Hispánicas”, 1995.
Referencias críticas
Pierre BRUNEL, Mythopoétique des genres, París, PUF, 2003.
Nicole FERRIER-CAVERIVIÈRE, “Figures historiques et figures mythiques”, en Dictionnaire des
mythes littéraires, dir. Pierre Brunel, París, Éditions du Rocher, 1988, p. 603-611.
René, GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, París, Hachette, 1961.
Henri GOUHIER, Le Théâtre et l’existence, París, Vrin, 1997.
Jean-Pierre RICHARD, Poésie et profondeur, París, Seuil, 1955.
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José Manuel Losada: Mito y acontecimiento extraordinario

  • 1. MITO Y ACONTECIMIENTO EXTRAORDINARIO Prof. José Manuel Losada Goya Universidad Complutense (Madrid) jlosada@ucm.es @jmlosadagoya https://www.facebook.com/josemanuel.losadagoya http://josemanuellosada.es Acontecimiento es lo que sucede, está en relación o contacto (con-tingere): todo lo concerniente al acaecer y al actuar entre los personajes, todo lo que hagan; el mismo hecho de aparecer o presentarse ya es un acontecimiento. Aquí tomaremos el concepto “extraordinario” en un sentido literal, restrictivo. Para que un hecho sea extraordinario, es preciso que un personaje o su acción estén fuera del mundo ordinario, aunque sea de manera hipotética. En buena medida, lo constitutivo del carácter extraordinario no solo es el hecho en sí, sino el origen de los personajes. Esto es así porque, como veremos, el mito relata hechos extraordinarios con referente personal: si no hay persona, no hay mito. Pues bien, los personajes de estos hechos pertenecen al mundo maravilloso, extraordinario, o, siendo de este mundo, entran ― o parecen entrar ― en contacto con el mundo maravilloso. En todo acontecimiento extraordinario siempre hay, al menos, acción de un personaje perteneciente al mundo sobrenatural; no hay mito que quede al margen de ese mundo. En muchas ocasiones hay interacción entre ambos mundos. Asistimos entonces a una serie de combinaciones que marcan todas las posibilidades de los mitos. Básicamente se desarrollan en las dos esferas: del ultramundo (el mundo sobrenatural, el otro mundo) o del intramundo (el mundo natural, este mundo). A su vez, estas dos grandes esferas según el origen de los personajes se subdividen en función del mundo donde actúan los personajes: en el sobrenatural o en el natural. Las posibilidades de combinación son, por tanto, fundamentalmente cuatro. Un ser de origen sobrenatural puede actuar en el mundo sobrenatural o en el mundo natural. Un ser de origen natural puede actuar en el mundo sobrenatural o en el mundo natural. En principio, cuando un ser del mundo natural actúa en el mundo natural, no hay mito. Tenemos, en cambio, dos excepciones, y de las más interesantes. La primera, cuando el ser del mundo natural realiza un hecho que presenta una dimensión trascendente (como veremos más adelante, todo mito tiene un referente trascendente). No son, ni mucho menos, casos aislados. Aquí se encuentran mitos que nos afectan sobremanera por su incomparable carga humana: Clitemnestra y Agamenón, Fedra e Hipólito, Edipo y sus padres. La segunda, cuando, según lo anunciado arriba, “Para que un hecho sea extraordinario, es preciso que un personaje o su acción estén fuera del mundo ordinario, aunque sea de manera hipotética”. Cuando un personaje de este mundo actúa solo en este mundo se requiere algo particular para que podamos hablar de mito. Ese “algo” es que el hecho sea susceptible de mitificación, es decir, que su acción sea al menos hipotéticamente ultramundana o que él mismo sea mitificable. Esquemáticamente resulta este gráfico: 1. Personaje de origen sobrenatural a) Actúa en el mundo sobrenatural b) Actúa en el mundo natural 2. Personaje de origen natural a) Actúa en el mundo sobrenatural b) Actúa en el mundo natural i. Hecho no extraordinario pero con dimensión trascendente 1
  • 2. ii. Hecho no extraordinario pero susceptible de mitificación Veamos ahora esta plurimodalidad del acontecimiento mítico. Personaje de origen sobrenatural Actúa en el mundo sobrenatural Si el personaje es del otro mundo, carece de sentido preguntarse por el carácter de la acción: aun cuando sea ordinaria (comer, beber, dormir), la esencia ultramundana del personaje actuante ya es acontecimiento extraordinario, es lo esencial del mito. Allá donde actúe e independientemente de cómo actúe, Zeus desarrolla el mito. Zeus rescata a sus hermanos, libera a los cíclopes y los hecatónquiros en el otro mundo. Luego contrae relaciones con Metis, Temis, Deméter, Mnemósine, Afrodita, Leto y Hera. Se trata de hechos extraordinarios porque comprenden seres originarios del otro mundo. Pero todos estos hechos quedan en el otro mundo, sin consecuencia en el nuestro. El carácter mítico de estos hechos es siempre inconfundible, pero su relevancia para nosotros más bien limitada: ningún ser humano aparece involucrado, tampoco se mentan la tierra ni los animales. Únicamente los dioses habitan este cielo o este infierno del que los humanos están ausentes. Actúa en el mundo natural Muy distinto es el caso del mito en el que un ser del otro mundo actúa en este. Es más interesante por las combinaciones a las que da lugar. Pondré varios ejemplos. ― Infancia y amores de Zeus Rodeado de Coribantes y Curetes, Zeus es amamantado por la cabra Amaltea en la isla de Creta. La interacción es aquí rica en consecuencias: los bailarines, que cubren con sus voces y sus danzas los vagidos del dios, impiden que Cronos lo descubra y devore, el cuerno roto de la cabra Amaltea se convierte en el cuerno de la abundancia. Más tarde, de la unión de Zeus con las mujeres nacen los semidioses y los héroes, nueva raza que implica una jerarquía entre los hombres. Lugar preferente ocupa su relación conyugal con Alcmene, la esposa de Anfitrión, que da a luz a dos hijos en días sucesivos: Ificles de Anfitrión y Heracles de Zeus. El mito, ya desde el Anfitrión de Plauto, comprende ricas derivadas, no solo por la rentabilidad cómica de la sustitución del marido o los juegos de equívocos a los que se presta, sino por la duda sobre la propia identidad que embarga tanto al rey tebano como a su servidor Sosias. En ambos casos estamos ante el tema mítico del doble. ― La creación del mundo El ejemplo por antonomasia de actuación de