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ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE TEATRO ESPAÑOL Y
  NOVOHISPANO DE LOS SIGLOS DE ORO (AITENSO)
  PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇAO EM LETRAS - UFES
    EL TEATRO BARROCO: TEXTOS Y CONTEXTOS
    UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
               3, 4 y 5 de octubre de 2012




CONGRESO INTERNACIONAL EXTRAORDINARIO
             DE LA AITENSO




PROGRAMA Y CUADERNO DE RESÚMENES




    UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
     VITÓRIA         ESPÍRITO SANTO          BRASIL


                                                      |1
Junta Directiva de AITENSO
 Presidente:
 	 Dr. Rafael González Cañal
 Vicepresidente para Europa y Asia:
 	 Dr. Miguel Zugasti
 Vicepresidenta para Iberoamérica y África:
 	 Dra. Lillian Von Der Walde Moheno
 Vicepresidente para EE.UU., Canadá y Oceanía:
 	 Dr. C. George Peale
 Vocales:
 	 Dr. Abraham Madroñal
 	 Dr. Octavio Rivera Krakowska
 	 Dr. José Luis Suárez García
 Tesorera:
 	 Dra. Laurette Godinas
 Secretaria:
 	 Dra. Judith Farré Vidal

 Comité Organizador del Congreso extraordinario
 	 Dra. Ester Abreu Vieira de Oliveira (Universidade Federal do Espírito Santo - Brasil)
 	 Dr. Jorge Nascimento (Universidade Federal do Espírito Santo – Brasil)
 	 Dra. Lygia R.V. Pérez (Universidade Federal Fluminense – Brasil)
 	 Dra. Maria Mirtis Caser (Universidade Federal do Espírito Santo – Brasil)
 	 Dr. Miguel Zugasti (Universidad de Navarra – España)

 Comité Científico del Congreso extraordinario
 	 Dr. Alexandre Jairo Marinho Morais (UFES)
 	 Dr. Deneval Azevedo Filho (UFES)
 	 Dr. Estéban Celedón Reyes (UFAM)
 	 Dr. José Alberto Miranda Posa (UFPE)
 	 Dra. Luizete Guimarães Barros (UEM)
 	 Dr. Francisco Aurélio Ribeiro (AESL)
 	 Dra. Maria Augusta da Costa Vieira (USP)
 	 Dr. Walter Carlos Costa (UFC)

 Monitores:
 	 Aila Ferreira
 	 Diego da Silva Javarini
 	 Elizabeth Duarte Leal Galante
 	 Felipe Barreto Baptista
 	 Gabriel Costa
 	 Renata Bonfim
 	 Rivana Zaché Bylaardt
 	 Roberto Carlos dos Santos Guimarães
 	 Rociele de Lócio Oliveira
 	 Stephanie Matos


2|
SUMARIO


Programa General ....................................................................................... 05

Sesiones de Comunicaciones .................................................................... 08

Resúmenes .................................................................................................... 16

Lista de participantes con presentación de trabajo .............................46

Representaciones teatrales ........................................................................ 48




                                                                                                                |3
4|
PROGRAMA GENERAL


n Miércoles - 3 de octubre

8:00 - Entrega de material e inscripciones de los participantes
(Auditorio do CCE)

9:30 - Solemnidad de Apertura
(Auditorio do CCE)
Presentación Coral da Ufes - Maestro Cláudio Modesto

10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio do CCE)
“El espectáculo de la verosimilitud en La verdad sospechosa, de Juan
Ruiz de Alarcón” - Prof. Dr. Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez
(Universidad Nacional Mayor de San Marcos)
Mediador: Prof. Dr. Jorge Nascimento

12:00 - 14h:00 - Intervalo

14:00 - Conferencia Plenaria: (Auditorio do CCE)
“Más allá de Gil Vicente: autores y textos de teatro en el siglo XVI
portugués” - Prof. Dr. Marcio Ricardo Coelho Muniz (Universidade
Federal da Bahia)
Mediador: Prof. Dr. Miguel Zugasti

15:30 - Café

16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias A

18:30 - Lectura: La vida es sueño, de Calderón de la Barca
(Auditorio do CCE).

                                                                   |5
n Jueves - 4 de octubre

 8:30 - 10:00 - Sesión de Ponencias B

 10:00 - Café

 10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio CCE)
 “Teatro y fiesta en honor del nuevo virrey: dos loas al Conde de la
 Monclova en Puebla de los Ángeles (1686) y Lima (1689)” - Prof. Dr.
 Miguel Zugasti (Universidad de Navarra)
 Mediador: Prof. Dr. Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez

 12:00 - 14:00 - Intervalo

 14:00 - 15:30 - Conferencia Plenaria (Auditorio CCE)
 “Lucero y sol: El Príncipe constante, de Calderón de la Barca, e Książe
 Niezłomny, de Juliusz Słowacki” - Prof. Dr. Marcelo Paiva de Souza -
 (Universidade Federal do Paraná)
 Mediador: Prof. Dr. José Alberto Miranda Posa

 15:30 - Café

 16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias C

 20:00 - Representación: Auto do Túmulo de Anchieta, de Luiz
 Guilherme Santos Neves (Auditorio CCE)


 n Viernes - 5 de octubre

 8:30 - 10:00 - Sesión de Ponencias D

 10:00 - Café




6|
10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio CCE)
“Música y mitología en Calderón y Sor Juana” - Prof. Dra. Susana
Hernández Araico (Profesora Emérita de California State Polytechnic
University)
Mediadora: Profa. Dra. Lygia Rodrigues Vianna Peres

12:00 - 14:00 - Intervalo

14:00 - Conferencia Plenaria (Auditorio CCE)
“Notas acerca de José de Anchieta, primer dramaturgo de Espírito
Santo y de Brasil”. Prof. Dra. Ester Abreu Vieira de Oliveira
(Universidade Federal do Espírito Santo)
Mediador: Prof. Dr. Esteban Reyes Celedón

15:30 - Café

16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias E

18:00 - Clausura
(Auditorio CCE)
Palabras del Vicepresidente de AITENSO - Prof. Dr. Miguel Zugasti


n Sábado - 6 de octubre

9:30 - Paseo en barco (escuna) por la bahía de Vitória ofrecido a los
congresistas por la Prefectura Municipal de Vitória.




                                                                    |7
SESIÓN DE PONENCIAS

 Sesión A - 3/10

 n Mesa 1
 Traducción y adaptación en el teatro del Siglo de Oro.
 (Sesión A - 3/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch

 El retablo de las maravillas o el Siglo del Oro del teatro del
 pueblo
 Luis Eustaquio Soares (coordinador)

 Traducción comentada al portugués del entremés El juez de
 los divorcios, de Cervantes
 Andrea Cesco

 Entre la imitación y la invención: notas del espacio en la
 comedia burlesca El caballero de Olmedo
 Arturo García Cruz

 Sobre el esquema argumental de El amor hace valientes
 Mirian Palacios Larrosa


 n Mesa 2
 Calderón: técnica y temática.
 (Sesión A - 3/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa

 El concepto del honor en El pintor de su deshonra
 Liége Rinaldi de Assis Pacheco (coordinadora)

 Calderón y la honra: un sendero de la creación literaria
 Licia Cristina Dalcin de Almeida

8|
Historia en fragmentos en la dramaturgia de La vida es sueño
de Calderón de la Barca
Rosalice Koenow Pinheiro

Lo trágico y lo cómico entre la vida y el sueño
Wilson Coelho



Sesión B - 4/10


n Mesa 3
La comedia de capa y espada. Mitos históricos. Vigencia del
Barroco.
(Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Ingedore Koch

Aspectos barrocos en el drama calderoniano El mágico
prodigioso
Cristina Bongestab (coordinadora) / Elda Firmo Braga

Barroco y esperpento en discusión
Elga Pérez Laborde

Aproximaciones al Arte nuevo de hacer comedias de Lope
de Vega
Esteban Reyes Celedón


n Mesa 4
Música y sociedad en la comedia de Lope de Vega
(Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Guimarães Rosa

El honor femenino en Fuenteovejuna de Lope de Vega
Cláudia Paulino de Lanis (coordinadora)

                                                           |9
Normas sociales y deseo en El perro del hortelano: apuntes
   acerca de Diana
   Maria Mirtis Caser / Fernanda Maia Lyrio

   Para cantar Lope de Vega
   Leandro Pinto Mendes



   n Mesa 5
   La comedia de capa y espada. Mitos históricos. Vigencia del
   Barroco.
   (Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Clarice Lispector

   Lo sagrado y lo profano en la obra El divino Narciso
   Elga Pérez Laborde (coordinadora) / Simone Rebello Rocha

   La vida por un hilo en Amor es más laberinto de Sor Juana
   Mara González Bezerra

   La apropiación del mito legendario de La serrana de la Vera
   Marco Antonio Silva Santos



   Sesión C - 4/10

   n Mesa 6
   De conquistados, conquistadores, reyes y amos
   (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch

   En torno a la propuesta alarconiana sobre la privanza
   Ysla Campbell (coordinadora)




10 |
Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatro
palatino de Calderón
Carmen Josefina Pagnotta

La posición del rey en las comedias de Lope de Vega La
estrella de Sevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna
Ester Abreu Vieira de Oliveira / Eduardo Baunilha

Mundo, demonio y carne, la caracterización del otro en los
Coloquios de Fernán González de Eslava
Édgar García Valencia


n Mesa 7
Comedia de enredo. Protagonismo femenino
(Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa

La toquera vizcaína de Pérez de Montalbán: defensa del amor
constante
Luzmila Camacho Platero

La ley ejecutada de Lope de Vega: ¿el destino en manos de
una mujer?
Montserrat Mochón

Damas viudas en las comedias de Lope de Vega
Natalia Corbellini

Libertad femenina en La viuda valenciana (1599), de Lope
de Vega
Rosangela Schardong




                                                           | 11
n Mesa 8
   Biografía, fantástico, religiosidad y personaje femenino
   (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Clarice Lispector

   El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: personajes femeninos
   Lillian von der Walde Moheno (coordinadora)

   La apología de la magia en Próspero y Enrico
   Jorge Alcázar

   El Anticristo de Alarcón, religiosidad y sexualidad
   Jorge Nascimento

   Suma biográfico-crítica de Ruiz de Alarcón y una antología
   de su teatro
   Margarita Peña Muñoz



   Sesión D - 5/10

   n Mesa 9
   Lectura. Escenificación. Comicidad.
   (Sesión D - 5/10 - 8:30) Sala Clarice Lispector

   Aproximación a la problemática de la construcción de la
   comicidad en el teatro histórico de Calderón
   Melchora Romanos (coordinadora)

   La vida es sueño: texto literario e interpretación en el
   contexto de la enseñanza de la literatura española en Brasil
   José Alberto Miranda Poza




12 |
Cortesano y colegial: el Diálogo del Santísimo Sacramento
(Juego de los colores) de fray José de Sigüenza, jerónimo
Julio Alonso Asenjo


n Mesa 10
Comedia histórica y biografía.
(Sesión D - 5/10 - 8:30) Sala Ingedore Koch

El Islam en Las Quinas de Portugal (1638), de Tirso de Molina
Tapsir BA (coordinador)

El labrador gentil hombre: fin de fiesta en Hado y divisa de
Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca
Lygia Rodrigues Vianna Peres

Sobre los orígenes familiares del dramaturgo Cristóbal de
Llerena (Un linaje no tan humilde pero quizás poco limpio)
Mercedes Cobos



Sesión E - 5/10


n Mesa 11
Historia y religiosidad en el teatro español
(Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Clarice Lispector

Lope de Vega y lo religioso como elemento capital en la
formación/consolidación del teatro español del Siglo de Oro
Edna Parra Candido (coordinadora)

La hidalga del Valle: la defensa de la inmaculada concepción de María
Auriclea Oliveira das Neves

                                                                    | 13
La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la
   construcción tirsiana, en oposición a la deconstrucción pomiana
   Helena Dias dos Santos Lima

   José de Anchieta: el teatro barroco en Brasil
   Samuel Anderson de Oliveira Lima


   n Mesa 12
   Simulacro y elementos sociales
   (Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa

   ‘Dime lo que vistes y te diré quién eres’: la importancia de la
   ropa en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina
   Karina de Rezende Tavares Fleury (coordinadora)

   Lo fantástico y la realidad en La vida es sueño, de Calderón
   de la Barca
   Alexandra Britto da Silva Velázquez

   Bromas, burlas y encubrimientos en El amor médico, de Tirso
   de Molina
   Ana Maria Quirino

   El príncipe constante y la tradición emblemática en el siglo XVII
   Adriana Nunes da Silva


   n Mesa 13
   Mezcla de culturas
   (Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch

   José de Anchieta: primeras huellas del teatro en Brasil
   Daiane Pereira da Fonseca (coordinadora)

14 |
La lengua sayaguesa en la escena ibérica: Juan del Encina y
Gil Vicente
Jamyle Rocha Ferreira Souza

La batalla de Fuenterrabía en No hay cosa como callar, de
Calderón de la Barca
Karine Felix Delmondes




                                                          | 15
RESÚMENES


   El príncipe constante y la tradición emblemática
   en el siglo XVII
   Adriana Nunes da Silva

   La comunicación pretende, en una perspectiva comparada entre
   algunos emblemas y la obra El príncipe constante, determinar la
   representación emblemática en el drama de Calderón de la Barca. La
   obra de 1628 tiene como temática el “Desastre de Tanger”, en que
   Portugal intenta la conquista de esa ciudad, en África, 1437. Derrotado
   por el Rey Çala-Bem-Çala, el cual había perdido Ceuta para Portugal,
   en 1407, el Infante Don Fernando, el más joven hermano del monarca
   Don Duarte, es dejado como rehén. En las negociaciones, el rey árabe
   exige Ceuta por la libertad del Infante y, como esa ciudad era la piedra
   más preciosa de Portugal, Don Fernando no fue rescatado. Luego, a
   partir de las acciones de esos personajes – las cuales pueden expresar
   una virtud, una cualidad o una obligación regia como conducta moral,
   religiosa y política–, estableceremos una relación entre los emblemas
   morales de acuerdo con la tradición de ese arte en el siglo XVII.


   Lo fantástico y la realidad en La vida es sueño,
   de Calderón de la Barca
   Alexandra Britto da Silva

   En la tragicomedia La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca (1600-
   1681), escrita en el Siglo de Oro de España, estrenada en 1635, y que
   forma parte del movimiento barroco, encontramos acontecimientos
   que remiten al lector y al espectador tanto a la realidad como a lo
   fantástico. El personaje central de la pieza, Segismundo, presenta
   problemas filosóficos, vive su dualidad reflexionando sobre el libre

16 |
albedrío y el destino, temas que se refieren a la religión. El teatro
de Calderón se presenta como una provocación y el lector o el
espectador responde y reflexiona sobre la vida real. Nuestro interés
es investigar los elementos fantásticos y la línea tenue entre la ficción
y la realidad en la obra, para eso recurrimos a teóricos de la literatura
fantástica: Tzevan Todorov, Irene Bressiére, Irlemar Chiampi y Alejo
Carpentier.


Ollantay, sobre la guerra y los amores
Alfredo Cordiviola

El ensayo pretende analizar la obra Ollantay, cuya versión original
fue probablemente compuesta en quechua y después traducida al
castellano. Varias conjeturas atraviesan la interpretación de la obra:
la posibilidad de que haya sido elaborada en tiempos de los Incas o
en el periodo colonial, en el siglo XVIII; las hipótesis que defienden
una autoría criolla, mestiza o indígena, el modo en que se narran y se
reapropian hechos y personajes históricos del Tawantinsuyu; la noticia,
nunca definitivamente comprobada, de que la obra fue representada
ante el ejército de Túpac Amaru durante las sublevaciones indígenas
de 1780. Todas estas posibilidades hacen de Ollantay una pieza única
en la dramaturgia latinoamericana, porque se revela como un palco
privilegiado para pensar las confrontaciones culturales y las revisiones
históricas que marcan las últimas décadas de la dominación española
en la región andina.


Bromas, burlas y encubrimientos en El amor médico,
de Tirso de Molina
Ana Maria Quirino

¿Qué puede la medicina contra los males del amor? En una compleja
trama rellena de bromas, burlas y encubrimientos, Tirso de Molina

                                                                        | 17
(1579-1648) presenta en El amor médico los caminos del amor de una
   mujer inteligente y voluntariosa. El autor es conocido por perfilar
   las mujeres con exactitud en sus piezas, no obstante su condición
   de fraile. En El amor médico las mujeres destacan en la expresión del
   amor, aunque para ello utilicen disfraces múltiples. Doña Jerónima, el
   personaje principal, maneja todos los recursos disponibles, incluso sus
   conocimientos de medicina, para conquistar el amor de Don Gaspar.
   Un amor que ha nacido del menosprecio. El objetivo de esta ponencia
   es presentar una ligera caracterización del estilo de Tirso de Molina,
   uno de los más reconocidos autores del Siglo de Oro español, a través
   de la pieza elegida para estudio. Se tratará de los conceptos de amor,
   amistad, belleza y salud, además del tema del metateatro y de la sátira
   sentimental.


