Tiểu luận ngành Ngôn ngữ nhật, Đề tài sân khấu truyền thống Nhật Bản Nhắn tin Zalo: 0777 149 703 để nhận file word miễn phí các bạn nhé.

1. BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC VĂN LANG
Khoa Xã hội và Nhân văn
TIỂU LUẬN
SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG NHẬT BẢN
GVHD: ThS. Dương Ngọc Phúc
Môn học: Văn hóa Nhật Bản
Lớp học phần: KXH - 212_DDP0070_02
Nhóm sinh viên thực hiện:
1. 197DP02304 - Huỳnh Thị Mỹ Nhi
2. 197DP01885 - Lê Ngọc Y Bình
3. 197DP01892 - Nguyễn Thị Minh Châu
4. 197DP02706 - Lê Ngọc Đan Vy
5. 197DP02577 - Nguyễn Thị Thùy Trang
6. 197DP02729 - Trần Thị Tường Vy
7. 197DP06567 - Trịnh Thị Minh Thư
Tp. Hồ Chí Minh, ngày 27 tháng 4 năm 2022

2. 1
LỜI CẢM ƠN
Lời đầu tiên, chúng em xin gửi lời tri ân sâu sắc đến thầy Dương Ngọc
Phúc và các anh chị trợ giảng. Trong quá trình tìm hiểu và học tập bộ môn
Văn hóa Nhật Bản, chúng em đã nhận được sự giảng dạy và hướng dẫn rất tận
tình, tâm huyết của thầy cũng như là các anh chị. Thầy đã giúp chúng em tích
lũy thêm nhiều kiến thức hay và bổ ích. Từ những kiến thức mà thầy truyền
đạt, chúng em xin trình bày lại những gì đã tìm hiểu về đề tài “Sân khấu
truyền thống Nhật Bản” gửi đến thầy.
Tuy nhiên, kiến thức về bộ môn Văn hóa Nhật Bản của chúng em vẫn còn
những hạn chế nhất định. Do đó, không tránh khỏi những thiếu sót trong quá
trình hoàn thành bài tiểu luận này. Mong thầy xem và góp ý để bài tiểu luận
của chúng em được hoàn thiện hơn.
Kính chúc thầy luôn hạnh phúc và thành công hơn nữa trong sự nghiệp
“trồng người”, luôn dồi dào sức khỏe để tiếp tục dìu dắt nhiều thế hệ học trò
đến những bến bờ tri thức. Bên cạnh đó, chúng em cũng xin chúc anh chị trợ
giảng gặt hái được nhiều thành công trong học tập.
Chúng em xin chân thành cảm ơn!

3. 2
MỤC LỤC
A. PHẦN MỞ ĐẦU..........................................................................................3
1. Lý do chọn đề tài......................................................................................3
2. Đặt vấn đề.................................................................................................4
3. Mục đích và mục tiêu nghiên cứu đề tài..................................................5
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu............................................................5
5. Phương pháp nghiên cứu..........................................................................5
B. PHẦN NỘI DUNG...................................................................................... 6
CHƯƠNG 1. KHÁI QUÁT CHUNG..........................................................6
CHƯƠNG 2. BA LOẠI HÌNH SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG CHÍNH
CỦA NHẬT BẢN......................................................................................12
2.1. KỊCH BUNRAKU.............................................................................. 12
2.2. KỊCH NOH..........................................................................................34
2.3. KỊCH KABUKI...................................................................................69
CHƯƠNG 3. TẦM ẢNH HƯỞNG VÀ CÁC GIÁ TRỊ.........................110
CỦA SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG................................................... 110
C. KẾT LUẬN.............................................................................................. 114
D. TÀI LIỆU THAM KHẢO......................................................................115
E. PHỤ LỤC................................................................................................. 116
1. Trả lời câu hỏi phản biện......................................................................116
2. Bảng phân chia công việc.....................................................................120

4. 3
A. PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Nhật Bản hay còn gọi là “Đất nước mặt trời mọc” từ trước đến nay được
cả thế giới ngã mũ ngưỡng mộ bởi tính cách và con người Nhật mang đậm
chất văn hóa văn minh sâu sắc. Nhật Bản còn gắn liền với hình ảnh xứ sở hoa
anh đào, hình tượng núi Phú Sĩ, những bộ phim hoạt hình đầy ý nghĩa hay
những bộ đồ Kimono truyền thống... tất cả những hình ảnh đẹp ấy là một
trong những lý do chúng em trở thành sinh viên ngành Nhật Bản học với
mong muốn tìm hiểu và khám phá những nét đẹp văn hóa của đất nước này.
Mặt khác, với mong muốn học hỏi và giao lưu văn hóa của sinh viên ngành
Nhật Bản học, chúng em muốn tìm hiểu cũng như nghiên cứu sâu hơn về con
người nơi đây qua các vở kịch truyền thống để cảm nhận, tiếp thu được nét
đẹp văn hóa đặc trưng về bộ môn nghệ thuật này.
Cũng như du khách nước ngoài khi đến Việt Nam, họ muốn được thưởng
thức các vở chèo, tuồng, múa rối nước, cải lương mang đậm nét văn hóa của
dân tộc, thì khi đặt chân đến Nhật Bản chắc hẳn một lần ai cũng muốn tận mắt
đắm chìm trong bầu không khí của nước Nhật cổ xưa qua các vở kịch truyền
thống như Bugaku, Kyogen, Bunraku, Noh hay Kabuki ở nhà hát. Chính vì
những lý do trên, nhóm chúng em đã chọn đề tài nghiên cứu này với mong
muốn được hiểu rõ hơn về văn hóa nước Nhật từ xa xưa và muốn giới thiệu
rộng rãi đến sinh viên đã và đang theo ngành Nhật Bản học hay những người
muốn tìm hiểu về đất nước, văn hóa và con người Nhật Bản. Muốn trau dồi
kiến thức của mình về văn hóa truyền thống ở “Đất nước mặt trời mọc” thì
hy vọng bài tiểu luận này sẽ góp phần đem đến những kiến thức bổ ích cho
người đọc.

5. 4
2. Đặt vấn đề
Đối với Nhật Bản cũng như các quốc gia trên thế giới, khi mà nhiều lĩnh
vực của đời sống xã hội cùng khoa học – kỹ thuật và công nghệ đang mang
những giá trị có tính toàn cầu, thì văn hóa chính là “tấm căn cước” khẳng định
những nét đặc trưng riêng vốn có của quốc gia đó và để giao lưu với các quốc
gia khác. Là một thành tố quan trọng cấu thành văn hóa Nhật Bản, kịch nghệ
truyền thống Nhật Bản với những giá trị nhân văn mang đậm bản sắc dân tộc
Nhật Bản đã và đang phát huy vị trí, vai trò trong đời sống văn hóa, nghệ
thuật đất nước. Đặc biệt tính cách người Nhật Bản luôn được cả thế giới kính
trọng từ xưa đến nay, vậy nguyên nhân là gì? Một trong những nguyên nhân
mà người Nhật được thế giới ngưỡng mộ là họ rất chú trọng giữ gìn bản sắc
văn hóa dân tộc. Người Nhật nổi tiếng với những nét văn hoá truyền thống
vô cùng đặc sắc, họ luôn tự hào và không ngừng gìn giữ chúng. Bên cạnh
việc phát triển và du nhập của các nét văn hoá phương Tây, người Nhật
chủ động tiếp cận và biến chúng thành phong cách của họ nhưng không
làm mất đi bản sắc văn hoá truyền thống của dân tộc mình. Tuy nhiên,
cùng với sự phát triển và biến đổi không ngừng của xã hội hiện nay, khi
mà công nghệ thông tin phát triển, nhiều loại hình mới ra đời thu hút sự
chú ý của khán giả hơn thì loại hình truyền thống dần bị quay lưng, không
còn được nhiều người săn đón như trước. Vậy làm thế nào để môn nghệ
thuật sân khấu truyền thống này tồn tại và phát triển, không đánh mất đi
nét đẹp truyền thống của Nhật Bản trong các vở kịch sân khấu mà vẫn giữ
được nét riêng cho đến ngày nay. Để biết rõ hơn về môn nghệ thuật này,
ta cùng tìm hiểu sâu hơn về quá trình hình thành cũng như các giá trị mà
nó mang lại qua bài nghiên cứu.

6. 5
3. Mục đích và mục tiêu nghiên cứu đề tài
3.1. Mục đích
Đề tài đóng góp phần nhỏ vào lịch sử các công trình nghiên cứu về văn
hóa Nhật Bản. Tìm hiểu về nghệ thuật sân khấu truyền thống của Nhật Bản.
Từ những tìm hiểu của bài nghiên cứu, đề tài sẽ đưa đến cho người đọc những
giá trị văn hóa, từ đó tiếp thu và học hỏi giá trị tinh hoa của nhân loại, nâng
cao sự hiểu biết lên tầm cao mới.
3.2. Mục tiêu
- Khái quát, tìm hiểu về lịch sử và quá trình hình thành của ba loại hình
kịch chính, đó là Bunraku, Noh và Kabuki để chúng ta có cái nhìn mới
về văn hóa truyền thống Nhật Bản.
- Tìm hiểu sâu hơn về văn hóa Nhật Bản qua loại hình nghệ thuật sân
khấu truyền thống.
- Tổng hợp và phân tích các yếu tố đặc sắc, làm rõ các giá trị nghệ thuật
truyền thống đối với đời sống xã hội Nhật Bản qua các loại hình kịch
khác nhau.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Các loại hình sân khấu truyền thống, đặc biệt là loại hình kịch Bunraku,
Noh và Kabuki. Đây là đề tài thuộc lĩnh vực văn hóa truyền thống bao gồm
nhiều yếu tố khác nhau. Trong bài nghiên cứu này sẽ tìm hiểu về lịch sử quá
trình hình thành và những nét đặc sắc của các loại kịch nghệ này.
5. Phương pháp nghiên cứu
- Phương pháp lịch sử: tạo cho bài viết trình bày theo một phong cách
khoa học, rõ ràng cùng những sự kiện có liên quan đến đề tài.

7. 6
- Phương pháp phân tích – tổng hợp: báo, trang web…thu thập, tổng hợp,
phân tích các dữ liệu lại nhằm đảm bảo tính hệ thống và hoàn chỉnh của
bài viết.
B. PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1. KHÁI QUÁT CHUNG
1.1. Giới thiệu về văn hóa kịch truyền thống của Nhật Bản
Nhật Bản nổi tiếng là một đất nước có nền văn hóa nghệ thuật truyền
thống độc đáo và đa dạng. Trong văn hóa Nhật Bản, các loại hình nghệ thuật
truyền thống từ lâu đã là nguồn đam mê và cảm hứng trong nhiều thế kỷ qua,
từ nghệ thuật Ikebana đến trà đạo. Đặc biệt là các loại hình kịch nghệ nổi
tiếng như kịch Bugaku, Kyogen, Bunraku, Noh và Kabuki đầy sức lôi cuốn và
được nhiều nơi trên thế giới biết đến và đã trở thành những nghệ thuật đầu
tiên của Nhật Bản được ghi vào danh sách của UNESCO năm 2008 giúp nhấn
mạnh tầm quan trọng của những nghệ thuật này đối với di sản và lịch sử biểu
diễn của Nhật Bản.
Trong bài nghiên cứu này sẽ khai thác sâu tìm hiểu về 3 loại kịch chính đó
là kịch múa rối Bunraku, kịch Kabuki và kịch Noh. Trước khi đi sâu vào nội
dung ta cùng tìm hiểu sơ lược về nét văn hóa nổi bật của từng loại kịch này.
Đầu tiên là kịch múa rối Bunraku. Đây là loại hình nghệ thuật truyền
thống của Nhật được phát triển tại Osaka vào khoảng thế kỷ XVIII thời
kỳ Edo và được kế thừa cho đến ngày nay. Khi nghe đến kịch múa rối,
chắc hẳn chúng ta sẽ nghĩ đây là loại hình dành cho trẻ em, nhưng thực tế
là dành cho người lớn. Cốt truyện của vở kịch thường xoay quanh những