un personaje trascendente en el mundo natural es la creación trascendente del mundo. Habida cuenta del valor de plenitud contenido en el número 7, tenemos un relato mítico en la sucesión de seis días de creación más uno de reposo. Con objeto de reforzar el origen divino de la institución del Shabbat, el autor del libro sagrado opta por una clasificación lógica de los seres creados según un modelo temporal de una semana que culmina en el reposo sabático (día 1º: luz, día 2º: firmamento, día 3º: aguas / vegetación, día 4º: sol / luna / estrellas, día 5º: animales, día 6º: ser humano, día 7º: bendición y santificación). Ni la semana existía en el tiempo arcano de la creación ni Dios necesitaba descansar: nuevas representaciones de un relato mítico. A su vez, cada uno de estos pasajes de la creación del mundo por Eloím también entran dentro de este tipo de narración mítica. He aquí un ejemplo. Leemos en el Génesis: Dijo Dios: “Haya un firmamento por en medio de las aguas, que las aparte unas de otras.” E hizo Dios el firmamento; y apartó las aguas de por debajo del firmamento, de las aguas de por encima del firmamento. Y así fue. Y llamó Dios al firmamento “cielos”. Y atardeció y amaneció: día segundo (1, 6-8). 2
  • 3. Para los hebreos el firmamento era una cúpula que retenía las aguas superiores. El desencadenamiento del diluvio da prueba de esta creencia: “ese día saltaron todas las fuentes del gran abismo, y las compuertas del cielo se abrieron” (7, 11). El hagiógrafo no concibe el espacio cósmico como hoy lo conocemos, se representa una bóveda celeste colocada por Dios para separar las aguas y preservar la tierra. La imagen de esa intervención extraordinaria de un dios apuntalando un firmamento impermeable es una representación mítica de la creación. En los casos anteriores la dimensión humana queda generalmente al margen de la actuación divina. La infidelidad de Alcmene a Anfitrión es totalmente involuntaria: Zeus la seduce bajo los rasgos de su marido. Sin voluntad, no hay moralidad ni acto propiamente humano, algo indiferente para el dios. En la creación del mundo por Eloím tampoco hay dimensión humana. Existen en cambio muchos casos donde la intervención del ser ultramundano convoca la voluntad de los hombres y, consiguientemente, su moralidad. ― El hada y las dos jóvenes Es el caso de las hadas, seres fantásticos y etéreos que se aparecen y entran en diálogo con los humanos. En Las hadas (Les Fées), cuento de Perrault, un hada se presenta sucesivamente, en forma de mujer pobre del pueblo, a dos hermanas junto a una fuente, a la primera, para premiar su humildad, a la segunda, para castigar su orgullo. Las flores y los diamantes que salen de la boca de la más joven son símbolos de sus virtudes, que contrastan con los vicios, las serpientes y los sapos que salen de la boca de la mayor. La benjamina contrae matrimonio con el príncipe mientras su hermana muere abandonada en el bosque. El autor hace en su “Moralité” un panegírico de la mansedumbre frente al poder. La joven que todos los días era obligada a recoger el agua no busca una revancha, recibe una recompensa por la sumisión diaria en casa y por el favor que rinde al hada disfrazada de mujer pobre. La interacción entre ambos mundos es completa, la moral adquiere una dimensión particularmente importante. ― La estatua del Comendador Otro ejemplo por antonomasia de esta intervención de un ser extramundano en la tierra aparece en el mito de Don Juan. Veámoslo en El burlador de Sevilla, pieza atribuida a Tirso de Molina. Durante la primera entrevista, el héroe invita a la estatua del Comendador Don Gonzalo a cenar esa noche en su posada (j. 3, v. 2311-2312). El Comendador cumple y Don Juan le convida a cenar. El Comendador le invita a su vez a cenar al día siguiente en la capilla. En signo de compromiso, el libertino le da la mano. Llegado el momento, Don Gonzalo ofrece a su convidado alacranes y víboras mientras un coro entona una canción moralizante sobre el fin de los burladores de Dios. Luego se dan la mano. Al instante el seductor siente cómo se abrasa y exclama, presa del pánico: “A tu hija no ofendí, / que vio mis engaños antes.” (j. 3, v. 2851- 2852) Ante la expectativa de la muerte, el libertino pretende descargar sobre la hija del Comendador la culpa de sus desvaríos, pero su estratagema resulta inoperante: el tribunal de Dios, a diferencia de los tribunales humanos, juzga sobre el fuero interno. Don Juan suplica entonces: “Deja que llame / quien me confiese y absuelva.” Es inútil: “No hay lugar. Ya acuerdas tarde.” Sin arrepentimiento sincero, no hay perdón del cielo; Don Juan se hunde en el sepulcro mientras suena la voz de Don Gonzalo: “Esta es la justicia de Dios: quien tal hace, que tal pague”. Como en el caso del hada, el Comendador interviene aquí en nombre del mundo trascendente. Su acción representa los derechos sagrados de la familia y de las órdenes militares, de profunda raigambre religiosa, que el seductor ha vilipendiado. La instancia sobrenatural se interesa por lo que ocurre en el mundo y actúa, por persona interpuesta, cuando la justicia humana se ha mostrado inoperante. Esta intervención del mundo divino en el humano es un hecho extraordinario. 3
  • 4. Personaje de origen natural No todos los mitos son relatos de seres extramundanos que viven en sus mundos o intervienen en el nuestro. Actúa en el mundo sobrenatural Cuando un personaje interviene en el mundo sobrenatural, efectúa lo que podemos denominar un “hecho extraordinario”. Como va dicho, toda interacción de ambos mundos es auténticamente extraordinaria. Conviene remachar que no se trata de un ser humano extraordinario: un ser humano extraordinario está fuera de nuestro mundo ordinario, es ultramundano. Hablando en propiedad, el ser humano extraordinario no existe. (Exceptuemos a los redivivos). Por eso el caso que ahora nos ocupa es sumamente interesante, porque concierne a seres como nosotros. Este “nosotros” requiere una precisión. No necesariamente son reales, de carne y hueso. Es más, en el mundo mitológico, la mayor parte son personajes de ficción. Algunos ejemplos lo pondrán en claro. ― Pigmalión El legendario rey de Chipre, escandalizado por las depravaciones de las indecentes Propétides, había optado por la