   Traducción comentada al portugués del entremés El juez de
   los divorcios, de Cervantes
   Andrea Cesco

   Se propone presentar y comentar las soluciones empleadas en algunos
   pasajes de la traducción que hicimos al portugués del entremés El
   juez de los divorcios (siglo XVII), de Miguel de Cervantes Saavedra.
   Se intenta mostrar cómo fueron solucionados algunos problemas
   relacionados a items lexicales arcaicos, oscuros y en desuso, así como
   algunos correlatos al portugués. En cuanto a la historia de esta corta
   pieza teatral, que es una sátira social, algunas parejas se presentan
   ante un juez para solicitar el divorcio; ellas se quejan y maldicen a
   sus cónyuges y se lamentan por haber contraído matrimonio. Pero el
   juez rechazará las demandas argumentando la ausencia de pruebas.
   Las parejas son formadas por Mariana, que está harta de aguantar el
   vejete, Guiomar y el soldado perezoso, Aldonza Minjaca y un cirujano
   y, por último, un ganapán que se casó con una mujer pecaminosa para
   salvarla. La historia termina con una fiesta proporcionada por algunos
   músicos que celebran la reconciliación de una pareja. A través de la


18 |
ruptura conyugal –tema principal de la historia–, otros temas como la
codicia, la mentira y el egoísmo son planteados.


Entre la imitación y la invención: notas del espacio en la
comedia burlesca El caballero de Olmedo
Arturo García Cruz

Como se sabe, la imitación de un modelo teatral es un componente
básico para la construcción de una comedia burlesca. El apego al
modelo serio depende del deseo del dramaturgo por imitar fielmente
la totalidad del referente o a sólo usar varios pasajes. En el caso de la
comedia burlesca El caballero de Olmedo, Francisco de Monteser utiliza
los personajes, un título idéntico, acciones y onomástica análogas a la
comedia de Lope de Vega. Sin embargo, Monteser organiza otra trama,
elimina a personajes y encamina su obra hacia el lado del disparate.
En esta ocasión mi interés se centra en exponer cómo Monteser
reinventa los espacios enunciativos que aparecen en la comedia de
Lope: la casa de don Pedro y el camino de Olmedo a Medina, de
manera que apoyan la creación de situaciones cómicas e incrementan
el juego verbal, característica primordial de la comedia burlesca.


La hidalga del Valle: la defensa de la inmaculada
concepción de María
Auriclea Oliveira das Neves

Se pretende analizar el auto sacramental de Calderón de La Barca La
hidalga del Valle, que tiene como fundamento temático la oportunidad
de desagravio a escritos profanos publicados en la puerta de la catedral
de Granada, el Jueves Santo de 1640. Entre las particularidades de ese
auto señalamos la ausencia de alusión al Sacramento de la Eucaristía,
base del auto sacramental. La exclusividad de la temática mariana
y el libelo difamatorio, objeto de inspiración del dramaturgo en la

                                                                        | 19
elaboración del auto, presente apenas en la loa que introduce el texto
   dramático. En el auto, Calderón pone en escena la Culpa, y el cobro
   de tributo de la Humanidad y en su trayectoria, bajo la perspectiva
   religiosa, desde el origen en el Génesis. En el argumento dramático,
   sin embargo, hay aquella que no va a rendir homenaje, por ser libre
   del pecado original desde el momento de su concepción inmaculada,
   prerrogativa suya que se convertirá en dogma católico el año de
   1854, más de doscientos años después de la redacción del auto
   calderoniano, en cuyo enredo se cruzan personajes de la literatura
   bíblica con sentimientos humanos transformados en alegorías, donde
   lo sagrado y lo profano son siempre constantes.


   El honor femenino en Fuenteovejuna de Lope de Vega
   Cláudia Paulino de Lanis

   Desde épocas tempranas el honor es un tema relevante en el teatro
   áureo español. En Fuenteovejuna, Lope de Vega aborda el honor
   como el gran tema, además del conflicto entre villanos y nobles. La
   narración se fundamenta en la Crónica de las tres órdenes y caballerías
   de Santiago, Calatrava y Alcántara, hechos históricos ocurridos en
   1476. La obra presenta el honor de las clases populares y propone
   que el sentimiento de honra es característico del hombre virtuoso.
   Esta obra se destaca entre otras del período áureo por mostrar el
   sentido del honor de las mujeres, principalmente el del personaje
   de Laurencia. Ella manifiesta su honor y coraje defendiendo lo suyo,
   tomando decisiones, organizándose y liderando; por ello se hace notar
   un discurso feminista. Nuestro objetivo es estudiar el honor femenino
   representado en Fuenteovejuna. Para eso utilizaremos los estudios de
   Julio Matas e Isabel Ferreiro Villanueva, entre otros.




20 |
Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatro
palatino de Calderón
Carmen Josefina Pagnotta

Los principales dramaturgos barrocos dieron un lugar predominante en
su creación a la comedia palatina. La destacada hispanista argentina Frida
Weber de Kurlat, en Hacia una sistematización de los tipos de comedia de
Lope –trabajo presentado en el V Congreso Internacional de Hispanistas,
celebrado en Bordeaux– advirtió los principios estructurales del
subgénero que luego se consolidaron definitivamente a partir de los
estudios críticos de Marc Vitse, al resaltar, junto a ellos, la categoría de
los personajes y la extensión del elemento cómico. Como parte de un
proyecto colectivo dirigido por la doctora Melchora Romanos, en la
Universidad de Buenos Aires, nos proponemos analizar los recursos
cómicos de la comedia palatina de Calderón de la Barca. En este acotado
corpus, nos interesará resaltar el protagonismo de las intervenciones
del gracioso y las acciones más mesuradas planeadas por damas y
galanes, quienes juntos enmarañarán la trama y enredarán a los demás
personajes en múltiples situaciones jocosas para lograr sus objetivos.


Aspectos barrocos en el drama calderoniano
El mágico prodigioso
Elda Firmo Braga
Cristina Bongestab

En este trabajo nos proponemos analizar El mágico prodigioso del
dramaturgo español Calderón de la Barca. Nuestro objetivo es
reflexionar acerca de algunos aspectos del Barroco encontrados
en este drama calderoniano, tales como la presencia de antítesis,
los conflictos interiores de los personajes, el tema del claroscuro, la
tensión entre los ideales renacentistas y los barrocos, la negación de
determinados elementos clásicos que sirvieron de inspiración para
aquella escuela, la confrontación entre vida y muerte, el sentimiento

                                                                           | 21
de desengaño, bien como el intento de romper con el equilibrio
   presentes en el movimiento literario y artístico anterior al Barroco.
   Consideraremos también la presencia de algunos aspectos religiosos
   como la trascendencia espiritual tras la muerte, además de la
   presencia de lo “maravilloso” en esta obra. Para el estudio del Barroco,
   contaremos con el soporte teórico de Hatzfeld (1988); Maravall
   (1986) y Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres (1982). Para contemplar
   la historia del teatro español tendremos como apoyo a Ruiz Ramón
   (1983). Y para el estudio sobre lo “maravilloso” en Calderón de la
   Barca tomaremos como base Peres (2001).


   José de Anchieta: primeras huellas del teatro en Brasil
   Daiane Pereira da Fonseca
   	
   Cuando en el siglo XVI los barcos portugueses llegaron a Brasil, junto con
   los hombres desembarcaron aquí un complejo conjunto de creencias e
   ideas de su propia vida en Portugal. Uno de los principales contribuyentes
   en este proceso de trasplante cultural en la colonia nueva fue, por
   supuesto, el padre José de Anchieta. El medio que encontró este jesuita
   para entrar la cultura europea de raza blanca en la vida de los nativos
   fue el teatro. En busca de analizar la forma en que José de Anchieta
   contribuye al teatro de sus primeros pasos en Brasil, este estudio presta
   atención a cómo, a través de sus registros, participaron en el proceso de
   apertura del teatro brasileño en la segunda mitad del siglo XVI.


   Mundo, demonio y carne, la caracterización del otro en los
   Coloquios de Fernán González de Eslava
   Édgar García Valencia

   La obra de Fernán González de Eslava es un gran ejemplo de teatro
   criollo que se desarrolló en la Nueva España durante la segunda mitad
   del siglo XVI. Originario de España, sobrevivieron éditos su poesía


22 |
y teatro religioso. En esta ponencia propongo tratar el problema
de la caracterización del “otro” indígena, principalmente el indígena
indócil, que lleva a equipararlo con personificaciones malignas o que
incitan al pecado, principalmente en su Coloquio V. Expondré algunas
características de representación del conquistado y del enemigo
basado en la psicomaquia. Considero significativo para el debate
proponer estos ejemplos novohispanos, que pudieran aportar al
debate un contrapunto con el teatro realizado en Brasil.


Lope de Vega y lo religioso como elemento capital en la
formación/consolidación del teatro español del Siglo de Oro
Edna Parra Candido

Se pretenden señalar algunos principios ético-políticos y dogmáticos de
la literatura española del Siglo de Oro, más específicamente en lo que
respecta al motivo religioso –el elemento maravilloso– en la comedia
de Lope de Vega, como legado sin par del teatro español. Cobra especial
relieve la Comedia famosa de San Isidro Labrador de Madrid y la empresa
de beatificación y canonización de un labrador madrileño desconocido,
de bautismo Isidro, tras la labor poética que el dramaturgo rescata de
la memoria popular: un personaje que la Iglesia Católica reconoce, en
poco más de cinco años, como el Santo Patrón de Madrid. Es uno de
los centenares de ejemplos que tienen en cuenta la problemática más
cercana a la condición humana e histórica del público, bajo el precepto
de enseñar divirtiendo: un dramaturgo que labra para la fe y el ánimo
del pueblo español bajo circunstancias bastante específicas.


Barroco y esperpento en discusión
Elga Pérez Laborde

Nos interesa hacer un puente de reflexión teórica entre barroco y
esperpento como expresiones estéticas de ruptura, de revolución,

                                                                      | 23
ligadas a lo grotesco, al mito, al surrealismo, al expresionismo, al teatro
   del absurdo, a la denuncia como crítica social y sus adaptaciones en los
   diversos contextos; sus desdoblamientos alegóricos en la literatura
   latinoamericana y en particular brasileña. El nexo exige una relectura
   de Luces de Bohemia (1920), la obra teatral de Valle-Inclán, que
   consagra el género del esperpento como estética de la deformación
   y sus aproximaciones entre otras expresiones de la modernidad y
   la posmodernidad, también ligadas con el barroco. La adaptación
   de Tirano Banderas (1926) para el teatro en Brasil. Textos como
   Macunaíma, de Mario de Andrade y su dramatización para el cine, por
   ejemplo. Personajes de diversos géneros del teatro en su categoría de
   antihéroes nos motivan para retomar la discusión barroco/esperpento
   y su constante presencia a partir del auto sacramental –de Calderón
   a Sor Juana– hasta las vanguardias, como vigente concepción de la
   tragedia. En resumen, qué tiene de esperpento el barroco y viceversa,
   a partir del sentido Kisch que le cabe a su significación original de
   deformación, distorsión, exageración y extravagancia.


   Aproximaciones al Arte nuevo de hacer comedias
   de Lope de Vega
   Esteban Reyes Celedón

   La vigencia de la obra dramática de Lope de Vega es atestiguada
   por varias vías: la permanente puesta en escena de varias piezas
   teatrales (Compañía acional de Teatro Clásico, Eduardo Vasco), las
   adaptaciones al cine (Lope, de Waddington), nuevas ediciones críticas
   de su obra (Cátedra, Espasa-Calpe), ediciones digitales (Linkgua,
   Cervantes Virtual). Es así como la presencia actual de Lope de Vega
   queda puesta de manifiesto. En cuanto al estudio de su obra, existe
   un séquito de investigadores que se han dedicado a estudiar la figura
   y la producción artística del Fénix de los ingenios, con especial atención
   a su obra más teórica, el Arte nuevo de hacer comedia en este tiempo,
   de 1609. En los últimos años se han planteado algunas visiones y


24 |
aproximaciones renovadoras que han implicado nuevos matices que
colorean las posibles maneras de entender la creación escrita y la
perspectiva artística de Lope de Vega en torno al significado, funciones
y relaciones con otras formas artísticas y de conocimiento. Con este
trabajo se plantea identificar los elementos de la poética de Lope
encontrados en el Arte nuevo, que dialogan con otras propuestas
y nuevas inquietudes poéticas del Siglo de Oro español. Para este
propósito buscamos bases teóricas en investigadores como García
Santo-Tomás, Montesinos, González Maestro, Froldi, Rozas, entre
otros expertos en la obra del Monstruo de naturaleza, como lo llamó
Cervantes.


La posición del rey en las comedias de Lope de Vega
La estrella de Sevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna
Ester Abreu Vieira de Oliveira/Eduardo Baunilha

Como el poder está vinculado al deseo de dominio, se establecen
reglas para la producción de lo verosímil, para las prohibiciones de
límites, y todo se hace inherente a los cánones y reglas que se conocen
desde Sócrates. La ruptura de ciertos códigos lleva al desorden
social y psicológico de los individuos que los sufren. Con el soporte
teórico sobre el poder y los estudios de José María Díez Borque,
Michel Foucault, Platão y Maquiavelo, planteo presentar este tema y la
posición de los monarcas hispanos en las obras lopescas La estrella de
Sevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna. Este dramaturgo destaca
las figuras del señor de nobleza (el rey y el noble) como forma de
plantear un juicio sobre el comportamiento de los monarcas o contra
determinadas actuaciones reales, ya que tiene derechos “divinos”,
pues no son propios de sus obligaciones inherentes al cargo de un
rey ciertos hechos.




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La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la
   construcción tirsiana en oposición a la deconstrucción pomiana
   Helena Dias dos Santos Lima

   Pretendemos analizar, a través de diversas perspectivas, las
   configuraciones teóricas dadas a los estudios sobre la imagen de
   Francisco Pizarro, su construcción, así como su deconstrucción.
   Deconstruir será una forma de analizar la dramaturgia de Tirso de
   Molina –Trilogía de los Pizarros– sobre la conformación de la imagen
   del conquistador del Perú, frente a la visión que presenta Felipe
   Guaman Poma de Ayala en su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno.
   La construcción mítica de Francisco Pizarro tiene por finalidad
   alabar su imagen por tratarse, como afirma el Prof. Miguel Zugasti,
   de un teatro por encargo. Entendemos, bajo las obras de apoyo
   que utilizaremos, que hay algunas falsas interpretaciones acerca
   del pasado y del presente de Francisco Pizarro en la trilogía. Los
   símbolos, los conceptos y algunos criterios que nos ha impuesto la
   dramaturgia tirsiana, serán desmitificados a través de la crónica donde
   presentaremos un contrapoder frente al poder del teatro barroco.


   La lengua sayaguesa en la escena ibérica:
   Juan del Encina y Gil Vicente
   Jamyle Rocha Ferreira Souza

   Los juegos, las distracciones, las relaciones familiares y amorosas, las
   preocupaciones, el modo de hablar, las actividades con sus animales,
   son algunos de los contenidos explorados por el teatro ibérico en
   los finales de la Edad Media para representar en el medio palaciego
   y cortesano la vida pastoril. Sin embargo, debe ponerse de relieve
   el hecho de que el dramaturgo español Juan del Encina (1468-
   1529) utiliza para sus pastores el «sayagués», dialecto del campo de
   Salamanca. Con ese lenguaje el pastor y la situación dramática asumen
   una gran autonomía expresiva. En efecto, el lenguaje rústico conlleva


26 |
en una voluntad de estilo y supone ya un nivel estético. Asimismo, ese
lenguaje, contrastado con el lenguaje cortesano, es elemento cómico
fundamental. Por lo tanto, el dialecto que Encina elige como lengua
dramática de sus pastores alcanzó gran éxito, siendo imitado por
el dramaturgo portugués Gil Vicente (1502?-1536?). La proximidad
cronológica, geográfica y cultural posibilitó la contaminación de estilo
entre los dos dramaturgos. El Auto de Visitación, primera pieza vicentina,
hace uso del sayagués y parece tener como matriz la pieza enciniana,
El auto del Repelón. Las dos piezas fueron escritas en «sayagués»,
poseen un campo de acción y recursos de comicidad semejantes. Así,
la presente comunicación busca analizar de qué manera Gil Vicente
trabaja con esa tradición del lenguaje pastoril en su primera pieza,
teniendo como base una pieza enciniana, El auto de Repelón.


La apología de la magia en Próspero y Enrico
Jorge Alcázar

Como ha señalado Paola Zambelli, es durante el Renacimiento
cuando la magia alcanza su codificación definitiva. Filósofos y
pensadores como Ficino, Pico de la Mirandola o el propio Cornelio
Agrippa, realizan defensas de las virtudes y beneficios de la magia
natural y toman distancia respecto de los hechizos maléficos que se
inscriben dentro de lo que en la antigüedad clásica se denominaba
goecia. Una vez que llega a los escenarios teatrales, al mago se le
presenta, por lo general, en términos negativos: ya sea como charlatán
y embustero, como puede observarse en obras como Il Negromante
de Ariosto, El astrólogo fingido de Calderón o The Alchemist de Ben
Jonson; o al entablar pactos diabólicos como es el caso de Doctor
Faustus, El esclavo del demonio o El mágico prodigioso. El propósito de
esta ponencia es explorar el ideal del mago culto renacentista con
aspiraciones trascendentes que podrían calificarse de teúrgicas. Este
ideal se contextualizará con algunos planteamientos de la época, en
especial los de Agrippa, para desembocar en un examen comparativo


                                                                         | 27
de dos figuras dramáticas del siglo XVII: el Próspero shakesperiano y
   el Enrico de La cueva de Salamanca de Juan Ruiz de Alarcón.


