Sciences of Europe No 94 (2022)

No 94 (2022)
Sciences of Europe
(Praha, Czech Republic)
ISSN 3162-2364
The journal is registered and published in Czech Republic.
Articles in all spheres of sciences are published in the journal.
Journal is published in Czech, English, Polish, Russian, Chinese, German and French, Ukrainian.
Articles are accepted each month.
Frequency: 24 issues per year.
Format - A4
All articles are reviewed
Free access to the electronic version of journal
Edition of journal does not carry responsibility for the materials published in a journal.
Sending the article to the editorial the author confirms it’s uniqueness and takes full responsibility for possible
consequences for breaking copyright laws.
Chief editor: Petr Bohacek
Managing editor: Michal Hudecek
• Jiří Pospíšil (Organic and Medicinal Chemistry) Zentiva
• Jaroslav Fähnrich (Organic Chemistry) Institute of Organic Chemistry and Biochemistry
Academy of Sciences of the Czech Republic
• Smirnova Oksana K., Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Department of History
(Moscow, Russia);
• Rasa Boháček – Ph.D. člen Česká zemědělská univerzita v Praze
• Naumov Jaroslav S., MD, Ph.D., assistant professor of history of medicine and the social
sciences and humanities. (Kiev, Ukraine)
• Viktor Pour – Ph.D. člen Univerzita Pardubice
• Petrenko Svyatoslav, PhD in geography, lecturer in social and economic geography.
(Kharkov, Ukraine)
• Karel Schwaninger – Ph.D. člen Vysoká škola báňská – Technická univerzita Ostrava
• Kozachenko Artem Leonidovich, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Department
of History (Moscow, Russia);
• Václav Pittner -Ph.D. člen Technická univerzita v Liberci
• Dudnik Oleg Arturovich, Doctor of Physical and Mathematical Sciences, Professor, De-
partment of Physical and Mathematical management methods. (Chernivtsi, Ukraine)
• Konovalov Artem Nikolaevich, Doctor of Psychology, Professor, Chair of General Psy-
chology and Pedagogy. (Minsk, Belarus)
«Sciences of Europe» -
Editorial office: Křižíkova 384/101 Karlín, 186 00 Praha
E-mail: info@european-science.org
Web: www.european-science.org

CONTENT
AGRICULTURAL SCIENCES
Xihuan Zhang,
Zakharchenko E., Dafu Wu, Jiao Tang
EFFECTS OF BIOGAS SLURRY APPLICATION ON WHEAT
YIELD AND QUALITY ....................................................3
ART STUDIES
Tanbayeva A., Saitova G., Dzhumaseitova G.
RUSSIAN RESEARCHER OF KAZAKH FOLK DANCE O. V.
VSEVOLODSKAYA-GOLUSHKEVICH: THE SEARCH FOR
THE RECONSTRUCTION OF ETHNIC DANCE.................6
Zhang Mingyi
AN AVANT-GARDE INTERPRETATION OF THE CHINESE
TRADITION IN “YI” FOR CLARINET AND STRING
QUARTET BY CHEN QIGANG......................................11
BIOLOGICAL SCIENCES
Gorelaya M.
BIOCHEMICAL INDICATORS OF LIPID PEROXIDATION
SYSTEM - ANTIOXIDANT PROTECTION AND IRON
EXCHANGE IN PATIENTS WITH NON-SPECIFIC ULCER
COLITIS WITH ANEMIC SYNDROME...........................28
ECONOMIC SCIENCES
Grigan N.
POSITIONING OF CHINESE COMPANY HUAWEI IN THE
RUSSIAN MARKET......................................................36
Korniienko T., Chvertko L., Vinnytska O.
WAYS TO INCREASE THE ACTION OF THE PROCESS
FOR FORMING THE STATE OF ECONOMIC SECURITY IN
ENTERPRISES .............................................................47
HISTORICAL SCIENCES
Suleymanova S.
THE HISTORY OF THE FORMATION OF THE NAGORNO-
KARABAKH AUTONOMOUS OBLAST IN ARCHIVAL
DOKUMENTS.............................................................52
MEDICAL SCIENCES
Mahmudov T., Tagiyev A.,
Shahmuradov R., Mammadova G.
DETERMINATION OF THE CENTRAL RATIO OF THE
JAWS AND VERIFICATION OF THE WAX
CONSTRUCTION ON A RIGID BASIS IN THE
MANUFACTURE OF COMPLETE REMOVABLE
DENTURES.................................................................57
Mihaylov N., Nikolov N.,
Zlatanova T., Popov N.