soltería. Era, además, un célebre escultor: de un marfil esculpió una joven tan hermosa que se enamoró de ella, hasta el punto, afirma Ovidio, de rogar a los dioses que su esposa fuera “semejante a la de marfil” (Metamorfosis, 10). No es un hecho extraordinario que un hombre suplique algo a la divinidad. Sí lo es en cambio la respuesta de la divinidad. El hecho extraordinario lo constituye la transformación que Venus opera en la estatua convirtiéndola en un ser viviente. Así lo muestra la postura arrodillada del escultor ante la estatua que cobra vida en el grupo escultórico de Falconet (1763). El romanticismo ha sacado partido de esta interferencia de dos mundos: Hoffmann (El hombre de arena, 1816), Arnim (La estatua de mármol, 1819), Mérimée (La Venus de Ille, 1837) o Poe (El retrato ovalado, 1842), Offenbach (Los cuentos de Hoffmann, 1881). Merece la pena incidir en el carácter extraordinario: nuevo Pigmalión, con su mirada Nathanaël da vida a la autómata Olimpia, que así pasa a representar su interioridad. En cambio, no hay hecho sobrenatural, extraordinario, en Pygmalion de G.B. Shaw (1912). La pieza de teatro (y la célebre My Fair Lady de Cukor, 1964) describe la progresiva transformación de una muchacha de los bajos fondos en una dama respetable. El preceptor enseña tan bien a la joven la buena pronunciación que al final la alumna le supera. También aquí asistimos a un enamoramiento, si bien subyace una ambigüedad sobre el objeto último: ¿amor por la creación o por la creatura? Puede parecer insólito que una vendedora de flores aprenda las sutilezas de la pronunciación del gran mundo, pero en modo alguno constituye un hecho extraordinario. La obra de Shaw es una bella adaptación del mito de Pigmalión, pero sin relato mítico. ― El mago Merlín Este druida y profeta es ante todo un personaje humano, no divino. Geoffroy de Monmouth lo identifica en su Historia Regum Britanniæ (1136) con un Ambrosius que Gildas, en su De Excidio et conquestu Britanniæ (s. VI), asegura ser descendiente de una familia consular romana. Su carácter extraordinario comienza en el nacimiento: según la Historia Britonum de Nennius (hacia 976), nace de la unión de un íncubo y una mujer. Su conocimiento universal se precisa en la obra de Robert de Boron: de su padre recibe el don del conocimiento de todo lo pasado; de Dios, como compensación, el don del conocimiento de todo lo futuro. Entre otros hechos extraordinarios, utiliza sus sortilegios en el acceso del rey Arturo al trono. Con objeto de prestigiar su dinastía, Enrique II Plantagenêt se propone enlazar su linaje con el del mítico rey bretón. No tardan en aparecer unos monjes que dicen haber encontrado su tumba en Glastonbury e incluso su espada, la célebre Caledfwlch, que Geoffroy de Monmouth 4
  • 5. latiniza en Caliburnus y sus seguidores transforman en Escalibor y, finalmente, Excalibur, esto es, “liberada de la piedra”. Existen dos tradiciones sobre la relación entre Merlín, Arturo y la espada. 1ª. Para aplacar la discordia entre los nobles por el trono de Bretaña, el mago los convoca en Logres la víspera de Navidad. Esa noche aparece misteriosamente un bloque de piedra sosteniendo un yunque en el que se halla clavada una espada. Una inscripción se lee en la hoja: quien sea capaz de sacar la espada será rey de Bretaña. Nadie lo consigue excepto el joven Arturo. 2ª. Como Arturo había roto su espada en combate contra Sir Pellinore, Merlín lo lleva a un lago del cual surge una bella joven, la Dama del Lago. Merlín le pide una espada mágica que ella tiene en su poder y la joven se la entrega. La espada se encuentra en una vaina que, según le asegura el mago, protege al rey de la muerte en las batallas. Merlín es un personaje humano, pero en íntima conexión con el otro mundo. ― Alejandro Magno Ansioso de conocer las profundidades del mar, Alejandro Magno desciende en un curioso batiscafo y contempla los peces que allí se encuentran. Así lo relata el copista Juan Segura de Astorga en el Libro de Aleixandre (s. XIII): Andaual bon rey en su casa cerrada, seya grant coraçon en angosta posada, veya toda la mar de pescados poblada, no es bestia nel sieglo que non fus y trobada. (T.A. Sánchez, Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, estrofa 2147) Alejandro Magno es un personaje real, pero la celebridad de sus acciones explica que se le atribuyan algunas extraordinarias, maravillosas. ― El paladín Astolfo El héroe de Ariosto cabalga un hipogrifo: Voglio Astolfo seguir, ch’a sella e a morso, a uso facea andar di palafreno l’ippogrifo per l’aria a sì gran corso, che l’aquila e il falcon vola assai meno. (Orlando furioso, canto 33, estrofa 96-97). A diferencia del anterior, este es un personaje ficticio, al que el poeta coloca sobre un animal imaginario. Las circunstancias de ambos héroes son diferentes, pero ambos ejecutan hechos extraordinarios: permanecer bajo el agua largo tiempo, volar por los aires. Para el caso no importa sobremanera que uno de ellos, Alejandro, sea real y otro, Astolfo, ficticio: la acción maravillosa sitúa a ambos en un mundo igualmente maravilloso. La realización de un hecho extraordinario los eleva hasta un rango mítico. Actúa en el mundo natural Hecho no extraordinario pero con dimensión trascendente Pudiera ser que el personaje humano ejecutara un hecho plenamente ordinario. Clitemnestra y Egisto matan a Agamenón, Fedra se suicida, Edipo mata a su padre y mantiene relaciones amorosas con su madre. Propiamente hablando, ninguno de estos hechos es extraordinario, maravilloso, sobrenatural. Los personajes son, aunque ficticios, humanos como nosotros. Por lo tanto, el problema se plantea en términos distintos a los demás casos vistos hasta ahora. Expuesto de otra manera: si no hay hecho extraordinario, ¿de dónde proviene el mito? 5