   El Anticristo de Alarcón, religiosidad y sexualidad
   Jorge Nascimento

   Como señala Lenina M. Méndez en Juan Ruiz de Alarcón y las fuerzas del
   mal, en El Anticristo la sexualidad es tenida como “fuente de la maldad”.
   Partiendo de ese rasgo fundamental de la obra, se va a discutir la
   función social de la represión de la sexualidad en la sociedad ibérica
   del siglo XVII. Se va a considerar la relación entre religiosidad y
   sexualidad como sostén del pensamiento medieval todavía existente
   en los albores de la Modernidad. Según Marcel Bernos (O fruto proibido,
   1991), a partir del siglo XVI y fundamentalmente en el XVII, las Iglesias
   –Católica y Protestante– van a proceder a un riguroso ordenamiento
   de las prácticas sexuales. Dentro de esa perspectiva se analizará, en su
   idiosincrasia, la pieza de Juan Ruiz de Alarcón.


   La vida es sueño: texto literario e interpretación en el
   contexto de la enseñanza de la literatura española en Brasil
   José Alberto Miranda Poza

   En el marco general del desarrollo de la enseñanza de la lengua española
   y sus literaturas en un país como Brasil, que aspira a partir de la llamada
   “ley del español” a ser bilingüe, nos preguntaremos no sólo por el papel
   que desempeña la literatura en el proceso de aprendizaje del español,
   sino también por el conocimiento previo que los estudiantes poseen
   de la literatura en general y de la literatura española en particular,
   y la forma de enriquecer –principalmente entre los estudiantes
   universitarios, futuros profesores– dichos conocimientos, para a
   continuación, ejemplificar todas estas cuestiones a propósito de una
   de las obras cumbre del teatro español de los Siglos de Oro: La vida es


28 |
sueño, de Calderón. Abordaremos el tema partiendo del problema de
la interpretación del texto literario desde la estética de la recepción
(Jauss, Iser), contrastando estas propuestas con otras más tradicionales
ofrecidas por la teoría y la crítica literarias que consideraban la
literatura como fenómeno de comunicación o acto del lenguaje
(Lázaro Carreter), sin olvidar perspectivas de análisis presididas por
el enfoque social (Blanco Aguinaga). En resumen, nos debatiremos
entre una forma de abordaje del texto dirigida, haciendo nuestras
las propuestas de Menéndez Peláez, que defiende la necesidad de
recuperar los códigos de emisión de la comedia nueva para adaptarlos
a nuestra lectura e interpretación, superando así la no deseable
lectura simplista del texto dramático (Ruiz Ramón), y otra, centrada
en el lector contemporáneo (en este caso, el estudiante extranjero,
muchas veces ayuno de factores contextuales), considerado como
instancia fundamental en la construcción del proceso de significación
desencadenado por la lectura del texto (Zaponne).


Cortesano y colegial: el Diálogo del Santísimo Sacramento
(Juego de los colores) de fray José de Sigüenza, jerónimo
Julio Alonso Asenjo

Este texto dramático, que se representó ante el rey Felipe II (I de
Portugal y del Brasil) en el Monasterio de El Escorial, contiene
elementos de la práctica teatral cortesana. Pero se encuadra en el
teatro de colegio, con representaciones conocidas por los colegiales
seminaristas de los jerónimos de El Escorial, donde lo compuso
fray José de Sigüenza; también, en la Escuela ducal de Zafra, de la
que era profesor el humanista Pedro de Valencia, que lo alaba, y
probablemente en colegios de jesuitas, quienes nos lo han conservado
en un repertorio propio de piezas teatrales.Varias particularidades de
la pieza justifican el aprecio de los contemporáneos por este diálogo
escolar de tema sacramental.



                                                                       | 29
‘Dime lo que vistes y te diré quién eres’: la importancia de
   la ropa en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina
   Karina de Rezende Tavares Fleury

   Aproximadamente ochenta de las cuatrocientas obras dramáticas
   escritas por Tirso de Molina (1584-1648), seudónimo de fray Gabriel
   Téllez, han llegado hasta nuestro conocimiento. Entre esas piezas está
   Don Gil de las calzas verdes, una comedia de costumbres, con tres actos,
   que presenta el tema de la mujer disfrazada de hombre. La intriga
   amorosa empieza cuando doña Juana, sintiéndose engañada por don
   Martín, decide vengarse, dejando la casa de sus padres, acompañada
   de su criado, Quintana, hasta Madrid. Vestida de hombre, con calzas y
   capa verdes, doña Juana vivirá debajo de la piel (o debajo de la ropa)
   de Don Gil de las calzas verdes y, para lograr lo que quiere, encarnará
   también el personaje de doña Elvira. Así, ora como hombre ora como
   mujer, doña Juana sembrará la discordia y la confusión hasta, en el
   final de la historia, el momento en que aparezcan cuatro falsos “Giles”,
   con sus alegres y vistosas capas verdes, cuando ni siquiera el primero
   es verdadero. Para que nos ayuden en este estudio, que tiene como
   objetivo analizar cómo el juego con las ropas permite que doña Juana
   cree, delante de la sociedad, la ilusión de ser y de parecer, de verdad
   y de máscara, usaremos los escritos críticos y teóricos de Othón
   Arróniz, Umberto Eco, Daniel Roche, Ester Abreu Vieira de Oliveira
   y Gilson Monteiro.


   La batalla de Fuenterrabía en No hay cosa como callar, de
   Calderón de la Barca
   Karine Felix Delmondes

   La comedia calderoniana, escrita entre los años de 1638-1639, tiene
   como marco de referencia histórica el cerco de Fuenterrabía y la
   consecuente victoria española sobre los franceses. Calderón usa esa
   batalla como fondo en el desarrollo del asunto central de la obra: la


30 |
violación por parte del galán, don Juan, de una dama, llamada Leonor.
Para contextualizar mis comentarios, recordaré brevemente lo
esencial del argumento de No hay cosa como callar: don Juan, tras su
marcha al norte de España para defender la patria contra los franceses,
decide volver a su casa para recoger los documentos que acreditan
los servicios de soldado de su padre, que habían quedado olvidados
en su habitación. Al entrar en ella encuentra a Leonor, que estaba allí
medio desnuda y dormida, y la viola.

Fue en 1635 cuando Francia, por iniciativa del cardenal Richelieu,
decidió declarar la guerra al imperio hispánico tras algunos fracasos
suyos y de sus países aliados.Tras una batalla que trajo en un principio
desconfianza a la nación española debido al momento interno por
el que pasaba el país, la victoria española sobre los franceses llevó
alegría y orgullo a la nación española.Y estos sentimientos se aprecian
también en varios versos de No hay cosa como callar, cuando don
Diego le pregunta a don Luis, que se había ido a luchar en la campaña
española, “¿Cómo de la jornada venís?”, y éste le contesta: “Como
quien se ha hallado / en la mejor, la más alta, / más heroica y más lucida
/facción que ha tenido España” (vv. 2453-56).


Para cantar Lope de Vega
Leandro Pinto Mendes

El teatro de Lope de Vega ofrece al lector/espectador la teatralidad,
es decir, la confluencia entre las artes, según Emilio Orozco-Díaz. El
conocimiento de la música y la convivencia con autores, estar al día
con los tonos y letras de la época, le permitieron al dramaturgo ilustrar
y enriquecer muchas de sus obras dramáticas con la producción
musical de su tiempo. Pretendemos ejemplificar esa teatralidad en su
expresión musical en el teatro de Lope: voz, flauta y buzuk de Vega a
través de una pequeña selección de músicas destacadas.



                                                                         | 31
Calderón y la honra: un sendero de la creación literaria
   Licia Cristina Dalcin de Almeida

   Se plantea una lectura de El médico de su honra, de Calderón de la Barca,
   haciendo un parangón con De la autoría, de Schopenhauer, desde el
   aspecto sólido de la honra en tiempos del rey Don Pedro I de Castilla,
   época en la cual no se trataba la honra como virtud –cuyo concepto
   también se va a discutir–, sino como algo palpable y material, como si
   fuera un cuerpo que se podía limpiar, curar e incluso mostrar al público
   como un trofeo de conquista. La sangre era el principal camino de la
   honra del varón cuando se trataba de cuestiones matrimoniales, mientras
   la de la mujer existía tan sólo bajo la del varón, sea el marido, el padre
   u otro pariente. Como “honra y provecho no caben en un saco”, lo que
   pasa con Don Gutierre no se puede hablar de honra, sino de provecho,
   como si fuera antes “en provecho de” que “en honra de” (alguien). Por
   ello, se propone establecer un enlace entre la honra y la creación literaria.


   El concepto del honor en El pintor de su deshonra
   Liége Rinaldi de Assis Pacheco

   Este trabajo propone estudiar críticamente el concepto del honor en el
   Siglo de Oro, teniendo en cuenta los antecedentes históricos, ideológicos
   y religiosos que regían el pensamiento de la época, y su valor estético
   dramático en la comedia calderoniana El pintor de su deshonra.


   El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: personajes femeninos
   Lillian von der Walde Moheno

   Los personajes de El tejedor de Segovia resultan de mucho interés para
   el investigador porque el dramaturgo los dotó de pasiones intensas y
   de complejidad moral. En esta comunicación analizaré exclusivamente
   las caracterizaciones de las figuras femeninas, así como las funciones

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que éstas cumplen en la estructura de la trama. Se comprobará,
mediante el análisis, que se está ante personajes en muchos sentidos
extremos y que disparan las acciones fundamentales con las que se
construye la trama. Su importancia es, pues, indudable, por lo que lo
aducido por la crítica en relación con “las mujeres” en las obras de
Alarcón no tiene mayor sustento para el caso de esta comedia.


El retablo de las maravillas o el Siglo del Oro
del teatro del pueblo
Luis Eustaquio Soares

Con la contribución teórica de Bolívar Echeverría, Michel Foucault,
Bakhtin y José Antonio Maraval, analizaré la obra El retablo de las
maravillas, de Miguel de Cervantes, con el fin de argumentar que la
pieza en cuestión ha carnavalizado la representación misma, ya que
no lo hace a través de la representación de la representación, en el
estilo de la propuesta de Michel Foucault, en Las palabras y las cosas,
sino por el contrario la escenifica por medio de una metáfora literal,
porque las maravillas del retablo no son más que la presencia del
teatro en vivo del ethos barroco de los pueblos, más allá de cualquier
forma de mediación o representación, en la suposición de que el Siglo
de Oro del Barroco es su propio ausente pueblo escenificando a sí
mismo al vivir la maravilla de su existencia carnal, sin trascendencia,
sin oro, en las calles de la adversidad de un mundo secuestrado por
representaciones de representaciones, pero sin otredad, sin pueblo.


La toquera vizcaína de Pérez de Montalbán: defensa del
amor constante
Luzmila Camacho Platero

La toquera vizcaína es la típica comedia de enredo en donde el objetivo
principal es recuperar al amante perdido. Los celos infundados son su

                                                                      | 33
elemento catalizador. Estos llevarán a malentendidos, al homicidio y,
   como consecuencia, a la huida del homicida (don Juan) y al sufrimiento
   de doña Elena. La dama, debido a la imprudencia de su amante, se verá
   obligada a poner en marcha toda una maquinaria de enredos mediante
   la técnica del disfraz. La alternancia de disfraces (toquera-dama) le
   permitirá encarnar diferentes identidades femeninas y facilitará el
   reencuentro de la pareja.

   Esta comedia de Montalbán demuestra una vez más la preferencia
   del dramaturgo por personajes femeninos varoniles y tenaces. En La
   toquera vizcaína, tanto en los monólogos y en los diálogos como en
   las acciones de los personajes, se pone de manifiesto, por una parte,
   la prudencia, la perseverancia y el ingenio de la mujer; y por otra
   la fidelidad y la constancia en el amor del hombre. Aunque en este
   texto se critican aspectos de la cultura española del siglo XVII tales
   como, los chismes, el honor, el control sobre la mujer, la infidelidad
   del hombre y las características genéricas que definen a los géneros, a
   ellos como mujeriegos y a ellas como inconstantes, al final se celebra
   el amor; en concreto, se trata del triunfo del amor constante. Pérez
   de Montalbán vuelve a demostrar que domina la técnica de la comedia
   nueva, aunque no por ello deja de ser dogmático con su trabajo e
   insiste en presentar temas que preocupaban en su época.


   El labrador gentil hombre: fin de fiesta en Hado y divisa de
   Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca
   Lygia Rodrigues Vianna Peres

   El domingo, lunes y martes de carnestolendas, el 3, 4 y 5 de marzo
   de 1680, se presentó en el Coliseo del Retiro en Madrid la comedia
   novelesca Hado y divisa de Leonido y Marfisa de don Pedro Calderón
   de la Barca. Fiesta para celebrar las bodas del rey Carlos II con María
   Luisa de Orleans. Leemos el sainete o fin de fiesta El labrador gentil
   hombre en el manuscrito 8.314 de la Biblioteca del Arsenal de Francia.
   En nuestra lectura señalamos el gracioso Gil Sardina, aldeano que se

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pretende noble en la corte; sus empeños hacia la nobleza lo impiden
cumplir su palabra de boda con la hija del Vejete, personaje tipo en las
obras cortas de Calderón de la Barca. Sus pretensiones lo exponen
a aprovechadores que se presentan como maestros de danza, de
enseñanza del francés, para su bien hablar en la corte, una vez que la
reina es sobrina del rey Luis XIV. Todo ello crea situaciones de risa,
de entretenimiento, para un final feliz de boda, parodia y sátira del
aldeano que se piensa noble.


La vida por un hilo en Amor es más laberinto de Sor Juana
Mara González Bezerra

La obra teatral Amor es más laberinto (1689) es una comedia escrita
por Sor Juana Inés de la Cruz en conjunto con Juan de Guevara. El
aspecto barroco está presentado a través de los elementos de la
mitología griega. Escrita para la corte virreinal y no para un público
general en el México colonial, Sor Juana recrea la fábula de Teseo
y Ariadna a partir del mito griego del Minotauro y el Laberinto de
Creta, e incorpora elementos de capa y espada de las antiguas obras
de caballería medievales. Esta ponencia propone apuntar y discutir los
elementos que pueden ser interpretados como pieza de vanguardia
sorjuanina, como los discursos y las actitudes de los personajes y
aparte se investigan las posibilidades de traducción de la comedia al
portugués. Sor Juana a través de un hilo como la letra femenina dará
voz y acción a los personajes de forma igualitaria tejiendo ideas y
pensamientos mucho más allá del tiempo en que vivió.


La apropiación del mito legendario de La serrana de la Vera
Marco Antonio Silva Santos

Para cualquier análisis sobre la importancia del mito histórico o
legendario para una preservación de la identidad y de los sistemas

                                                                       | 35
culturales, se hace fundamental una investigación histórica de la
   actuación del elemento mitificado. La leyenda tiene un carácter
   popular que se hace mito por su fuerza de penetración en la memoria
   social y lo que va a comandar la intensidad de dicha actuación es
   la fuerza con que el elemento mitificado actúa en la mentalidad
   del grupo. Lo que se pone directamente en cuestión es el empleo
   del mito como uno de los muchos aparatos de perpetuación de
   ideologías. Esta investigación intentará, a través del texto de Luis
   Vélez de Guevara (La serrana de la Vera) mostrar cómo los mitos
   legendario e histórico se encuentran para enfatizar la importancia
   de este último, en época de restauración de la memoria histórica.
   Luis Vélez de Guevara une el mito folclórico muy conocido por
   gran parte de la población campesina (el mito de La serrana de la
   Vera) al mito histórico de los reyes católicos conocidos como el
   esplendor de un pasado de glorias por la unificación del Estado y
   por la victoria sobre los moros. Esa unión no sólo tiene una función
   teatral de contrastar realidades sociales y elevar la escena, sino
   también la función de valorar la aristocracia decadente en la España
   setecentista que termina por articular el destino del pueblo y su
   opinión política a través del destino teatralizado de los mitos.


   Suma biográfico-crítica de Ruiz de Alarcón y una
   antología de su teatro
   Margarita Peña Muñoz

   Se revisa la biografía del dramaturgo novohispano Juan Ruiz
   de Alarcón en función de una antología que incluye La verdad
   sospechosa y La cueva de Salamanca. Se puntualizan datos relativos
   a la fecha y lugar de nacimiento, estudios realizados en la
   Universidad de México y Universidad de Salamanca. Se repasa su
   vida en la ciudad de México en el lapso que va de 1608 a 1613 (los
   “oscuros años mexicanos”), aportando datos poco conocidos, o
   desconocidos, respecto a su examen profesional, desempeño como


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letrado, familia y comedias en este periodo. Se ofrecen hipótesis
y establecen conclusiones atendiendo a documentos encontrados
recientemente relativos a la economía de la familia Ruiz de
Alarcón-Mendoza. Se establecen las coordenadas argumentales de
ambas comedias a la luz de una intención didáctica que determina
la selección antológica.