8. 7
người anh hùng thời cổ đại, tình yêu nam nữ thời kỳ Edo và cả những vụ
tự sát vì tình (tự sát của những cặp đôi yêu nhau),...
Bên cạnh đó, trên các sân khấu nhỏ bằng gỗ khắp Nhật Bản, kịch Noh vẫn
đang được biểu diễn. Các diễn viên phục sức lộng lẫy với những khoảnh khắc
diễn xuất xuất thần, giọng nói buồn thảm kèm theo tiếng sáo và trống, tạo nên
cảm giác như một giấc mơ. Một trong số tín đồ người Nhật của loại hình này
là ông Toshio Hosokawa, nhà soạn nhạc đã kết hợp sự nghiệp tiên phong
thành công ở châu Âu và sự tuân thủ trung thành với cội nguồn Nhật Bản.
Kịch Noh đã cuốn hút ông bằng khả năng thanh tẩy qua cách tiếp xúc với thế
giới tinh thần, thông qua sự phụ thuộc vào sức mạnh của sự im lặng, qua diễn
xuất những cử chỉ nghi thức của các nhạc công và diễn viên trước một tiếng
trống hoặc một lần vung kiếm. Ông Hosokawa nói: "Âm nhạc của tôi là thư
pháp vẽ trên tấm vải của không gian và thời gian", "Chuyển động lặng lẽ
trong không khí – như khi người chơi trống thực hiện các cử chỉ - cũng sống
động chẳng kém gì âm thanh. Và chuyển động như vậy ẩn chứa trong âm
nhạc của tôi."
Cùng với kịch Bunraku và kịch Noh, hình thức nghệ thuật nổi tiếng
nhất đó là Kabuki. Kabuki ra đời vào đầu thế kỷ XVII, dưới hình thức biểu
diễn tạp kỹ, sau đó trở thành một loại hình kịch nghệ được ưa chuộng nhất
trong thời kỳ Edo (1603-1868). Loại hình kịch này trình diễn nhiều cảnh bạo
lực, máu me và cảnh quan hệ kích động giữa những người nam giả nữ. Bằng
sự kết hợp giữa nghệ thuật diễn xuất, múa và âm nhạc, Kabuki là môn nghệ
thuật hết sức độc đáo và hiện được công nhận là một trong những loại hình
kịch nghệ truyền thống vĩ đại của thế giới.
Không thể phủ nhận cả ba loại hình nghệ thuật này được giữ gìn và bảo
tồn đến tận ngày nay chính bởi thông điệp rất riêng được truyền tải vô cùng
tinh tế và sâu sắc. Khi thật sự thấu hiểu chúng, khán giả sẽ cảm nhận được
không gian khơi gợi trí tưởng tượng của Noh cùng với những mẫu chuyện cổ

9. 8
điển đầy tính sáng tạo của Bunraku. Và nếu muốn ngắm nhìn một sân khấu
được bài trí tuyệt đẹp cùng sự diễn xuất tuyệt vời của các nam diễn viên trong
vài tiếng đồng hồ, có khi là cả ngày cho một vở Kabuki là không hề lãng phí.
Quả vậy, với sự tồn tại và được thừa nhận của Bunraku, Noh và Kabuki, sức
sống mãnh liệt của văn hóa truyền thống một lần nữa lại được chứng minh
trong dòng chảy của xã hội hiện đại Nhật Bản.
1.2. Lịch sử hình thành
Vào thời Nara (710 – 794), cùng với trào lưu du nhập văn hóa Trung Hoa,
một loại hình âm nhạc mang phong cách đại lục có tên là Sangaku (散楽)
cũng bắt đầu được biết đến tại Nhật Bản. Cùng với Nhã nhạc Gagaku (雅楽),
Sangaku chủ yếu được trình diễn trong cung đình. Vào khoảng giữa thời
Heian (794 – 1185), Sangaku dần được bản địa hóa và bắt đầu biểu diễn rộng
rãi trong xã hội với cái tên mới là Sarugaku (猿楽). Sarugaku chính là nền
tảng của kịch Noh (能). Theo dòng chảy lịch sử quá trình phát triển nghệ
thuật kịch Noh ra đời từ thế kỷ XIII phát triển thành môn hình nghệ thuật lãnh
đạo người biểu diễn, nhà soạn kịch thiên tài Kannami (1333-1384) và con trai
ông, Zeami (1363-1443) Kịch Noh bao gồm múa và diễn kịch bằng điệu bộ.
Kịch Noh phát triển thịnh vượng vào thời kỳ ông Zeami, dưới sự bảo trợ
tướng quân Ashikaga Yoshinitsu. Sau này, vào thời kỳ Edo (1603-1868), kịch
Noh trở thành môn nghệ thuật biểu diễn chính thức. Về lịch sử nghệ thuật rối
Nhật Bản, sách có ghi lại vào kỷ XI. Người ta cho rằng thậm chí trước đó,
những thợ săn lang thang kiếm tiền thêm bằng cách dùng con rối nhỏ diễn
kịch mua vui tại các thị trấn. Về sau nhiều người định cư tại Sanjo đảo Awaji,
nơi sinh ngành kịch rối chuyên nghiệp. Kịch Bunraku phát triển qua từng thời
đại và đỉnh cao là thời Edo, ông Chikamatsu Monzaemon, góp phần chuyển
Bunraku từ hình thức giải trí quần chúng thành nhà hát nghệ thuật.

10. 9
Có thể nói kịch Kabuki và Bunraku có mối liên hệ qua lại. Các diễn viên
Kabuki chịu ảnh hưởng phong cách của những người kể chuyện Bunraku và
thậm chí bắt chước những điệu bộ được cách điệu hóa của những con rối. Khi
Kabuki mới ra đời, có phụ nữ tham gia diễn xuất, từ sau năm 1653 Kabuki
mới ra đời và chỉ có đàn ông trưởng thành mới được diễn. Cho đến thời
Genroku, cấu trúc của kịch Kabuki mới định hình và có nhiều yếu tố cách
điệu hóa. Nối tiếp thời Minh Trị Duy tân, trong thời kì Kabuki có nhiều biến
động nhưng bên cạnh không phần thành công.
1.3. Khái niệm
Sân khấu truyền thống Nhật Bản là sự kết hợp đầy màu sắc và cuốn hút
của vũ đạo, kịch và nhạc đệm. Sân khấu truyền thống là một loại hình nghệ
thuật đặc biệt, là sản phẩm của nền văn hóa, nơi kết tinh tâm hồn, trí tuệ, góp
phần làm nên nét độc đáo của bản sắc văn hóa dân tộc. Trải qua hàng ngàn
năm lịch sử, nghệ thuật sân khấu truyền thống đã đem đến những món ăn tinh
thần bổ ích, nuôi dưỡng, giáo dục và hình thành nên những đức tính, phẩm
chất tốt đẹp cho con người.
Có thể nói một cách cụ thể hơn, sân khấu truyền thống Nhật Bản là các vở
kịch. Kịch là loại hình nghệ thuật tổng hợp. Có sự tham gia của nhiều yếu tố,
nhiều người thuộc các lĩnh vực khác nhau: tác giả kịch bản, đạo diễn, diễn
viên, nhạc công, họa sĩ thiết kế… Là sự kết hợp giữa 2 yếu tố bi và hài
kịch. Đặc trưng của bộ môn nghệ thuật này là phải hành cuộc sống bằng các
hành động kịch, thông qua các xung đột tính cách xảy ra trong quá trình xung
đột xã hội, được khái quát và trình bày trong một cốt truyện chặt chẽ với độ
dài thời gian không quá lớn.
Căn cứ vào nội dung kịch, có thể chia thành các thể loại: hài kịch, bi
kịch, bi hài kịch, chính kịch... Cũng có thể căn cứ vào nội dung của các đề tài
mà chia kịch thành: kịch cổ điển, kịch dân gian, kịch thần thoại, kịch hiện đại.

11. 10
1.4. Vai trò
Sân khấu truyền thống Nhật Bản được coi là suối nguồn của văn hóa xã
hội. Góp phần đóng vai trò quan trọng trong việc giáo dục nhân cách, nâng
cao nhận thức về các mối quan hệ xã hội, quan hệ huyết thống và luân lý đạo
đức đời thường. Là nguồn cảm hứng nội tâm, nâng cao ý chí nghị lực trong
cuộc sống. Ngoài ra, còn tạo nên những cung bậc cảm xúc tinh tế. Tính giáo
dục của sân khấu truyền thống ảnh hưởng rất nhiều đến đời sống con người.
Văn học nghệ thuật nói chung và nghệ thuật sân khấu nói riêng là tấm gương
phản chiếu của hiện thực đời sống, đồng thời là tiếng chuông cảnh tỉnh cho
con người. Qua tác phẩm sân khấu, qua sự diễn xuất của diễn viên, những
hoàn cảnh, những tình huống đã lột tả những tính cách, số phận của con người
được tái hiện chân thực, sinh động, vừa mang tính cụ thể, lại vừa có tính khái
quát cao. Các tác phẩm sân khấu có vị trí quan trọng trong việc chuyển tải các
lý tưởng, nguyên tắc đạo đức tới mọi đối tượng một cách nhẹ nhàng, nhưng
lại hết sức sâu sắc. Một tác phẩm sân khấu có giá trị tư tưởng và chất lượng
nghệ thuật cao sẽ góp phần tạo nên những mỹ cảm mới mẻ ở người xem, nâng
cao giá trị chân thiện mỹ cho con người.
1.5. Mục đích
Thu hút và liên kết những cảm xúc của con người lại với nhau giúp con
người tìm hiểu về cuộc sống một cách sâu sắc hơn. Góp phần quan trong
trong việc xây dựng con người có chức năng bồi dưỡng đạo đức, tình cảm cho
con người. Nằm trong dòng chảy đó, nghệ thuật sân khấu gắn với cuộc sống
của thời đại đem đến cho con người những giá trị đạo đức, giá trị thẩm mỹ,
tạo ra một hệ chuẩn mang tinh thần nhân văn cao đẹp.
Với sự nghiệp cao cả đó đã đặt ra cho người nghệ sĩ phải có trách nhiệm
lớn lao là đem tác phẩm nghệ thuật để giáo dục, bồi dưỡng hình thành nhân
cách, vun trồng đời sống tâm hồn trong sáng, phong phú, tinh tế, nhân hậu

12. 11
cho con người, nâng cao tính xúc cảm chân thực mãnh liệt trước cái đẹp, cái
tốt trong quan hệ giữa người với người, trong quan hệ giữa gia đình, bạn bè
và xã hội góp phần xây dựng nền móng đạo đức thẩm mỹ của con người.
1.6. Các loại hình sân khấu truyền thống của Nhật Bản
Gồm Noh và Kyogen: bổ khuyết cho nhau. Noh là hình thức kịch nghệ
Nhật Bản tồn tại lâu đời nhất và có tên gọi bắt nguồn từ chữ năng trong “kỹ
năng” hoặc “tài năng”. Đây là loại hình nghiêm túc hơn, trong đó diễn viên
chính đeo mặt nạ trong một số phân cảnh để góp phần truyền tải câu chuyện
tốt hơn. Noh cũng dựa vào âm nhạc ở mức độ nhiều hơn. Ban đầu Kyogen
đóng vai trò là màn biểu diễn trong lúc tạm nghỉ giữa các màn kịch Noh và
thiên về hội thoại cùng hành động hài hước, kết hợp cả hai thể loại này gọi là
kịch nghệ Nogaku. Noh có nguồn gốc từ thế kỷ VIII nhưng đã phát triển
thành hình thức ngày nay vào thế kỷ XIV, được thúc đẩy bởi người biểu diễn
kiêm nhà viết kịch Kannami và con trai ông, Zeami. Nhiều vở kịch họ viết
vẫn là những phần quan trọng trong khoảng 250 vở kịch tạo nên vốn tiết mục
biểu diễn Noh.
Kabuki: được cho là hình thức kịch sân khấu Nhật Bản nổi tiếng nhất và
xuất hiện vào đầu thế kỷ XVII tại Kyoto, nơi có truyền thuyết rằng một vu nữ
ở Đại đền Izumo Taisha của thành phố đã khởi xướng biểu diễn phong cách
kịch múa mới. Những màn trình diễn đó đã thu hút sự chú ý của triều đình,
nơi cô được mời đến để biểu diễn. Sau khi được triều đình đóng dấu chấp
thuận, các đoàn kịch cạnh tranh nhanh chóng xuất hiện và Kabuki đã phát
triển thành màn biểu diễn của phụ nữ kết hợp nhảy múa và kịch. Tuy nhiên,
trước giai đoạn cuối thế kỷ thứ XVII, phụ nữ bị cấm biểu diễn và mọi vai diễn
đều do nam giới đảm nhận, những người đàn ông đảm nhận vai nữ được gọi
là “Onnagata”.

13. 12
Bunraku: hay còn gọi là kịch rối Nhật Bản, được xem là hình thức giải trí
cao cấp nhất trên thế giới, với một nhân vật duy nhất được ba nghệ sĩ múa rối
điều khiển. Sự tinh tế trong chuyển động của con rối, dáng đi giống như thật,
sự hài hòa hoàn hảo giữa hành động của búp bê, lời dẫn của người kể chuyện
và âm nhạc đã trải qua nhiều thế hệ để đạt đến độ hoàn hảo. Bunraku được
trình diễn lần đầu tiên tại Osaka vào năm 1684. Các bậc thầy múa rối, người
thường xuất hiện trên sân khấu với trang phục màu đen, được hỗ trợ bởi
“tayu”, người lồng tiếng cho tất cả các nhân vật trong vở kịch cũng như đóng
vai trò người dẫn chuyện. Âm nhạc là thành phần cuối cùng – nhưng cũng
quan trọng không kém của màn trình diễn, với đàn luýt “shamisen” cùng dàn
nhạc gồm sáo “shakuhachi”, nhạc cụ có dây “koto” và đôi khi là trống “taiko”.
CHƯƠNG 2. BA LOẠI HÌNH
SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG CHÍNH CỦA NHẬT BẢN
2.1. KỊCH BUNRAKU
2.1.1. QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN BUNRAKU
Bunraku là một trong những nghệ thuật sân khấu truyền thống của Nhật
Bản, nằm trong danh sách Di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại được
UNESCO công nhận vào năm 2003. Đây là một hình thức hợp tác chặt chẽ,
kết hợp đồng bộ giữa ngâm thơ tường thuật, âm nhạc Shamisen và múa rối
trong biểu diễn. Người kể chuyện kể lại bằng tất cả sức lực của mình, âm
thanh sống động, tinh tế của đàn Shamisen và chuyển động đẹp mắt của
những con rối khiến khán giả kinh ngạc. Mang phong cách độc đáo nổi bật,
Bunraku được ca tụng là nghệ thuật sân khấu múa rối tinh vi bậc nhất thế giới.