  • 6. Del carácter necesario y trascendente del hecho. Si prestamos atención, vemos que el asesinato de Agamenón se cumple de acuerdo con una instancia sobrehumana: el destino. La intención de los asesinos parece obedecer a una serie de razones humanas: la ambición, la lujuria, la venganza, los celos… Pero hay una más poderosa: sobre Agamenón, hijo de Atreo y nieto de Pélope, pesa la maldición del auriga Mírtilo. Para casarse con Hipodamía, Pélope había de vencer al rey Enómao en una carrera de carros, hazaña imposible debido a los excelentes caballos del rey. Pélope recurrió a Mírtilo para que trucara el carro de su futuro suegro, sustituyendo los pernos de bronce de las ruedas por otros de cera; a cambio del servicio le ofreció el privilegio de pasar la primera noche con Hipodamía, de la que sabía que estaba enamorado. Enómao sucumbió en el accidente. Mírtilo reclamó entonces su recompensa, mas Pélope no solo se la negó sino que lo lanzó al mar. Antes de morir, el auriga maldijo a Pélope y todos sus descendientes. En virtud de esa maldición, la muerte se cierne sobre los pelópidas: Atreo y Tieste matan a su hermanastro Crísipo antes de disputarse ferozmente el poder, Atreo masacra a sus sobrinos y los ofrece como manjar a su hermano Tieste, que recurre a Egisto para que mate a Atreo… Agamenón es el eslabón siguiente de esta cadena. El cumplimiento de la maldición nos introduce en el mundo extraordinario. Se está cumpliendo el destino, entidad necesaria y trascendente que excede los límites de lo meramente humano (Gouhier). Esta necesidad y trascendencia del destino es la que transforma un hecho ordinario en extraordinario. En nuestro caso, los asesinos de Agamenón obran movidos por una fuerza (el fatum) de la que no pueden zafarse. Ni la ambición de convertirse en reyes ni el deseo de saciar su lujuria explican satisfactoriamente el regicidio: en última instancia, solo el destino explica la facilidad del asesinato del vencedor de Troya. La trascendencia del destino, introduciendo el elemento sobrenatural en este episodio, convierte un hecho aparentemente ordinario en extraordinario, posibilita el mito. El destino también se encuentra en la base del suicidio de Fedra. Disgustada con el feo y cojo Hefaistos, Afrodita tiene relaciones con Ares, pero Helios desvela el adulterio al marido, que sorprende a los dos amantes en flagrante delito y, atrapándolos en una red, los ofrece en escarnio a las miradas de los dioses del Olimpo. Afrodita se venga sobre la descendencia de Helios: Pasifae, que concibe un monstruoso amor por un toro, y Fedra, que siente otro no menos apasionado por su hijastro Hipólito. Otro tanto cabe decir de los infortunios de Edipo. Inquieto por no tener un heredero, Layos, rey de Tebas, consulta al oráculo de Delfos, cuya predicción le causa espanto: el hijo que ha de nacer de él matará a su padre y se casará con su madre. De poco sirve que la reina, Yocasta, abandone al niño en el monte Citerón. Tras una serie de azares, Edipo se enfrenta en efecto con su padre ― sin reconocerlo ― y lo mata. Luego libera de la esfinge a la ciudad de Tebas, que le nombra rey y le hace casarse ― también sin reconocerla ― con su madre. Así, el problema requiere un nuevo planteamiento. Quedaba dicho que el personaje ejecuta un hecho ordinario y que no había lugar para el mito. Ahora bien, en virtud del cumplimiento de una maldición o de un oráculo, el hecho toma forma de destino irrecusable, necesario, y adquiere un carácter trascendente. De tal manera que el mundo sobrenatural se introduce en ese personaje cuya acción se convierte, consecuentemente, en extraordinaria. Los héroes trágicos saben lo que quieren hacer, incluso creen que son libres. De hecho, la fatalidad puede definirse como una necesidad trascendente que se ejerce sobre un ser dotado de libertad (Brunel). La combinación de todos estos términos es aparentemente paradójica. En realidad, la voluntad de cada héroe es misteriosamente guiada por un elemento ajeno. La pasión exterior y superior de un dios, de una maldición o de un oráculo triunfa sobre la pasión interior e inferior del héroe. La necesidad, la trascendencia y la libertad se unen para formar el héroe trágico. Dentro de la necesidad que ha de ser, la trascendencia es un componente externo a la inmanencia, implica la exterioridad, la apertura a un orden ajeno al puro determinismo. La libertad actúa también, pero como un espejismo, la quimera a la que todos aspiran sin alcanzar. Unos y otros creen actuar, desde un principio, en plena posesión de su libertad; pero es una libertad guiada: todos sus pequeños actos libres les conducen irremisiblemente hacia el 6
  • 7. cumplimiento de una necesidad trascendente a su mundo. Solo así el hecho ordinario de los personajes trágicos se abre al mundo maravilloso, sobrenatural, extraordinario. Hecho no extraordinario pero susceptible de mitificación Llegamos ahora a uno de los puntos más controvertidos de la mitocrítica: si el mito puede ser el relato de un hecho no extraordinario realizado en el mundo natural por un personaje del mundo natural. Es decir, ¡si es mito lo contrario de lo dicho hasta ahora! Estamos lejos de los mitos que nos han ocupado hasta ahora en este capítulo: Zeus, las hadas, Don Juan, Pigmalión, Merlín, Astolfo, Clitemnestra, Fedra y Edipo. Nos encontramos incluso lejos del Alejandro submarino y maravilloso. En principio, no podemos hablar de mito cuando se trata de un objeto, ni cuando se trata de un personaje humano ajeno a toda dimensión trascendente. Son dos casos propiamente amíticos. A pesar de estas apariencias, merece la pena indagar si un objeto y una persona son susceptibles de mitificación, a condición de cumplir una serie de requisitos. En primer lugar abordaré el objeto, en segundo lugar, la persona. Objeto mitificable y proceso de mitificación Comenzaré por el modo como se ha percibido un objeto en la edad moderna: el tabaco y, por extensión, diversas formas de inhalación herbaria: el opio, el hachís, etc. Parto de un texto extraído del Dom Juan de Molière. La comedia comienza con el panegírico de Sganarelle sobre el tabaco: Digan lo que digan Aristóteles y toda la filosofía, no hay nada igual al tabaco; es la pasión de la gente cultivada, y el que vive sin tabaco no es digno de vivir. No solo alegra y purifica los cerebros humanos, sino que también inculca la virtud en las almas y aprendemos con él a ser discretos. ¿No veis acaso de qué manera, desde que lo empezamos a tomar, nos comportamos con todo el mundo y cuánto nos gusta ofrecerlo a nuestro alrededor, estemos donde estemos? Ni siquiera esperamos a que nos lo pidan, y nos adelantamos al deseo de la gente; a tal punto es verdad que el tabaco inspira sentimientos de honor