El documento resume la pintura barroca europea, mencionando sus principales características, contexto histórico y artistas. Destaca tres corrientes pictóricas: el naturalismo tenebrista de Caravaggio, el clasicismo de Annibale Carracci y Rubens, y el barroco decorativo de Pietro da Cortona. Se utilizaron técnicas como el óleo y el fresco para representar temas religiosos, mitológicos y retratos en el contexto de la Contrarreforma y las monarquías absolutas.

1. Pintura barroca europea

2. LA PINTURA BARROCA ITALIANA, FLAMENCA Y
HOLANDESA.
1. DEFINICIÓN.
2. CRONOLOGÍA Y ARTISTAS Y OBRAS PRINCIPALES.
3. CONTEXTOS HISTÓRICO.
• La Contrarreforma.
• Las monarquías absolutas.
• La burguesía nórdica.
4. MATERIALES Y TÉCNICAS.
• Óleo sobre lienzo.
• Pintura al fresco sobre el muro de
palacios e iglesias.
5. GÉNEROS.
• Religioso.
• Mitológico.
• Retrato.
• Nuevos géneros: el bodegón, la escena
costumbrista, el paisaje.
6. CORRIENTES.
• El naturalismo: Caravaggio, Rembrandt.
• El clasicismo: Annibale Carracci, Guido Reni,
Rubens.
• El barroco decorativo: Pietro da Cortona,
Andrea Pozzo.

3. 1. DEFINICIÓN Y
CRONOLOGÍA
El Barroco es el estilo artístico de los siglos XVII y
primera mitad del XVIII. El término deriva de
barrôco (portugués) y barrueco (español), que
significaría perla irregular no totalmente esférica.
Por extensión, arte barroco sería arte desigual,
irregular, desequilibrado, extravagante,
caprichoso, arte donde las reglas y proporciones
no son respetadas.
PERLAS BARROCAS

4. La capital del Barroco es durante este período Roma.
Los mejores artistas trabajan en la ciudad para los
papas contrarreformistas e influyen en el arte
europeo de los siglos XVII y XVIII.
En Italia se consolidan tres corrientes pictóricas: el
naturalismo tenebrista, con Caravaggio a la cabeza;
el clasicismo de Annibale Carracci; y el gran barroco
decorativo, con Gaulli como gran representante.
En la católica Flandes triunfa el barroco dinámico y
colorista de Rubens y Van Dyck. En la protestante
Holanda, el barroco sosegado y tenebrista de
Rembrandt y Vermeer.
LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO
Caravaggio, 1601.
CARAVAGGIO ANNIBALE CARRACCI RUBENS REMBRANDTGAULLI (Il Baciccia)

5. LA MUERTE DE LA VIRGEN. Caravaggio, 1606 LA VOCACIÓN DE SAN MATEO. Caravaggio, 1600.
OBRAS DE REFERENCIA

6. FRESCOS DEL PALACIO FARNESIO. Annibale Carracci, 1600.

7. GAULLI, La adoración del nombre de Jesús, 1679. Il Gesù.

8. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS (355 X 493 CM.). Rubens, 1609 - 1628.
EL JARDÍN DEL AMOR. Rubens, 1630. LAS TRES GRACIAS. Rubens, 1639.

9. LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR NICOLAES TULP, Rembrandt, 1632. LA RONDA DE NOCHE, Rembrandt, 1642.

10. 2. CONTEXTO HISTÓRICO

11. 2.1. LA EUROPA DE LA
CONTRARREFORMA
CATÓLICA
La Europa del siglo XVII es la
Europa de la Guerra de los Treinta
Años, de los enfrentamientos
entre las monarquías católicas y
las protestantes. Roma es la
cabeza de la cristiandad y marca
las directrices a seguir por las
potencias católicas en materia de
arte según la ideología de la
Contrarreforma.
El arte se vuelve espectáculo al
servicio de la idea del Triunfo de
la Iglesia católica. Se busca una
arquitectura sorprendente,
maravillosa, inesperada y teatral
que asombre al fiel y le anime a
seguir en el seno de la iglesia
católica.
EL CONCILIO DE TRENTO

12. LEGISLATIVO
(Hacer la leyes)
EJECUTIVO
(Gobernar el país)
JUDICIAL
(Juzgar conforme
a las leyes)
2.2. LA EUROPA DE LAS MONARQUÍAS ABSOLUTAS
El arte como propaganda del poder de la nobleza y de la monarquía, de su imagen fastuosa. Los palacios se recargan
con todo tipo de lujos, y sus jardines con todo tipo de sorpresas.
LUIS XIV
FELIPE IV

13. 2.3. EL TRIUNFO DEL PROTESTANTISMO Y DE LA BURGUESÍA EN LOS PAÍSES
DEL NORTE
En los países del norte de Europa, Países Bajos principalmente, el triunfo del protestantismo condujo a un arte menos
exuberante, menos recargado, más intimista y cotidiano. Aquí no hay grandes palacios, ni iglesias abarrotadas de
santos y ornamentación caprichosa. Será en la pintura dónde mejor podrá observarse las características del arte
barroco burgués.