Normas sociales y deseo en El perro del hortelano:
apuntes acerca de Diana
Maria Mirtis Caser
Fernanda Maia Lyrio

En este estudio se pretende hacer algunos apuntes acerca del
personaje central de El perro del hortelano de Lope de Vega: Diana,
condesa de Belflor, la cual ve amenazado su honor por la pasión
que le inspira Teodoro, perteneciente a un estamento más bajo
y que además es su secretario, destacando en ello las relaciones
jerarquizadas de la época, sus diferencias y similitudes. Se plantea
observar cómo la condición social noble de Diana se contrapone a
sus actitudes del día a día, haciéndola una “paradoja viva”, para usar
las palabras de Milagros Torres. La condesa va de un extremo a otro,
mezclándose en sus palabras y gestos lo razonable y lo destemplado:
es una mujer racional y celosa, castigadora y apasionada. Siguiendo el
modelo de la comedia española del Siglo de Oro español, propuesto
por el propio Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias, Diana
es la protagonista de su historia, transgrede las normas sociales
establecidas por el sistema patriarcal y toma las actitudes según su
entendimiento y su voluntad. No hay en su espacio padre, marido o
hermano que le controle los movimientos o las palabras, lo que la
contrapone a la mujer de las obras “serias” que estaba considerada
“depositaria del honor” de su marido y de su familia. Los estudios
de Luis M. González, Milagros Torres y Jesús González Maestro dan
el soporte para este trabajo.


                                                                     | 37
Aproximación a la problemática de la construcción de la
   comicidad en el teatro histórico de Calderón
   Melchora Romanos

   La comicidad es uno de los rasgos constitutivos del teatro barroco
   español, pues en la mezcla de lo trágico y lo cómico se cifra la
   novedad, o sea, la modernidad de la comedia nueva. En el juego de
   posibilidades que ofrece esta estética de contrastes, es necesario
   deslindar, en las diversas manifestaciones genéricas, los múltiples
   cauces que componen la fábula dramática. El caso particular de la
   tragedia resulta ser paradigmático, pues con la alternancia de pasajes
   trágicos y cómicos se generan varios planos y niveles de significación.
   En esta comunicación, que se integra en el marco de un proyecto
   de investigación más amplio sobre la comicidad en el teatro áureo,
   se revisa y confronta el entramado de los contrastes cómicos y su
   funcionalidad en un corpus de tragedias históricas de Calderón.


   Sobre los orígenes familiares del dramaturgo Cristóbal de
   Llerena (Un linaje no tan humilde pero quizás poco limpio)
   Mercedes Cobos

   La disertación que nos proponemos presentar es parte del fruto de
   un trabajo de mayor empeño de la recuperación de la biografía de
   Cristóbal de Llerena, en cierta manera, doblemente ignorada. En esta
   ocasión nos ceñiremos a lo anunciado en el título:los orígenes familiares,
   revisando la información tradicionalmente ofrecida y ampliándola con
   nuevas noticias y documentos que enriquecen nuestro conocimiento
   sobre la procedencia, condición y circunstancias de sus ascendientes y,
   en definitiva, del propio dramaturgo. Y que, entre otras cosas, revelan
   un origen menos humilde de lo que hasta ahora se le había supuesto y
   señalado repetidamente; y, en cambio, plantean una nueva cuestión de
   la que –que nos conste– no se tenía ni siquiera sospecha: el probable
   entronque con un linaje poco limpio.


38 |
Sobre el esquema argumental de El amor hace valientes
Mirian Palacios Larrosa

Como ya hemos puesto de manifiesto en anteriores trabajos, el
episodio protagonizado por Martín Peláez, un caballero asturiano que
acude al cerco de Valencia para luchar junto a las huestes del Cid,
goza de singular popularidad en el siglo XVII, a tenor de las cuatro
adaptaciones dramáticas llevadas a cabo por diferentes dramaturgos en
un espacio de seis décadas. Los orígenes medievales de este episodio,
recogido, entre otras, por las muy difundidas Crónica particular del Cid
y la Crónica General Vulgata de Florián de Ocampo, lo harán merecedor
de la atención de poetas dramáticos interesados en la tradición
medieval y la historia nacional, a lo que, como es sabido, contribuye
el Romancero tan prolíficamente. En esta ocasión nos asomaremos a
una de las más tardías adaptaciones, firmada por el autor de origen
portugués pero asentado en Madrid Juan de Matos Fragoso, y que
lleva por título El amor hace valientes (1658). En relación con las dos
versiones que la preceden, es interesante observar el diálogo que se
establece entre el modelo cómico lopesco y la evolución del género
a que se había llegado más de veinte años después de la muerte del
Fénix, ya en el entorno de las prácticas de Pedro Calderón de la
Barca. Interesan asimismo el particular tratamiento del argumento
suministrado por la tradición medieval, especialmente en lo tocante
a la delineación del personaje protagonista, y la adición de elementos
originales.


La ley ejecutada de Lope de Vega: ¿el destino en manos de
una mujer?
Montserrat Mochón

Si bien La ley ejecutada de Lope nos sumerge en los entresijos
políticos de aquel tiempo para reafirmar su status quo, nos presenta
también a una protagonista que, mientras favorece dicha reafirmación,

                                                                       | 39
a la vez desafía el propio concepto de la femeneidad. Como tantos
   otros personajes femeninos lopescos, esta heroína, al llevar a cabo sus
   deseos, es capaz de alterar el curso de los acontecimientos, llegando
   a cuestionar así la noción que de la mujer se poseía.


   Damas viudas en las comedias de Lope de Vega
   Natalia Corbellini

   La más famosa de las viudas de Lope, Leonarda –la viuda valenciana–
   consolidó su fama con la comentada dedicatoria a Marcia Leonarda
   que encabeza su inclusión en la Parte XIV de 1620. El énfasis de Lope
   en la dedicatoria celebra la condición de discreta de Leonarda que,
   en su estado de viudez, le permite «nadar y guardar la ropa». Sin
   embargo es significativo que con una descripción tan amplia de las
   posibilidades de la viuda como personaje para no privarse de enredos
   e intrigas de galanes, tengamos pocas comedias además de la citada,
   en las que la protagonista es viuda (El perseguido; El mayordomo de
   la duquesa de Amalfi; El halcón de Federico; El llegar en ocasión; y sólo
   una posterior a 1620, Las burlas veras). En mi exposición desarrollaré
   un análisis comparativo de los personajes y su rol dramático en las
   comedias citadas, a fin de establecer los rasgos que se sostienen en
   las distintas manifestaciones.


   Historia en fragmentos en la dramaturgia de La vida es
   sueño de Calderón de la Barca
   Rosalice Koenow Pinheiro

   La comunicación abarca aspectos de la relación entre la dramaturgia
   de La vida es sueño y el contexto histórico barroco, expuesto en la
   multiplicidad de fragmentos que pueblan el texto. Los estudios de
   Walter Benjamin sobre la expresión alegórica del drama barroco,
   y acerca de la crítica de las obras de arte, proveen los principales


40 |
parámetros para el análisis. Se considera que la expresión alegórica
de la poesía calderoniana estructura el tratamiento dramatúrgico
del material histórico con el contexto político-jurídico. Calderón
se apropia, fragmenta y transforma acontecimientos del “período
tumultuoso” de Moscovia, no obstante, los incrusta en el texto.
La obra se sitúa en Polonia, aunque la mayoría de los personajes
sean moscovitas. Basilio y Segismundo no son meras citaciones de
Basilio IV y Segismundo III, sus historias participan del enredo y se
entrelazan con el alegórico deshacimiento de la palabra vida tornada
sueño. La relevante contradicción entre las posiciones políticas en
la obra y en la historia polaco-moscovita establece conexiones
con la confrontación de la política-teológica contrarreformista y
la absolutista del período. El estudio de los fragmentos se inscribe
en las marcas que la historia cava en el lenguaje, presentando su
gran importancia en las variantes posibles de lecturas de la obra,
aun en las visiones controvertidas sobre el poeta. Entre la vida y
el sueño, la maestría del método de Calderón yergue un laberinto
que se abre a la reflexión de la escena contemporánea sobre la
fragmentación, en la diferencia de los contextos históricos que la
producen.


Libertad femenina en La viuda valenciana (1599),
de Lope de Vega
Rosangela Schardong

En la España de los siglos XVI y XVII los moralistas y la sociedad
eran muy rigurosos con las viudas, puesto que se trataba de mujeres
que se encontraban en el mundo sin estar sometidas directamente
al poder de un hombre. Se las miraba con recelo porque podían
suponer ejemplos distorsionantes para las demás mujeres, afirma
Mariló Vigil (1994). Fray Juan de Pineda indica: “tenemos más que
hacer en guardar una viuda que cuatro doncellas, por la licencia
que tienen de usar de su libertad” (1589). Este artículo pretende


                                                                    | 41
señalar el patrón idealizado por los predicadores católicos para la
   conducta de las viudas, apuntar tensiones en torno a este modelo
   y, especialmente, destacar la autonomía y particular libertad sexual
   que Lope de Vega concede a la protagonista femenina de esta pieza,
   sin faltar con la verosimilitud, demostrando sobrada erudición,
   brindando copioso deleite y discreto provecho a los espectadores,
   sin faltar con lo que exigían los preceptos poéticos de su tiempo ni
   ofender las costumbres.


   José de Anchieta: el teatro barroco en Brasil
   Samuel Anderson de Oliveira Lima

   El poeta José de Anchieta, jesuita, católico, educador, trajo al entorno
   de la colonización brasileña las huellas del barroco español. Desde
   una perspectiva educativa, el poeta construye su catequesis con el
   teatro bajo la influencia de lo que se concebía como sagrado, y que
   para eso tenía como objetivo principal traer el alma al indígena, el alma
   divina. Aunque su concepción educativa fuera la temática sagrada, lo
   que se percibe en su texto teatral es la influencia dominante de
   lo profano, pues ligaba la cultura indígena al rito católico; traducía,
   de esa manera, la amalgama cultural que se estaba formando en
   las tierras brasileñas. En verdad, en un movimiento antropofágico,
   Anchieta une lo profano y lo sagrado en un entorno típicamente
   católico, demostrando en realidad lo que se decía en aquellos años
   sobre la utopía del Nuevo Mundo. Nuestra ponencia tiene por
   objetivo presentar datos que demuestren las huellas de lo sagrado
   y de lo profano en el teatro barroco de José de Anchieta, como
   resultado de una investigación hecha y defendida en la disertación
   de maestría. El aporte teórico utilizado está basado en autores
   como Lezama Lima, Octavio Paz, Ana Pizarro, Haroldo de Campos,
   etc. Por lo tanto, en el análisis del teatro anchietano, percibimos este
   carácter antitético, barroco, en un discurso poético mezclado por
   las dos culturas.


42 |
Lo sagrado y lo profano en la obra El divino Narciso
Elga Pérez Laborde
Simone Rebello Rocha

La obra El divino Narciso (1689), auto sacramental de Sor Juana
Inés de la Cruz, nos permite una lectura y análisis de la ingeniosa
reinterpretación del mito de Narciso y Eco que la autora inscribe en
la tradición cristiana. La obra teatral, que sigue los pasos de Calderón,
por una parte revela la Naturaleza Humana a través del reflejo de
Narciso que, en la recreación del mito, Sor Juana proyecta en la imagen
de Jesucristo en una fuente como alegoría para el bautismo. En una
ambivalencia barroca de lenguaje y libertad conceptual, con nexo en
el Siglo de Oro, Sor Juana demuestra que las celebraciones mexicanas
dedicadas a Huitzilopochtli, dios azteca (Dios de las Semillas), son
premoniciones del cristianismo, y que la preparación de un ídolo hecho
de semillas de acelga es un paso hasta la celebración de la Eucaristía,
ritual en que el pan de la misa es el cuerpo de Cristo. Se trata de
una alegoría sobre la conquista y la evangelización de América. Por
ese motivo puede considerarse una especie de sincretismo porque la
obra relaciona el mito griego clásico de Eco y Narciso en contrapunto
con el elemento barroco propio del cristianismo y la imposición de la
Iglesia católica en las creencias precolombinas de México.


El Islam en Las Quinas de Portugal (1638) de Tirso de Molina
Tapsir BA

En la comedia histórica legendaria de Las Quinas de Portugal (1638),
Tirso de Molina evoca la batalla de Santarém (1147), en la que el rey
cristiano Enrique de Portugal se enfrenta al rey musulmán Ismael. A
pesar de la ventaja numérica de los moros (350.000 contra 13.000
hombres), los portugueses se llevan la victoria. Merced a la intercesión
de Cristo y del apóstol Santiago el Mayor, éstos no sólo destrozan el
ejército moro, sino que también ridiculizan la religión de Mahoma. A

                                                                        | 43
veces satirizado, otras ensalzado, el Islam, bajo la pluma del dramaturgo,
   aparece muy a menudo como una religión inestable, tambaleante, en
   una palabra, como una religión de circunstancias.


   Lo trágico y lo cómico entre la vida y el sueño
   Wilson Coelho

   Para la puesta en escena de la obra La vida es sueño, de Pedro Calderón
   de la Barca, se hace necesario observar los dos significativos puntos
   antagónicos: lo trágico y lo cómico, puntos convergentes del barroco. En
   La vida es sueño hay muchas coincidencias entre la obra y los conceptos del
   barroco, principalmente en lo que respecta a la evolución de lo múltiple a
   lo unitario (o su contrario). Pero en este campo creo que en una puesta
   en escena lo más importante sería pensar en la idea de que el barroco
   tiene una modalidad distinta o propia en cada país y en cada autor, o sea,
   lo que parece más inteligente es afirmar no ser el barroco como una
   cosa en sí misma, en una tendencia o estilística propia. Además se hace
   necesario subrayar, siempre, en la representación que, en el discurso de
   La vida es sueño, hay la presencia de los elementos de la tragedia y de la
   comedia. Pues, como en la tragedia hay, a ejemplo de Edipo, la fatalidad
   de Segismundo, no por el oráculo, sino por los sueños de su madre y
   como en la comedia existe la posibilidad de la intervención humana para
   cambiar los destinos de los hombres, o sea, el rey Basilio pone a prueba
   la realidad donde los fines no justifican los medios.


   En torno a la propuesta alarconiana sobre la privanza
   Ysla Campbell

   De las veinte obras publicadas por Juan Ruiz de Alarcón, cinco
   son comedias de privanza. En ellas los favoritos presentan diversas
   características que posibilitan conformar una tipología o un paradigma
   del personaje. Los privados alarconianos son desde fieles servidores


44 |
del monarca, hasta serviles o traidores a los intereses de la corona.
Ejemplos de ellos son el virtuoso Rodrigo en Los pechos privilegiados
y, en la misma obra, el servil Ramiro. Entre ellos figura el legislador
Licurgo, que se suicida para no matar al Rey, en El dueño de las estrellas.
Configura un traidor en La amistad castigada, presenta la terrible
deshonestidad del privado Bermudo en La crueldad por el honor y un
protagonista que es ejemplo de virtud en Ganar amigos. Inmerso en un
momento histórico en que la privanza era un problema muy debatido,
Alarcón tiene su propia perspectiva al respecto. De tal forma, analizar
la caracterización y acciones de estos personajes nos permitirá
observar la propuesta del dramaturgo.