y de virtud a todos los que lo toman (1, 1). Quoi que puisse dire Aristote et toute la Philosophie, il n’est rien d’égal au tabac: c’est la passion des honnêtes gens, et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre. Non seulement il réjouit et purge les cerveaux humains, mais encore il instruit les âmes à la vertu, et l’on apprend avec lui à devenir honnête homme. Ne voyez-vous pas bien, dès qu’on en prend, de quelle manière obligeante on en use avec tout le monde, et comme on est ravi d’en donner à droite et à gauche, partout où l’on se trouve? On n’attend pas même qu’on en demande, et l’on court au-devant du souhait des gens: tant il est vrai que le tabac inspire des sentiments d’honneur et de vertu à tous ceux qui en prennent (1, 1). El texto de Molière no permite afirmar que el tabaco sea considerado como un mito en 1665. Ningún objeto, por su propia virtud, puede ser un mito: es condición sine qua non del mito tener un referente personal. El Grial es objeto mítico porque hace relación a Cristo. Sin Cristo, el Grial no es más que un vaso. Los objetos, en determinadas circunstancias, participan en un proceso de mitificación por su estrecha relación con seres sobrenaturales con quienes son asociados: el tridente con Neptuno, la rama dorada con Proserpina y Eneas, el martillo con Thor. Los objetos adquieren cualidades míticas por traslación metonímica. El tabaco es una planta, sin más. En principio, nada lo predispone a sufrir un proceso mitificador. Sin embargo una serie de atributos propios y otros conferidos por el hombre explican que se haya encontrado inmerso en un proceso rayano a la mitificación hasta un tiempo relativamente cercano al nuestro. Veámoslo. En el siglo XVII francés no hay unanimidad sobre el tabaco. A un lado están los enemigos acérrimos por razones de salud y de moral social ― se fuma en los cabarés de tabaco y antros de disolución ―; al otro lado están los defensores a ultranza, también por razones de salud ― es considerado un remedio por médicos y se vende solo en farmacias o boticas ― e 7
  • 8. incluso de moral social. Ni las consecuencias nefastas ni las facultades curativas hacen del tabaco y del hábito de consumirlo algo único: cualquier sangría de un cirujano acarrea semejantes efectos malignos y virtudes purgativas en la circulación de la sangre y los vapores del cerebro, sin que por ello esta práctica médica sea susceptible de convertirse en un mito. Algo más hay en el tabaco que su aspecto médico y moral. Unas observaciones botánico-geográficas pueden ayudar a comprender el alcance del texto. El tabaco que elogia Sganarelle es una planta de olor fuerte y propiedades narcóticas, originaria de América. Similares peculiaridades tienen otros tipos de hierbas: la adormidera de la que se extrae el opio es un estupefaciente; el cáñamo índico del que se obtiene el hachís tiene análogas propiedades estupefacientes e hipnóticas. Otra característica esencial es la singularidad del tabaco. Su origen le confiere un carácter exótico en los siglos XVI y XVII, donde los productos de las Indias occidentales gozan de un aprecio semejante al de las especias procedentes de las Indias orientales en los siglos XIV a XVI. Al igual que las especias, el tabaco ostenta además el valor añadido de lo superfluo, propio de la sociedad que ha alcanzado cierta opulencia y puede permitirse lo innecesario. Adquiere así una cualidad distintiva respecto a otras plantas (por ejemplo, la patata, de idéntica procedencia geográfica y taxón biológico): su carácter innecesario aporta la cualidad de lo lujoso. En fin, unas consideraciones literarias. De acuerdo con la retórica clásica, la obra teatral debe comenzar por un personaje secundario. Sin embargo, Sganarelle no habla como un criado, sino como un burgués culto. Su discurso es galante, como muestra el prolijo uso de metáforas, y su modelo es el honnête homme, como muestra su aprecio de la cortesía y la conversación. El criado sostiene un modelo de hombre cortés, artista de la conversación, incapaz de enfadarse por nada, paradigma de la civilidad, virtudes que se concitan en el consumidor del tabaco. El tabaco es objeto de intercambio civilizado que eleva socialmente al hombre que lo inhala. En el tabaco y el hecho de consumirlo concurren por lo tanto una serie de aspectos singulares: ― Por razón geográfica, se inscribe entre los descubrimientos emblemáticos de la época moderna. ― Por razón química, adquiere cualidades olfativas y narcóticas fuera de lo habitual. ― Por razón económica, es un bien escaso y superfluo, sometido a las leyes de la especulación que se aplican a los artículos de lujo. ― Por razón retórica, posibilita un enaltecimiento social y concurre a la vida civilizada. La didascalia de la primera escena presenta al lacayo “sosteniendo una tabaquera” ― de esta utilización por un criado no debemos deducir que el consumo de tabaco esté generalizado: es un mero recurso literario ―. Dos indicios muestran que Sganarelle refiere su apología al tabaco rapé o rallado. 1. El criado hace un elogio de las virtudes purificadoras del tabaco sobre “los cerebros humanos”. En efecto, en el siglo XVII, este tabaco rallado goza aún de mayor consideración social que el tabaco de fumar: El estornudo que provoca es de gran provecho para el cerebro saturado de vapores, purgando los humores crasos de los ventrículos del cerebro y ayudando considerablemente a escupir los vapores espesos (J. Neander, Traité du tabac). A estos efectos benéficos se añade un auténtico ritual de la manipulación del tabaco mismo: conviene “sostenerlo durante un tiempo entre los dedos antes de llevárselo a la nariz y sorberlo con tiento al aspirarlo” (F. de Caillères, Des Mots à la mode). 2. Se trata de una tabaquera para tabaco en polvo, no de una pitillera, de lo contrario, el texto habría indicado étui à cigarettes. No es indistinto el tipo de tabaco ni la tabaquera. Por entonces, la tabaquera misma constituye una auténtica moda: los “elegantes” del momento son capaces de maniobrar con una sola mano distintos tipos de tabaqueras provistas de un sistema de apertura con muelle: el continente aporta así una cualidad suplementaria y distintiva al contenido. 8