THE VOLUNTARY HEALTH INSURANCE IN BULGARIA
DURING THE PERIOD 2017 - 2021.............................60
Duka Y., Yushchenko M.
CLINICAL CASE OF THROMBOTIC
THROMBOCYTOPENIC PURPOSE HIDDEN UNDER THE
MASK OF SEVERE PREECLAMPSIA .............................63
Omarov N., Aimagambetov M., Bulegenov T.,
Mukataeva A., Kaldybek A., Apetova A.,
Toleuova A., Konopyanova N., Orinbay A.
RESULTS OF SURGICAL TREATMENT OF PATIENTS
WITH PERFORATED DUODENAL ULCER.....................66
PEDAGOGICAL SCIENCES
Ibrahimov F., Abdullayeva G., Amrahova S.
FUNCTİONS OF THE CONCEPTS OF "LEARNİNG
PROCESS CONTROL ALGORİTHM" AND "ALGORİTHM
İN WHİCH STUDENTS BECOME SUBJECTS" ...............73
Akhayeva A.
FORMATION OF ANTI-CORRUPTION FOCUS OF
FUTURE TEACHERS....................................................78
Nurzhanova Z.
TEACHING STUDENTS INTEGRATED SKILLS ...............82
TECHNICAL SCIENCES
Iusan L.
IMPROVING THE RECIPES OF EXTRUDED SORYZ MIXES
USING WHEAT GERM................................................86
Saatova N.
INSPECTION OF THE ROAD BRIDGE LOCATED ON THE
M39 ROAD "TASHKENT - TERMEZ" ...........................91
Shyshkova K.
RADIATION RESISTANCE OF HOLE ANTENNA............95

Sciences of Europe # 94, (2022) 3
AGRICULTURAL SCIENCES
EFFECTS OF BIOGAS SLURRY APPLICATION ON WHEAT YIELD AND QUALITY
Xihuan Zhang,
Henan Institute of Science and Technology, Xinxiang, China
Sumy National Agronomy University, Sumy, Ukraine
ORCID: 0000-0001-8395-5248
Zakharchenko E.,
Sumy National Agrarian University, Sumy, Ukraine
ORCID: 0000-0002-9291-3389
Dafu Wu,
ORCID: 0000-0001-5512-2599
Jiao Tang
ORCID: 0000-0002-9673-3713
DOI: 10.5281/zenodo.6616367
ABSTRACT
Wheat is called "world grain", its yield and quality are closely related to the national economy and people's
livelihood. Many studies have shown that fertilizer has the greatest effect on wheat yield and quality among many
cultivation factors. Biogas slurry is a brown and bright liquid formed after the fermentation of organic matter. It is
a kind of high-quality organic liquid fertilizer with comprehensive nutrients, slow fertilizer efficiency and good
utilization value in improving the yield and quality of wheat. This paper reviewed the effect of biogas slurry ap-
plication on wheat yield and quality, in order to provide basis for promoting wheat growth and improving wheat
quality, and promote the application of ecological circular agriculture mode combining agriculture and animal
husbandry.
Keywords: Wheat; Biogas slurry; yield and quality; Growth and development.
Biogas slurry is a brown and bright liquid formed
after fermentation of organic substances. It contains a
considerable amount of nutrient elements such as nitro-
gen, phosphorus and potassium, medium elements such
as calcium and magnesium, trace nutrients such as iron,
copper, zinc and manganese, as well as heavy metals
such as mercury, cadmium, chromium, arsenic and lead
[1-4]. Not only contains 17 kinds of amino acids, active
enzyme, also contain carbohydrates, nucleic acids, vit-
amins, proteins, hormones, antibiotics, and enzyme hy-
drolysis, organic acid, humic acid, auxin, gibberellin,
vitamins, cytokinins and some antibiotics and other bi-
oactive substances, most of these nutrients exist in the
form of available nutrients. Biogas slurry is an effective
compound fertilizer with high utilization rate of nutri-
ents and can be quickly absorbed and utilized by crops.
In the process of biogas slurry fermentation, the content
of indoleacetic acid increases, and the appropriate con-
centration of auxin can not only promote the develop-
ment of plant roots, but also contribute to nitrogen me-
tabolism in plants [5]. In agricultural production prac-
tice, biogas slurry can not only partially replace
chemical fertilizers, but also play a role in the preven-
tion and control of diseases and insect pests, to a certain
extent, it can reduce the use of chemical fertilizers and
pesticides and promote the green development of agri-
culture [6-8].