14. 3. MATERIALES Y TÉCNICAS.
 Pintura al fresco sobre los muros y
bóvedas de iglesias y palacios.
 Óleo sobre lienzo.
LAS TRES GRACIAS. Rubens, 1639. TRIUNFO DE LA DIVINA PROVIDENCIA. Pietro da Cortona, 1639, Palacio Barberini.

15. 4. CARACTERÍSTICAS FORMALES
En el Barroco no existe UNA manera de pintar, sino VARIAS. Al menos, tres: el naturalismo tenebrista, que puso de
moda Caravaggio e influyó notablemente en los pintores españoles y en Rembrandt; el clasicismo, que continuó la
tendencia renacentista si bien reinterpretándose de distinta manera en Annibale Carracci, Rubens o Poussin; y el
barroco decorativo, es decir los grandes frescos de las bóvedas de iglesias y palacios que enlazan con el Rococó en el
siglo XVIII.
NATURALISMO TENEBRISTA
Caravaggio
CLASICISMO
Annibale Carracci
BARROCO DECORATIVO
Pietro da Cortona

16. 4.1. NATURALISMO TENEBRISTA:
CARAVAGGIO
Es la representación del mundo y de sus personajes
con fidelidad a su apariencia natural, sin idealizar. Es
un estilo que se centra en la observación de la vida
diaria, tanto en los ambientes como en los objetos y
en los caracteres y vestimentas de los personajes .
Se forma en Flandes y, poco después, en el norte de
Italia como reacción al manierismo del siglo XVI.
Caravaggio, en Italia, es su mejor representante.
Los dos devotos pertenecen al pueblo llano, vistos de
espaldas, con los pies descalzos y sucios de barro, y
ropa pobre y raída.
La aparición de la Virgen es doméstica, sin los
habituales triunfos: la Virgen está apoyada en el
portal de una casa romana con la pared desconchada,
como una mujer de pueblo.
VIRGENDELOSPEREGRINOS.Caravaggio,1605.

17. En este afán de
naturalismo, el artista
podía no dar suficiente
nobleza a los personajes
evangélicos. En este
sentido, la Iglesia
contrarreformista se
mostró muy severa con
Caravaggio: por tres
veces rechazó sus obras.
Ambiente humilde,
escenografía pobre.
Los apóstoles se
inspiran en modelos
naturales, personas
del pueblo llano
(según la Iglesia,
poco dignos).
La Virgen se
representa como una
mujer de pueblo, sin
atributos místicos, sin
ángeles que la lleven
al cielo.
La Virgen presenta
los pies y el vientre
hinchados. Se dice
que Caravaggio tomó
como modelo el
cadáver de una
prostituta ahogada
en el río (para la
Iglesia, esto era poco
menos que una
ofensa).
LA MUERTE DE LA VIRGEN
Caravaggio, 1606

18. El naturalismo en la
representación de figuras y
ambientes se acompañaba,
además, de una
iluminación de tipo
tenebrista, muy diferente
de la iluminación amplia y
natural del Renacimiento.
La luz, proviene de un
foco que se sitúa fuera
del espacio
representado. No
sabemos si es natural
o no. Viene de
izquierda a derecha y
de arriba hacia abajo.
La luz ilumina solo
aquellas partes que
interesan: la Virgen,
cabezas de los
apóstoles, espalda de
María Magdalena,
dejando el resto del
cuadro en oscuridad o
penumbra.
Se crea una atmósfera
teatral y de misterio
caracterizada por los
duros contrastes de
luces y sombras.
LA MUERTE DE LA VIRGEN
Caravaggio, 1606

19. LA VOCACIÓN DE SAN MATEO.
Caravaggio, 1600.
La pintura de Caravaggio
utiliza pocas figuras y
renuncia a los fondos, al
paisaje, para acentuar el
hecho principal. La
profundidad la consigue
mediante atrevidos escorzos
y composiciones en
diagonal.
Sus escenas no son
especialmente movidas.
El colorido puede ser
brillante, pero queda
limitado por las sombras.
Predominan los tonos ocres.
El dibujo aparece definido,
pero es devorado por las
sombras: las figuras se
funden con la oscuridad.
A veces representa una
escena religiosa desde un
punto de vista cotidiano, en
un intento de acercar la obra
al espectador y darle un aire
costumbista.