  • 9. Por lo tanto, a la singularidad del tabaco conferida por las razones reseñadas, se unen las facultades saludables, la sofistificación del ritual y el atractivo de la moda. El tabaco se coloca así en una posición apta para el proceso de mitificación en el que va a intervenir durante la edad moderna. En El pintor de la vida moderna, Baudelaire indica que este artista busca “separar, en la moda, lo que puede contener de poético en lo histórico, liberar lo eterno de lo transitorio” (dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire). La tradición ha legado un canon del ideal de la belleza; la taxonomía clásica ofrece una base general caracterizada por la estabilidad, la necesidad y la duración. La estética moderna no desecha el arte antiguo; no obstante dirige preferentemente su atención hacia los elementos cambiantes de la belleza, entre los que figura de modo prominente la moda. Baudelaire asume el carácter transitorio y fugitivo de la moda, pero simultáneamente llama la atención sobre su facultad para revelar el carácter poético y eterno de la belleza. Instrumento hermenéutico, la moda permite al pintor moderno captar y reproducir las dos mitades del arte, la mitad de la modernidad y la mitad de la eternidad. Algo semejante hace en su discurso Sganarelle. El criado comienza por una refutación del hombre antiguo, del tiempo pasado, frente al hombre moderno, del tiempo presente. Frente al caduco Aristóteles, el honnête homme representa la actualidad. Pero es un hombre que consume tabaco, porque este objeto “es la pasión de la gente espiritual”, hace al hombre “digno de vivir”, etc. De tal modo que el tabaco no solo es único por su procedencia y efectos sino que tiene una función excelsa. Solo le falta adquirir una dimensión personal. El paso parece darlo el mismo Baudelaire en “El poema del hachís” de Los paraísos artificiales: Supongamos que usted está sentado y fumando. Su atención se centrará con cierta insistencia en las nubes azuladas que despide su pipa. La idea de una evaporación lenta, sucesiva, eterna, se va apoderando de su espíritu, y pronto Vd. aplicará esta idea a sus propios pensamientos, a su materia pensante. Por un equívoco singular, por una especie de trasposición o de quid pro quo intelectual, sentirá que se está evaporando y atribuirá a su pipa (en la que se siente acurrucado y apretado como el tabaco) la extraña facultad de fumarle (III, El teatro de Seraphin). Je vous suppose assis et fumant. Votre attention se reposera un peu trop longtemps sur les nuages bleuâtres qui s’exhalent de votre pipe. L’idée d’une évaporation, lente, successive, éternelle, s’emparera de votre esprit, et vous appliquerez bientôt cette idée à vos propres pensées, à votre matière pensante. Par une équivoque singulière, par une espèce de transposition ou de quiproquo intellectuel, vous vous sentirez vous évaporant, et vous attribuerez à votre pipe (dans laquelle vous vous sentez accroupi et ramassé comme le tabac) l’étrange faculté de “vous fumer” (“Le poème du hachisch”, III. Le théâtre de Séraphin). El fumador experimenta la doble tendencia que caracteriza, según Baudelaire, la existencia humana: a la concentración y a la evaporación (J.-P. Richard). Ni la pipa, ni el compuesto de cáñamo índico, ni la evaporación son meros objetos pasivos: son los auténticos agentes de la operación alquímica que se opera en el fumador. No es el hachís el que se evapora por efecto de la combustión, sino el fumador, que se siente sometido a una operación de “evaporación lenta, sucesiva, eterna”. Acurrucado en el interior de la pipa igual que el tabaco, siente en sí mismo el trastrocamiento de las nociones de espacio y tiempo. La imagen es irracional, simbólica del estado de evanescencia en el que ha quedado sumido el fumador debido al efecto estupefaciente de la droga. Aun así, no podemos inferir que el tabaco sea un mito. El referente personal se aplica aquí a la pipa, no al tabaco. Le faltarían, además, la oralidad de la narración, la privación del testimonio histórico y, sobre todo, la dimensión trascendente. La indagación ha sido no obstante fructífera: ha mostrado que existen algunos objetos que, en circunstancias muy particulares ― la exaltación que hace Sganarelle, la experiencia del fumador de hachís ―, adquieren una dimensión rayana al mito, sin que el proceso de 9
  • 10. mitificación se llegue a consumar. Más adelante veremos cómo el tabaco interviene de manera singular en los gestos de personajes mitificados. Personaje y proceso de mitificación Pasamos ahora a la segunda de las investigaciones de este apartado: si toda persona es susceptible de mitificación, a condición de cumplir una serie de requisitos. Pongamos por caso lo más complejo: la mitificación de personas, de individuos no ficticios sino reales, de carne y hueso. La crítica ha dado algunas explicaciones de este proceso: Ni la historia ni lo real son en sí mismos míticos. Sin embargo, pueden llegar a serlo si, entre otras cosas, un misterio insondable los penetra, si dejan de ser legibles, de evolucionar de acuerdo con una lógica. Cuando un acontecimiento histórico o la actitud de un gran personaje rompe con la trama del tiempo o la normalidad de los comportamientos humanos, cuando una zona de sombra o incomprensión los invade de repente y hace que escapen al imperio de la ciencia y la pura inteligencia, la imaginación de un grupo de hombres o de un pueblo, desafiando a las leyes de lo cotidiano, encuentra naturalmente el medio de imponer sus colores y metamorfosis, sus deformaciones y amplificaciones. Ni l’histoire ni le réel ne sont en eux-mêmes mythiques. Ils peuvent cependant le devenir si, entre autres, un mystère insondable les pénètre, s’ils cessent d’être lisibles, d’évoluer avec logique. Lorsqu’un événement historique ou l’attitude d’un grand personnage apparaît en rupture avec la trame du temps ou la normalité des comportements humains, lorsqu’une zone d’ombre et d’incompréhension les envahit tout d’un coup et les fait échapper aux prises de la science et de la pure intelligence, l’imagination d’un groupe d’hommes ou d’un peuple, défiant les lois du quotidien, trouve naturellement le moyen d’imposer ses couleurs et ses métamorphoses, ses déformations et ses amplifications (N. Ferrier-Caverivière). A pesar de su aportación indiscutible, me parece que este texto no agota la riqueza del proceso. No hay duda de que la “lógica” del mito no es racional y deductiva sino, más bien, simbólica, la propia del imaginario, pero es indispensable sacar el mito de la zona de sombra a la que a menudo se le relega. Es el objetivo del libro. Tres reflexiones se imponen sobre este proceso de mitificación relativo a las personas. 