Wheat, known as "world grain", is cultivated and
consumed in almost every country of the world's five
continents. The area and yield of wheat in the world
have been the first among cereals for a long time. The
yield and quality of wheat are closely related to the na-
tional economy and people's livelihood. Many studies
have shown that wheat quality is not only affected by
genetic factors, but also by wheat growing environment
and cultivation factors. Fertilizer has the greatest effect
on wheat yield and quality among many cultivation fac-
tors.
At present, many researchers have paid attention
to the application of biogas slurry to wheat and carried
out research, this paper reviewed the effect of biogas
slurry application on wheat yield and quality, in order
to provide basis for promoting wheat growth and im-
proving wheat quality, and promote the application of
ecological circular agriculture mode combining agri-
culture and animal husbandry.
1. Effects of biogas slurry application on wheat
growth and development
Biogas slurry is rich in minerals and can provide
mineral elements needed for plant growth. Short-term
application of biogas slurry has a positive impact on
soil microorganisms and nitrogen supply [9]. Biogas
slurry contains plant hormones that can promote crop
growth. Biogas fertilizer had certain effect on wheat
plant height in production. The chlorophyll content
could be increased with different application amount,
indicating that biogas fertilizer could promote chloro-
phyll synthesis, but the increase rate was different. In
terms of wheat growth period, the grain filling stage
was the highest, followed by jointing stage and seedling
stage. It can also effectively improve photosynthetic
rate, leaf water use efficiency and yield [10]. Li
Youqiang et al.[11]showed that applying biogas slurry
as base fertilizer could increase the plant height, tiller
number and tiller percentage of wheat with an increase

4 Sciences of Europe # 94, (2022)
of 0.68%-2.77% with the increase of biogas slurry ap-
plication amount, SPAD value and leaf area index in-
creased correspondingly, and SPAD value and leaf area
index before flowering were significantly higher than
those of the control.
With the increase of biogas slurry replacement ap-
plication amount, tiller number and panicle number per
plant both showed a trend of gradual increase, while
ear-setting rate per plant showed a trend of first increase
and then decrease, and 50% biogas slurry application
amount reached the maximum value [12]. Biogas slurry
application can make leaves dark green in color, and
chlorophyll content in leaves tends to increase with the
increase of biogas slurry application [13]. However, if
the application amount of biogas slurry exceeds a cer-
tain amount, wheat maturity will be delayed [12-13].
yield
Application of biogas slurry can increase wheat
yield by 12.4%-20.7%, and significantly increase spike
number and 1000-grain weight per unit area of wheat
[10]. The reason is that the late effect of biogas slurry
delayed leaf senescence, prolonged the function period
of green leaf, and had a good promotion effect on yield.
Li Youqiang et al. [11] showed that biogas slurry
as base fertilizer and topdressing fertilizer could signif-
icantly increase wheat yield by 3.40%-6.53%, due to
the increase of panicle number (2.80%-11.25%) and
grain number per panicle (1.90%-2.61%). Most treat-
ments increased the 1000-grain weight, only the lowest
dosage of biogas slurry was lower than the control. Xun
Zhang[14]conducted a field experiment for 5 years un-
der wheat-rice rotation, containing 2 treatments with
equivalent total N usage, CF(Full chemical N fertilizers
application) and BS-C (Using pig manure biogas slurry
instead of chemical N fertilizer)，the result showed
that the wheat yield under BS-C increased by 34.9%
compared to CF. This is consistent with the research re-
sults of Yifan Tang et al. [15]. The increase in wheat
yield might be attributed to the significant effect of ni-
trogen on growth and yield attributes, viz. plant height,
effective tillers/m2, spikes/m row length, spike length,
grains/spike and 1,000 grain weight, which led to in-
creased grain yield significantly [16].
quality
Wheat quality indexes are quite different, and
wheat protein components are relatively concentrated
as evaluation indexes. The study of Feng Wei et al. [17]
showed that with the increase of biogas slurry dosage,
protein components such as albumin and globulin, gli-
adin, glutenin content and total protein were improved.
Suitable biogas slurry application is beneficial to the
improvement of wheat flour quality parameters, good
toughness of dough, high strength of gluten and good
processing properties of dough. If the application
amount of biogas slurry is too large, the protein content
and silty parameters of wheat grains will be reduced.