14. 13
Con rối Bunraku. Nguồn: idesign.vn
Thuật ngữ chính xác và nguyên thủy nhất cho kịch rối truyền thống Nhật
Bản là Ningyo Joruri (人形浄瑠璃). Đây là sự kết hợp của nghệ thuật lĩnh
xướng và kịch nghệ gọi là Joruri, con rối hay búp bê gọi là Ningyo trong tiếng
Nhật. Tên gọi thay thế và nổi tiếng hơn của Ningyo Joruri là Bunraku (文楽).
Tên gọi này xuất phát từ một nhà hát Bunraku chuyên nghiệp thương mại ở
Osaka duy nhất còn tồn tại từ khi thành lập vào năm 1872 đến nay. Danh
xưng Bunraku nổi tiếng đến mức nhiều người Nhật Bản và thế giới đã dùng
cụm từ này để chỉ chung mọi loại hình kịch rối truyền thống ở xứ Phù Tang.
2.1.1.1. Nguồn gốc và sự ra đời của kịch Bunraku
Nghệ thuật kịch rối Nhật Bản là sự kết hợp giữa người kể chuyện Tayu,
múa rối Ningyo và âm nhạc Shamisen khởi phát vào cuối thế kỷ XVI và phát
triển chủ yếu vào thế kỷ XVII và XVIII, là một bốn hình thức sân khấu cổ
điển Nhật Bản bên cạnh Kabuki, Noh và Kyogen. Song song với Kabuki,
Bunraku phát triển như một phần của nền văn hóa thương nhân sôi động của
thời kỳ Edo (1603 – 1868). Tuy vậy những yếu tố cấu thành Bunraku lại xuất

15. 14
hiện từ rất sớm từ thời Heian (794 – 1185) nhưng lại hoạt động một cách độc
lập và riêng lẻ.
Nguồn: Chickgolden.com
Theo Tiến sĩ Jukka O. Miettinen của Học viện Sân khấu Helsinki múa rối
có lịch sử lâu đời ở Nhật Bản. Bắt nguồn từ các nghi thức cổ xưa, trong đó
các con rối đóng vai trò đại diện cho những người đã khuất. Khi mối liên hệ
với Trung Quốc được thiết lập vào thế kỷ thứ VII, múa rối cũng được chấp
nhận bên cạnh các yếu tố văn hóa khác. Bằng chứng là các văn bản tồn tại từ
thời Heian (794 – 1185) đã đề cập đến các nhóm người múa rối lưu động.
Những người múa rối này được gọi là Kugutsumawashi vận hành những con
rối đơn giản bởi một người đã đi khắp Nhật Bản để trình diễn. Hình thức giải
trí đường phố này tiếp tục phát triển qua thời kỳ Edo (1603 – 1868).
Nghệ thuật múa rối kết hợp với tụng kinh và đệm đàn Shamisen đã trở
nên phổ biến vào đầu thế kỷ XVII ở Edo (nay là Tokyo), nơi nó nhận được sự
bảo trợ của các Shogun và các nhà lãnh đạo quân sự khác.
Giai đoạn hoàng kim đạt sự phát triển đỉnh cao của Bunraku vào giữa thế
kỷ XVIII. Loại hình này thu hút và đáp ứng nhu cầu giải trí của hầu hết các
tầng lớp trong xã hội Nhật Bản đương thời. Sự hấp dẫn của nội dung chính là
điểm mạnh của Bunraku, không chỉ là những vở kịch lịch sử hào nhoáng, oai
hùng, Bunraku còn mở rộng hơn ở các chủ đề hấp dẫn, kịch tính mà gần gũi

16. 15
với đời sống thường nhật. Sự mở rộng phạm vi trình diễn gần như trên toàn
lãnh thổ Nhật Bản, tiếp cận hơn với nhiếu đối tượng khán giả cũng khiến
Bunraku nổi danh hơn bao giờ hết. Đi kèm đó là sự cạnh tranh của những
đoàn kịch nghệ tại thời điểm đó là Takemoto-za lẫy lững và Tokyotaka-za
tươi mới trong giới kịch rối đương thời.
Nguồn: Osaka-chushin.jp
Sự suy giảm mức độ phổ biến của Bunraku bắt đầu từ đầu thời kỳ Meiji
(1868 – 1912), khi các hình thức giải trí được Tây hóa trở thành trào lưu. Tuy
nhiên may mắn thay, sự tiếp nối của truyền thống được đảm bảo bởi một nghệ
nhân nhiệt huyết là Masai Kahei (1737 – 1810), với nghệ danh là Ueamura
Bunrakuken. Ông thành lập nhà hát múa rối của riêng mình ở Osaka vào năm
1782. Từ đây, Osaka trở thành quê hương mới, là nơi tái sinh nghệ thuật kịch
rối truyền thống Nhật Bản dưới một tên gọi khác là Bunraku. Ngày nay, nhà
hát Bunraku-za hoặc Bunraku của Osaka vẫn là trung tâm của loại hình nghệ
thuật, mặc dù các buổi biểu diễn cũng có thể được xem tại Nhà hát Quốc gia

17. 16
Tokyo. Bunraku là loại hình giải trí bình dân đã từng rất nổi tiếng và được
yêu thích bởi mọi người ở nhiều tầng lớp và địa vị khác nhau trong xã hội
Nhật Bản. Nhưng ngày nay lượng khán giả của Bunraku đang giảm dần và
nhiều người liên tưởng nó với hình thức giải trí bác học, một nghệ thuật sân
khấu cổ điển khó tiếp cận.
2.1.1.2. Tiểu sử người sáng tạo ra Bunraku
Bunraku được đặt theo tên một người đã khám phá ra môn nghệ thuật này
và phổ biến nó rộng rãi đến với công chúng là Uemura Bunrakuken. Ningyo
Joruri Bunraku (sau này Bunrakuza ) người sáng lập. Tên thật Masai (Masaki)
Yobei sinh ra ở Awaji Kokuya. Vào những năm Kansei (1789 – 1801) sau khi
bãi bỏ Takemotoza và Toyokuza, ông đã đến Osaka và mở một chiếc ghế
Ningyo Joruri ở phía đông của Dotonbori và bên bờ biển Kozubashi
Minamizume. Bunrakuken là nghệ danh của tài tử Yoshita, Uemura được cho
là đã đào tạo Gennobu Uemura, người được cho là tổ tiên của búp bê Awaji.
Sau đó, ông chuyển đến thành phố Horie qua đời ở tuổi 60 vào năm 1810.
Okura (Bunraku-an), thế hệ thứ tư, đã xuất sắc trong việc quản lý và cải thiện
tài sản của mình. Năm 1972 (Meiji 5), nó chuyển đến Matsushima một vùng
đất mới được mở bởi một sắc lệnh của chính phủ và lần đầu tiên có tên chính
thức là Bunrakuza. Chuyển đến các khu vực vào năm 1984, Takemoto Settsu
thời đại hoàng kim Bunraku được xây dựng xung quanh Daidaiyo, nhưng sau
cái chết của đèo Bunraku, quản lý đã chết và vào năm 1909 quyền quản lý đã
được chuyển cho Shochiku.

18. 17
2.1.1.3. Các soạn giả và các vở kịch nổi tiếng
a) “Kanadehon Chushingura” của Chikamatsu Monzaemon
Là một trong những vở kịch nổi tiếng nhất của Chikamatsu Monzaemon.
Câu chuyện dài 10 giờ với 10 màn và phần mở đầu. Dựa trên một sự kiện có
thật xảy ra vào năm 1702, kể về 47 Samurai đã trả thù cho cái chết của chúa
công của họ và sau đó tự sát. Cũng một vở kịch khác của Chikamatsu
Monzaemon là “Sonzezaki Shinju”, nói về vụ tự sát vì tình của cặp đôi yêu
nhau tha thiết nhưng không đến được với nhau dựa trên một câu chuyện có
thật ở Sonezaki.
Nguồn: Idesign.vn
b) “Imoseyama Onna Teiken” của Chikamatsu Hanji
Đôi khi được coi là Romeo và Juliet của Nhật Bản mặc dù sự hòa giải cho
hai gia đình thù địch thông qua cái chết của một cặp vợ chồng trẻ chỉ là một
phần của câu chuyện đầy lừa dối và ghen tị. Hành động trung tâm của câu
chuyện là người mẹ chính tay kết liễu con gái và đâm chết một người phụ nữ
ghen tuông bằng một cây sáo thần, làm máu của cô có thể trộn với máu của

19. 18
một con hươu để phá vỡ câu thần chú bảo vệ tên thủ lĩnh độc ác đang kiểm
soát Nhật Bản rồi tự tử.
Nguồn: Idesign.vn
c) “Ehon Taikoo” của Chikamatsu Yanagi
Được coi là tác phẩm Bunraku vĩ đại cuối cùng. Mặc dù tiêu đề có nghĩa
là biên niên sử của Taiko gợi ý rằng vở kịch nói về Toyotomi Hideyoshi,
được biết đến với cái tên Taiko nhưng Akechi Mitsuhide vị tướng bất ngờ
chống lại thủ lĩnh tàn bạo Oda Nobunaga lại được nhắc đến nhiều hơn. Trong
một cảnh bi thảm Akechi (được biết đến với cái tên Takechi trong vở kịch) đã
giết mẹ mình bằng một ngọn giáo tre tự chế vì nghĩ rằng bà là Hideyoshi cải
trang (Hisayoshi trong vở kịch) ngay trước khi con trai của Akechi xuất hiện.
Những vở kịch nổi tiếng khác bao gồm “Shinju Ten ni Amijima” (Tự tử vì
tình yêu ở Amijima) và “Yoshitsune Sembon Zakura” (Yoshitsune và những
cây anh đào ngàn thu).
2.1.1.4. Kịch Bunraku ngày nay
Nhà hát múa rối đạt đến đỉnh cao vào thế kỷ XVIII với các vở kịch của
Chikamatsu Monzaemon. Sau đó, nó suy giảm vì thiếu các tác giả Joruri xuất
sắc nhưng trong nửa sau của thế kỷ XX nó đã thu hút sự quan tâm mới. Năm

20. 19
1963, hai nhóm nhỏ đối thủ đã tham gia thành lập Bunraku Kyokai (Hiệp hội
Bunraku), có trụ sở tại Asahi-za (ban đầu được gọi là Bunraku-za) một nhà
hát Bunraku truyền thống ở Osaka. Ngày nay, các buổi biểu diễn được tổ
chức tại Kokuritsu Bunraku Gekijo (Nhà hát Bunraku Quốc gia mở cửa năm
1984) ở Osaka. Năm 2003, UNESCO đã tuyên bố Bunraku là một kiệt tác di
sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại. Bunraku chủ yếu được biểu diễn
trong những nhà hát hiện đại phong cách châu Âu. Vở diễn kéo dài trong một
ngày gồm hai phân đoạn (phân đoạn một vào đầu giờ chiều và phân đoạn hai
vào buổi tối) mỗi phân đoạn lại có nhiều hồi. Các nhà hát thường bán vé cho
từng phân đoạn của vở diễn, trong một vài trường hợp có thể tồn tại vé theo
từng hồi của mỗi phân đoạn. Giá vé xem Bunraku dao động trong khoảng từ
1.500 – 6.500 yên (325.000 – 1.410.000 VNĐ).
2.1.2. GIÁ TRỊ VÀ CON RỐI BUNRAKU
2.1.2.1. Văn hóa Edo trong các vở kịch Bunraku
Vào thời kỳ Edo, tầng lớp bình dân đã tham gia đóng góp cho nền văn hóa
Nhật Bản những yếu tố mới văn hóa này được gọi là “văn hóa thị dân”. Văn
hóa thị dân (Chonindo: lối sống người thành thị) là văn hóa của các tầng lớp
thị dân, nghệ sĩ, kỹ nữ. Linh hồn của văn hóa này nằm trong một triết lý sống
gọi là Ukiyo (Phù thế), nghĩa là phù sinh, vô thường, trôi nổi theo thời gian.
Triết lý sống Ukiyo thể hiện tính phù du của cuộc đời phiêu dạt, được tầng
lớp bình dân và cả giới võ sĩ đạo tiếp nhận tiêu biểu là múa rối.
2.1.2.2. Nhân vật và kết cấu vở kịch
Ba yếu tố chính để tạo ra một vở kịch hoàn hảo đó là: Ningyotsukai (con
rối), Tayu (người kể chuyện) và cuối cùng là người chơi Shamisen. Các nghệ
sĩ múa rối biểu diễn trên sân khấu chính gọi là Hombutai trong khi Tayu và
nhạc công ngồi trên vách ngăn lệch sang một bên gọi là Yuka.