20. LA RONDA DE NOCHE, Rembrandt, 1642
LA RONDA DE NOCHE, Rembrandt, 1642.
En Holanda, Rembrandt recogió la influencia de Caravaggio en muchas de sus obras.

21. CRISTO ABRAZANDO A SAN BERNARDO.
Francisco Ribalta, 1627.
EL AGUADOR DE SEVILLA.
Velázquez, 1620.
SAN ANDRÉS.
José de Ribera, 1631.
En España, Caravaggio influyó notablemente en los pintores de la primera mitad del siglo XVII.

22. SAN JOSÉ CARPINTERO
Geoge de la Tour, 1642.
JUDITH DECAPITANDO A HOLOFERNES
Artemisia Gentileschi, 1614-20.
Y también en Francia y en el resto de Italia.

23. 4.2. CLASICISMO:
ANNIBALE CARRACCI
A diferencia del naturalismo tenebrista, el clasicismo no
busca los aspectos más crudos de la realidad, sino que
pretende la representación de temas mitológicos a
través del desnudo, el énfasis del dibujo, las
iluminaciones amplias, las actitudes serenas, el colorido
rico y la búsqueda de una belleza ideal (entroncando, así,
con los ideales del Renacimiento clásico).
ET IN ARCADIA EGO. Poussin, 1638.
FRESCOS DEL PALACIO FARNESIO. Annibale Carracci, 1600.

24. Se narran los amores de los dioses,
según pasajes de Ovidio. Carracci
empleó la "quadratura", en la que se
insertaban los "quadri riportati", es
decir, parecían auténticos cuadros
con sus marcos de estuco. Esta
técnica de la "quadratura" es la que
empleó Miguel Ángel en la Capilla
Sixtina.
El primer maestro del clasicismo
barroco fue Annibale Carracci. En sus
pinturas para el Palacio Farnesio, en
Roma, recupera los frescos
monumentales, entroncando con la
tradición de la Sixtina de Miguel
Ángel. Este tipo de pintura se
consideraba lo más selecto de todo
arte y la mayor prueba de la
capacidad de un pintor.
Estos frescos se convertirán en el
fundamento de la gran pintura
decorativa del XVII.

25. En las composiciones mitológicas triunfan los desnudos, que se inspiran en Tiziano, Rafael y Miguel Ángel (anatomías
potentes, figuras escorzadas). Como corresponde al Barroco, las escenas son movidas y expresivas.
BACO Y ARIADNA, Annibale Carracci, 1602 .

26. LA AURORA, Guido Reni, 1614
La tendencia clasicista se aplicó sobre todo a
escenas mitológicas y, muchas veces, en frescos
para los techos y paredes de los palacios.
Como corresponde al clasicismo, el dibujo es nítido,
preciso, no aparece devorado por las sombras. La
pincelada es menuda, invisible.
Figuras idealizadas, de expresiones contenidas. El espacio posterior se abre al paisaje clasicista.

27. RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO. Rubens, 1618.
Aunque no siempre se interpretó
el clasicismo de la misma
manera.
Rubens realizó numerosas obras
de tema mitológico y aire
clasicista. Pero en él, el clasicismo
se hace barroco: por la viveza del
colorido (heredado de la pintura
veneciana); por el movimiento y
el dinamismo de la composición,
con figuras frecuentemente
escorzadas; por el uso de figuras
carnosas y sensuales que
desbordan los cánones clásicos;
por la utilización de una
pincelada suelta y vibrante que
rompe con el contorno firme y la
pincelada menuda.

28. LAS CONSECUENCIAS DE LA GUERRA. Rubens, 1638.

29. 4.3. EL BARROCO
DECORATIVO: PIETRO
DA CORTONA
Desde mediados del siglo XVII,
triunfa en Roma una corriente
pictórica que se denomina “Barroco
decorativo”. Sus representantes son
artistas que se dedican a completar
la decoración de iglesias y palacios
con grandes frescos ilusionistas en
bóvedas y cúpulas, frescos que
transforman de manera efectista el
espacio.
Si Miguel Ángel y Annibale Carracci
habían realizado en sus
decoraciones quadri riportati, es
decir, pinturas concebidas como si
fueran cuadros de caballete
trasportados a una quadratura
entramada, los artistas del Barroco
decorativo rompen los límites
visuales del marco escénico.
TRIUNFO DE LA DIVINA PROVIDENCIA.
Pietro da Cortona, 1639, Palacio Barberini.