                                                                          | 45
LISTA PARTICIPANTES CON PRESENTACIÓN
   DE TRABAJO



   Adriana Nunes da Silva, 14, 16
   Alexandra Britto da Silva, 14, 16
   Alfredo Cordiviola, 17
   Ana Maria Quirino, 14, 17
   Andrea Cesco, 8, 18
   Arturo García Cruz, 8, 19
   Auriclea Oliveira das Neves, 13, 19
   Cláudia Paulino de Lanis, 9, 20
   Carmen Josefina Pagnotta, 11, 21
   Cristina Bongestab, 9, 21
   Daiane Pereira da Fonseca, 14, 22
   Édgar García Valencia, 11, 22
   Edna Parra Candido, 13, 23
   Eduardo Baunilha, 11, 25
   Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez, 5
   Elda Firmo Braga, 9, 21
   Elga Pérez Laborde, 9, 23
   Esteban Reyes Celedon, 9, 24
   Ester Abreu Vieira de Oliveira, 11, 25
   Fernanda Maia Lyrio, 10, 37
   Helena Dias dos Santos Lima, 14, 26
   Jamyle Rocha Ferreira Souza, 15, 26
   Jorge Alcázar, 12, 27
   Jorge Nascimento, 12, 28
   José Alberto Miranda Poza, 12, 28
   Julio Alonso Asenjo, 13, 29
   Karina de Rezende Tavares Fleury, 14, 30
   Karine Felix Delmondes, 15, 30
   Leandro Pinto Mendes, 10, 31
   Licia Cristina Dalcin de Almeida, 8, 32

46 |
Liége Rinaldi de Assis Pacheco, 8, 32
Lillian von der Walde Moheno, 12, 32
Luis Eustaquio Soares, 8, 33
Luzmila Camacho Platero, 11, 33
Lygia Rodrigues Vianna Peres, 13, 34
Mara González Bezerra, 10, 35
Marcelo Paiva de Souza, 6
Marcio Ricardo Coelho Muniz,5
Marco Antonio Silva Santos, 10, 35
Margarita Peña Muñoz, 12, 36
Maria Mirtis Caser, 10, 37
Melchora Romanos, 12, 38
Mercedes Cobos, 13, 38
Miguel Zugasti, 6
Mirian Palacios Larrosa, 8, 39
Montserrat Mochón, 11, 39
Natalia Corbellini, 11, 40
Rosalice Koenow Pinheiro, 9, 40
Rosangela Schardong, 11, 41
Samuel Anderson de Oliveira Lima, 14, 42
Simone Rebello Rocha, 10, 43
Susana Hernández Araico, 7
Tapsir BA, 13, 43
Wilson Coelho, 9, 44
Ysla Campbell, 10, 44




                                           | 47
REPRESENTACIONES TEATRALES

   3 de octubre - 18:30 (Auditorio IC 4)

   Lectura: La vida es sueño, de Calderón de la Barca.
   Dirección: Wilson Coêlho.
   Reparto: Alfredo Santos Jr., Berenice Pahins, Edwaldo Almeida, Marciel
   Bourguignon, Marcos de Castro, Maycon de Souza Bernardo, Rafael
   Machado, Rafaela Brites, Tahina Pahins y Vander Costa

   4 de octubre - 20:00 (Auditorio IC 4)

   Presentación del Teatro da Barra/Es: Auto do Túmulo de Anchieta, de
   Luiz Guilherme Santos Neves
   Dirección: Paulo DePaula
   Reparto: Dulce Lodi, Marilena Soneghet, Márcio Filgueiras, Jaime Nilson,
   Homero Galvêas, Roberta Soares, Diogo Monteiro, Pedro Cogo, Edna
   Wigner, Fabbyo Leão, Anita Bonadiman, Luan Silva e Paulo DePaula.
   Participación: Banda de Congo Mirim Tambor de Jacarenema
   Figurines: Zeiza Jorge