21. 20
Một con rối cần ba người múa rối điều khiển để thay cho các sợi dây và
các thanh kéo dài từ mặt sau của những con rối thông thường khác, những
nghệ sĩ múa rối đều mặc đồ đen và phải trùm kín đầu để tránh gây chú ý và
tạo sự thu hút. Người múa rối chính gọi là Omozukai đảm nhận vai trò điều
khiển tay phải và đầu của con rối. Người múa rối bên trái được gọi là
Hidarizukai điều khiển tay trái của con rối. Và nghệ sĩ múa rối thứ ba –
Ashizukai điều khiển toàn bộ nửa dưới của con rối. Những người học nghề sẽ
học bắt đầu từ vị trí của Ashizukai rồi dần dần lên đến Omozukai. Quá trình
đào tạo có thể kéo dài lên đến 30 năm.
Nguồn: Japagazine.com
Tayu và nhạc sĩ Shamisen cùng nhau tạo nên cảm xúc cho buổi biểu diễn.
Thông thường người kể chuyện sẽ đảm nhiệm tất cả lời thoại của các con rối
với một vài vở kịch khác sẽ có nhiều người kể chuyện. Tayu có kĩ năng sử
dụng nhuần nhuyễn các âm vực để thể hiện một cách chân thực từng biểu cảm
trong lời thoại của mỗi con rối. Những Tayu đọc lời thoại trong một kịch bản
được viết bằng tiếng Nhật truyền thông và được lồng ghép bằng phụ đề tiếng
Nhật hiện đại giúp khán giả có thể hiểu được câu chuyện. Người chơi
Shamisen ngồi bên cạnh Tayu giúp họ có thể hòa hợp với nhau và tạo ra
Joruri. Các Joyuri ăn khớp với từng chuyển động và biểu cảm của các con rối
làm tăng tính gợi cảm và chân thực của vở kịch.

22. 21
2.1.2.3. Con rối Bunraku
a) Hình dạng của những con rối
Tất cả những con rối Bunraku đều được làm bằng gỗ và cao từ một đến
bốn feet tức bằng ⅔ người thật. Những con rối không thực sự có cơ thể đầy
đủ chỉ có đầu, tay, chân, bàn chân và đều được làm thủ công. Chúng được kết
nối bằng dây và phân thân sẽ mặc Kimono – trang phục truyền thống của
Nhật Bản. Con rối nam thì có chân và bàn chân còn con rối nữ thì không có vì
theo trang phục truyền thống đều che hoàn toàn nửa dưới của chúng. Điều đặc
biệt là quần áo của các con rối đều do các nghệ sĩ múa rối tự làm.
Nguồn: Japagazine.com
Đầu và tay được làm thủ công từ các chuyên gia bởi đây là những bộ phận
phức tạp có yếu tố quan trong quyết định đến chất lượng của vở kịch. Mỗi bộ
phận trên phần đầu của con rối đều có thể di chuyển để dễ dàng biểu cảm như
chớp mắt, mở đóng miệng, lông mày lên xuống. Thậm chí đầu của con rối còn
được thiết kế để biến đổi hoàn toàn từ con người thành con quỷ. Điều đáng
chú ý là kích của của đầu phụ thuộc vào vị trí nhân vật. Anh hùng và những
nhân vật chính sẽ có cái đầ lớn hơn.

23. 22
b) Các loại đầu con rối nổi tiếng
 Bunhichi
Con rối này có bộ lông mày rất rậm
và dài, mắt to và môi dày, thường
tượng trưng cho những vị thủ lĩnh
hay anh hùng dân tộc đầu đội trời,
chân đạp đất. Đôi khi lại ám chỉ
những tuyến nhân vật hay gây tội ác.
 Kenbishi
Con rối này khá “điển trai”. Thường
đóng những vai hiền từ nhân hậu.
Khác với Bunhuchi nó không bao
giờ đại diện cho tội ác.

24. 24
 Danhichi
Với đôi mắt gườm gừ, cằm đầy,
khuôn mặt vuông chữ điền, nhân vật
này đối lập với hình tượng các anh
hùng.
 Komei
Con rối này gắn liền với hình ảnh
những người đàn ông 40, 50 tuổi có
ngoại hình chín chắn và chững chạc.

25. 25
 Genda
Genda đại diện cho những thanh
niên trai tráng, khỏe mạnh, thu hút
chị em và rất nhạy cảm.
 Musume
Con rối này biểu trưng cho các cô
gái ở độ tuổi 18 trở xuống, thường là
chưa có chồng và phong thái rất
đoan trang, thùy mị.

26. 26
 Baba
Đây là hình ảnh của một phụ nữ tuổi
trung niên, với đức tính nhân từ, bác
ái, độ lượng.
 Keisei
Nguồn: www2.ntj.jac.go.jp
Con rối này diễn tả hình ảnh một
phụ nữ quý phái, thường là ở tầng
lớp cao trong xã hội. Con rối
Bunkaru có kích cỡ bằng tầm 2/3 so
với người thật. Những con rối được
xuất hiện trên một bục lớn gần sân
khấu với sự điều khiển của bàn tay
con người ở phía sau. Lúc đầu khán
giả thường tập trung vào con người
hơn là con rối, nhưng càng đi sâu
vào vở rối, họ sẽ càng ngày càng bị
cuốn hút hơn bởi sắc thái tình cảm
cũng như những động tác như người
thật của con rối.

27. 27
Tất cả các con rối đều có một bộ khung chung. Có khoảng 50 đầu bằng gỗ
có sẵn, được gọi là Kashira, mô tả các loại nhân vật khác nhau từ các anh
hùng đại trượng phu (Bunshichi) cho đến những cụ già đau khổ (Baba).
Khoảng 40 hoặc 50 con rối được sử dụng trong một vở kịch. Nếu được
giữ gìn cẩn thận chúng có thể sử dụng được trong vòng 150 năm. Tóc của
chúng được làm bằng sợi tóc người thật và lông bò Tây Tạng, bởi người
người thợ thủ công có tay nghề cao. Mất khoảng 3 tuần để làm nên những bộ
tóc giả như vậy. Có khoảng 80 kiểu tóc khác nhau dành cho rối nam và 40
kiểu cho rối nữ.
Mỗi con rối được điều khiển bởi ba nghệ sĩ múa rối: một dành cho chân,
một dành cho tay trái và các hoạt động của cơ thể, một dành cho tay phải và
đầu bao gồm cả việc kiểm soát chuyển đổi nét mặt.
2.1.3. NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU BUNRAKU VÀ BUNRAKU
TRONG ĐỜI SỐNG VĂN HÓA NHẬT BẢN
2.1.3.1. Thiết kế sân khấu
Quan sát theo góc nhìn trực diện từ khán đài, cấu trúc của một sân khấu
khá đơn giản phía bên phải được gọi là Kamite và phía bên trái được gọi là
Shimote. Một tấm màn nhỏ Komaku in gia huy của rạp hát Takemoto-za và
Toyotake-za được treo ở cả bên trái và bên phải sân khấu. Các tấm màn nhỏ
này là nơi những con rối xuất hiện và biến mất.
Nguồn: Pinterest.com

28. 28
Tuy nhiên, nếu quan sát từ phía trái Shimote sân khấu Bunraku sẽ đặc biệt
hơn nhiều. Lý do cần nhìn từ phía bên trái Shimote bởi từ góc độ này có thể
quan sát đầy đủ từng phần trong cấu trúc sân khấu, kể cả bục Yuka ở bên phải
Kamite. Sân khấu được phân chia bởi các vách ngăn gọi là Tesuri. Vách ngăn
đầu tiên gần khán giả nhất ở rìa sân khấu, có một sàn thấp Funazoko phía sau
vách ngăn bên ngoài. Sàn Funazoko thấp hơn một bậc so với sàn sân khấu mà
khán giả nhìn thấy. Khi những người múa rối mang guốc sân khấu cao đứng
trên sàn Funazoko sẽ tạo ra ảo giác rằng con rối đang đứng ngay trên mặt đất.
Ngoài ra, có một vách ngăn bên trong lùi xa hơn và cao hơn so với sàn
Funazoko. Khi người điều khiển đứng đó, con rối dường như đang đứng trên
chiếu Tatami hoặc sàn cao hơn mặt đất trong trường hợp có hoạt cảnh trong
nhà.
Ở sân khấu bên trái tức khu vực Kamite từ góc độ khán giả, có bục Yuka
là khu vực dành cho người kể chuyện Tayu và người chơi Shamisen ngồi biểu
diễn. Bục Yuka được thiết kế để có thể xoay tròn, giúp luân phiên thay đổi
một cách linh hoạt các người kể chuyện Tayu và nhạc công Shamisen trong
suốt quá trình biểu diễn.
2.1.3.2. Diễn viên và trợ lý
Những người điều khiển các con rối thường mặc quần áo đen, chỉ người
điều khiển chính để hở mặt còn các trợ lý thậm chí chụp kín đầu để trở nên
“vô hình” trong mắt khán giả. Một người tay phải lồng tiếng cho tất cả các
con rối trên sân khấu, bao gồm cả nhân vật đàn ông, phụ nữ lẫn trẻ em, nên
giọng nói phải có âm vực rộng.
Một đặc điểm nổi bật về âm thanh trong Bunraku là tiếng nhạc trầm du
dương của đàn Shamisen, trái ngược với âm thanh cao của đàn Shamisen
tenor trong kịch Kabuki. Trong kịch Kabuki có thể sử dụng giàn nhạc gồm 10
đàn Shamisen trở lên nhưng trong Bunraku thông thường chỉ có một nhạc

29. 29
công mà thôi. Trong Bunraku, chuyển động của các con rối phải khớp với câu
chuyện kể của Tayu và âm thanh đàn Shamisen. Nhạc công chơi Shamisen
thông thường là người quyết định tốc độ kể chuyện và thời gian đối với hành
động của con rối.
Sân khấu kịch Bunraku được hình thành từ 3 phần. Đó là Ningyotsukai là
người điều khiển con rối, Shamisen là người chơi nhạc cụ Shamisen và Tayu
là người dẫn dắt câu chuyện.
Ningyotsukai, Shamisen, Tayu. Mỗi một vai diễn đều hoàn hảo, những
người mới bắt đầu bước vào thế giới của Bunraku sẽ chọn xem mình muốn
đảm nhận vai nào. Sau đó họ sẽ mài dũa, rèn luyện cho riêng vai đó suốt đời.
Nguồn: Artjapan.blog.jp
Ông Yoshida Kanya là người đã có hơn 40 năm kinh nghiệm kể từ khi nhận
vai người điều khiển con rối trong Bunraku. Trong đó, ông cũng phụ trách cả
phần Omozukai.
Con rối trong Bunraku không phải được điều khiển bởi 1 người mà là 3
người. Đó là Ashizukai phụ trách điều khiển chân của con rối, Hidarizukai

30. 30
điều khiển tay trái và Omozukai điều khiến phần cổ và tay phải của con rối.
Sự kết hợp của 3 người này sẽ thay đổi tuỳ theo từng sân khấu.
Những người xem Bunraku lần đầu tiên hẳn sẽ ngạc nhiên vì con rối có
thể chuyển động y hệt sự chuyển động của con người. Ba người cùng điều
khiển 1 con rối thì làm sao có thể điều khiển chúng chuyển động được mượt
mà? Bí quyết nằm ở chỗ dấu hiệu chỉ thị còn được gọi là “Zu” do Omozukai
phát ra cho 2 người còn lại.
Công việc của Omozukai không chỉ là điều khiển cổ và tay phải của con
rối. Họ còn phát tín hiệu, chỉ thị về cách chuyển động của cả con rối cho 2
người kia qua nhiều cách khác nhau.
Thông thường, trên sân khấu, họ sẽ phát ra tín hiệu “Zu” không phải bằng
cách truyền đạt ngôn ngữ ví dụ như “hãy làm như thế này” mà sẽ qua chuyển
động phần cổ của con rối hoặc chuyển động của cả con rối, hoặc di chuyển
trọng lượng cơ thể của Omozukai,...
Nguồn: Matcha-jp.com

31. 31
Ông Tomonosuke đã có 17 năm chơi đàn Shamisen trong Bunraku. Có thể
nói ông vẫn còn khá trẻ trong thế giới của Bunraku. Nhưng ông lại có bề dày
kinh nghiệm khá đặc sắc. “Tôi sinh ra trong 1 gia đình có truyền thống về
hoạt động âm nhạc, bố tôi là nghệ sĩ Jazz Piano, mẹ là nghệ sĩ đàn Violin, tôi
đã học Contrabass để trở thành người chơi Bass chuyên nghiệp”.
Từ khi còn nhỏ, ông đã theo học nhạc. Ông hoàn toàn không có mối liên
quan nào với nghệ thuật truyền thống nhưng vào khoảng năm lớp 11, ông
chợt nghe thấy âm thanh của nhạc cụ mà ông chưa từng nghe bao giờ. Đó là
lúc “trên tivi có trình chiếu đoạn nhạc với âm thấp và rất hay. Tôi tò mò
không biết đó là gì và xem thử thì đó chính là Shamisen trong Bunraku”.
Nguồn: Matcha-jp.com
Nhân vật cuối cùng là ông Toyotake Sakijudayu khá nổi tiếng trong số
những người trẻ. Ông đảm nhận vai trò Tayu (người dẫn truyện).
Người dẫn truyện sẽ phụ trách mạch phát triển của câu chuyện thông qua
“kể chuyện”. Vở diễn được biểu diễn trong Bunraku sẽ có kịch bản và người
dẫn truyện sẽ kể chuyện theo kịch bản đó. Tuy nhiên đó không phải là cách