30. En este estilo se ponen de manifiesto
todos los recursos de la cultura barroca:
ilusionismo, artificiosidad, retórica y
capacidad para conmover al espectador
situado en un plano inferior.
A través de una arquitectura fingida, es
decir, pintada como si fuera real, se divisa
un cielo lleno de figuras celestes
tremendamente escorzadas y dinámicas.
La perspectiva expande el espacio hasta el
infinito. La profundidad no se consigue
mediante la perspectiva lineal, sino
mediante las figuras escorzadas y el
contraste violento de luces celestiales de
fondo y zonas sombreadas en el primer
plano.
Las formas son brillantes y dinámicas.
Predomina el movimiento y las posiciones
inestables.
Los colores son claros y luminosos. El color
predomina sobre dibujo preciso. Da la
impresión de que se pinta con manchas de
luz y color.

31. Toda la escena celebra el gobierno espiritual del Papa. En las cuatro secciones
laterales están representados los episodios alegóricos que simbolizan los
felices resultados del gobierno temporal durante el pontificado de Urbano VIII.
En el gran panel central está
representada la Divina
Providencia, rodeada por un
halo de luz.
Más arriba se encuentran las
tres virtudes teologales, Fe,
Esperanza y Caridad, que
sostienen una corona de laurel
dentro de la cual vuelan algunas
abejas, símbolo heráldico de la
familia Barberini.
Una figura conduce la corona de
la inmortalidad hacia el
enjambre.
Por encima, la personificación
de Roma levanta la tiara,
mientras que la Gloria sostiene
las llaves papales.

32. LA ADORACIÓN DEL NOMBRE DE JESÚS. Gaulli. 1679. Il Gesù.
La luz del nombre de Jesús - IHS -
y el símbolo de la orden jesuita
es recogida por patronos y
santos sobre las nubes
En la oscuridad inferior, el brillo
dispersa a los herejes como
golpeados por la onda expansiva
del Juicio Final.

35. ALEGORÍA DE LA OBRA MISIONERA DE LOS JESUITAS, Andrea Pozzo, 1691. San Ignacio.

36. LA GLORIA DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA. Escalera del monasterio de El Escorial. Luca Giordano, 1693.

37. 5. GÉNEROS.
DIFERENCIAS
ENTRE CATÓLICOS
Y PROTESTANTES
5.1. RELIGIOSO
En los países católicos, la imagen
religiosa se puso al servicio de los ideales
de la Contrarreforma: todo lo que la
Reforma atacó, fue potenciado por la
Iglesia católica.
Se proscribió el desnudo en el arte
religioso. Las figuras debían mostrar
nobleza y decoro. (Hay que recordar lo
que les pasó a las pinturas del Juicio Final
de la Sixtina).
LA FLAGELACIÓN DE CRISTO. Caravaggio, 1607.

38. LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO. Caravaggio, 1601
El arte religioso debía ser severo,
concentrado, sin figuras inútiles, sin
nada que distrajera la atención del
cristiano que medita sobre los
misterios de la salvación. Frente a las
extravagancias manieristas o las
incorrecciones de pintores como El
Greco (recordar las críticas de la
Inquisición a «El expolio»), había que
destacar el hecho religioso y conmover
al espectador con imágenes reales y
expresivas de dolor y martirio:
martirio, conversión, éxtasis.

39. EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ, Rubens, 1612. MARTIRIO DE SAN ESTEBAN. Rubens, 1617.

40. El protestantismo había proscrito las imágenes
de los santos y de la Virgen. En la Iglesia
católica proliferan los santos y la imagen de la
Virgen, especialmente la de la Inmaculada.
"Y apareció en el cielo una gran señal:
una mujer cubierta de sol, y la luna
debajo de sus pies, y en su cabeza una
corona de doce estrellas”.
Apocalipsis de San Juan.
El dogma de la Inmaculada Concepción,
también conocido como Purísima Concepción,
es una creencia del catolicismo que sostiene
que María, madre de Jesús, a diferencia de
todos los demás seres humanos, no fue
alcanzada por el pecado original sino que,
desde el primer instante de su concepción,
estuvo libre de todo pecado.
LA INMACULADA. Guido Reni, 1627.

41. Los protestantes rechazaban los sacramentos (la penitencia, la confesión, la presencia real de Cristo en la eucaristía…).
La Iglesia católica defiende los sacramentos a través de las imágenes. Los santos penitentes (San Jerónimo), o la
Magdalena se convierten en ejemplos a seguir. San Jerónimo cobra una especial importancia, no sólo como santo
penitente, sino como padre de la Iglesia y, sobre todo, como redactor de la Biblia Vulgata, versión latina defendida
como única válida por la Iglesia católica frente al protestantismo.
LA PENITENCIA DE MARÍA MAGDALENA. Guido Reni, 1635.
SAN JERÓNIMO. Caravaggio, 1606.