Compared with those of the CK, BS treatment not only
improved the yield of winter wheat, but also increased
the contents of crude protein and starch in wheat grains
[18].
Wang Guiliang et al. [12] used wheat dough stabi-
lization time, wet gluten content, settlement value and
protein content as indicators to study the effect of bio-
gas slurry application on wheat quality. The results
showed that biogas slurry improved wheat quality indi-
cators to varying degrees, and showed a gradually ris-
ing trend with the increase of biogas slurry application
amount. Gao Wei et al. [19] believed that the combined
application of biogas slurry and chemical fertilizer
could promote the improvement of wheat plant trace el-
ements and improve grain quality.
4. Mechanism of improving crop yield and quality
by biogas slurry
Biogas slurry is rich in nutrients, which contrib-
utes to the dissolution of insoluble nitrogen, phospho-
rus and potassium elements in soil, improves soil en-
zyme activity, and enhances the efficiency and perma-
nence of organic fertilizer in soil [20-22]. Biogas slurry
can increase nitrogen application, increase tiller rate,
enlarge leaf area and prolong photosynthetic time of
wheat. At the same time, keep green leaves and delay
death etc. [23].
As a high-quality organic fertilizer with both
speed and slow, biogas slurry can meet the exogenous
substances required for normal crop production, im-
prove crop growth parameters, coordinate the coupling
between nitrogen supply capacity and crop demand,
and balance carbon and nitrogen metabolism process.
Biogas slurry also contains organic acids, antibiotics,
hormones, microorganisms, enzymes and other nutri-
ents, which enhance crop stress resistance and promote
crop growth [24], increase crop yield and improve
product quality [25].
5. Conclusions
To sum up, biogas slurry is a good quick-acting
liquid fertilizer, which can not only improve crop yield
and quality, meet the needs of pollution-free produc-
tion, but also reduce pollution, effectively reduce pro-
duction costs and increase farmers' income, it should be
popularized and applied in wheat production.
References
1. Song Chengfang, Shan Shengdao, Zhang Mi-
aoxian, et al. Concentration and determination of com-
position of biogas slurry. Transactions of the Chinese
Society of Agricultural Engineering, 2011,27(12):256-
259.
2. Zirkler D, Peters A, Kaupenjohann M. Ele-
mental composition of biogas residues: Variability and
alteration during anaerobic digestion[J]. Biomass & Bi-
oenergy, 2014, 67: 89-98.
3. Galvez A, Sinicco T, Cayuela M L, et al. Short
term effects of bioenergy by-products on soil C an N
dynamica, nutrient availability and biochemical prop-
erties [J]. Agriculture,Ecosystems and Environment,
2012, 160: 3-14.
4. Wang Jinhua. Research on the biogas fermenta-
tion ecosystem and the comprehensive utilization of bi-
ogas residues[D]. China Agricultural University, 2005.
5. Sheng Ruizhi. A broad-spectrum biopesticide
type biofertilizer─anaerobic fermentation effluent and
plant adverse resistance. Acta Agricul Turae Shanghai.
1997,13(2):89-96.

6. Zhang Wudi, Song Hongchuan, Ding Qi, et al.
application of methane fermen-ative residues in control
of crop diseases and insect pests. Research of Agricul-
tural Modernization,2001,22(3):167-170.
7. Yin Fang, Zhang Wudi, Liu Shiqing, et al. Plant
pathogen control function of firedamp bio-slurry. Jour-
nal of Catastrophology, 2007,22(2):70-72.
8. Li Jianbo. Application of biogas slurry in plant
diseases and insect pest control in China. China Bio-
gas,2018,36(3):92-97.
9. Haase C, Wentzel S, Schmidt R, et al. Changes
in P fractions after long-term application of biogas
slurry to soils under organic farming[J]. Organic Agri-
culture, 2016, 6(4): 297-306.
10. Kong Dejie, Yang Gaihe, Ren Guangxin, et al.
Effects of different amount of applied biogas fermenta-
tion residues on photosynthesis charac-teristic and
grain yield of winter wheat. Acta Agriculturae Boreali-
Occidentalis Sinica,2008,17(2):64-69.
11. Li Youqiang, Sheng Kang, Peng Sijiao, et al.
Effects of biogas slurry on wheat yield and the physical
and chemical properties of soil. Chinese Agricultural
Science Bulletin, 2014,30(12):181-186.
12. Wang Guiliang, Zhang Jiahong, Wang
Shouhong, et al. Effects of chemical fertilizer nitrogen
substitution by biogas slurry on yield, quality and
growth characteristics of winter wheat[J]. Journal of
Agricultural Resources and Environment, 2018,
35(5):467-475.