32. 32
đọc truyện đơn giản mà là cách kể chuyện bằng kỹ thuật đặc biệt có tên
Gidayubushi. Với những người lần đầu tiên nghe giọng đọc của người dẫn
truyện chắc hẳn sẽ ngạc nhiên “không biết giọng nói này phát ra từ đâu nhỉ?”.
Chất giọng khàn như có nhạc điệu vẽ nên tâm trạng phong phú của các
nhân vật xuất hiện trong vở diễn, thổi hồn vào câu chuyện Bunraku.
Trên sân khấu có người điều khiển con rối, người dẫn truyện và người
chơi Shamisen nhưng họ hoàn toàn không giao lưu về ánh mắt, hay hoà cùng
hơi thở với nhau. Tất cả họ đều nhìn về các hướng khác nhau, làm những việc
khác nhau. Nhưng qua đó lại tạo nên Bunraku.
“Mỗi người đảm nhận các vai trò riêng, kết hợp tuỳ ý. Đó chính là
Bunraku. Nếu họ ăn khớp nhau sẽ tạo nên trò chơi điều đó là không được.
Bunraku là sự phân tán của pháo hoa nghệ thuật”. Người điều khiển con rối,
người chơi Shamisen, người dẫn truyện. Cả ba người đều đảm nhận các vai
trò hoàn toàn khác nhau, nhưng trước khán giả sẽ tạo nên một câu chuyện làm
lay động tâm hồn. Đó chính là điều kì lạ trong Bunraku cũng là điều thú vị.
2.1.3.3. Nhà hát và ảnh hưởng của Bunraku với nước ngoài
Ở châu Âu và châu Mỹ, cụm từ "Bunraku" thường được dùng trong giới
nghệ sĩ rối để miêu tả các con rối điều khiển theo lối tương tự với các nhà hát
kịch rối Bunraku truyền thống Nhật Bản, ngược lại với rối tay, rối gậy, rối
bóng, rối thường. Nét đặc trưng của "Bunraku" phương Tây thường bao gồm
nhiều nghệ sĩ rối và có thể nhìn thấy họ trực tiếp điều khiển rối. Các yếu tố
khác cạnh tranh với các nhà hát Bunraku truyền thống có lẽ là quà tặng. Việc
sử dụng cụm từ này làm một số người theo chủ nghĩa thuần túy quan ngại,
nhưng các nghệ sĩ rối phương Tây thấy rằng từ này khá tiện dụng trong việc
miêu tả phong cách rối ảnh hưởng từ truyền thống Nhật Bản mà không một
cụm từ tiếng Anh súc tích nào có được.

33. 33
Ngoài ra được yêu thích không chỉ người dân trong nước mà còn ưa
chuộng ở nước ngoài. Osaka là nhà của đoàn kịch do chính phủ tài trợ tại Nhà
hát Bunraku Quốc gia. Bunraku đã được UNESCO công nhận là Di sản văn
hóa phi vật thể và là Tài sản văn hóa phi vật thể quan trọng của Nhật Bản vì
tác động to lớn đối với nền văn hóa của Quốc gia.
2.1.3.4. Bunraku trong đời sống tinh thần của người dân Nhật Bản
Bunraku là một trong những khía cạnh quan trọng và độc đáo nhất của
nghệ thuật Nhật Bản bởi nó truyền tải được truyền thống và lịch sử nơi đây
Xem một buổi biểu diễn là một cách quý giá để trải nghiệm lịch sử đầy hấp
dẫn của đất nước mặt trời mọc thể hiện nét đặc sắc riêng biệt và nghệ thuật
trình diễn cùng những hình ảnh tuyệt đẹp.
2.1.3.5. Giá trị mỹ học của kịch Bunraku
Bất chấp nhiều thách thức, Bunraku đã phải chịu đựng những lời chỉ trích
của Hashimoto thậm chí còn có lợi cho nó phần nào, nâng cao nhận thức và
kích thích sự tò mò về loại hình nghệ thuật truyền thống. Về cơ bản, cùng một
tiết mục kịch đã cho phép khán giả thấy mình đa dạng như những anh hùng
thuộc tầng lớp trung lưu, những người tinh tế về văn hóa và những người thụ
hưởng nghệ thuật cao cấp có ý nghĩa toàn cầu, vì vậy tính bền vững trong
tương lai của Bunraku có thể sẽ tiếp tục phụ thuộc vào sức mạnh đóng góp
của nó đối với ý thức của người Nhật về bản thân. Nghĩa là, Bunraku sẽ thành
công chỉ khi, như Frith đã mô tả, âm nhạc và kịch nghệ cho phép khán giả
nhìn nhận bản thân khác biệt và đặt bản thân vào văn hóa. Trong việc tiếp cận
với khán giả mới và trẻ hơn, tôn vinh truyền thống trong khi làm cho nó dễ
tiếp cận và tìm cách trở nên dí dỏm và sáng tạo trong ranh giới của thể loại,
Bunraku dường như đang tìm ra công thức phù hợp. “Ví dụ như trong kịch
Kabuki, các bạn sẽ chú ý đến các diễn viên xinh đẹp, lôi cuốn. Nhưng trong

34. 34
Bunraku thì trước mặt các bạn là những con rối. Các bạn sẽ bị lôi cuốn vào
câu chuyện hơn, những con rối sẽ dẫn các bạn vào một thế giới khác. Khi lần
đầu tiên tôi xem Bunraku, tôi có cảm giác như thời gian đã quay trở về thời
kỳ Edo. Các bạn cũng sẽ bị mê hoặc bởi vẻ duyên dáng, xuất sắc của những
con rối”.
Chính vì những con rối mà những người biểu diễn trên sân khấu phải luôn
rèn luyện, mài dũa kỹ năng của họ qua năm tháng, thu hút khán giả bằng hoạt
động nghệ thuật trau chuốt không ngừng nghỉ. Môn nghệ thuật truyền thống
có lịch sử đến hơn 300 năm này nhờ có nội lực mạnh mẽ, nội dung thú vị, sự
lôi cuốn lay động lòng người.
2.2. KỊCH NOH
2.2.1. TỔNG QUAN CHUNG VỀ KỊCH NOH
2.2.1.1. Nghệ thuật kịch Noh
Có thể coi kịch Noh là loại hình sân khấu lâu đời nhất trên thế giới. Chủ
đề chính của kịch Noh thường về những hồn ma, kiếp sau, sự phù du của cuộc
sống,… Động tác của các nhân vật trong kịch Noh thường mang hình thức hồi
tưởng từ ký ức của nhân vật và biểu hiện rất nhiều khía cạnh của cảm giác.
Thế nhưng, ấn tượng nhất mà kịch Noh để lại trong lòng những người mới
lần đầu được thưởng thức bộ môn này là những chiếc mặt nạ muôn hình vạn
trạng, thể hiện đầy đủ các trạng thái cảm xúc của nhân vật. Bản thân chiếc
mặt nạ kịch Noh cũng đã được coi là một thứ nghệ thuật riêng biệt và trở
thành món đồ sưu tập quý hiếm đối với rất nhiều người.

35. 35
Diễn viên kịch Noh. Nguồn: Phohen.com
Âm nhạc được sử dụng trong kịch Noh cũng rất độc đáo là sự phối hợp
giữa một dàn đồng ca (jiutai) và dàn nhạc chơi 4 loại nhạc cụ cơ bản: sáo
(fue), trống đeo vai (kotsuzumi), trống cơm (otsuzumi) và trống lớn (taiko).
Không có người chỉ huy dàn nhạc, các nhạc công tự động đưa âm nhạc vào vở
diễn bằng cách lắng nghe lời thoại và “đọc” bầu không khí trên sân khấu.
2.2.1.2. Kịch Noh là gì?
Vào thời Muromachi (1336 – 1568), dưới sự bảo trợ của Mạc phủ
Ashikaga, nhà soạn kịch Kanami và con trai của ông là Zeami, kịch Noh từ
một môn nghệ thuật vay mượn từ nước ngoài đã dần có những bước biến
chuyển quan trọng để trở thành loại hình nghệ thuật đặc sắc, mang đậm quan
niệm thẩm mỹ u huyền (Yugen có nghĩa là u huyền: sự huyền bí có tính chất
u tịch). “U huyền vốn là một từ Hán Nhật dùng để chỉ những cảnh giới sâu xa,
vi diệu và thần bí mà con người không dễ dàng nắm bắt được, tuy nhiên trong
thời kỳ trung đại, đây lại là từ để chỉ một trạng thái lý tưởng mà ở đó vẻ đẹp

36. 36
tao nhã đóng vai trò chủ đạo khiến nảy sinh những cảm xúc hay tâm trạng
sâu xa nằm ngoài ngôn ngữ" (Theo Mitsuyoshi Numano: Văn học Nhật Bản –
một số đặc trưng nổi bật). Chính tinh thần Yugen đã làm cho Noh "vi diệu và
thần bí" để đạt tới độ "vẻ đẹp tao nhã đóng vai trò chủ đạo" này của Nhật Bản.
Khi Noh được biểu diễn cùng với Kyogen, nó còn được gọi bằng một cái tên
khác là Nogaku (能楽). Noh trong tiếng Nhật có nghĩa là “tài năng”, Gaku có
nghĩa là vui vẻ, âm nhạc, là một dạng nghệ thuật biểu diễn cổ điển Nhật Bản
kết hợp những yếu tố của múa, tuồng, âm nhạc và thơ ca vào thành một bộ
môn nghệ thuật sân khấu thẩm mỹ cao. Có cơ sở với quy mô rộng lớn tại các
thành phố như Tokyo, Osaka và Kyoto.
Một diễn viên đang biểu diễn kịch Noh. Nguồn: Idesign.vn
Do tương đồng với quan niệm của thiền nên kịch Noh không quá lộng lẫy,
phô trương, cũng không quá dân dã mà giản dị, sâu lắng và mang đậm tính u
huyền, bao gồm 3 nguyên tắc là Myoka – vẻ đẹp mỹ miều như một bông hoa,
Hie – vẻ đẹp cô quạnh, lạnh lẽo và Mumon – vẻ đẹp nội tâm mà không cần cất
thành lời.

37. 37
2.2.1.3. Sơ lược về lịch sử nghệ thuật kịch Noh
a) Xuất xứ
Một trong những tiền thân lâu đời nhất của Noh và Kyogen là Sangaku
vào thế kỷ VIII du nhập từ Trung quốc sang Nhật Bản. Sự thích nghi sau đó
của thể loại với xã hội Nhật Bản đã dẫn đến sự đồng hóa của Sangaku với
các loại hình nghệ thuật truyền thống khác, bao gồm các yếu tố của Dengaku
(lễ hội ăn mừng liên quan đến việc đồng áng), Sarugaku (hình thức giải trí
bao gồm nhào lộn, tung hứng và kịch câm), Shirabyoshi (các điệu múa truyền
thống được biểu diễn bởi các vũ nữ trong Triều đình vào thế kỷ
XII), Gagaku (âm nhạc và nhảy múa được biểu diễn trong Triều đình từ thế
kỷ VII) và Kagura (các điệu múa Thần đạo xa xưa trong các câu chuyện dân
gian) góp phần và phát triển thành Noh và Kyogen.
Nguồn: Theaterhistoryonline.blogspot.com
Các nghiên cứu cho thấy những diễn viên kịch Noh vào thế kỷ XIV là
thành viên của các gia đình chuyên về biểu diễn nghệ thuật truyền thống khác
nhau qua nhiều thế hệ.
Nghiên cứu xã hội học của Yukio Hattori cho thấy trường Konparu được
cho là trường học lâu đời nhất dạy Noh cũng như là hậu duệ của Mimashi, vị