42. Los países protestantes, como
Holanda, vetaban las imágenes
religiosas en las iglesias, y aunque los
temas bíblicos se aceptaban en las
casas privadas, se produjeron
relativamente pocos. Rembrandt fue la
excepción:
 Se inspiraba directamente en
la Biblia siguiendo una
interpretación de la misma
según la propia conciencia y
la propia fe, no según los
dictados de la Iglesia.
 No solía representar santos,
ni vírgenes, ni martirios. No
intentaba ilustrar los
sacramentos. No buscaba
conmover al creyente
mediante el martirio y la
sangre. Sus escenas no
mostraban violencia, ni
pasiones excedidas, sino
calma y silencio. Cristo es
amor y compasión.
REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO, Rembrandt, 1669

43. 4.2. MITOLÓGICO.
La pintura mitológica es
resultado de la recuperación de
la antigüedad clásica, una
recuperación que se había
iniciado en el Renacimiento. Es
un género que se siguió
practicando en pinturas y
esculturas de palacios de la
nobleza.
La finalidad con la que se
realizaba este tipo de pintura no
varió mucho respecto al
Renacimiento: recuperación del
admirado mundo clásico;
utilización de los mitos clásicos
para expresar enseñanzas
morales y alegorías; exhibición
de erudición y buen gusto; o
simple pretexto para poseer
desnudos en ámbitos privados
(los reyes españoles, por
ejemplo, coleccionaron obras
mitológicas de Tiziano y Rubens).
POLIFEMO Y GALATEA.
FRESCOS DEL PALACIO FARNESIO
Annibale Carracci, 1600.

44. Fue un género practicado
particularmente en Italia y en los
países donde catolicismo y
absolutismo fueron de la mano,
especialmente en Francia.
En los países nórdicos, protestantes y
burgueses, tuvo menos éxito.
Las Tres Gracias se llamaban
Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas
de Zeus y Eurymone. Siempre
aparecen desnudas ya que la belleza
no necesita cubrirse. Forman parte del
cortejo de Afrodita y suelen
representar la afabilidad, la simpatía
y la delicadeza.
Esparcen la alegría en la naturaleza,
en el corazón de los humanos e
incluso en el de los dioses.
LAS TRES GRACIAS. Rubens, 1639.

45. EL PARNASO. Nicolas Poussin, 1631.

46. 5.3. EL RETRATO.
Al igual que en el Renacimiento, el retrato
debía plasmar no sólo la apariencia física de
la persona, sino también su carácter, sus
aficiones, sus aspiraciones religiosas o su
estatus social a través de la introducción de
objetos y símbolos.
Los retrato de reyes, de miembros de las
distintas cortes y de la aristocracia son
rígidos, solemnes. Aspiran a ofrecer una
imagen del poder absoluto.
LUIS XIV. Hyacinthe Rigaud, 1701.

47. En Flandes y los Países Bajos, el retrato
se utilizó para expresar el orgullo
ciudadano y demostrar el poder
económico y la posición social de la
burguesía. Este género gozaba de gran
importancia desde el siglo XV.
En contraste con los rígidos retratos de
miembros de la Corte y de la
aristocracia, los ciudadanos flamencos
y holandeses preferían un estilo más
natural e informal.
RUBENS, SU MUJER Y SU HIJO. Rubens, 1639.

48. AUTORRETRATO. Rembrandt, 1658.
Rembrandt fue el mejor retratista de
Holanda, de manera que para él posaron
comerciantes, artesanos, pastores
calvinistas, corporaciones… y él mismo.
Realizó multitud de autorretratos en los
que parece querer atrapar sus distintos
estados anímicos.
Estos lienzos solían utilizarse como
estudios de emociones diversas que
después habrían de ser incorporados a
obras de tema bíblico e histórico o bien
para demostrar su dominio del
claroscuro. Casi podría decirse que es la
luz la protagonista en estos cuadros.

49. El retrato de grupo fue una invención holandesa. Era muy popular entre las numerosas asociaciones cívicas, como
la milicia cívica urbana, los gremios, las guildas, y las organizaciones caritativas.
LOS OFICIALES DE SAN ANDRÉS. Frans Hals, 1633.

50. La pintura se convirtió en la principal
manifestación artística holandesa.
Abandonados los asuntos religiosos, la
burguesía se entregó a temas
considerados hasta entonces secundarios,
como el bodegón, el retrato o la pintura
de género.
En los Países Bajos, el retrato se utilizó
para expresar el orgullo ciudadano y
demostrar el poder económico y la
posición social. En contraste con los
rígidos retratos de miembros de la Corte y
de la aristocracia, el ciudadano holandés
eligió un estilo más natural e informal.
RETRATO DE WILLEM HEYTHUIJSEN
Frans Hals, 1634.