1. La primera relaciona mito, personaje y gesto. Creo que cada época está propensa a la mitificación de una serie de personas, y que lo hace en función de su tipología, es decir: gusta de conferir estatuto mítico tras clasificar a las personas como si fueran personajes. Así, según los tiempos: al guerrero, al soberano o al santo le han sucedido el político, el deportista o el artista. El tipo de personaje histórico mitificado es una figura tremendamente sugestiva para los estudios de mitocrítica. Baste traer a colación el nuevo estatuto de los actores y las actrices universalmente conocidos gracias a los medios de comunicación de masas. Debido a estos medios, el público asocia artistas famosos con una postura, franca o falsa, pero constante, consciente y distintiva de otros artistas y, sobre todo, de la masa en general. Baste pensar en los conocidos fotogramas de Audrey Hepburn y Humphrey Bogart. Sin ánimo de retornar a la investigación anterior, permítaseme reseñar que, en estas imágenes, el tabaco toma tal relieve que el observador no puede dejar de asociar, mediante un mecanismo de traslación metonímica, el tabaco con estos ídolos y a estos ídolos con el tabaco. El observador de las fotos percibe de manera inconsciente que las facultades de la estrella de cine con quien querría identificarse no son del todo ajenas al tabaco que sostiene entre sus labios o sus dedos. Tal percepción no concierne solamente al tabaco en sí, sino al modo de fumarlo y sostenerlo, de igual manera que Sganarelle o los “elegantes” del siglo XVII manipulaban en sus manos una tabaquera de tabaco rapé: ha nacido una moda. El público imita gestos, indumentaria e incluso el discurso de tal o cual personaje admirado con la convicción de que sus objetos, vestidos o palabras le aportan, aunque de manera temporal, una plenitud de satisfacción. 10
  • 11. Baudelaire lo ha dicho con frase palmaria: “El hombre acaba pareciéndose a lo que desearía ser”. Según René Girard, el habitual deseo triangular relaciona un sujeto deseante, un objeto de deseo y un mediador del deseo: la influencia del mediador sobre el sujeto es tal que este se propone la imitación de aquel. Don Quijote imita a Amadís, mediador indiscutible en su deseo de alcanzar la plenitud de la caballería. Madame Bovary imita según los deseos de sus modelos con el fin de percibirse distinta de lo que es. De igual manera, el público percibe los gestos, la entonación, las vestimentas de sus héroes como mediadores que les acercan a su objeto de deseo. 2. La segunda reflexión relaciona mito, personaje e historia. Un personaje histórico mantiene una relación directa con unos años testimonialmente determinados. En otros términos, el hecho de que esos personajes reales sean percibidos como mitos muestra que, a diferencia de otros mitos de personajes ficticios, el tipo del personaje mitificado no excluye una verificación. Esta identificación histórica parece contradecir mi definición de mito sobre la historicidad (“…carece en principio de testimonio histórico”). Además, atañe tanto a los personajes antiguos como a los medievales, modernos y contemporáneos. Alejandro Magno, Julio César, Atila, Carlomagno, el Cid o Juana de Arco han sufrido semejante proceso de mitificación que Napoleón, Stalin, el Che o Michael Jackson. Cada uno de ellos ha sido objeto de relatos orales y sintéticos sobre sus hechos, sus pruebas, su papel social y su vocación ejemplar universal. Quizá los personajes míticos antiguos y medievales estén decorados con mayor aura que los personajes históricos modernos y contemporáneos, pero a todos alcanza la grandeza que los sacraliza y distingue del pueblo común. Por lo general, todos estos personajes han conocido idéntico recorrido sublime y catastrófico al experimentado por héroes ficticios como Fedra, Orfeo y Arturo. En unos como en otros, su muerte los eleva sobre el destino del común de los mortales y, de algún modo, los diviniza (o los demoniza). El pueblo aplica a los individuos excepcionales cualidades excepcionales; se resiste a creer que un héroe (benefactor o tirano), dotado de una vida excepcional, pueda estar sometido a las leyes comunes de la vida humana. Particular relieve adquiere en estos personajes la muerte: a menudo están marcados por una muerte especial y por cierta inmortalidad, como si de seres sobrenaturales se tratase. Tres ejemplos lo mostrarán de manera palmaria. a) El 5 de mayo de 1821 muere Napoleón en la isla de Santa Elena, pero desde entonces se divulga la teoría de su envenenamiento por los ingleses o por Montholon. Su muerte no hace sino extender su fama: enterrado con honores militares en la isla, la cámara de los diputados vota la repatriación de sus restos a Francia. Exhumado el 15 de octubre de 1840, el cuerpo del emperador es trasladado a bordo de La Belle-Poule, capitaneado por el príncipe de Joinville, hijo del rey Luis Felipe de Orleans, y enterrado dos meses más tarde en los Inválidos. b) Según los médicos, Stalin muere el 3 de mayo de 1953 como resultado de una hemorragia cerebral, pero aún está muy extendida la convicción de su asesinato a manos de sus colaboradores, temerosos de una nueva purga. En este mismo sentido obran las circunstancias de su entierro: inhumado en el mausoleo de Lenin, su cadáver es clandestinamente transferido a una tumba a los pies del Kremlin durante la noche del 30 al 31 de octubre de 1961. c) Arrestado en Bolivia tras un tiroteo, Ernesto Guevara es ejecutado el 9 de octubre de 1967. Ante la incredulidad generalizada de que un combatiente como el Che haya fallecido, el jefe de las fuerzas armadas bolivianas ordena que corten sus manos y las pongan en formol (con objeto de enseñarlas en el caso de que Castro negara que había muerto en combate). Más tarde, las manos fueron robadas y enviadas a Cuba. Sus restos mortales fueron inhumados en un lugar secreto. En estos casos las fechas dan fe de un suceso histórico, el fallecimiento de una persona real. Sin embargo, para bien o para mal, los tres se han convertido, en lo que a nosotros concierne, en personajes míticos. Con las personas históricas mitificadas ocurre algo distinto que con los mitos literarios. En los mitos literarios la ausencia de testimonio histórico opera como elemento mitificador. En los personajes históricos propensos a la mitificación, el 11