38. 38
nghệ sĩ đã giới thiệu Gigaku (một vở kịch – múa đeo mặt nạ du nhập từ
Vương quốc Kurada vào thế kỷ VII, hiện đã không còn).
Một giả thuyết khác của Shinhachiro Matsumoto cho rằng Noh có nguồn
gốc từ những người bị ruồng bỏ, đấu tranh để đòi địa vị xã hội cao hơn bằng
cách phục vụ cho những người nắm quyền, cụ thể là tầng lớp Samurai có
quyền lực cao trong triều đình. Khi Noh trở thành loại hình nghệ thuật yêu
thích của các Shogun (Mạc phủ), Noh đã có thể trở thành một loại hình nghệ
thuật cung đình thông qua mối quan hệ được hình thành này.
b) Cha con Kan’ami và Zeami
Vào thế kỷ XIV trong thời kỳ Mạc phủ Muromachi (1336 – 1573), về
cuộc đời hai soạn giả, lại vừa là diễn viên, nhạc sĩ, ca sĩ, vũ công nổi tiếng thì
ta biết trước hết Kanami Jiyotsugu (1333 – 1384), nghệ danh là Kanze (dịch
từ pháp danh Kanamidabutsu vì thời đó nghệ thuật tuồng có liên quan mật
thiết với tôn giáo) người cầm đầu rạp Yuuzaki. Kanami là một diễn viên nổi
tiếng với khả năng hoàn thành tốt các vai diễn từ phụ nữ, cậu bé 12 tuổi duyên
dáng đến những người đàn ông trưởng thành mạnh mẽ. Bối cảnh thời đại của
Kanami là giai đoạn chiến tranh được miêu tả trong tác phẩm dã sử Taiheiki
(Thái bình ký), trong đó có đủ mọi hạng người trong xã hội xuất hiện, biên
giới giữa giàu sang bần tiện như bị xóa bỏ. Tương quan xã hội thời đó còn
phức tạp chứ chưa gom lại trong 6 giai cấp (sĩ, nông, công thương, uế đa, phi
nhân) như dưới thời Tokugawa về sau. Hai giai cấp sau cùng (uế đa: eta và
phi nhân: hinin) là những kẻ làm nghề ô uế như giết súc vật, giải tù, đao phủ,
ăn mày ăn nhặt, chôn người chết tức là hạng tiện dân trong xã hội. Mâu thuẫn
phức tạp đó đã làm phong phú cho tuồng Noh, một loại nghệ thuật muốn nói
lên ước vọng hòa bình trong quan hệ giữa người với người. Kanami đã để lại
các bản tuồng Jinen Koji (Tự nhiên cư sĩ), Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh
– Nàng Komachi đi qua đi lại) và Sotoba Komachi (Tốt đô ba Tiểu Đinh –

39. 39
Cái tháp cúng dường nàng Komachi). Hai vở sau đều nói về ngày tàn của
người đẹp tuyệt thế Ono no Komachi, một chủ đề rất phổ biến của tuồng Noh.
Nguồn: Idesign.vn
Zeami Motokiyo (1363 – 1443). Tên ông lấy từ pháp danh Zeamidabutsu
(Thế A Di Đà Phật). Như đã nói, thời trẻ, nhờ vóc dáng đẹp trai, được tướng
quân AshikagaYoshimitsu cưng yêu. Sau khi Kanami mất, ông nối nghiệp cha
điều khiển rạp Yuuzaki. Ông có công hoàn thành các nguyên tắc cơ bản của
tuồng Noh và nâng cao địa vị nó lên. Ông có nhiều danh tác vẫn còn được
trình diễn như Takasago (Cao Sa), Sanemori (Thực Thịnh), Atsumori (Đôn
Thịnh), Izutsu (Tỉnh Đổng),... Ông còn để lại hai tác phẩm bình luận về tuồng
Noh: Fuushi Kaden (Phong tư hoa truyền) và Sarugaku Dangi (Thân nhạc
đàm nghi) cũng như sách dạy diễn xuất cơ bản Kadenshô (Ca Truyền Sao).
Về sau, Khi Kanami lần đầu tiên trình diễn tác phẩm của mình cho Mạc
phủ Ashikaga Yoshimitsu, Zeami lúc bấy giờ là một diễn viên nhí trong vở
kịch khi mới 12 tuổi. Mạc phủ Yoshimitsu đã phải lòng Zeami và cho phép
các vở kịch Noh thường xuyên được trình diễn tại nhà hát Yoshimitsu. Chính
tác phẩm của người con Zeami đã thu hút được sự bảo trợ của triều đình đối
với loại hình nghệ thuật này. Thật không may cho Zeami sau đó, ông không
được triều đình ủng hộ nữa và bị đày đến một hòn đảo. Sau cái chết của ông

40. 40
mình, cháu trai Onami và con rể của Komparu Zenchiku, lên làm trưởng đoàn
và tiếp tục phát triển nghệ thuật ngay cả khi chiến tranh ập đến, Noh vẫn đóng
một vai trò rất tích cực trong cuộc sống của các chỉ huy quân đội. Trong số đó,
Toyotomi Hideyoshi – một trong những nhà thống nhất vĩ đại của Nhật Bản
đã rất quan tâm đến Noh và theo học bộ môn nghệ thuật này.
Bốn đoàn kịch Noh chính sau đó đã được thành lập và nhận được sự bảo
trợ từ các đền thờ. Đến thời kỳ Tokugawa (1603 – 1867), Noh ngày càng trở
nên tiêu chuẩn hóa và tập trung vào truyền thống hơn là đổi mới. Một đoàn
kịch thứ năm đã được thêm vào trong thời gian này, tạo thành năm đoàn kịch
Noh tiêu biểu tồn tại và biểu diễn cho đến ngày nay.
2.2.1.4. Nguồn gốc và quá trình phát triển của kịch Noh
a) Thời kỳ Tokugawa
Trong thời kỳ Edo, Noh tiếp tục là hình thức nghệ thuật quý tộc được Mạc
phủ, các lãnh chúa phong kiến (Daimyo) và các thường dân giàu có ủng hộ.
Trong khi Kabuki và Joruri phổ biến đối với tầng lớp trung lưu và tập trung
vào các chủ đề giải trí mới mẻ, kịch Noh vẫn tiếp tục duy trì các tiêu chuẩn
cao của mình và mang tính xác thực lịch sử rất lớn, hầu như không thay đổi
trong suốt thời đại.
Nguồn: Samurai-kamui.com

41. 41
b) Noh hiện đại sau cuộc Minh Trị Duy tân
Sự sụp đổ của Mạc phủ Tokugawa vào năm 1868 và sự hình thành của
một chính phủ hiện đại dẫn đến sự chấm dứt hỗ trợ tài chính của chính phủ
cho kịch Noh, và các đoàn kịch Noh rơi vào khủng hoảng tài chính trầm trọng.
Sau cuộc Minh Trị Duy tân, số lượng các nghệ sĩ kịch Noh và sân khấu kịch
Noh đã giảm đi rất nhiều. Nhưng cuối cùng, nhờ sự ủng hộ của chính phủ lẫn
các nhà ngoại giao nước ngoài, kịch Noh cũng dần vực dậy được sau cơn
khủng hoảng.
Năm 1957, Chính phủ Nhật Bản đã công nhận Nogaku là Di sản văn hoá
phi vật thể quan trọng. Nhà hát Noh Quốc gia được thành lập bởi chính phủ
vào năm 1983 tổ chức các buổi trình diễn thường xuyên và mở các khóa học
để đào tạo các diễn viên Nogaku hàng đầu. Kịch Noh được UNESCO công
nhận là Di sản Văn hoá phi vật thể vào năm 2008.
Mặc dù các thuật ngữ Nogaku và Noh đôi khi được hoán đổi cho nhau,
nhưng Nogaku bao gồm cả kịch Noh và kịch Kyogen. Kịch Kyogen là thể
loại kịch hài được biểu diễn giữa khoảng thời gian nghỉ của các màn kịch Noh.
So với Noh, Kyogen ít khi sử dụng mặt nạ và có nguồn gốc từ các vở kịch hài
hước của Sangaku.
2.2.2. GIÁ TRỊ CỦA KỊCH NOH
2.2.2.1. Nội dung nghệ thuật Noh truyền thống
Có 5 típ kịch Noh. Theo trật tự đó là các vị thần, các chiến binh, những
người phụ nữ xinh đẹp, các nhân vật hỗn hợp (đặc biệt là những người đàn bà
điên loạn) và các sinh vật siêu nhiên. Vào thời đại Edo, một chương trình đầy
đủ cho một buổi biểu diễn bao gồm một vở nghi lễ Okina Sanbaso, tiếp đó là
một vở từ mỗi loại kịch theo trật tự trên.

42. 42
Nguồn: Japan.net.vn
Mỗi vở kịch Noh là một câu chuyện kể về những nhân vật ban đầu còn
vướng mắc, hệ lụy, linh hồn không siêu thoát… sau thức tỉnh. Noh không dựa
vào thần thoại dù vẫn có bóng dáng thần linh, ma quỷ. Noh thích kể về cuộc
đời của những con người tài sắc, những anh hùng…để qua đó thể hiện cái đẹp
– cái đẹp linh thiêng của đời sống, chứ Noh không diễn tả những cảm thức có
kịch tính cao độ. Noh hướng đến sự cô đọng, tập trung để đạt đến cái đẹp của
thơ ca, tập trung vào cái đẹp tinh tế, vào chiều sâu của Thiền. Do vậy một vở
kịch Noh bao giờ cũng mang đậm tính Thiền vị, mang tính khai ngộ, mở ra tri
kiến. Noh luôn mở ra cho khán giả của mình những cái Kiến (thấy) từ những
cái Ảo (không gian ảo, thời gian ảo).
2.2.2.2. Các thể loại kịch Noh
Tất cả các vở kịch của Noh có thể được chia thành ba thể loại lớn.
a) Genzai Noh
Genzai Noh (現在能) là kịch Noh hiện thực gồm các nhân vật và sự kiện
con người diễn ra theo một dòng thời gian tuyến tính trong vở kịch.

43. 43
Nguồn: Idesign.vn
Thuộc nhóm kịch Genzai, Yuya là một vở kịch về một chủ nhà trọ tên
Yuya muốn về nhà thăm người mẹ đang bệnh nặng của mình. Chồng cô là
Munemori đã không đồng ý và muốn giữ cô lại để đi ngắm hoa anh đào. Sau
khi nghe bài thơ của Yuya nói về nỗi nhớ mẹ, Munemori đã cảm động và cho
phép cô về quê.
b) Mugen Noh
Mugen Noh (夢幻能) là kịch Noh siêu nhiên, liên quan đến các thế giới
siêu nhiên nơi các vị thần, linh hồn, ma hoặc ảo ảnh trong vai chính (Shite).
Thời gian thường trôi qua theo kiểu phi tuyến tính và hành động có thể
chuyển đổi giữa hai hoặc nhiều khung thời gian theo từng thời điểm, bao gồm
cả hồi tưởng. Zeami là người đã viết nhiều tác phẩm kịch theo thể loại siêu
nhiên này và đây cũng là thể loại phổ biến nhất trong Noh.
Trong khi Genzai Noh sử dụng xung đột bên trong và bên ngoài để thúc
đẩy cốt truyện và mang lại cảm xúc, thì Mugen Noh tập trung vào việc sử
dụng hồi tưởng về quá khứ và những người đã khuất để khơi gợi cảm xúc.

44. 44
c) Ryokake Noh
Ryokake Noh (両掛能) là kịch Noh hỗn hợp, mặc dù hơi không phổ biến,
nhưng đây là sự kết hợp của màn kịch đầu là Genzai Noh và màn thứ hai là
Mugen Noh.
2.2.2.3. Thuật ngữ thẩm mỹ
Zeami và Zenchiku mô tả một số phẩm chất riêng biệt được cho là cần
thiết để hiểu đúng về Noh như một loại hình nghệ thuật.
- Hana (花, hoa): Trong cuốn Kadensho (Hướng dẫn về tư thế của bông
hoa), Zeami mô tả hana rằng: “Sau khi bạn nắm vững bí mật của tất cả
mọi thứ và sử dụng hết khả năng của mọi yếu tố, hana sẽ không bao
giờ biến mất mà mãi trường tồn”. Người biểu diễn Noh thực sự sẽ tìm
cách vun đắp mối quan hệ hiếm có với khán giả của mình tương tự như
cách một người trồng hoa. Điều đáng chú ý về hana là giống như một
bông hoa, người diễn sẽ được đánh giá cao bởi khán giả, bất kể diễn
viên đó xuất thân ra sao. Hana có hai dạng: “cá nhân hana” là vẻ đẹp
của bông hoa tuổi trẻ và đi theo thời gian, trong khi “hana đích thực” là
bông hoa của sự sáng tạo và chia sẻ vẻ đẹp hoàn hảo thông qua việc
biểu diễn.
Nguồn: Idesign.vn

45. 45
- Yugen (幽 玄, vẻ đẹp tiềm ẩn): một khái niệm có giá trị trong nhiều
loại hình nghệ thuật trong văn hóa Nhật Bản. Ban đầu được sử dụng để
chỉ sự thanh lịch hoặc duyên dáng đại diện cho vẻ đẹp hoàn hảo trong
Waka, Yugen lại là vẻ đẹp vô hình được cảm nhận chứ không phải nhìn
thấy trong một tác phẩm nghệ thuật. Thuật ngữ này được sử dụng đặc
biệt liên quan đến Noh để chỉ vẻ đẹp sâu xa của thế giới siêu việt, bao
gồm vẻ đẹp thê lương liên quan đến nỗi buồn và mất mát.
- Rojaku (老弱): Ro có nghĩa là cũ, và Jaku có nghĩa là yên tịnh. Rojaku
là giai đoạn phát triển cuối cùng của diễn viên Noh, khi anh ta loại bỏ
tất cả các hành động hoặc tiếng động thừa thãi trong màn trình diễn, chỉ
để lại bản chất thực sự của cảnh hoặc hành động được bắt chước.
- Kokoro hoặc shin ( 心 ): nghĩa là “trái tim”, “tâm trí” hoặc cả hai.
Kokoro của Noh là thứ mà Zeami nói đến trong các bài giảng của mình
và được định nghĩa dễ dàng hơn là “tâm trí”. Để phát triển được hana,
diễn viên phải bước vào trạng thái vô trí, hay còn gọi là Mushin.
- Myo (妙 sự quyến rũ): của một diễn viên diễn xuất hoàn hảo và không
có cảm giác đang bắt chước, anh ta vào vai của mình một cách hiệu quả.
- Monomane (物 真似, bắt chước hoặc tài bắt chước): mục đích của
một diễn viên Noh là mô tả chính xác các chuyển động của vai diễn,
trái ngược với lý do thẩm mỹ để đánh lạc hướng hay tô điểm.
Monomane đôi khi tương phản với Yugen, mặc dù cả hai đại diện cho
những phần tiếp nối hơn là tách biệt hoàn toàn.
- Kabu – Isshin (歌舞 一心 một trái tim hát và nhảy): giả thuyết cho
rằng bài hát, bao gồm cả thơ và vũ đạo là hai nửa của cùng một tổng
thể và diễn viên Noh cố gắng biểu diễn cả hai với sự thống nhất hoàn
toàn của trái tim và tâm trí.