13. Shao Wenqi, Wen Tinggang, Tang Jinling. Ef-
fects of biogas slurry applicati-onns on growth and
grain yield of wheat[J]. Fujian Journal of Agricultural
Sciences, 2018, 33(2): 144-149.
14. Zhang X, Zhao J, Yuan G, et al. Effects of re-
peated biogas slurry application on soil quality and bac-
terial community composition under wheat-rice rota-
tion on a coastal reclaimed farmland[J]. Fresenius En-
vironmental Bulletin, 2021, 30(6B): 7767-7779.
15. Tang Y, Wen G, Li P, et al. Effects of biogas
slurry application on crop production and soil proper-
ties in a rice–wheat rotation on coastal reclaimed farm-
land [J]. Water, Air, & Soil Pollution, 2019, 230(3): 1-
13.
16. Naresh M. Effect of biogas slurry and neem
oil-treated urea sources on rice (Oryza sativa)-wheat
(Triticum aestivum) cropping system[J]. Indian Journal
of Agronomy, 2003, 48(2): 73-77.
17. Feng Wei, Qiu Jidong, Guan Tao, et al. Effect
of topdressing amount of biogas slurry on protein com-
ponents, flour rheological and paste parameters of
wheat[J]. Journal of Triticeae Crops,2011,31(2):276-
280.
18. Du Z, Xiao Y, Qi X, et al. Peanut-shell biochar
and biogas slurry improve soil properties in the North
China Plain: a four-year field study[J]. Scientific re-
ports, 2018, 8(1): 1-9.
19. Gao Wei, Tao Xiaoting, Wang Yuanling, et al.
Effects of combined applica-tions of pig farm slurry
and chemical fertilizer on medium and micro-element
contents and quality of wheat[J]. Chinese Journal of
Applied Ecology, 2014, 25(2): 433-440.
20. An Long, Wang Xiaoli, Zhang Xinjian. Ap-
proaches and risks for reuse in biogas slurry[J]. Tianjin
Agricultural Sciences. 2016,22(8):48-50．
21. Chang Jian. Comprehensive application of bi-
ogas slurry on planting industry [J]. Agricultural Sci-
ence & Technology and Equipment. 2017(3): 62-63.
22. Yin Dongxue, Liu Wei, Zhou Hanmi, et al. Re-
search progress of biogas slurry for agricultural com-
prehensive utilization[J]. J. Anhui Agric. Sci. 2018,
46(3): 15-17
23. Addiscott T M. Nitrate, agriculture and the en-
vironment[M]. CABI, 2005.
24. Yaseen R, Aziz O, Saleem M H, et al. Amelio-
rating the drought stress for wheat growth through ap-
plication of ACC-deaminase containing rhizobacteria
along with biogas slurry[J]. Sustainability, 2020,
12(15): 6022.
25. Zhao J, Yuan G, et al. Effects of repeated bio-
gas slurry application on soil quality and bacterial com-
munity composition under wheat-rice rotation on a
coastal reclaimed farmland[J]. Fresenius Environmen-
tal Bulletin, 2021, 30(6 B): 7767-7779.

ART STUDIES
РОССИЙСКИЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ КАЗАХСКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА О. В.
ВСЕВОЛОДСКАЯ-ГОЛУШКЕВИЧ: ПОИСКИ ВОССОЗДАНИЯ ЭТНИЧЕСКОГО ТАНЦА
Танбаева А.Ж.
Казахская национальная академия хореографии
г. Нур-Султан, магистрант
Саитова Г.Ю.
г. Нур-Султан, кандидат искусствоведения,
профессор
Джумасеитова Г.Т.
г. Нур-Султан, кандидат искусствоведения,
профессор
RUSSIAN RESEARCHER OF KAZAKH FOLK DANCE O. V. VSEVOLODSKAYA-
GOLUSHKEVICH: THE SEARCH FOR THE RECONSTRUCTION OF ETHNIC DANCE
Tanbayeva A.,
Master student of Kazakh National Academy of Choreography
Saitova G.,
Ph.D. in Art history,
Professor of the Kazakh National Academy of Choreography
Nur-Sultan
Dzhumaseitova G.