48 |

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Aitendo ufes brasil 2012

  • 1.
  • 2. ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE TEATRO ESPAÑOL Y NOVOHISPANO DE LOS SIGLOS DE ORO (AITENSO) PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇAO EM LETRAS - UFES EL TEATRO BARROCO: TEXTOS Y CONTEXTOS UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO 3, 4 y 5 de octubre de 2012 CONGRESO INTERNACIONAL EXTRAORDINARIO DE LA AITENSO PROGRAMA Y CUADERNO DE RESÚMENES UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO VITÓRIA ESPÍRITO SANTO BRASIL |1
  • 3. Junta Directiva de AITENSO Presidente: Dr. Rafael González Cañal Vicepresidente para Europa y Asia: Dr. Miguel Zugasti Vicepresidenta para Iberoamérica y África: Dra. Lillian Von Der Walde Moheno Vicepresidente para EE.UU., Canadá y Oceanía: Dr. C. George Peale Vocales: Dr. Abraham Madroñal Dr. Octavio Rivera Krakowska Dr. José Luis Suárez García Tesorera: Dra. Laurette Godinas Secretaria: Dra. Judith Farré Vidal Comité Organizador del Congreso extraordinario Dra. Ester Abreu Vieira de Oliveira (Universidade Federal do Espírito Santo - Brasil) Dr. Jorge Nascimento (Universidade Federal do Espírito Santo – Brasil) Dra. Lygia R.V. Pérez (Universidade Federal Fluminense – Brasil) Dra. Maria Mirtis Caser (Universidade Federal do Espírito Santo – Brasil) Dr. Miguel Zugasti (Universidad de Navarra – España) Comité Científico del Congreso extraordinario Dr. Alexandre Jairo Marinho Morais (UFES) Dr. Deneval Azevedo Filho (UFES) Dr. Estéban Celedón Reyes (UFAM) Dr. José Alberto Miranda Posa (UFPE) Dra. Luizete Guimarães Barros (UEM) Dr. Francisco Aurélio Ribeiro (AESL) Dra. Maria Augusta da Costa Vieira (USP) Dr. Walter Carlos Costa (UFC) Monitores: Aila Ferreira Diego da Silva Javarini Elizabeth Duarte Leal Galante Felipe Barreto Baptista Gabriel Costa Renata Bonfim Rivana Zaché Bylaardt Roberto Carlos dos Santos Guimarães Rociele de Lócio Oliveira Stephanie Matos 2|
  • 4. SUMARIO Programa General ....................................................................................... 05 Sesiones de Comunicaciones .................................................................... 08 Resúmenes .................................................................................................... 16 Lista de participantes con presentación de trabajo .............................46 Representaciones teatrales ........................................................................ 48 |3
  • 5. 4|
  • 6. PROGRAMA GENERAL n Miércoles - 3 de octubre 8:00 - Entrega de material e inscripciones de los participantes (Auditorio do CCE) 9:30 - Solemnidad de Apertura
(Auditorio do CCE) Presentación Coral da Ufes - Maestro Cláudio Modesto 10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio do CCE) “El espectáculo de la verosimilitud en La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón” - Prof. Dr. Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez (Universidad Nacional Mayor de San Marcos) Mediador: Prof. Dr. Jorge Nascimento 12:00 - 14h:00 - Intervalo 14:00 - Conferencia Plenaria: (Auditorio do CCE) “Más allá de Gil Vicente: autores y textos de teatro en el siglo XVI portugués” - Prof. Dr. Marcio Ricardo Coelho Muniz (Universidade Federal da Bahia) Mediador: Prof. Dr. Miguel Zugasti 15:30 - Café 16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias A 18:30 - Lectura: La vida es sueño, de Calderón de la Barca (Auditorio do CCE). |5
  • 7. n Jueves - 4 de octubre 8:30 - 10:00 - Sesión de Ponencias B 10:00 - Café 10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio CCE) “Teatro y fiesta en honor del nuevo virrey: dos loas al Conde de la Monclova en Puebla de los Ángeles (1686) y Lima (1689)” - Prof. Dr. Miguel Zugasti (Universidad de Navarra) Mediador: Prof. Dr. Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez 12:00 - 14:00 - Intervalo 14:00 - 15:30 - Conferencia Plenaria (Auditorio CCE) “Lucero y sol: El Príncipe constante, de Calderón de la Barca, e Książe Niezłomny, de Juliusz Słowacki” - Prof. Dr. Marcelo Paiva de Souza - (Universidade Federal do Paraná) Mediador: Prof. Dr. José Alberto Miranda Posa 15:30 - Café 16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias C 20:00 - Representación: Auto do Túmulo de Anchieta, de Luiz Guilherme Santos Neves (Auditorio CCE) n Viernes - 5 de octubre 8:30 - 10:00 - Sesión de Ponencias D 10:00 - Café 6|
  • 8. 10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio CCE) “Música y mitología en Calderón y Sor Juana” - Prof. Dra. Susana Hernández Araico (Profesora Emérita de California State Polytechnic University) Mediadora: Profa. Dra. Lygia Rodrigues Vianna Peres 12:00 - 14:00 - Intervalo 14:00 - Conferencia Plenaria (Auditorio CCE) “Notas acerca de José de Anchieta, primer dramaturgo de Espírito Santo y de Brasil”. Prof. Dra. Ester Abreu Vieira de Oliveira (Universidade Federal do Espírito Santo) Mediador: Prof. Dr. Esteban Reyes Celedón 15:30 - Café 16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias E 18:00 - Clausura
(Auditorio CCE) Palabras del Vicepresidente de AITENSO - Prof. Dr. Miguel Zugasti n Sábado - 6 de octubre 9:30 - Paseo en barco (escuna) por la bahía de Vitória ofrecido a los congresistas por la Prefectura Municipal de Vitória. |7
  • 9. SESIÓN DE PONENCIAS Sesión A - 3/10 n Mesa 1 Traducción y adaptación en el teatro del Siglo de Oro. (Sesión A - 3/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch El retablo de las maravillas o el Siglo del Oro del teatro del pueblo Luis Eustaquio Soares (coordinador) Traducción comentada al portugués del entremés El juez de los divorcios, de Cervantes Andrea Cesco Entre la imitación y la invención: notas del espacio en la comedia burlesca El caballero de Olmedo Arturo García Cruz Sobre el esquema argumental de El amor hace valientes Mirian Palacios Larrosa n Mesa 2 Calderón: técnica y temática. (Sesión A - 3/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa El concepto del honor en El pintor de su deshonra Liége Rinaldi de Assis Pacheco (coordinadora) Calderón y la honra: un sendero de la creación literaria Licia Cristina Dalcin de Almeida 8|
  • 10. Historia en fragmentos en la dramaturgia de La vida es sueño de Calderón de la Barca Rosalice Koenow Pinheiro Lo trágico y lo cómico entre la vida y el sueño Wilson Coelho Sesión B - 4/10 n Mesa 3 La comedia de capa y espada. Mitos históricos. Vigencia del Barroco. (Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Ingedore Koch Aspectos barrocos en el drama calderoniano El mágico prodigioso Cristina Bongestab (coordinadora) / Elda Firmo Braga Barroco y esperpento en discusión Elga Pérez Laborde Aproximaciones al Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega Esteban Reyes Celedón n Mesa 4 Música y sociedad en la comedia de Lope de Vega (Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Guimarães Rosa El honor femenino en Fuenteovejuna de Lope de Vega Cláudia Paulino de Lanis (coordinadora) |9
  • 11. Normas sociales y deseo en El perro del hortelano: apuntes acerca de Diana Maria Mirtis Caser / Fernanda Maia Lyrio Para cantar Lope de Vega Leandro Pinto Mendes n Mesa 5 La comedia de capa y espada. Mitos históricos. Vigencia del Barroco. (Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Clarice Lispector Lo sagrado y lo profano en la obra El divino Narciso Elga Pérez Laborde (coordinadora) / Simone Rebello Rocha La vida por un hilo en Amor es más laberinto de Sor Juana Mara González Bezerra La apropiación del mito legendario de La serrana de la Vera Marco Antonio Silva Santos Sesión C - 4/10 n Mesa 6 De conquistados, conquistadores, reyes y amos (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch En torno a la propuesta alarconiana sobre la privanza Ysla Campbell (coordinadora) 10 |
  • 12. Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatro palatino de Calderón Carmen Josefina Pagnotta La posición del rey en las comedias de Lope de Vega La estrella de Sevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna Ester Abreu Vieira de Oliveira / Eduardo Baunilha Mundo, demonio y carne, la caracterización del otro en los Coloquios de Fernán González de Eslava Édgar García Valencia n Mesa 7 Comedia de enredo. Protagonismo femenino (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa La toquera vizcaína de Pérez de Montalbán: defensa del amor constante Luzmila Camacho Platero La ley ejecutada de Lope de Vega: ¿el destino en manos de una mujer? Montserrat Mochón Damas viudas en las comedias de Lope de Vega Natalia Corbellini Libertad femenina en La viuda valenciana (1599), de Lope de Vega Rosangela Schardong | 11
  • 13. n Mesa 8 Biografía, fantástico, religiosidad y personaje femenino (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Clarice Lispector El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: personajes femeninos Lillian von der Walde Moheno (coordinadora) La apología de la magia en Próspero y Enrico Jorge Alcázar El Anticristo de Alarcón, religiosidad y sexualidad Jorge Nascimento Suma biográfico-crítica de Ruiz de Alarcón y una antología de su teatro Margarita Peña Muñoz Sesión D - 5/10 n Mesa 9 Lectura. Escenificación. Comicidad. (Sesión D - 5/10 - 8:30) Sala Clarice Lispector Aproximación a la problemática de la construcción de la comicidad en el teatro histórico de Calderón Melchora Romanos (coordinadora) La vida es sueño: texto literario e interpretación en el contexto de la enseñanza de la literatura española en Brasil José Alberto Miranda Poza 12 |
  • 14. Cortesano y colegial: el Diálogo del Santísimo Sacramento (Juego de los colores) de fray José de Sigüenza, jerónimo Julio Alonso Asenjo n Mesa 10 Comedia histórica y biografía. (Sesión D - 5/10 - 8:30) Sala Ingedore Koch El Islam en Las Quinas de Portugal (1638), de Tirso de Molina Tapsir BA (coordinador) El labrador gentil hombre: fin de fiesta en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca Lygia Rodrigues Vianna Peres Sobre los orígenes familiares del dramaturgo Cristóbal de Llerena (Un linaje no tan humilde pero quizás poco limpio) Mercedes Cobos Sesión E - 5/10 n Mesa 11 Historia y religiosidad en el teatro español (Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Clarice Lispector Lope de Vega y lo religioso como elemento capital en la formación/consolidación del teatro español del Siglo de Oro Edna Parra Candido (coordinadora) La hidalga del Valle: la defensa de la inmaculada concepción de María Auriclea Oliveira das Neves | 13
  • 15. La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la construcción tirsiana, en oposición a la deconstrucción pomiana Helena Dias dos Santos Lima José de Anchieta: el teatro barroco en Brasil Samuel Anderson de Oliveira Lima n Mesa 12 Simulacro y elementos sociales (Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa ‘Dime lo que vistes y te diré quién eres’: la importancia de la ropa en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina Karina de Rezende Tavares Fleury (coordinadora) Lo fantástico y la realidad en La vida es sueño, de Calderón de la Barca Alexandra Britto da Silva Velázquez Bromas, burlas y encubrimientos en El amor médico, de Tirso de Molina Ana Maria Quirino El príncipe constante y la tradición emblemática en el siglo XVII Adriana Nunes da Silva n Mesa 13 Mezcla de culturas (Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch José de Anchieta: primeras huellas del teatro en Brasil Daiane Pereira da Fonseca (coordinadora) 14 |
  • 16. La lengua sayaguesa en la escena ibérica: Juan del Encina y Gil Vicente Jamyle Rocha Ferreira Souza La batalla de Fuenterrabía en No hay cosa como callar, de Calderón de la Barca Karine Felix Delmondes | 15
  • 17. RESÚMENES El príncipe constante y la tradición emblemática en el siglo XVII Adriana Nunes da Silva La comunicación pretende, en una perspectiva comparada entre algunos emblemas y la obra El príncipe constante, determinar la representación emblemática en el drama de Calderón de la Barca. La obra de 1628 tiene como temática el “Desastre de Tanger”, en que Portugal intenta la conquista de esa ciudad, en África, 1437. Derrotado por el Rey Çala-Bem-Çala, el cual había perdido Ceuta para Portugal, en 1407, el Infante Don Fernando, el más joven hermano del monarca Don Duarte, es dejado como rehén. En las negociaciones, el rey árabe exige Ceuta por la libertad del Infante y, como esa ciudad era la piedra más preciosa de Portugal, Don Fernando no fue rescatado. Luego, a partir de las acciones de esos personajes – las cuales pueden expresar una virtud, una cualidad o una obligación regia como conducta moral, religiosa y política–, estableceremos una relación entre los emblemas morales de acuerdo con la tradición de ese arte en el siglo XVII. Lo fantástico y la realidad en La vida es sueño, de Calderón de la Barca Alexandra Britto da Silva En la tragicomedia La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca (1600- 1681), escrita en el Siglo de Oro de España, estrenada en 1635, y que forma parte del movimiento barroco, encontramos acontecimientos que remiten al lector y al espectador tanto a la realidad como a lo fantástico. El personaje central de la pieza, Segismundo, presenta problemas filosóficos, vive su dualidad reflexionando sobre el libre 16 |
  • 18. albedrío y el destino, temas que se refieren a la religión. El teatro de Calderón se presenta como una provocación y el lector o el espectador responde y reflexiona sobre la vida real. Nuestro interés es investigar los elementos fantásticos y la línea tenue entre la ficción y la realidad en la obra, para eso recurrimos a teóricos de la literatura fantástica: Tzevan Todorov, Irene Bressiére, Irlemar Chiampi y Alejo Carpentier. Ollantay, sobre la guerra y los amores Alfredo Cordiviola El ensayo pretende analizar la obra Ollantay, cuya versión original fue probablemente compuesta en quechua y después traducida al castellano. Varias conjeturas atraviesan la interpretación de la obra: la posibilidad de que haya sido elaborada en tiempos de los Incas o en el periodo colonial, en el siglo XVIII; las hipótesis que defienden una autoría criolla, mestiza o indígena, el modo en que se narran y se reapropian hechos y personajes históricos del Tawantinsuyu; la noticia, nunca definitivamente comprobada, de que la obra fue representada ante el ejército de Túpac Amaru durante las sublevaciones indígenas de 1780. Todas estas posibilidades hacen de Ollantay una pieza única en la dramaturgia latinoamericana, porque se revela como un palco privilegiado para pensar las confrontaciones culturales y las revisiones históricas que marcan las últimas décadas de la dominación española en la región andina. Bromas, burlas y encubrimientos en El amor médico, de Tirso de Molina Ana Maria Quirino ¿Qué puede la medicina contra los males del amor? En una compleja trama rellena de bromas, burlas y encubrimientos, Tirso de Molina | 17
  • 19. (1579-1648) presenta en El amor médico los caminos del amor de una mujer inteligente y voluntariosa. El autor es conocido por perfilar las mujeres con exactitud en sus piezas, no obstante su condición de fraile. En El amor médico las mujeres destacan en la expresión del amor, aunque para ello utilicen disfraces múltiples. Doña Jerónima, el personaje principal, maneja todos los recursos disponibles, incluso sus conocimientos de medicina, para conquistar el amor de Don Gaspar. Un amor que ha nacido del menosprecio. El objetivo de esta ponencia es presentar una ligera caracterización del estilo de Tirso de Molina, uno de los más reconocidos autores del Siglo de Oro español, a través de la pieza elegida para estudio. Se tratará de los conceptos de amor, amistad, belleza y salud, además del tema del metateatro y de la sátira sentimental. Traducción comentada al portugués del entremés El juez de los divorcios, de Cervantes Andrea Cesco Se propone presentar y comentar las soluciones empleadas en algunos pasajes de la traducción que hicimos al portugués del entremés El juez de los divorcios (siglo XVII), de Miguel de Cervantes Saavedra. Se intenta mostrar cómo fueron solucionados algunos problemas relacionados a items lexicales arcaicos, oscuros y en desuso, así como algunos correlatos al portugués. En cuanto a la historia de esta corta pieza teatral, que es una sátira social, algunas parejas se presentan ante un juez para solicitar el divorcio; ellas se quejan y maldicen a sus cónyuges y se lamentan por haber contraído matrimonio. Pero el juez rechazará las demandas argumentando la ausencia de pruebas. Las parejas son formadas por Mariana, que está harta de aguantar el vejete, Guiomar y el soldado perezoso, Aldonza Minjaca y un cirujano y, por último, un ganapán que se casó con una mujer pecaminosa para salvarla. La historia termina con una fiesta proporcionada por algunos músicos que celebran la reconciliación de una pareja. A través de la 18 |
  • 20. ruptura conyugal –tema principal de la historia–, otros temas como la codicia, la mentira y el egoísmo son planteados. Entre la imitación y la invención: notas del espacio en la comedia burlesca El caballero de Olmedo Arturo García Cruz Como se sabe, la imitación de un modelo teatral es un componente básico para la construcción de una comedia burlesca. El apego al modelo serio depende del deseo del dramaturgo por imitar fielmente la totalidad del referente o a sólo usar varios pasajes. En el caso de la comedia burlesca El caballero de Olmedo, Francisco de Monteser utiliza los personajes, un título idéntico, acciones y onomástica análogas a la comedia de Lope de Vega. Sin embargo, Monteser organiza otra trama, elimina a personajes y encamina su obra hacia el lado del disparate. En esta ocasión mi interés se centra en exponer cómo Monteser reinventa los espacios enunciativos que aparecen en la comedia de Lope: la casa de don Pedro y el camino de Olmedo a Medina, de manera que apoyan la creación de situaciones cómicas e incrementan el juego verbal, característica primordial de la comedia burlesca. La hidalga del Valle: la defensa de la inmaculada concepción de María Auriclea Oliveira das Neves Se pretende analizar el auto sacramental de Calderón de La Barca La hidalga del Valle, que tiene como fundamento temático la oportunidad de desagravio a escritos profanos publicados en la puerta de la catedral de Granada, el Jueves Santo de 1640. Entre las particularidades de ese auto señalamos la ausencia de alusión al Sacramento de la Eucaristía, base del auto sacramental. La exclusividad de la temática mariana y el libelo difamatorio, objeto de inspiración del dramaturgo en la | 19
  • 21. elaboración del auto, presente apenas en la loa que introduce el texto dramático. En el auto, Calderón pone en escena la Culpa, y el cobro de tributo de la Humanidad y en su trayectoria, bajo la perspectiva religiosa, desde el origen en el Génesis. En el argumento dramático, sin embargo, hay aquella que no va a rendir homenaje, por ser libre del pecado original desde el momento de su concepción inmaculada, prerrogativa suya que se convertirá en dogma católico el año de 1854, más de doscientos años después de la redacción del auto calderoniano, en cuyo enredo se cruzan personajes de la literatura bíblica con sentimientos humanos transformados en alegorías, donde lo sagrado y lo profano son siempre constantes. El honor femenino en Fuenteovejuna de Lope de Vega Cláudia Paulino de Lanis Desde épocas tempranas el honor es un tema relevante en el teatro áureo español. En Fuenteovejuna, Lope de Vega aborda el honor como el gran tema, además del conflicto entre villanos y nobles. La narración se fundamenta en la Crónica de las tres órdenes y caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, hechos históricos ocurridos en 1476. La obra presenta el honor de las clases populares y propone que el sentimiento de honra es característico del hombre virtuoso. Esta obra se destaca entre otras del período áureo por mostrar el sentido del honor de las mujeres, principalmente el del personaje de Laurencia. Ella manifiesta su honor y coraje defendiendo lo suyo, tomando decisiones, organizándose y liderando; por ello se hace notar un discurso feminista. Nuestro objetivo es estudiar el honor femenino representado en Fuenteovejuna. Para eso utilizaremos los estudios de Julio Matas e Isabel Ferreiro Villanueva, entre otros. 20 |
  • 22. Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatro palatino de Calderón Carmen Josefina Pagnotta Los principales dramaturgos barrocos dieron un lugar predominante en su creación a la comedia palatina. La destacada hispanista argentina Frida Weber de Kurlat, en Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope –trabajo presentado en el V Congreso Internacional de Hispanistas, celebrado en Bordeaux– advirtió los principios estructurales del subgénero que luego se consolidaron definitivamente a partir de los estudios críticos de Marc Vitse, al resaltar, junto a ellos, la categoría de los personajes y la extensión del elemento cómico. Como parte de un proyecto colectivo dirigido por la doctora Melchora Romanos, en la Universidad de Buenos Aires, nos proponemos analizar los recursos cómicos de la comedia palatina de Calderón de la Barca. En este acotado corpus, nos interesará resaltar el protagonismo de las intervenciones del gracioso y las acciones más mesuradas planeadas por damas y galanes, quienes juntos enmarañarán la trama y enredarán a los demás personajes en múltiples situaciones jocosas para lograr sus objetivos. Aspectos barrocos en el drama calderoniano El mágico prodigioso Elda Firmo Braga Cristina Bongestab En este trabajo nos proponemos analizar El mágico prodigioso del dramaturgo español Calderón de la Barca. Nuestro objetivo es reflexionar acerca de algunos aspectos del Barroco encontrados en este drama calderoniano, tales como la presencia de antítesis, los conflictos interiores de los personajes, el tema del claroscuro, la tensión entre los ideales renacentistas y los barrocos, la negación de determinados elementos clásicos que sirvieron de inspiración para aquella escuela, la confrontación entre vida y muerte, el sentimiento | 21