51. SÍNDICO DE PAÑEROS, Rembrandt, 1662.
El calvinismo rechazaba la pintura religiosa, pero no estaba en contra de representar a las personas que ocupaban un
lugar destacado en la sociedad. Los pintores barrocos holandeses se especializaron entonces en retratar a miembros
de las asociaciones cívicas, corporaciones, gremios y comerciantes. Los retratos de grupo se hicieron populares entre
un gran número de asociaciones cívicas que eran una parte destacada de la vida holandesa, como las guardas cívicas,
los regentes de guildas e instituciones benéficas y otros semejantes.

52. SÍNDICOS DE LA GUILDA DE ORFEBRES DE AMSTEREDAM
Thomas de Keyser, 1627.
Los regentes de asilos o consejeros de corporaciones preferían una imagen
de austeridad y humildad, posando con ropas oscuras, aunque refinadas que
testimoniaban su lugar prominente en la sociedad, sentados a menudo
alrededor de una mesa, con expresiones solemnes en sus rostros.

53. Las milicias cívicas eran agrupaciones de carácter parecido al policial, propias de cada ciudad, un fenómeno de
organización ciudadana que se produjo en los Países Bajos desde el siglo XIII. Estas agrupaciones estaban formadas
por caballeros y nobles de la ciudad, contribuían a mantener el orden y terminaron por facilitar la independencia
política y económica de las urbes más destacadas. En sus retratos de grupo, las milicias favorecían una imagen de
poder, estatus o incluso un espíritu festivo.
LOS OFICIALES DE SAN ANDRÉS. Frans Hals, 1633.

54. LA RONDA DE NOCHE, Rembrandt, 1642LA RONDA DE NOCHE, Rembrandt, 1642.

55. LA RONDA DE NOCHE, Rembrandt, 1642.
“La ronde de noche” es un retrato de grupo de la
compañía de arcabuceros del capitán Frans
Branning Cocq, grupo de comerciantes
encuadrados en una milicia cívica encargada de
velar por el orden público.
Las milicias cívicas eran agrupaciones de carácter
parecido al policial, propias de cada ciudad, un
fenómeno de organización ciudadana que se
produjo en los Países Bajos desde el siglo XIII.
Estas agrupaciones estaban formadas por
caballeros y nobles de la ciudad, contribuían a
mantener el orden y terminaron por facilitar la
independencia política y económica de las urbes
más destacadas.

56. Los integrantes de la Compañía, que pagaron una media
de cien florines al pintor por el privilegio de mostrar sus
cabezas entre las tropas integrantes de la Milicia.
Rembrandt se apartó de lo convencional,
evitando una escena estática y formal, y
generando, en cambio, una de acción, más del
gusto del Barroco imperante.
Tenebrismo, realismo en la caracterización de los
personajes, sensación de movimiento y de vida,
dibujo poco nítido, importancia de la luz y del color.
La niña, llena de luz, tal vez sea un retrato de Saskia van
Uylenburgh (1612-1642), primera esposa del pintor, que
murió prematuramente en el año en que fue pintado el
lienzo.

57. LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR NICOLAES TULP, Rembrandt, 1632.

58. «En siglo XVII, las clases de anatomía eran un acontecimiento singular dentro del curso, pues solo se realizaban una o dos al
año y siempre en invierno para asegurar así una mejor conservación del cadáver, el cual debía pertenecer a algún
ajusticiado. Dado lo inusual del evento, era frecuente el encargo de un retrato de este tipo para inmortalizar el momento.
Podían asistir a la clase no solo estudiantes de medicina, sino todos aquellos interesados que pudieran pagar la entrada. La
autopsia tenía lugar en el denominado “Teatro de Anatomía”, una sala con graderías perimetrales y una mesa en el centro.»
MELODI PARGA OTERO
LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR WILLEM VAN DER MEER, Michael Jansz van Mierevelt, 1617.

59. Realizado para el gremio de cirujanos de Amsterdam,
presenta la disección de un cadáver ajusticiado, una
lección pública de anatomía, costumbre habitual en
aquellas fechas para demostrar la sabiduría de Dios al
crear al hombre.
La sensación de instantánea es muy fuerte. Las
figuras apiñadas en torno al cadáver no posan en
fila, como en otros cuadros, sino que son
sorprendidos en un momento de la disección,
favoreciendo el realismo y la naturalidad.
La composición en diagonal, la sensación de vida,
la luz dirigida de tipo tenebrista y el naturalismo
de los retratados son características del estilo de
Rembrandt.
Es bastante inusual que el cadáver se presente desde los
pies, pues se consideraba indecoroso. No se hace
tampoco hincapié en el rostro, para no humanizar
demasiado al sujeto de la autopsia.
LECCIÓNDEANATOMÍADELDOCTORNICOLAESTULP,Rembrandt,1632.