Ph.D. in Art history,
Professor of the Kazakh National Academy of Choreography
Nur-Sultan
DOI: 10.5281/zenodo.6616379
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена научно-исследовательской работе российского ученого, балетмейстера О. В. Все-
володской-Голушкевич по восстановлению казахского этнического танца. Подробно рассмотрена отличи-
тельная черта танцевальной лексики хореографа, на примере ее постановочной деятельности в Государ-
ственном ансамбле «Алтынай».
ABSTRACT
The article is devoted to the research work of the Russian scientist, choreographer O. V. Vsevolodskaya-
Golushkevich on the restoration of the Kazakh ethnic dance. The distinctive feature of the choreographer's dance
vocabulary is considered in detail, using the example of her staging activities in the State Ensemble "Altynai".
Ключевые слова: хореография, танец, балетмейстер, культура, фольклор, наука, музыка.
Keywords: choreography, dance, choreographer, culture, folklore, science, music.
Хореографическое искусство Казахстана стре-
мительно развивается. Наличие в стране трех про-
фессиональных показательных театров классиче-
ского балета (ГАТОБ им. Абая, Астана Опера,
Астана Балет), дает балетмейстерам хорошую плат-
форму для постановок в самых разных танцеваль-
ных направлениях. Наравне с классическим бале-
том народный танец так же получает активное раз-
витие и трансформируется в новые
хореографические формы.
Подобному положению дел, в том числе, спо-
собствовало зарождение в далеком в 1985 г., пер-
вого фольклорного танцевального ансамбля «Ал-
тынай» Государственной областной филармонии г.
Алма-Ата. Идея создания коллектива пришла вид-
ному общественному деятелю, историку-этно-
графу, исследователю казахской культуры У. Д.
Джанибекову. Именно он в свое время внес вклад в
открытие фольклорных ансамблей по всей респуб-
лике, и явил себя ярым патриотом казахской куль-
туры, активно пропагандирующим народное твор-
чество [1, с. 6]. При создании ансамбля «Алтынай»,
основная задача в формировании репертуара, за-
ключалась в возрождении национальных танце-
вальных традиций. Привлекались лучшие силы та-
лантливых хореографов, педагогов и, конечно же,
профессиональных артистов балета – выпускников
Алма-Атинского хореографического училища им.
А.Селезнева.
Большим свершением для национального хо-
реографического искусства Казахстана, а в частно-
сти для коллектива, стали работы приглашенного
ученого, балетмейстера из Москвы О. В. Всеволод-
ской-Голушкевич – педагога школы-студии им. В.
И. Немировича-Данченко при Московском художе-

ственном академическом театре (МХАТ), заслу-
женного работника культуры РФ. Творческий путь
выпускницы Ленинградского Высшего хореогра-
фического училища, ученицы А. Вагановой, озна-
менован работой в качестве солистки балета Киев-
ского Академического театра оперы и балета им. Т.
Шевченко, Ленинградского Академического ма-
лого театра оперы и балета и всесоюзного гастро-
льно-концертного объединения г. Москва.
Заинтересованность У. Джанибекова в ученом,
которого могла увлечь культура казахов, послу-
жила приглашением О.В. Всеволодской-Голушке-
вич в музыкально-драматический театр города Ар-
калык Тургайской области (1971 г.). Данный театр
включал в себя выпускников Щепкинского учи-
лища под руководством Смирнова Владимира Кон-
стантиновича. Именно с его подачи состоялось
судьбоносное знакомство двух увлеченных наукой
людей У. Джанибекова и О. В. Всеволодской-Го-
лушкевич.
Хореограф активно принимала участие в ста-
новлении творческого коллектива молодого театра,
репертуар которого включал в себя такие спек-
такли, как «Айман-Шолпан» М. Ауэзова, «Мадему-
азель Нитуш» Ф.Эрве, «Ай тұтылған түн» М. Ка-
рима [2, с. 36].
Одним из самых танцевальных спектаклей те-
атра была постановка по мотивам пьесы М. Ауэзова
«Қобланды батыр» режиссеров Есенбекова Жам-
былбека и Жетписбаева Кадыра, в котором вся хо-
реографическая составляющая принадлежит О. В.
Всеволодской-Голушкевич
Ход изучения деятельности хореографа, уче-
ного привел нас монографии кандидата искусство-
ведения Т.О. Ізім «Мемлекеттік «Алтынай» би ан-
самблі» (Государственный ансамбль «Алтынай»)
[1], в которой исследована деятельность ансамбля
«Алтынай» с момента основания до дней нашей со-
временности.