46. 46
2.2.2.4. Các vai diễn trong kịch Noh
Có bốn loại diễn viên kịch Noh chính: Shite, Waki, Kygen, và Hayashi.
- Shite: là nhân vật chính, nhân vật dẫn dắt trong vở kịch và thường đeo
mặt nạ, đặc biệt là vai nhân vật phụ nữ. Trong những vở kịch, Shite lúc đầu
xuất hiện là con người bình thường thì vai diễn ban đầu là Mae-shite, còn vai
diễn sau khi Shite chết đi xuất hiện dưới dạng hồn ma gọi là Nochi-shite. Cả
hai nhân vật thường do một diễn viên đảm trách và thay trang phục giữa hai
màn để phù hợp với sự biến hóa như người thành hồn ma, nông dân thành quý
tộc,...
Nguồn: Idesign.vn
- Waki: vai phụ trợ làm nền cho Shite, không bao giờ mang mặt nạ.
- Kyogen: diễn Aikyogen, những vở kịch hài ngắn được diễn trong giờ
tạm nghỉ của kịch Noh hoặc biểu diễn riêng biệt giữa các vở kịch Noh riêng lẻ.
- Shitetsure: bạn diễn của Shite. Đôi khi Shitetsure được viết tắt là Tsure,
mặc dù thuật ngữ này dùng cho cả cả Shitetsure và Wakitsure.
- Hayashi hay Hayashi-kata: là những nhạc công chơi bốn nhạc cụ được
sử dụng trong kịch Noh: sáo, trống Okawa hay Otsuzumi, trống Kotsuzumi,
và trống cái Taiko. Sáo được chơi trong kịch Noh được gọi là Nokan hay
Nohkan.

47. 47
Bên cạnh đó không thể thiếu những vai diễn phụ để góp phần cho vở diễn
hoàn hảo hơn như:
- Koken: là người giúp việc trên sân khấu, thường có từ một đến ba người.
- Jiutai: là dàn hợp xướng, thường có từ sáu đến tám người.
Nguồn: Idesign.vn
- Wakitsure hoặc Waki-tsure: là bạn diễn của Waki.
Nguồn: Twitter.com

48. 48
Nguồn: Idesign.vn
2.2.2.5. Phong cách biểu diễn
Tất cả vở kịch Noh có thể được phân loại theo phong cách của chúng gồm:
- Geki Noh (劇能) là vở kịch nhiều vở dựa trên sự phát triển của cốt
truyện và tường thuật của hành động.
- Furyu Noh (風流能) không chỉ là một tác phẩm múa được đặc trưng
bởi các biểu diễn sân khấu phức tạp như nhào lộn, tính chất sân khấu và
nhiều nhân vật khác nhau.
2.2.2.6. Trang phục của kịch Noh
Các diễn viên Noh mặc trang phục làm bằng lụa gọi là Shozoku (áo
choàng) cùng với tóc giả, mũ và các đạo cụ như quạt. Với màu sắc nổi bật,
đường khâu tỉ mỉ, cách dệt và thêu tinh xảo, áo choàng Noh thực sự là một tác
phẩm nghệ thuật theo đúng nghĩa của nó. Trang phục cho Shite nói riêng là
những tấm gấm lụa xa hoa, lung linh, nhưng dần dần ít xa hoa hơn đối với các
Tsure, Wakizure và Aikyogen.

49. 49
Nguồn: Pinterest.com
Trong nhiều thế kỷ, để phù hợp với tầm nhìn của Zeami, trang phục
của Noh mô phỏng trang phục mà các nhân vật thực sự sẽ mặc, chẳng hạn
như áo choàng các cho cận thần và trang phục đường phố cho nông dân hoặc
thường dân. Nhưng vào cuối thế kỷ XVI, trang phục đã được cách điệu hóa
với những biểu tượng và quy ước phong cách nhất định.
Nguồn: Kumochanz.wordpress.com

50. 50
Trong thời kỳ Edo, những chiếc áo choàng cầu kỳ được các nhà quý tộc
và Samurai tặng cho các diễn viên và họ đã phát triển thành trang phục.
Các dàn nhạc công thường mặc Kimono Montsuki trang trọng, có màu
đen và được khâu năm gia huy, đi kèm với Hakama – một loại quần mặc
giống váy, hoặc Kami-shimo, kết hợp giữa Hakama và áo khoác thắt lưng có
vai rộng. Cuối cùng, các Koken mặc trang phục màu đen và hầu như không
trang điểm.
Nguồn: Artlibraryblog.wordpress.com
2.2.2.7. Mặt nạ
Tính u huyền thể hiện trên mặt nạ kịch Noh một cách đậm đặc và thuần
khiết, những xúc cảm thông thường như "hỷ, nộ, ái, ố" không bao giờ và
không được phép hiện diện trên mặt nạ. Mặt nạ kịch Noh mang vẻ huyền bí,
liêu trai và dường như thuộc về một cảnh giới khác cảnh giới của phàm trần.
Trước khi được sử dụng phổ biến vào thời Muromachi (1392 – 1573), mặt nạ
kịch Noh có tính chất thần bí và mang ý nghĩa tôn giáo. Sau này ý nghĩa tôn
giáo của mặt nạ bắt đầu suy yếu và nó mang nhiều đặc tính người hơn. Để
Noh đạt được khía cạnh u huyền mạnh mẽ, người nghệ sỹ kịch Noh cho rằng
khuôn mặt với những đặc trưng riêng cùng xúc cảm cá nhân của mình phải

51. 51
được giấu đi để không làm phân tâm khán giả, đây chính là nguyên nhân làm
cho mặt nạ kịch Noh luôn hướng tới sự huyền bí tối thượng như cách chúng ta
đang thấy trong quá khứ và hiện tại. Khi nói tới tính u huyền của mặt nạ kịch
Noh, hãy liên tưởng tới vẻ u tịch của một ngọn núi. Cũng cùng một ngọn núi
nhưng vẻ đẹp sẽ được cảm nhận khác nhau tùy lúc, tùy thời và đặc biệt là sự
ngắn ngủi, phù du nhưng đắt giá của cái đẹp trong từng thời khắc thoáng qua
đó. Người xem Noh phải đọc được sự tinh tế của chuyển động và hiệu ứng
ánh sáng lướt qua trên từng cái mặt nạ được thể hiện bởi những nghệ sĩ bậc
thầy. Một trong những điều làm cho mặt nạ kich Noh mê hoặc là bởi vẻ đẹp
trung tính (Chukan Hyoyo) của nó: một sự biểu hiện mơ hồ xúc cảm không
hẳn vui cũng chẳng hẳn buồn. Tính chất ngờ ngợ và đa diện này là yếu tố cốt
lõi của một mặt nạ, người nghệ sĩ giỏi phải dùng những cử động vi tế để làm
cho mặt nạ thể hiện cám xúc vui hay buồn.
Một số loại mặt nạ trong kịch Noh. Nguồn: Tournhatban.net
Mỗi cái mặt nạ Noh là một bản sao hoàn hảo của mặt nạ chuẩn, người ta
không chấp nhận bất kỳ một khác biệt hay "sáng tạo" nào khi làm mặt nạ kịch
Noh. Giống hệt là tiêu chí hàng đầu, bản thân yếu tố phi thời gian này lại phủ

52. 52
lên mặt nạ Noh một trầm tích lịch sử, chất chứa sức nặng của những huyền
tích âm u.
Mặt nạ kịch Noh. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
Những mặt nạ làm cho vở kịch Noh diễn ra như một giấc mơ với những
biểu tượng đầy ảo giác. Người xem được sống với các câu chuyện về tình yêu,
về lòng căm hờn, nỗi buồn, niềm hối tiếc, trong sự cường điệu dưới bầu
không khí u mặc. Cảm xúc bị dồn nén nhưng cách thể hiện lại rất châm rãi và
tỉ mẩn, cứ như thể ta đang nhìn thế giới của câu chuyện qua một bức vách
không – thời gian huyễn hoặc.
Những chiếc mặt nạ được chạm khắc từ những gỗ bách của Nhật Bản và
được sơn bằng bột màu tự nhiên trên nền trung tính của keo và vỏ sò vụn. Có
khoảng 450 mặt nạ khác nhau chủ yếu dựa trên 60 loại, tất cả đều có tên riêng.
Một số mặt nạ đại diện chính thường được sử dụng trong nhiều vở kịch khác
nhau, trong khi một số mặt nạ cụ thể chỉ được sử dụng trong một hoặc hai vở
kịch. Nhiều phân loại liệt kê mặt nạ theo các tuyến nhận vật trong một vở
kịch, phổ biến nhất là phân thành 5 loại: thần, nam, nữ, cuồng (kỳ lạ) và quỷ.
Phân loại như sau:

53. 53
Okina-men. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
 Loại mặt nạ này chỉ được sử dụng cho các hồi kịch gọi là "Okina",
diễn để chào năm mới hoặc cho những dịp đặc biệt. Đây là kịch
nghi lễ bắt nguồn từ Sarugaku, hình thức cổ điển của Noh, được ra
đời trong thời kỳ cuối triều đại Heian (thế kỷ XII). Nó có trước bất
kỳ loại mặt nạ kịch Noh nào.
Jo-men. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
 Mặt nạ dành cho người cao tuổi được gọi là Jo-men (mặt nạ Jo).
Chúng có nhiều loại khác nhau, bao gồm Ko-jo, Asakura-jo,
Sanko-jo, và Warai-jo, được phân biệt bởi mái tóc và thường được
các diễn viên gạo cội dùng trong phần đầu của vở kịch, gọi
là Waki-no (thần) hoặc Shura-no (chiến binh), họ xuất hiện trong
vai những linh hồn.

54. 54
Otoko-men. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
 Tùy thuộc vào vị trí xã hội hoặc các tình huống trong vở kịch, diễn
viên chọn mặt nạ từ các loại Otoko-men (mặt nạ Otoko) khác nhau,
bao gồm cả các nhân vật là lính, như Heida, Chujo, Juroku,
Hatachi-Amari, Doji, và Kasshiki.
Onna-men. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
 Onna-men (mặt nạ Onna) là loại phổ biến nhất trong tất cả mặt nạ
Noh. Có một số biến thể bao gồm Ko-omote, rất nổi tiếng, miêu tả
một phụ nữ trẻ. Tùy thuộc vào độ tuổi hoặc tính chất các vai diễn,
mặt nạ được chia thành loại khác nhau, chẳng hạn như Waka-onna,
Shakumi, Uba, và Rojo.
Kishin. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com

55. 55
 Mặt nạ này được cho là đã xuất hiện trong giai đoạn đầu của lịch
sử kịch Noh, nó đại diện cho các vai siêu nhiên. Cái mặt nạ này
khác biệt rõ ràng bởi hình ảnh mạnh mẽ và hoang dã của nó, về cơ
bản mặt nạ kiểu này được phân thành hai loại: Vai Tobide là quỷ
man rợ, và Beshimi là yêu tinh như Tengu.
Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
 Đây là loại mặt nạ miêu tả hóa thân của người chết. Chúng bao
gồm những con ma nam như Ayakashi, Yase-otoko và Kawazu, và
những ma nữ như Yamanba và Deigan. Tất cả họ hoặc là hối hận,
hoặc là hận thù thế giới. Hannya, một trong những loại mặt nạ nổi
tiếng, cũng được phân vào nhóm này.
Trong kịch Noh, một mặt nạ có thể sử dụng cho nhiều vở kịch. Tùy theo
nội dung của từng vở kịch mà các nghệ sĩ chọn mặt nạ cho phù hợp với yêu
cầu. Bất cứ nhân vật nào không phải là đàn ông trung niên sống trong thời
hiện tại, đều đeo mặt nạ. Do đó, tất cả các nhân vật như phụ nữ, đàn ông, ông
già cũng như bóng ma, các vị thần, quỷ sứ và các sinh vật siêu phàm, đều đeo
mặt nạ để diễn.
*Mặt nạ đàn bà và những hồn ma trong vở kịch Aoi no ue
Mỗi vở kịch Noh là một câu chuyện về sự chuyển hóa. Aoi no ue (Phu
nhân Aoi) là câu chuyện về sự ghen tuông chuyển thành lòng thù hận và niềm
hối tiếc sau một quá trình khám phá bản thân của nhân vật nữ chính Rokujō
.