60. 5.4. EL BODEGÓN
También conocido como «naturaleza muerta», es una pintura que representa objetos inanimados, generalmente extraídos
de la vida cotidiana, que pueden ser naturales (animales, frutas, flores, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos por el
hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un espacio
determinado. En Italia se consideró un género secundario. Fue sobre todo en Flandes y Holanda donde alcanzó más éxito.
CESTO CON FRUTAS.
Caravaggio, 1600.

61. Su función era, sobre todo, decorativa, valorándose en
ellos una hermosa imitación de lo visible. Los artistas
creaban composiciones muy elaboradas y reproducían
hasta el mínimo detalle de los objetos.
NATURALEZA MUERTA CON COPA DORADA.
Willem Claesz Heda. 1635.

62. A veces, este género se emplea para simbolizar alegorías cristianas o morales, predominando el sentido de «vanitas», es
decir, la constatación del paso del tiempo y de lo efímero de los placeres de la vida (el arte, la música, las glorias militares, el
saber libresco…). En este caso suele ser habitual la presencia de calaveras, lámparas con la luz extinguida y relojes
marcando la caducidad de la vida.
AUTORRETRATO CON SÍMBOLOS DE VANITAS.
David Bailly. 1651.

63. VANITAS, Pieter Claesz, 1630.
LÁMPARA
APAGADA
RELOJ
CALAVERA
VASO CAÍDO Y VACÍO
RELOJ

64. Un subgénero, dentro del bodegón, es el
bodegón floral, que representa floreros y
guirnaldas.
Estos cuadros, que presentaban
cuidadosos arreglos y composiciones,
eran creaciones imaginarias de flores
que se abrían en diferentes momentos
del año. Eran populares entre los
mecenas y nobles de toda Europa, y
generalmente tienen un motivo de
vanitas subyacente (pétalos caídos,
mariposas).
FLORERO. Osias Beert, 1639.

65. 5.5. ESCENAS DE GÉNERO
Las escenas de género representan a personas normales en escenas cotidianas, de la calle o de la vida privada,
contemporáneas al autor. En Italia no tuvieron mucha importancia pues las academias de pintura las consideraban un
género menor. Fueron introducidas por un grupo de pintores extranjeros (holandeses, flamencos y franceses) que se
dedicaban a describir escenas de la vida diaria y popular en Roma, con protagonistas humildes y modestos como
vendedores ambulantes, bandoleros, vagabundos. Se llamaron “bambochadas”.
LOS FLAGELANTES
Pieter van Laer, 1635.

66. Sin embargo, fueron muy comunes
tanto en Flandes como en los Países
Bajos en el siglo XVII. Se distinguían
categorías dentro de este género:
figuras solas, familias campesinas,
escenas de taberna, fiestas de la
«alegre compañía», mujeres
trabajando en sus hogares, fiestas
en la ciudad o en el pueblo,
mercados, etc.
EL FUMADOR. Adriaen Brouwer, 1637

67. En Flandes fueron habituales las escenas de
campesinos harapientos luchando, jugando,
bebiendo y en general expresando un
comportamiento exagerado y vulgar. ¿Eran
satíricas o no? ¿Reflejaban una visión negativa de
la sociedad o eran mero divertimento? En
cualquier caso, estaban llenas de movimiento, de
alegría desenfrenada y de situaciones grotescas.
LA OPERACIÓN. Adriaen Brouwer, 1637CAMPESINOS PELEANDO. Adriaen Brouwer, 1633.
RIÑA EN UNA TABERNA. Adriaen Brouwer, 1640.

68. “El 6 de enero se celebra la Epifanía en Flandes. En la noche de la vigilia de la Epifanía se celebraba una fiesta con toda la
familia, incluidos los criados, juntos. Es una celebración de la comida, el vino y la alegría que se comparte con la familia.
Una persona resulta ser el rey de la velada, aquel a quien le toque el haba metida dentro de una torta. Se le colocaba una
corona de papel en la cabeza e invitaba a beber a los comensales».
EL REY BEBE. Jacob Jordaens, 1640

69. Fuente con la diosa
Juno, diosa del amor.
Escultura de las tres
gracias.
Amorcillos derramando flores y
disparando flechas.
En 1630, Rubens se casó en segundas nupcias con Elena Fourment y a partir de este hecho cambió por completo la
vida del pintor que se hizo más alegre y feliz. En un jardín aparentemente real un grupo de personas se reúnen en
diferentes actitudes de diálogo. Rubens parece presentar a su bella esposa al conjunto de damas y caballeros que
participan en una fiesta junto a un palacete, tal vez la casa de campo que Rubens tenía a las afueras de Amberes.
La unión de
mitología y
realidad permite
al artista
transportar al
espectador a
otro mundo
donde se recrea
en la alegría de
vivir, el amor y la
galantería que
impregnaba a las
clases altas
europeas del
siglo XVII.
La escena
galante que se
representa en
este lienzo dio
pie para una
moda que se
desarrolló
durante todo el
siglo XVIII.EL JARDÍN DEL AMOR. Rubens, 1630.