Также, мы обратились к статье доктора педа-
гогических наук А.К. Кульбековой «Исследователь
казахского танцевального фольклора Ольга Всево-
лодская-Голушкевич» [2]. В данной работе изучены
научные и практические изыскания В. О. Всеволод-
ской-Голушкевич, результаты которых являют со-
бой важные открытия в области национального хо-
реографического искусства страны.
В научных трудах авторства самой О. В. Все-
володской-Голушкевич «Пять казахских танцев»
[3], «Школа казахского танца» [4], «Бақсы ойыны»
[5], изучены основные тенденции развития казах-
ского народного танца, и подробно описаны движе-
ния, родившихся путем тщательного наглядного
изучения традиционной культуры казахов.
Цель данной статьи заключена в обозначении
роли ученого, хореографа О. В. Всеволодской-Го-
лушкевич в культуре страны, а также в выявлении
развития этнического казахского танца в сцениче-
ской интерпретации на примере ее балетмейстер-
ских работ в Государственном ансамбле «Алты-
най».
На основе обобщения изученных научных ма-
териалов, эмпирических и аналитических изыска-
ний, мы можем констатировать, что самой значи-
мой в исследовательской работе О. В. Всеволод-
ской-Голушкевич, является воссоздание
этнического казахского танца по наскальным ри-
сункам – петроглифам, и применение полученных
знаний в создании новых хореографических поло-
тен.
Известным является тот факт, что религиозные
воззрения казахов восходят к языческим истокам.
Поклонение культам земли – Жер-ана, огня – От-
ана, воды – Су-ана, а также вера в покровителя хо-
зяйства по овцеводству – Шопан-ата, коневодству –
Камбар-ата, составляют основу мифологии и рас-
крывают взгляды наших предков, и их представле-
ние об устройстве этого мира.
Неотъемлемой частью ритуальных обрядов
были так называемые пляски шаманов (баксы
ойыны). Подобное священнодействие присуще и
другим народностям. Как пишет О.В. Всеволод-
ская-Голушкевич в своей книге: «Бақсы ойыны –
шаманские игры-заклинания совершались с целью
изгнания «злого духа» для исцеления людей и жи-
вотных» [5, с. 27]. «Особые люди», дар которых за-
ключался в умении вступать в связь с духами, со-
вершая пляски под звук бубна, погружались в транс
и своими заклинаниями способствовали освобож-
дению от темных сил. Можно утверждать, что
функция подобных танцев несла в себе два проти-
воположных значения: первое - в большинстве
своем, шаманские пляски заключались в высвобож-
дении негативных эмоций и снятии нервного воз-
буждения, посредством замысловатых ритмиче-
ских движений. Такое действо требовало затрачи-
вания больших физических сил, но тем самым
вызывало успокоение; второе - значение данного
ритуала объясняется тем, что вовремя его соверше-
ния наступает сильное нервное возбуждение, уси-
ливающееся под нарастающие ритмы бубна. По-
добная трактовка обряда имеет под собой вполне
понятное обоснование. Вызванное гипнотическое
состояние наступало в процессе круговых и качаю-
щихся движений, что «приводило к ослаблению де-
ятельности коры головного мозга и притуплению
коркового контроля над подкорковой областью,
вызывая примитивные эмоциональные и двигатель-
ные реакции – слезы, смех, исчезновение болевой
чувствительности, нарушение чувства времени и
пространства, судороги т.д., создавая в коре мозга
фазовое состояние – промежуточное между сном и
бодрствованием» [5, с. 27-28].
Так, глубокие научные, исторические позна-
ния исследователя и балетмейстера О.В. Всеволод-
ской-Голушкевич вылились в танец «Бақсы
ойыны». Сюжет представляет собой расписанный
нами обряд шаманов, в котором четверо танцовщи-
ков являют взору поклонение духу Огня. Посред-
ством выстроенных по краям балбалов (вытесанная
из цельного камня скульптура), приглушенного
красного света и костром в центре зала, зрителю не
сложно понимать суть повествуемого – здесь и сей-
час происходит таинство.

Появление шаманов на сцене начинается с ша-
гов по кругу, совершенных на каждый музыкаль-
ный счет, корпусом в положении contraction. В ру-
ках каждого присутствуют обязательные атрибуты
– бубен с колотушкой. Танцовщики, вращениями
приблизившись к объекту поклонения – Огню, бук-
вально падают ниц, тем самым демонстрируя свое
глубокое почтение. Посредством движения
renverse артисты передвигаются вкруговую, стуча
колотушкой о бубен, взывая силам пламени. Надо
отметить, что оправданная работа с бубном имеет
под собой глубокие познания, обозначенные иссле-
дованием данной темы. Так, мы можем представ-
лять, что использование ударных инструментов
можно было наблюдать в магическо-плясовой
практике Древнего Востока, а также в культуре
Египта, о чем говорят литературные и изобрази-
тельные памятники [5, с. 35].