56. 56
Chuyện kể rằng, Aoi no ue – con gái của gia đình Sadaijin (quan thượng
thư), vợ chính của Hikaru Genji bị ma ám và mắc bệnh nặng. Mặc dù gia đình
đã cố gắng chữa trị nhưng bà không thể hồi phục. Gia đình đã quyết định mời
nữ tu Teruhi, bậc thầy của nghệ thuật Azusa, tới trị con ma này. Bị nữ tu
giăng bẫy, bóng ma hiện nguyên hình là một linh hồn đầy thù hận của nữ quý
tộc có tên là Rokujō, vợ của một thái tử đã chết và là một người tình
của Genji. Nhìn bà Aoi hạnh phúc, linh hồn của Rokujō khóc than cho sự đau
đớn đang ngày càng tăng của mình, cô bị giằng xé bởi lòng ghen tuông và
quyết ám hại Aoi để trục xuất linh hồn của cô ấy, giống như một người vợ
ghen ghét và cố đánh bại người tình trẻ của chồng.
Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
Gia đình Sadaijin rất kinh ngạc bởi sự giận dữ của cô Rokujō và vội vàng
mời pháp sư Yokawa no Kohijiri, là môn đệ giỏi của Shugen-do. Khi pháp sư
niệm Bát nhã tâm kinh (Hannya Shingyō), sự ghen tị trong trái tim Rokujō h
hiện thân là một yêu nữ. Con yêu này không chỉ tấn công bà Aoi mà cả pháp
sư. Sau trận chiến kịch liệt giữa các vị sư và oan hồn, Rokujō đã buông xả ác
tâm và đạt Phật tánh.

57. 57
Mặt nạ Deigan. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com
Ở hồi đầu của vở kịch, Rokujiō đeo mặt nạ có tên là Deigan,
tên Deigan xuất phát từ việc mặt nạ được sơn nhũ vàng gọi là Kindei xung
quanh mắt. Nhũ vàng còn được sơn trên răng nhằm biểu thị một thực thể ở
bên ngoài thế tục. Đây là khuôn mặt của một phụ nữ quyến rũ với cảm xúc
oán giận bị kìm nén cùng một phức hợp cảm xúc ghen tuông điên
cuồng. "Mặt nạ Deigan là một thách thức thực sự cho người chế tác, rất khó
để tạo một mái tóc rối bời, một cái miệng khao khát được nói và một đôi mắt
có vẻ nhìn khinh thị nhưng tội nghiệp. Đây là mặt nạ của vẻ đẹp quý phái với
vầng hào quang ma mị chung quanh".
Mặt nạ Hannya. Nguồn: Maskcollection.blogspot.com

58. 58
Ở hồi cuối của vở kịch, Rokujio hóa thân thành một yêu nữ, xuất hiện
trong mặt nạ có tên là Hannya (般若, âm Hán Việt là "Ban Nhược" hoặc "Bát
Nhã"). Hannya đại diện cho khuôn mặt của phụ nữ bị tàn phá bởi sự điên
cuồng và đố kị, đã biến thành hồn ma để báo thù. Người Nhật xưa cho rằng
trong người phụ nữ luôn có giấu hai cái sừng, khi họ điên cuồng vì ghen
tuông thì cái sừng sẵn có đó xuất hiện và biến họ thành Hannya kinh dị. Mặt
nạ Hannya nhìn kinh dị thật, cặp mắt tròn long sòng sọc, hai gò má nhô lên
nhọn hoắt, cái miệng đỏ lòm cùng răng nanh sắc nhọn rộng tới mang tai, như
muốn ăn tươi nuốt sống người ta. Cái phần trán nhô ra đè sụp cả mí mắt cộng
thêm hai cái sừng trên đầu, tạo cảm giác hung hãn và sẵn sàng tấn công người
đối diện. Đáng sợ hơn là khuôn mặt quỷ cái này lại được nhân cách hóa thành
người, khuôn mặt Hannya mang ấn tượng hỗn hợp giữa sự hiểm độc của quỷ
lẫn niềm đau khổ của linh hồn người chưa siêu thoát.
Trong một vài trường hợp đặc biệt, như ở phần hai của vở Daie, người
nghệ sĩ có lúc phải đeo hai cái mặt nạ và hai bộ trang phục để nhanh chóng
chuyển từ vai Phật qua vai yêu tinh. Những lúc này nghệ sĩ hầu như bị mù, họ
diễn bằng trực giác và hóa thân hoàn toàn vào nhân vật.
Bên cạnh đa số vai diễn sử dụng mặt nạ, có một số vai diễn không sử
dụng mặt nạ như vai thị đồng (dành cho diễn viên trẻ, ít kinh nghiệm) và
Hitamen (diễn viên lão thành). Với loại vai Hitamen, diễn viên phải dồn nén
cảm xúc để diễn bằng khuôn mặt thật, không hóa trang với nét mặt lạnh lùng,
mắt nhìn vào cõi hư không trong suốt buổi diễn. Chỉ có những nghệ sĩ bậc
thầy, dày dạn kinh nghiệm mới có thể biến chính khuôn mặt mình thành mặt
nạ Koomote. Khi khuôn mặt – mặt nạ trở thành tấm gương thu nhỏ và phóng
đại cảm xúc cũng chính lúc người nghệ sĩ đã lột tả được hết vẻ đẹp của kịch
Noh và đạt tới đỉnh cao nghệ thuật biểu diễn này.
Mặt nạ Noh được các gia đình và tổ chức Noh trân trọng và các trường
dạy có quyền lực sẽ giữ những chiếc mặt nạ Noh lâu đời nhất, có giá trị nhất

59. 59
trong bộ sưu tập cá nhân của họ và hiếm khi cho công chúng nhìn thấy. Chiếc
mặt nạ cổ xưa nhất được cho là một kho báu được cất giấu bởi ngôi trường
lâu đời Konparu. Theo người đứng đầu hiện tại của trường Konparu, chiếc
mặt nạ được thực hiện bởi hoàng tử nhiếp chính Shotoku (572 – 622) hơn
1000 năm trước. Mặc dù có những tranh cãi về độ chính xác lịch sử của
truyền thuyết về chiếc mặt nạ của hoàng tử Shotoku, chính truyền thuyết này
đã có từ xa xưa vì nó được ghi chép lại lần đầu tiên trong vở kịch
của Zeami được viết vào thế kỷ XIV.
2.2.2.8. Đạo cụ và âm nhạc
a) Đạo cụ
Bên cạnh mặt nạ nói riêng, việc sử dụng đạo cụ trong Noh được tối giản
và cách điệu. Đạo cụ phổ biến thường được sử dụng nhất trong kịch Noh là
quạt, vì nó được trang bị cho tất cả các nghệ sĩ biểu diễn bất kể vai diễn nào.
Các ca sĩ và nhạc sĩ hợp xướng có thể cầm theo chiếc quạt của họ khi bước
vào sân khấu hoặc vắt nó vào trong Obi (chiếc thắt lưng quanh hông). Quạt
thường được đặt ở phía người biểu diễn khi họ vào vị trí và thường không
được đưa lên lại cho đến khi rời sân khấu. Trong các đoạn múa, quạt thường
được sử dụng để đại diện cho bất kỳ các đạo cụ cầm tay, chẳng hạn như kiếm,
bình rượu, sáo hoặc bút viết. Quạt có thể đại diện cho các đồ vật khác nhau
trong một vở kịch.

60. 60
Đạo cụ phổ biến nhất trong kịch Noh là quạt. Nguồn: Resetera.com
Khi diễn viên không cần sử dụng đến quạt, các Koken sẽ chạy ra và thu
hồi đạo cụ. Giống như ở phương Tây, các diễn viên hậu cần cho Noh theo
truyền thống cũng mặc đồ đen, nhưng họ có thể xuất hiện trên sân khấu trong
một cảnh hoặc trong toàn bộ vở kịch. Trang phục màu đen của Koken ngụ ý
rằng họ không phải là một vai diễn trên sân khấu cũng như không nổi bật để
bị nhìn thấy.
Chiếc chuông lớn trong kịch Noh. Nguồn: Idesign.vn

61. 61
Những đạo cụ này thường chỉ là phác thảo cho các đối tượng thực tế. Mặc
dù vậy, chiếc chuông lớn là một ngoại lệ lâu năm đối với hầu hết các quy tắc
của Noh về đạo cụ, nó được thiết kế để che diễn viên và cho phép thay đổi
trang phục trong lúc các vở kịch Kyogen xen lẫn.
b) Âm nhạc
Một nhóm hợp xướng và hòa tấu hayashi (Noh-Bayashi) sẽ biểu diễn
trong các vở kịch. Dù một số người bình luận về Noh như kiểu “Opera của
Nhật Bản”. Tuy nhiên, giọng hát trong Noh là một dải âm hạn chế với những
đoạn dài, lặp đi lặp lại trong một dải động hẹp. Lời bài hát có chất thơ, chủ
yếu dựa vào nhịp điệu 7/5 được phổ biến cho gần như tất cả các thể thơ tại
Nhật. Phần hát của Noh được gọi là Utai và phần nói là Kataru. Bản nhạc có
nhiều khoảng trống gọi là Ma ở giữa các âm thực và những khoảng trống âm
này trên thực tế được coi là trái tim của bài nhạc. Ngoài Utai, dàn nhạc Noh-
Hayashi bao gồm bốn nhạc công còn được gọi là Hayashi-kata, bao gồm ba
tay trống, người chơi Shime-daiko, Otsuzumi (trống hông) và Kotsuzumi
(trống vai) và một người thổi sáo Nohkan.
Hayashi-kata. Nguồn: Idesign.vn

62. 62
Dàn nhạc không phải lúc nào cũng trình diễn khi nhập tâm trong nhân vật;
đôi khi diễn viên sẽ nói lời thoại hoặc mô tả sự kiện từ quan điểm của một
nhân vật khác hoặc thậm chí là một người kể chuyện không liên quan. Không
phá vỡ nhịp điệu của màn trình diễn là điều phù hợp với cảm giác nhữ thế
giới khác của nhiều vở kịch Noh, đặc biệt là trong những vở kịch được mô tả
như vô tận.
2.2.2.9. Sân khấu
Sân khấu Noh truyền thống là không gian mở hoàn toàn để đem lại trải
nghiệm chung giữa người biểu diễn và khán giả trong suốt buổi biểu. Không
có bất kỳ màn che hoặc rèm che khuất tầm nhìn, khán giả nhìn thấy từng diễn
viên ngay cả trong những lúc trước khi họ bước vào và đi ra khỏi trung tâm
Honbutai (sân khấu chính). Bản thân nhà hát được coi là biểu tượng và được
nhận sự tôn kính của cả người biểu diễn và khán giả.
Nguồn: Vn.japo.news
Một trong những đặc điểm dễ nhận biết nhất của sân khấu Noh là mái che
độc lập của nó treo trên sân khấu ngay cả trong các rạp kín. Được hỗ trợ bởi
bốn trụ cột, mái nhà tượng trưng cho sự tôn nghiêm của sân khấu với kiến

63. 63
trúc bắt nguồn từ gian thờ cúng (haiden) hoặc gian khiêu vũ thờ cúng
(kagura-den) của các đền thờ Thần đạo. Phần mái cũng kết nối không gian
nhà hát và xác định sân khấu như một thực thể kiến trúc.
Bốn trụ đỡ mái nhà được đặt tên là Shitebashira (trụ của nhân vật chính),
Metsukebashira (trụ của nhân vật chính), Wakibashira (trụ của nhân vật phụ)
và Fuebashira (trụ của người thổi sáo) lần lượt theo chiều kim đồng hồ từ
phía trên bên phải. Mỗi trụ cột được liên kết với những người biểu diễn và vai
trò của họ.
Sơ đồ sân khấu kịch Noh. Nguồn: Idesign.vn
Sân khấu được làm hoàn toàn bằng gỗ bách (Hinoki) chưa hoàn thiện và
hầu như không có trang trí thêm. Một điểm độc đáo khác của sân khấu là
Hashigakari – một cây cầu hẹp ở phía trên bên phải được các diễn viên sử
dụng để vào sân khấu. Hashigakari có nghĩa là “cầu treo”, biểu thị một thứ gì
đó trung gian kết nối hai thế giới riêng biệt trên cùng một nơi. Cây cầu tượng
trưng cho tính chất thần thoại của vở kịch Noh, trong đó các hồn ma và linh
hồn ở thế giới khác thường xuyên xuất hiện. Khác với Hanamichi trong các
rạp Kabuki theo nghĩa đen là một con đường (michi) kết nối hai không gian
trong một thế giới duy nhất. Bên cạnh các sân khấu Noh trong không gian kín,
sân khấu ngoài trời Takagi Noh (sân khấu thắp đuốc) đã trở nên phổ biến trên