70. MUJER ESCRIBIENDO UNA CARTA CON SU CRIADA.
Vermeer de Delft, 1670.
En Holanda el triunfo del puritanismo
se refleja en sus obras. A diferencia
de Flandes, aquí todo es contención,
silencio e intimidad. No hay lugar
para lo grotesco ni para la vulgaridad.
Ni para el dinamismo o la
expresividad violentos.
Los interiores son austeros, las
escenas son simples, pero hay lujo y
dignidad en los detalles y en los
objetos. Las figuras humanas
contribuyen a reforzar aspectos
como la familia, la prosperidad y el
sentido de comunidad.

71. Algunos pintores, como
Vermeer, son capaces de
transmitir monumentalidad y
solemnidad clásicas renunciando
a lo grotesco.
Las pinturas de Vermeer
rechazan todo lo que implique
grandeza y tiene un cuidado
exquisito con las pequeñas
cosas. Su amor por el pequeño
detalle le acerca a lo pintores
flamencos del siglo XV.
La otra protagonista de sus
cuadros es la luz: delicada, sutil,
íntima. Nada que ver con el
tenebrismo de Caravaggio o
Rembrandt, pero tampoco con
las iluminaciones amplias y
celestiales de Rubens.
LA LECHERA. Vermeer de Delft, 1660

72. 5.6. EL PAISAJE
Annibale Carracci crea un tipo de paisaje, denominado “clásico” o “clasicista”, en el que una anécdota religiosa,
mítica o histórica sirve como pretexto para pintar un paisaje. No se trata de un paisaje real, sino de un paisaje
inventado, ideal, donde el culto a la Antigüedad, la serenidad y placidez de la naturaleza y de las figuras reflejan un
espíritu evocador, idealizador de un pasado mítico, perdido pero recordado en una ideal perfección.
Los paisajistas toman sus referencias de la literatura clásica romana: las Églogas y Geórgicas de Virgilio, Las
Metamorfosis de Ovidio, etc.
HUIDA A EGIPTO
Annibale Carracci, 1604.

73. PAISAJE CON BARQUERO Y PESCADOR. Domenichino, 1640.

74. PAISAJE CON POLIFEMO. Poussin, 1648.
El paisaje sereno e idealizado de tipo italiano, con edificios clásicos o ruinas de edificios antiguos, tuvo a sus máximos
representantes en dos pintores franceses que estudiaron y se formaron en Italia: Nicolás Poussin y Claudio Lorena.

75. PUERTO CON EL EMBARQUE DE LA REINA DE SABA. Claudio Lorena, 1648.

76. Por las mismas fechas, en los
Países Bajos se desarrolló un
paisaje más realista: los
paisajistas holandeses captan
con sencillez, y con tonos
apagados y realistas, la
naturaleza de la región. No son
paisajes inventados. Interesa el
detalle realista y la precisión
topográfica.
Los horizontes, muy bajos,
permitían enfatizar las
formaciones de nubes. Interesa
captar los efectos luminosos
que produce el sol sobre el
campo, el mar o los canales, al
atravesar un cielo nublado.
VISTA DE HARLEEM.
Jacob van Ruysdael, 1665.

77. EL MOLINO DE VIENTO.
Jacob van Ruysdael, 1665.
Tan popular llegó a ser la
pintura de paisajes que
generó tal competencia
entre los pintores que
casi todos terminaron
especializándose en
algún aspecto del mismo
para ser conocidos:
escenas de invierno,
marinas, caminos y
granjas, paisajes
urbanos, llanuras
panorámicas…

78. VERMEER DE DELFT. Vista de Delft, 1661 .

79. Los paisajes de
Rembrandt son
especiales. Su
pincelada suelta y
abocetada, más
que describir,
sugiere el paisaje.
Los violentos
contrastes de luces
crean una
atmósfera
dramática. Da la
impresión de
buscar no tanto
una descripción
realista de la
naturaleza como
una visión poética
de la misma. Esta
interpretación del
paisaje subjetiva y
que, tal vez,
expresa un estado
de ánimo interior,
le convierte en
precursor del
paisaje romántico.
EL MOLINO, Rembrandt, 1650

80. PAISAJE CON PUENTE DE PIEDRA, Rembrandt, 1638