  • 23. de desengaño, bien como el intento de romper con el equilibrio presentes en el movimiento literario y artístico anterior al Barroco. Consideraremos también la presencia de algunos aspectos religiosos como la trascendencia espiritual tras la muerte, además de la presencia de lo “maravilloso” en esta obra. Para el estudio del Barroco, contaremos con el soporte teórico de Hatzfeld (1988); Maravall (1986) y Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres (1982). Para contemplar la historia del teatro español tendremos como apoyo a Ruiz Ramón (1983). Y para el estudio sobre lo “maravilloso” en Calderón de la Barca tomaremos como base Peres (2001). José de Anchieta: primeras huellas del teatro en Brasil Daiane Pereira da Fonseca Cuando en el siglo XVI los barcos portugueses llegaron a Brasil, junto con los hombres desembarcaron aquí un complejo conjunto de creencias e ideas de su propia vida en Portugal. Uno de los principales contribuyentes en este proceso de trasplante cultural en la colonia nueva fue, por supuesto, el padre José de Anchieta. El medio que encontró este jesuita para entrar la cultura europea de raza blanca en la vida de los nativos fue el teatro. En busca de analizar la forma en que José de Anchieta contribuye al teatro de sus primeros pasos en Brasil, este estudio presta atención a cómo, a través de sus registros, participaron en el proceso de apertura del teatro brasileño en la segunda mitad del siglo XVI. Mundo, demonio y carne, la caracterización del otro en los Coloquios de Fernán González de Eslava Édgar García Valencia La obra de Fernán González de Eslava es un gran ejemplo de teatro criollo que se desarrolló en la Nueva España durante la segunda mitad del siglo XVI. Originario de España, sobrevivieron éditos su poesía 22 |
  • 24. y teatro religioso. En esta ponencia propongo tratar el problema de la caracterización del “otro” indígena, principalmente el indígena indócil, que lleva a equipararlo con personificaciones malignas o que incitan al pecado, principalmente en su Coloquio V. Expondré algunas características de representación del conquistado y del enemigo basado en la psicomaquia. Considero significativo para el debate proponer estos ejemplos novohispanos, que pudieran aportar al debate un contrapunto con el teatro realizado en Brasil. Lope de Vega y lo religioso como elemento capital en la formación/consolidación del teatro español del Siglo de Oro Edna Parra Candido Se pretenden señalar algunos principios ético-políticos y dogmáticos de la literatura española del Siglo de Oro, más específicamente en lo que respecta al motivo religioso –el elemento maravilloso– en la comedia de Lope de Vega, como legado sin par del teatro español. Cobra especial relieve la Comedia famosa de San Isidro Labrador de Madrid y la empresa de beatificación y canonización de un labrador madrileño desconocido, de bautismo Isidro, tras la labor poética que el dramaturgo rescata de la memoria popular: un personaje que la Iglesia Católica reconoce, en poco más de cinco años, como el Santo Patrón de Madrid. Es uno de los centenares de ejemplos que tienen en cuenta la problemática más cercana a la condición humana e histórica del público, bajo el precepto de enseñar divirtiendo: un dramaturgo que labra para la fe y el ánimo del pueblo español bajo circunstancias bastante específicas. Barroco y esperpento en discusión Elga Pérez Laborde Nos interesa hacer un puente de reflexión teórica entre barroco y esperpento como expresiones estéticas de ruptura, de revolución, | 23
  • 25. ligadas a lo grotesco, al mito, al surrealismo, al expresionismo, al teatro del absurdo, a la denuncia como crítica social y sus adaptaciones en los diversos contextos; sus desdoblamientos alegóricos en la literatura latinoamericana y en particular brasileña. El nexo exige una relectura de Luces de Bohemia (1920), la obra teatral de Valle-Inclán, que consagra el género del esperpento como estética de la deformación y sus aproximaciones entre otras expresiones de la modernidad y la posmodernidad, también ligadas con el barroco. La adaptación de Tirano Banderas (1926) para el teatro en Brasil. Textos como Macunaíma, de Mario de Andrade y su dramatización para el cine, por ejemplo. Personajes de diversos géneros del teatro en su categoría de antihéroes nos motivan para retomar la discusión barroco/esperpento y su constante presencia a partir del auto sacramental –de Calderón a Sor Juana– hasta las vanguardias, como vigente concepción de la tragedia. En resumen, qué tiene de esperpento el barroco y viceversa, a partir del sentido Kisch que le cabe a su significación original de deformación, distorsión, exageración y extravagancia. Aproximaciones al Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega Esteban Reyes Celedón La vigencia de la obra dramática de Lope de Vega es atestiguada por varias vías: la permanente puesta en escena de varias piezas teatrales (Compañía acional de Teatro Clásico, Eduardo Vasco), las adaptaciones al cine (Lope, de Waddington), nuevas ediciones críticas de su obra (Cátedra, Espasa-Calpe), ediciones digitales (Linkgua, Cervantes Virtual). Es así como la presencia actual de Lope de Vega queda puesta de manifiesto. En cuanto al estudio de su obra, existe un séquito de investigadores que se han dedicado a estudiar la figura y la producción artística del Fénix de los ingenios, con especial atención a su obra más teórica, el Arte nuevo de hacer comedia en este tiempo, de 1609. En los últimos años se han planteado algunas visiones y 24 |
  • 26. aproximaciones renovadoras que han implicado nuevos matices que colorean las posibles maneras de entender la creación escrita y la perspectiva artística de Lope de Vega en torno al significado, funciones y relaciones con otras formas artísticas y de conocimiento. Con este trabajo se plantea identificar los elementos de la poética de Lope encontrados en el Arte nuevo, que dialogan con otras propuestas y nuevas inquietudes poéticas del Siglo de Oro español. Para este propósito buscamos bases teóricas en investigadores como García Santo-Tomás, Montesinos, González Maestro, Froldi, Rozas, entre otros expertos en la obra del Monstruo de naturaleza, como lo llamó Cervantes. La posición del rey en las comedias de Lope de Vega La estrella de Sevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna Ester Abreu Vieira de Oliveira/Eduardo Baunilha Como el poder está vinculado al deseo de dominio, se establecen reglas para la producción de lo verosímil, para las prohibiciones de límites, y todo se hace inherente a los cánones y reglas que se conocen desde Sócrates. La ruptura de ciertos códigos lleva al desorden social y psicológico de los individuos que los sufren. Con el soporte teórico sobre el poder y los estudios de José María Díez Borque, Michel Foucault, Platão y Maquiavelo, planteo presentar este tema y la posición de los monarcas hispanos en las obras lopescas La estrella de Sevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna. Este dramaturgo destaca las figuras del señor de nobleza (el rey y el noble) como forma de plantear un juicio sobre el comportamiento de los monarcas o contra determinadas actuaciones reales, ya que tiene derechos “divinos”, pues no son propios de sus obligaciones inherentes al cargo de un rey ciertos hechos. | 25
  • 27. La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la construcción tirsiana en oposición a la deconstrucción pomiana Helena Dias dos Santos Lima Pretendemos analizar, a través de diversas perspectivas, las configuraciones teóricas dadas a los estudios sobre la imagen de Francisco Pizarro, su construcción, así como su deconstrucción. Deconstruir será una forma de analizar la dramaturgia de Tirso de Molina –Trilogía de los Pizarros– sobre la conformación de la imagen del conquistador del Perú, frente a la visión que presenta Felipe Guaman Poma de Ayala en su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno. La construcción mítica de Francisco Pizarro tiene por finalidad alabar su imagen por tratarse, como afirma el Prof. Miguel Zugasti, de un teatro por encargo. Entendemos, bajo las obras de apoyo que utilizaremos, que hay algunas falsas interpretaciones acerca del pasado y del presente de Francisco Pizarro en la trilogía. Los símbolos, los conceptos y algunos criterios que nos ha impuesto la dramaturgia tirsiana, serán desmitificados a través de la crónica donde presentaremos un contrapoder frente al poder del teatro barroco. La lengua sayaguesa en la escena ibérica: Juan del Encina y Gil Vicente Jamyle Rocha Ferreira Souza Los juegos, las distracciones, las relaciones familiares y amorosas, las preocupaciones, el modo de hablar, las actividades con sus animales, son algunos de los contenidos explorados por el teatro ibérico en los finales de la Edad Media para representar en el medio palaciego y cortesano la vida pastoril. Sin embargo, debe ponerse de relieve el hecho de que el dramaturgo español Juan del Encina (1468- 1529) utiliza para sus pastores el «sayagués», dialecto del campo de Salamanca. Con ese lenguaje el pastor y la situación dramática asumen una gran autonomía expresiva. En efecto, el lenguaje rústico conlleva 26 |
  • 28. en una voluntad de estilo y supone ya un nivel estético. Asimismo, ese lenguaje, contrastado con el lenguaje cortesano, es elemento cómico fundamental. Por lo tanto, el dialecto que Encina elige como lengua dramática de sus pastores alcanzó gran éxito, siendo imitado por el dramaturgo portugués Gil Vicente (1502?-1536?). La proximidad cronológica, geográfica y cultural posibilitó la contaminación de estilo entre los dos dramaturgos. El Auto de Visitación, primera pieza vicentina, hace uso del sayagués y parece tener como matriz la pieza enciniana, El auto del Repelón. Las dos piezas fueron escritas en «sayagués», poseen un campo de acción y recursos de comicidad semejantes. Así, la presente comunicación busca analizar de qué manera Gil Vicente trabaja con esa tradición del lenguaje pastoril en su primera pieza, teniendo como base una pieza enciniana, El auto de Repelón. La apología de la magia en Próspero y Enrico Jorge Alcázar Como ha señalado Paola Zambelli, es durante el Renacimiento cuando la magia alcanza su codificación definitiva. Filósofos y pensadores como Ficino, Pico de la Mirandola o el propio Cornelio Agrippa, realizan defensas de las virtudes y beneficios de la magia natural y toman distancia respecto de los hechizos maléficos que se inscriben dentro de lo que en la antigüedad clásica se denominaba goecia. Una vez que llega a los escenarios teatrales, al mago se le presenta, por lo general, en términos negativos: ya sea como charlatán y embustero, como puede observarse en obras como Il Negromante de Ariosto, El astrólogo fingido de Calderón o The Alchemist de Ben Jonson; o al entablar pactos diabólicos como es el caso de Doctor Faustus, El esclavo del demonio o El mágico prodigioso. El propósito de esta ponencia es explorar el ideal del mago culto renacentista con aspiraciones trascendentes que podrían calificarse de teúrgicas. Este ideal se contextualizará con algunos planteamientos de la época, en especial los de Agrippa, para desembocar en un examen comparativo | 27
  • 29. de dos figuras dramáticas del siglo XVII: el Próspero shakesperiano y el Enrico de La cueva de Salamanca de Juan Ruiz de Alarcón. El Anticristo de Alarcón, religiosidad y sexualidad Jorge Nascimento Como señala Lenina M. Méndez en Juan Ruiz de Alarcón y las fuerzas del mal, en El Anticristo la sexualidad es tenida como “fuente de la maldad”. Partiendo de ese rasgo fundamental de la obra, se va a discutir la función social de la represión de la sexualidad en la sociedad ibérica del siglo XVII. Se va a considerar la relación entre religiosidad y sexualidad como sostén del pensamiento medieval todavía existente en los albores de la Modernidad. Según Marcel Bernos (O fruto proibido, 1991), a partir del siglo XVI y fundamentalmente en el XVII, las Iglesias –Católica y Protestante– van a proceder a un riguroso ordenamiento de las prácticas sexuales. Dentro de esa perspectiva se analizará, en su idiosincrasia, la pieza de Juan Ruiz de Alarcón. La vida es sueño: texto literario e interpretación en el contexto de la enseñanza de la literatura española en Brasil José Alberto Miranda Poza En el marco general del desarrollo de la enseñanza de la lengua española y sus literaturas en un país como Brasil, que aspira a partir de la llamada “ley del español” a ser bilingüe, nos preguntaremos no sólo por el papel que desempeña la literatura en el proceso de aprendizaje del español, sino también por el conocimiento previo que los estudiantes poseen de la literatura en general y de la literatura española en particular, y la forma de enriquecer –principalmente entre los estudiantes universitarios, futuros profesores– dichos conocimientos, para a continuación, ejemplificar todas estas cuestiones a propósito de una de las obras cumbre del teatro español de los Siglos de Oro: La vida es 28 |
  • 30. sueño, de Calderón. Abordaremos el tema partiendo del problema de la interpretación del texto literario desde la estética de la recepción (Jauss, Iser), contrastando estas propuestas con otras más tradicionales ofrecidas por la teoría y la crítica literarias que consideraban la literatura como fenómeno de comunicación o acto del lenguaje (Lázaro Carreter), sin olvidar perspectivas de análisis presididas por el enfoque social (Blanco Aguinaga). En resumen, nos debatiremos entre una forma de abordaje del texto dirigida, haciendo nuestras las propuestas de Menéndez Peláez, que defiende la necesidad de recuperar los códigos de emisión de la comedia nueva para adaptarlos a nuestra lectura e interpretación, superando así la no deseable lectura simplista del texto dramático (Ruiz Ramón), y otra, centrada en el lector contemporáneo (en este caso, el estudiante extranjero, muchas veces ayuno de factores contextuales), considerado como instancia fundamental en la construcción del proceso de significación desencadenado por la lectura del texto (Zaponne). Cortesano y colegial: el Diálogo del Santísimo Sacramento (Juego de los colores) de fray José de Sigüenza, jerónimo Julio Alonso Asenjo Este texto dramático, que se representó ante el rey Felipe II (I de Portugal y del Brasil) en el Monasterio de El Escorial, contiene elementos de la práctica teatral cortesana. Pero se encuadra en el teatro de colegio, con representaciones conocidas por los colegiales seminaristas de los jerónimos de El Escorial, donde lo compuso fray José de Sigüenza; también, en la Escuela ducal de Zafra, de la que era profesor el humanista Pedro de Valencia, que lo alaba, y probablemente en colegios de jesuitas, quienes nos lo han conservado en un repertorio propio de piezas teatrales.Varias particularidades de la pieza justifican el aprecio de los contemporáneos por este diálogo escolar de tema sacramental. | 29
  • 31. ‘Dime lo que vistes y te diré quién eres’: la importancia de la ropa en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina Karina de Rezende Tavares Fleury Aproximadamente ochenta de las cuatrocientas obras dramáticas escritas por Tirso de Molina (1584-1648), seudónimo de fray Gabriel Téllez, han llegado hasta nuestro conocimiento. Entre esas piezas está Don Gil de las calzas verdes, una comedia de costumbres, con tres actos, que presenta el tema de la mujer disfrazada de hombre. La intriga amorosa empieza cuando doña Juana, sintiéndose engañada por don Martín, decide vengarse, dejando la casa de sus padres, acompañada de su criado, Quintana, hasta Madrid. Vestida de hombre, con calzas y capa verdes, doña Juana vivirá debajo de la piel (o debajo de la ropa) de Don Gil de las calzas verdes y, para lograr lo que quiere, encarnará también el personaje de doña Elvira. Así, ora como hombre ora como mujer, doña Juana sembrará la discordia y la confusión hasta, en el final de la historia, el momento en que aparezcan cuatro falsos “Giles”, con sus alegres y vistosas capas verdes, cuando ni siquiera el primero es verdadero. Para que nos ayuden en este estudio, que tiene como objetivo analizar cómo el juego con las ropas permite que doña Juana cree, delante de la sociedad, la ilusión de ser y de parecer, de verdad y de máscara, usaremos los escritos críticos y teóricos de Othón Arróniz, Umberto Eco, Daniel Roche, Ester Abreu Vieira de Oliveira y Gilson Monteiro. La batalla de Fuenterrabía en No hay cosa como callar, de Calderón de la Barca Karine Felix Delmondes La comedia calderoniana, escrita entre los años de 1638-1639, tiene como marco de referencia histórica el cerco de Fuenterrabía y la consecuente victoria española sobre los franceses. Calderón usa esa batalla como fondo en el desarrollo del asunto central de la obra: la 30 |
  • 32. violación por parte del galán, don Juan, de una dama, llamada Leonor. Para contextualizar mis comentarios, recordaré brevemente lo esencial del argumento de No hay cosa como callar: don Juan, tras su marcha al norte de España para defender la patria contra los franceses, decide volver a su casa para recoger los documentos que acreditan los servicios de soldado de su padre, que habían quedado olvidados en su habitación. Al entrar en ella encuentra a Leonor, que estaba allí medio desnuda y dormida, y la viola. Fue en 1635 cuando Francia, por iniciativa del cardenal Richelieu, decidió declarar la guerra al imperio hispánico tras algunos fracasos suyos y de sus países aliados.Tras una batalla que trajo en un principio desconfianza a la nación española debido al momento interno por el que pasaba el país, la victoria española sobre los franceses llevó alegría y orgullo a la nación española.Y estos sentimientos se aprecian también en varios versos de No hay cosa como callar, cuando don Diego le pregunta a don Luis, que se había ido a luchar en la campaña española, “¿Cómo de la jornada venís?”, y éste le contesta: “Como quien se ha hallado / en la mejor, la más alta, / más heroica y más lucida /facción que ha tenido España” (vv. 2453-56). Para cantar Lope de Vega Leandro Pinto Mendes El teatro de Lope de Vega ofrece al lector/espectador la teatralidad, es decir, la confluencia entre las artes, según Emilio Orozco-Díaz. El conocimiento de la música y la convivencia con autores, estar al día con los tonos y letras de la época, le permitieron al dramaturgo ilustrar y enriquecer muchas de sus obras dramáticas con la producción musical de su tiempo. Pretendemos ejemplificar esa teatralidad en su expresión musical en el teatro de Lope: voz, flauta y buzuk de Vega a través de una pequeña selección de músicas destacadas. | 31
  • 33. Calderón y la honra: un sendero de la creación literaria Licia Cristina Dalcin de Almeida Se plantea una lectura de El médico de su honra, de Calderón de la Barca, haciendo un parangón con De la autoría, de Schopenhauer, desde el aspecto sólido de la honra en tiempos del rey Don Pedro I de Castilla, época en la cual no se trataba la honra como virtud –cuyo concepto también se va a discutir–, sino como algo palpable y material, como si fuera un cuerpo que se podía limpiar, curar e incluso mostrar al público como un trofeo de conquista. La sangre era el principal camino de la honra del varón cuando se trataba de cuestiones matrimoniales, mientras la de la mujer existía tan sólo bajo la del varón, sea el marido, el padre u otro pariente. Como “honra y provecho no caben en un saco”, lo que pasa con Don Gutierre no se puede hablar de honra, sino de provecho, como si fuera antes “en provecho de” que “en honra de” (alguien). Por ello, se propone establecer un enlace entre la honra y la creación literaria. El concepto del honor en El pintor de su deshonra Liége Rinaldi de Assis Pacheco Este trabajo propone estudiar críticamente el concepto del honor en el Siglo de Oro, teniendo en cuenta los antecedentes históricos, ideológicos y religiosos que regían el pensamiento de la época, y su valor estético dramático en la comedia calderoniana El pintor de su deshonra. El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: personajes femeninos Lillian von der Walde Moheno Los personajes de El tejedor de Segovia resultan de mucho interés para el investigador porque el dramaturgo los dotó de pasiones intensas y de complejidad moral. En esta comunicación analizaré exclusivamente las caracterizaciones de las figuras femeninas, así como las funciones 32 |
  • 34. que éstas cumplen en la estructura de la trama. Se comprobará, mediante el análisis, que se está ante personajes en muchos sentidos extremos y que disparan las acciones fundamentales con las que se construye la trama. Su importancia es, pues, indudable, por lo que lo aducido por la crítica en relación con “las mujeres” en las obras de Alarcón no tiene mayor sustento para el caso de esta comedia. El retablo de las maravillas o el Siglo del Oro del teatro del pueblo Luis Eustaquio Soares Con la contribución teórica de Bolívar Echeverría, Michel Foucault, Bakhtin y José Antonio Maraval, analizaré la obra El retablo de las maravillas, de Miguel de Cervantes, con el fin de argumentar que la pieza en cuestión ha carnavalizado la representación misma, ya que no lo hace a través de la representación de la representación, en el estilo de la propuesta de Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, sino por el contrario la escenifica por medio de una metáfora literal, porque las maravillas del retablo no son más que la presencia del teatro en vivo del ethos barroco de los pueblos, más allá de cualquier forma de mediación o representación, en la suposición de que el Siglo de Oro del Barroco es su propio ausente pueblo escenificando a sí mismo al vivir la maravilla de su existencia carnal, sin trascendencia, sin oro, en las calles de la adversidad de un mundo secuestrado por representaciones de representaciones, pero sin otredad, sin pueblo. La toquera vizcaína de Pérez de Montalbán: defensa del amor constante Luzmila Camacho Platero La toquera vizcaína es la típica comedia de enredo en donde el objetivo principal es recuperar al amante perdido. Los celos infundados son su | 33
  • 35. elemento catalizador. Estos llevarán a malentendidos, al homicidio y, como consecuencia, a la huida del homicida (don Juan) y al sufrimiento de doña Elena. La dama, debido a la imprudencia de su amante, se verá obligada a poner en marcha toda una maquinaria de enredos mediante la técnica del disfraz. La alternancia de disfraces (toquera-dama) le permitirá encarnar diferentes identidades femeninas y facilitará el reencuentro de la pareja. Esta comedia de Montalbán demuestra una vez más la preferencia del dramaturgo por personajes femeninos varoniles y tenaces. En La toquera vizcaína, tanto en los monólogos y en los diálogos como en las acciones de los personajes, se pone de manifiesto, por una parte, la prudencia, la perseverancia y el ingenio de la mujer; y por otra la fidelidad y la constancia en el amor del hombre. Aunque en este texto se critican aspectos de la cultura española del siglo XVII tales como, los chismes, el honor, el control sobre la mujer, la infidelidad del hombre y las características genéricas que definen a los géneros, a ellos como mujeriegos y a ellas como inconstantes, al final se celebra el amor; en concreto, se trata del triunfo del amor constante. Pérez de Montalbán vuelve a demostrar que domina la técnica de la comedia nueva, aunque no por ello deja de ser dogmático con su trabajo e insiste en presentar temas que preocupaban en su época. El labrador gentil hombre: fin de fiesta en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca Lygia Rodrigues Vianna Peres El domingo, lunes y martes de carnestolendas, el 3, 4 y 5 de marzo de 1680, se presentó en el Coliseo del Retiro en Madrid la comedia novelesca Hado y divisa de Leonido y Marfisa de don Pedro Calderón de la Barca. Fiesta para celebrar las bodas del rey Carlos II con María Luisa de Orleans. Leemos el sainete o fin de fiesta El labrador gentil hombre en el manuscrito 8.314 de la Biblioteca del Arsenal de Francia. En nuestra lectura señalamos el gracioso Gil Sardina, aldeano que se 34 |