  • 12. testimonio histórico debilita la historia misma: de inmediato se pone en duda la veracidad sobre los datos y las explicaciones que rodean la muerte del personaje, se propala una hipótesis habitualmente desprovista de base testimonial. Dicho de otro modo: la muerte desencadena el relato oral, elemento indispensable del proceso mitificador que hasta ese momento la misma realidad histórica le negaba. La muerte de estos personajes históricos corrobora el carácter escatológico que rodea a todo mito. 3. La tercera reflexión relaciona mito, personaje y distanciación. Otra condición esencial del proceso mitificador es la distancia entre los individuos mitificados y la gente normal. Esta distancia resulta de la excepcional ― o aparente ― dimensión humana de los personajes históricos mitificados. Los individuos señeros de la política, la guerra, el deporte, la canción o el cine adquieren en vida una magnitud en clara desproporción con la realidad. En ocasiones son auténticos héroes, entiéndase, mujeres u hombres cuyas acciones o facultades exceden con creces las del común de los mortales: un deportista que bate sucesivamente un récord mundial pasa de inmediato a formar parte del grupo de los aristoi. La noche en que ganó los 200 mt. en Londres, Usain Bolt exclamó: “Now I am a legend” (9 de agosto de 2012). Como consecuencia de esta excelencia, muchas veces a su pesar, el personaje se ve impedido por su entrenador o su agente comercial a frecuentar lugares comunes. La separación es el tributo que deben pagar por su idiosincrasia. Los medios de comunicación, con el auxilio de estudiados métodos de óptica, acústica y presentación (disposición de los espacios, fondo de escena, efectos de perspectiva), se preocupan por crear una distancia entre el espectador y el héroe. Unas veces lo hacen por seguridad, otras para aumentar el aura de excepción del individuo en cuestión. Paradójicamente, esta distancia con frecuencia se agranda en el caso de héroes forjados de manera artificial. En estos casos, las magnitudes de distanciamiento son inversamente proporcionales al valor real de tal o cual personaje y directamente proporcionales a la imagen que sus agentes comerciales pretenden preservar entre el público. De ahí la frustración cuando las barreras saltan: no es inhabitual la decepción que un ídolo provoca en uno de sus fans tras un inesperado encuentro de igual a igual en la calle, en un medio de transporte o en la barra de un café. Por lo general, la admiración de los héroes es efímera, más efímera cuanto más se acercan, en el espacio o en el tiempo, al admirador. Una vez la distancia creada, el público tiende a acercarse a su ídolo no con ánimo de deshacer el mito sino de satisfacer un deseo o eliminar una carencia. Mientras dura el hechizo, el admirador emula real o imaginariamente el gesto que mejor sintetiza a su héroe: mantener la mano sobre el pecho como Napoleón o fumar un puro habano como el Che. La emulación gestual evoca de modo tan reductor como efímero los deseos de engrandecimiento del imperio o de desencadenamiento de un nuevo Vietnam. Cada vez más, los nuevos mitos son efímeros. Hoy, los mitos tienen un recorrido en progresión exponencialmente breve, lo que redunda en su vertiginosa desvalorización y consiguiente sustitución: unos y otros se suceden con una velocidad pasmosa, tanto por las condiciones de los medios de comunicación como por las leyes de la oferta y la demanda. Tomando como referencia los mitos antiguos y medievales, asistimos a una trivialización de los mitos modernos y contemporáneos, a un trastrocamiento de sus condiciones de nacimiento, desarrollo y muerte. Esta desmitificación no está exenta de escepticismo. En medio de su panegírico del tabaco, Sganarelle dejaba traslucir una carga de ironía sobre la verdadera capacidad del objeto en sí. Semejante desapego se desprendía del diálogo de Baudelaire sobre los fugitivos efectos del hachís. Otro tanto ocurre entre admiradores pasajeros de personajes reales mitificados: ya sea porque en sí valían poco, o porque dejan de estar sustentados por los medios de comunicación, los fans observan, no sin frustración o menosprecio, el desmoronamiento de sus ídolos. 12
  • 13. Referencias textuales ARIOSTO, Orlando furioso, ed. C. Segre & Mª de las N. Muñiz, 2002, Madrid, Cátedra, « Letras Universales », 2002, 2 vols. BAUDELAIRE, Œuvres complètes, ed. Claude Pichois, París, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 2 vols., 1976. ― Los paraísos artificiales. El vino y el hachís. La Fanfarlo, trad. Enrique López Castellón, Madrid, M.E. Editores, 1994. François de CALLIÈRES, Des Mots à la mode, París, Claude Barbin, 1693. MOLIÈRE, Œuvres complètes, ed. Georges Couton, París, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 2 vols., 1971. ― Don Juan o El festín de piedra, ed. Carlos R. de Dampierre, Madrid, Alianza, 1981. Johannes NEANDER, Traité du tabac, trad. I.-V., Lyon, Barthelemy Vincent, 1626. OVIDIO, Metamorfosis, ed. Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, Madrid, Cátedra, “Letras Hispánicas”, 1995. Tomás Antonio SÁNCHEZ, Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, en Poetas castellanos anteriores al siglo XV, ed. Pedro José Pidal & Florencio Janer, Madrid, Atlas, 1966. TIRSO DE MOLINA, El burlador de Sevilla, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, “Letras Hispánicas”, 1995. Referencias críticas Pierre BRUNEL, Mythopoétique des genres, París, PUF, 2003. Nicole FERRIER-CAVERIVIÈRE, “Figures historiques et figures mythiques”, en Dictionnaire des mythes littéraires, dir. Pierre Brunel, París, Éditions du Rocher, 1988, p. 603-611. René, GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, París, Hachette, 1961. Henri GOUHIER, Le Théâtre et l’existence, París, Vrin, 1997. Jean-Pierre RICHARD, Poésie et profondeur, París, Seuil, 1955. 13