  • 36. pretende noble en la corte; sus empeños hacia la nobleza lo impiden cumplir su palabra de boda con la hija del Vejete, personaje tipo en las obras cortas de Calderón de la Barca. Sus pretensiones lo exponen a aprovechadores que se presentan como maestros de danza, de enseñanza del francés, para su bien hablar en la corte, una vez que la reina es sobrina del rey Luis XIV. Todo ello crea situaciones de risa, de entretenimiento, para un final feliz de boda, parodia y sátira del aldeano que se piensa noble. La vida por un hilo en Amor es más laberinto de Sor Juana Mara González Bezerra La obra teatral Amor es más laberinto (1689) es una comedia escrita por Sor Juana Inés de la Cruz en conjunto con Juan de Guevara. El aspecto barroco está presentado a través de los elementos de la mitología griega. Escrita para la corte virreinal y no para un público general en el México colonial, Sor Juana recrea la fábula de Teseo y Ariadna a partir del mito griego del Minotauro y el Laberinto de Creta, e incorpora elementos de capa y espada de las antiguas obras de caballería medievales. Esta ponencia propone apuntar y discutir los elementos que pueden ser interpretados como pieza de vanguardia sorjuanina, como los discursos y las actitudes de los personajes y aparte se investigan las posibilidades de traducción de la comedia al portugués. Sor Juana a través de un hilo como la letra femenina dará voz y acción a los personajes de forma igualitaria tejiendo ideas y pensamientos mucho más allá del tiempo en que vivió. La apropiación del mito legendario de La serrana de la Vera Marco Antonio Silva Santos Para cualquier análisis sobre la importancia del mito histórico o legendario para una preservación de la identidad y de los sistemas | 35
  • 37. culturales, se hace fundamental una investigación histórica de la actuación del elemento mitificado. La leyenda tiene un carácter popular que se hace mito por su fuerza de penetración en la memoria social y lo que va a comandar la intensidad de dicha actuación es la fuerza con que el elemento mitificado actúa en la mentalidad del grupo. Lo que se pone directamente en cuestión es el empleo del mito como uno de los muchos aparatos de perpetuación de ideologías. Esta investigación intentará, a través del texto de Luis Vélez de Guevara (La serrana de la Vera) mostrar cómo los mitos legendario e histórico se encuentran para enfatizar la importancia de este último, en época de restauración de la memoria histórica. Luis Vélez de Guevara une el mito folclórico muy conocido por gran parte de la población campesina (el mito de La serrana de la Vera) al mito histórico de los reyes católicos conocidos como el esplendor de un pasado de glorias por la unificación del Estado y por la victoria sobre los moros. Esa unión no sólo tiene una función teatral de contrastar realidades sociales y elevar la escena, sino también la función de valorar la aristocracia decadente en la España setecentista que termina por articular el destino del pueblo y su opinión política a través del destino teatralizado de los mitos. Suma biográfico-crítica de Ruiz de Alarcón y una antología de su teatro Margarita Peña Muñoz Se revisa la biografía del dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón en función de una antología que incluye La verdad sospechosa y La cueva de Salamanca. Se puntualizan datos relativos a la fecha y lugar de nacimiento, estudios realizados en la Universidad de México y Universidad de Salamanca. Se repasa su vida en la ciudad de México en el lapso que va de 1608 a 1613 (los “oscuros años mexicanos”), aportando datos poco conocidos, o desconocidos, respecto a su examen profesional, desempeño como 36 |
  • 38. letrado, familia y comedias en este periodo. Se ofrecen hipótesis y establecen conclusiones atendiendo a documentos encontrados recientemente relativos a la economía de la familia Ruiz de Alarcón-Mendoza. Se establecen las coordenadas argumentales de ambas comedias a la luz de una intención didáctica que determina la selección antológica. Normas sociales y deseo en El perro del hortelano: apuntes acerca de Diana Maria Mirtis Caser Fernanda Maia Lyrio En este estudio se pretende hacer algunos apuntes acerca del personaje central de El perro del hortelano de Lope de Vega: Diana, condesa de Belflor, la cual ve amenazado su honor por la pasión que le inspira Teodoro, perteneciente a un estamento más bajo y que además es su secretario, destacando en ello las relaciones jerarquizadas de la época, sus diferencias y similitudes. Se plantea observar cómo la condición social noble de Diana se contrapone a sus actitudes del día a día, haciéndola una “paradoja viva”, para usar las palabras de Milagros Torres. La condesa va de un extremo a otro, mezclándose en sus palabras y gestos lo razonable y lo destemplado: es una mujer racional y celosa, castigadora y apasionada. Siguiendo el modelo de la comedia española del Siglo de Oro español, propuesto por el propio Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias, Diana es la protagonista de su historia, transgrede las normas sociales establecidas por el sistema patriarcal y toma las actitudes según su entendimiento y su voluntad. No hay en su espacio padre, marido o hermano que le controle los movimientos o las palabras, lo que la contrapone a la mujer de las obras “serias” que estaba considerada “depositaria del honor” de su marido y de su familia. Los estudios de Luis M. González, Milagros Torres y Jesús González Maestro dan el soporte para este trabajo. | 37
  • 39. Aproximación a la problemática de la construcción de la comicidad en el teatro histórico de Calderón Melchora Romanos La comicidad es uno de los rasgos constitutivos del teatro barroco español, pues en la mezcla de lo trágico y lo cómico se cifra la novedad, o sea, la modernidad de la comedia nueva. En el juego de posibilidades que ofrece esta estética de contrastes, es necesario deslindar, en las diversas manifestaciones genéricas, los múltiples cauces que componen la fábula dramática. El caso particular de la tragedia resulta ser paradigmático, pues con la alternancia de pasajes trágicos y cómicos se generan varios planos y niveles de significación. En esta comunicación, que se integra en el marco de un proyecto de investigación más amplio sobre la comicidad en el teatro áureo, se revisa y confronta el entramado de los contrastes cómicos y su funcionalidad en un corpus de tragedias históricas de Calderón. Sobre los orígenes familiares del dramaturgo Cristóbal de Llerena (Un linaje no tan humilde pero quizás poco limpio) Mercedes Cobos La disertación que nos proponemos presentar es parte del fruto de un trabajo de mayor empeño de la recuperación de la biografía de Cristóbal de Llerena, en cierta manera, doblemente ignorada. En esta ocasión nos ceñiremos a lo anunciado en el título:los orígenes familiares, revisando la información tradicionalmente ofrecida y ampliándola con nuevas noticias y documentos que enriquecen nuestro conocimiento sobre la procedencia, condición y circunstancias de sus ascendientes y, en definitiva, del propio dramaturgo. Y que, entre otras cosas, revelan un origen menos humilde de lo que hasta ahora se le había supuesto y señalado repetidamente; y, en cambio, plantean una nueva cuestión de la que –que nos conste– no se tenía ni siquiera sospecha: el probable entronque con un linaje poco limpio. 38 |
  • 40. Sobre el esquema argumental de El amor hace valientes Mirian Palacios Larrosa Como ya hemos puesto de manifiesto en anteriores trabajos, el episodio protagonizado por Martín Peláez, un caballero asturiano que acude al cerco de Valencia para luchar junto a las huestes del Cid, goza de singular popularidad en el siglo XVII, a tenor de las cuatro adaptaciones dramáticas llevadas a cabo por diferentes dramaturgos en un espacio de seis décadas. Los orígenes medievales de este episodio, recogido, entre otras, por las muy difundidas Crónica particular del Cid y la Crónica General Vulgata de Florián de Ocampo, lo harán merecedor de la atención de poetas dramáticos interesados en la tradición medieval y la historia nacional, a lo que, como es sabido, contribuye el Romancero tan prolíficamente. En esta ocasión nos asomaremos a una de las más tardías adaptaciones, firmada por el autor de origen portugués pero asentado en Madrid Juan de Matos Fragoso, y que lleva por título El amor hace valientes (1658). En relación con las dos versiones que la preceden, es interesante observar el diálogo que se establece entre el modelo cómico lopesco y la evolución del género a que se había llegado más de veinte años después de la muerte del Fénix, ya en el entorno de las prácticas de Pedro Calderón de la Barca. Interesan asimismo el particular tratamiento del argumento suministrado por la tradición medieval, especialmente en lo tocante a la delineación del personaje protagonista, y la adición de elementos originales. La ley ejecutada de Lope de Vega: ¿el destino en manos de una mujer? Montserrat Mochón Si bien La ley ejecutada de Lope nos sumerge en los entresijos políticos de aquel tiempo para reafirmar su status quo, nos presenta también a una protagonista que, mientras favorece dicha reafirmación, | 39
  • 41. a la vez desafía el propio concepto de la femeneidad. Como tantos otros personajes femeninos lopescos, esta heroína, al llevar a cabo sus deseos, es capaz de alterar el curso de los acontecimientos, llegando a cuestionar así la noción que de la mujer se poseía. Damas viudas en las comedias de Lope de Vega Natalia Corbellini La más famosa de las viudas de Lope, Leonarda –la viuda valenciana– consolidó su fama con la comentada dedicatoria a Marcia Leonarda que encabeza su inclusión en la Parte XIV de 1620. El énfasis de Lope en la dedicatoria celebra la condición de discreta de Leonarda que, en su estado de viudez, le permite «nadar y guardar la ropa». Sin embargo es significativo que con una descripción tan amplia de las posibilidades de la viuda como personaje para no privarse de enredos e intrigas de galanes, tengamos pocas comedias además de la citada, en las que la protagonista es viuda (El perseguido; El mayordomo de la duquesa de Amalfi; El halcón de Federico; El llegar en ocasión; y sólo una posterior a 1620, Las burlas veras). En mi exposición desarrollaré un análisis comparativo de los personajes y su rol dramático en las comedias citadas, a fin de establecer los rasgos que se sostienen en las distintas manifestaciones. Historia en fragmentos en la dramaturgia de La vida es sueño de Calderón de la Barca Rosalice Koenow Pinheiro La comunicación abarca aspectos de la relación entre la dramaturgia de La vida es sueño y el contexto histórico barroco, expuesto en la multiplicidad de fragmentos que pueblan el texto. Los estudios de Walter Benjamin sobre la expresión alegórica del drama barroco, y acerca de la crítica de las obras de arte, proveen los principales 40 |
  • 42. parámetros para el análisis. Se considera que la expresión alegórica de la poesía calderoniana estructura el tratamiento dramatúrgico del material histórico con el contexto político-jurídico. Calderón se apropia, fragmenta y transforma acontecimientos del “período tumultuoso” de Moscovia, no obstante, los incrusta en el texto. La obra se sitúa en Polonia, aunque la mayoría de los personajes sean moscovitas. Basilio y Segismundo no son meras citaciones de Basilio IV y Segismundo III, sus historias participan del enredo y se entrelazan con el alegórico deshacimiento de la palabra vida tornada sueño. La relevante contradicción entre las posiciones políticas en la obra y en la historia polaco-moscovita establece conexiones con la confrontación de la política-teológica contrarreformista y la absolutista del período. El estudio de los fragmentos se inscribe en las marcas que la historia cava en el lenguaje, presentando su gran importancia en las variantes posibles de lecturas de la obra, aun en las visiones controvertidas sobre el poeta. Entre la vida y el sueño, la maestría del método de Calderón yergue un laberinto que se abre a la reflexión de la escena contemporánea sobre la fragmentación, en la diferencia de los contextos históricos que la producen. Libertad femenina en La viuda valenciana (1599), de Lope de Vega Rosangela Schardong En la España de los siglos XVI y XVII los moralistas y la sociedad eran muy rigurosos con las viudas, puesto que se trataba de mujeres que se encontraban en el mundo sin estar sometidas directamente al poder de un hombre. Se las miraba con recelo porque podían suponer ejemplos distorsionantes para las demás mujeres, afirma Mariló Vigil (1994). Fray Juan de Pineda indica: “tenemos más que hacer en guardar una viuda que cuatro doncellas, por la licencia que tienen de usar de su libertad” (1589). Este artículo pretende | 41
  • 43. señalar el patrón idealizado por los predicadores católicos para la conducta de las viudas, apuntar tensiones en torno a este modelo y, especialmente, destacar la autonomía y particular libertad sexual que Lope de Vega concede a la protagonista femenina de esta pieza, sin faltar con la verosimilitud, demostrando sobrada erudición, brindando copioso deleite y discreto provecho a los espectadores, sin faltar con lo que exigían los preceptos poéticos de su tiempo ni ofender las costumbres. José de Anchieta: el teatro barroco en Brasil Samuel Anderson de Oliveira Lima El poeta José de Anchieta, jesuita, católico, educador, trajo al entorno de la colonización brasileña las huellas del barroco español. Desde una perspectiva educativa, el poeta construye su catequesis con el teatro bajo la influencia de lo que se concebía como sagrado, y que para eso tenía como objetivo principal traer el alma al indígena, el alma divina. Aunque su concepción educativa fuera la temática sagrada, lo que se percibe en su texto teatral es la influencia dominante de lo profano, pues ligaba la cultura indígena al rito católico; traducía, de esa manera, la amalgama cultural que se estaba formando en las tierras brasileñas. En verdad, en un movimiento antropofágico, Anchieta une lo profano y lo sagrado en un entorno típicamente católico, demostrando en realidad lo que se decía en aquellos años sobre la utopía del Nuevo Mundo. Nuestra ponencia tiene por objetivo presentar datos que demuestren las huellas de lo sagrado y de lo profano en el teatro barroco de José de Anchieta, como resultado de una investigación hecha y defendida en la disertación de maestría. El aporte teórico utilizado está basado en autores como Lezama Lima, Octavio Paz, Ana Pizarro, Haroldo de Campos, etc. Por lo tanto, en el análisis del teatro anchietano, percibimos este carácter antitético, barroco, en un discurso poético mezclado por las dos culturas. 42 |
  • 44. Lo sagrado y lo profano en la obra El divino Narciso Elga Pérez Laborde Simone Rebello Rocha La obra El divino Narciso (1689), auto sacramental de Sor Juana Inés de la Cruz, nos permite una lectura y análisis de la ingeniosa reinterpretación del mito de Narciso y Eco que la autora inscribe en la tradición cristiana. La obra teatral, que sigue los pasos de Calderón, por una parte revela la Naturaleza Humana a través del reflejo de Narciso que, en la recreación del mito, Sor Juana proyecta en la imagen de Jesucristo en una fuente como alegoría para el bautismo. En una ambivalencia barroca de lenguaje y libertad conceptual, con nexo en el Siglo de Oro, Sor Juana demuestra que las celebraciones mexicanas dedicadas a Huitzilopochtli, dios azteca (Dios de las Semillas), son premoniciones del cristianismo, y que la preparación de un ídolo hecho de semillas de acelga es un paso hasta la celebración de la Eucaristía, ritual en que el pan de la misa es el cuerpo de Cristo. Se trata de una alegoría sobre la conquista y la evangelización de América. Por ese motivo puede considerarse una especie de sincretismo porque la obra relaciona el mito griego clásico de Eco y Narciso en contrapunto con el elemento barroco propio del cristianismo y la imposición de la Iglesia católica en las creencias precolombinas de México. El Islam en Las Quinas de Portugal (1638) de Tirso de Molina Tapsir BA En la comedia histórica legendaria de Las Quinas de Portugal (1638), Tirso de Molina evoca la batalla de Santarém (1147), en la que el rey cristiano Enrique de Portugal se enfrenta al rey musulmán Ismael. A pesar de la ventaja numérica de los moros (350.000 contra 13.000 hombres), los portugueses se llevan la victoria. Merced a la intercesión de Cristo y del apóstol Santiago el Mayor, éstos no sólo destrozan el ejército moro, sino que también ridiculizan la religión de Mahoma. A | 43
  • 45. veces satirizado, otras ensalzado, el Islam, bajo la pluma del dramaturgo, aparece muy a menudo como una religión inestable, tambaleante, en una palabra, como una religión de circunstancias. Lo trágico y lo cómico entre la vida y el sueño Wilson Coelho Para la puesta en escena de la obra La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, se hace necesario observar los dos significativos puntos antagónicos: lo trágico y lo cómico, puntos convergentes del barroco. En La vida es sueño hay muchas coincidencias entre la obra y los conceptos del barroco, principalmente en lo que respecta a la evolución de lo múltiple a lo unitario (o su contrario). Pero en este campo creo que en una puesta en escena lo más importante sería pensar en la idea de que el barroco tiene una modalidad distinta o propia en cada país y en cada autor, o sea, lo que parece más inteligente es afirmar no ser el barroco como una cosa en sí misma, en una tendencia o estilística propia. Además se hace necesario subrayar, siempre, en la representación que, en el discurso de La vida es sueño, hay la presencia de los elementos de la tragedia y de la comedia. Pues, como en la tragedia hay, a ejemplo de Edipo, la fatalidad de Segismundo, no por el oráculo, sino por los sueños de su madre y como en la comedia existe la posibilidad de la intervención humana para cambiar los destinos de los hombres, o sea, el rey Basilio pone a prueba la realidad donde los fines no justifican los medios. En torno a la propuesta alarconiana sobre la privanza Ysla Campbell De las veinte obras publicadas por Juan Ruiz de Alarcón, cinco son comedias de privanza. En ellas los favoritos presentan diversas características que posibilitan conformar una tipología o un paradigma del personaje. Los privados alarconianos son desde fieles servidores 44 |
  • 46. del monarca, hasta serviles o traidores a los intereses de la corona. Ejemplos de ellos son el virtuoso Rodrigo en Los pechos privilegiados y, en la misma obra, el servil Ramiro. Entre ellos figura el legislador Licurgo, que se suicida para no matar al Rey, en El dueño de las estrellas. Configura un traidor en La amistad castigada, presenta la terrible deshonestidad del privado Bermudo en La crueldad por el honor y un protagonista que es ejemplo de virtud en Ganar amigos. Inmerso en un momento histórico en que la privanza era un problema muy debatido, Alarcón tiene su propia perspectiva al respecto. De tal forma, analizar la caracterización y acciones de estos personajes nos permitirá observar la propuesta del dramaturgo. | 45
  • 47. LISTA PARTICIPANTES CON PRESENTACIÓN DE TRABAJO Adriana Nunes da Silva, 14, 16 Alexandra Britto da Silva, 14, 16 Alfredo Cordiviola, 17 Ana Maria Quirino, 14, 17 Andrea Cesco, 8, 18 Arturo García Cruz, 8, 19 Auriclea Oliveira das Neves, 13, 19 Cláudia Paulino de Lanis, 9, 20 Carmen Josefina Pagnotta, 11, 21 Cristina Bongestab, 9, 21 Daiane Pereira da Fonseca, 14, 22 Édgar García Valencia, 11, 22 Edna Parra Candido, 13, 23 Eduardo Baunilha, 11, 25 Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez, 5 Elda Firmo Braga, 9, 21 Elga Pérez Laborde, 9, 23 Esteban Reyes Celedon, 9, 24 Ester Abreu Vieira de Oliveira, 11, 25 Fernanda Maia Lyrio, 10, 37 Helena Dias dos Santos Lima, 14, 26 Jamyle Rocha Ferreira Souza, 15, 26 Jorge Alcázar, 12, 27 Jorge Nascimento, 12, 28 José Alberto Miranda Poza, 12, 28 Julio Alonso Asenjo, 13, 29 Karina de Rezende Tavares Fleury, 14, 30 Karine Felix Delmondes, 15, 30 Leandro Pinto Mendes, 10, 31 Licia Cristina Dalcin de Almeida, 8, 32 46 |
  • 48. Liége Rinaldi de Assis Pacheco, 8, 32 Lillian von der Walde Moheno, 12, 32 Luis Eustaquio Soares, 8, 33 Luzmila Camacho Platero, 11, 33 Lygia Rodrigues Vianna Peres, 13, 34 Mara González Bezerra, 10, 35 Marcelo Paiva de Souza, 6 Marcio Ricardo Coelho Muniz,5 Marco Antonio Silva Santos, 10, 35 Margarita Peña Muñoz, 12, 36 Maria Mirtis Caser, 10, 37 Melchora Romanos, 12, 38 Mercedes Cobos, 13, 38 Miguel Zugasti, 6 Mirian Palacios Larrosa, 8, 39 Montserrat Mochón, 11, 39 Natalia Corbellini, 11, 40 Rosalice Koenow Pinheiro, 9, 40 Rosangela Schardong, 11, 41 Samuel Anderson de Oliveira Lima, 14, 42 Simone Rebello Rocha, 10, 43 Susana Hernández Araico, 7 Tapsir BA, 13, 43 Wilson Coelho, 9, 44 Ysla Campbell, 10, 44 | 47
  • 49. REPRESENTACIONES TEATRALES 3 de octubre - 18:30 (Auditorio IC 4) Lectura: La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Dirección: Wilson Coêlho. Reparto: Alfredo Santos Jr., Berenice Pahins, Edwaldo Almeida, Marciel Bourguignon, Marcos de Castro, Maycon de Souza Bernardo, Rafael Machado, Rafaela Brites, Tahina Pahins y Vander Costa 4 de octubre - 20:00 (Auditorio IC 4) Presentación del Teatro da Barra/Es: Auto do Túmulo de Anchieta, de Luiz Guilherme Santos Neves Dirección: Paulo DePaula Reparto: Dulce Lodi, Marilena Soneghet, Márcio Filgueiras, Jaime Nilson, Homero Galvêas, Roberta Soares, Diogo Monteiro, Pedro Cogo, Edna Wigner, Fabbyo Leão, Anita Bonadiman, Luan Silva e Paulo DePaula. Participación: Banda de Congo Mirim Tambor de Jacarenema Figurines: Zeiza Jorge 48 |