Каждое движение своей характерной подачей
повествует нам историю священной мистерии –
настолько точно балетмейстер смогла раскрыть
этот, казалось бы, на первый взгляд понятный всем
ритуал. Прикоснувшись к фактам, полученных в
результате научных исканий О.В. Всеволодской-
Голушкевич, картина танца начинает говорить за
себя. В одном из лексических построений, танцов-
щики, буквально, копируют наскальный петроглиф
из ущелья Тамгалы. В нем отчетливо видны четыре
фигуры, чьи переплетенные между собой руки взы-
вают к небу. Так, трое из парней, выстроившись в
ряд, подняв ногу в положение demi attitude
tirbouchon одинаково занимают положение
epaulment еffacee, тогда как четвертый участник
действа, не отрывая от остальных своих рук, в той
же позе стоит повернувшись в противоположную
сторону. Столь интересное применение знаний,
приобретенных в ходе исследовательской работы,
несет в себе серьезный подход постановщика к по-
ставленной задаче, и дает понимание глубины ее
вовлеченности в процесс научных поисков.
Таким образом, балетмейстер в танце «Баксы
ойыны», по всем художественным и практическим
составляющим, смогла донести до зрителя экстати-
ческое состояние шаманов и раскрыть смысл дан-
ного ритуала через особенную манеру исполнения
и сложную хореографическую лексику.
Важным в этой композиции является ритм.
Ритм отражал духовное состояние человека, обра-
щая его в танец, «и в этом случае ритм связывался
воедино с человеческими чувствами, регулировал
их, становился выразительным средством», и имел
сакральное значение в обрядах народа [6, с. 237-
238]. Стоит отметить, что ритм также был исполь-
зован в народном быту: служил сигналом для воен-
ных сборов и охоты. Так, данная тематика нашла
свое отражение в следующем дуэтном танце под
названием «Ақат», поставленным О. В. Всеволод-
ской-Голушкевич под народные ритмы ударного
инструмента дауылпаз. Имеющий деревянный кот-
лообразный корпус инструмент, полая часть кото-
рого обтянута кожей, издревле считался сигналь-
ным. Одного с дауылпазом типа инструменты
встречаются во многих тюркских народах. Со вре-
мен ушедших веков, впервые дауылпаз был исполь-
зован в качестве музыкального ударного инстру-
мента в Казахском государственном оркестре
народных инструментов имени Курмангазы. Даль-
нейшее его усовершенствование связано именно с
этим коллективом [7, с. 144-147].
Возвращаясь к теме танца, мы видим, что клю-
чевой фигурой номера на наш взгляд является му-
зыкант, который посредством дауылпаза заряжает
мужчин на успех в планируемом предприятии.
Именно он выступает «дирижером» танцевального
действа, задает нужный ритм танцовщикам, тем са-
мым придавая им воинственный дух. Резкие танце-
вальные движения танца продиктованы звучанием
ударного инструмента.
Все больше погружаясь в исследование балет-
мейстерских работ О.В.Всеволодской-Голушкевич,
восхищает насыщенная хореография – движения
вытекают одни из других и гармонично сочетают в
себе казахскую лексику на основе классических
pas.
Разбор танца «Ақат», обозначил необходи-
мость в компетентном профессиональном мнении.
Такая потребность привела нас к обсуждению дан-
ного вопроса со старшим преподавателем казах-
ского танца Казахской Национальной академии хо-
реографии Шамшиевым Алматом Шердаровичем.
Сведущий отзыв специалиста дал понимание,
насколько непростое для исполнения лексическое
содержание танца. Мнение А. Ш. Шамшиева, осно-
вывается на том, что танец «Акат», требует хоро-
шей технической подготовленности, осознанного,
вдумчивого подхода и обладания совершенным
слухом для попадания в точный музыкальный ритм
ударного инструмента.
Разнообразие танцевальных мужских движе-
ний данного танца, включает в себя активную ра-
боту ног, прыжки и различные ходы. Стоит отме-
тить, что в отличие от женских рук, руки мужчин в
казахском танце имеют меньшую пластичность. Но
балетмейстер сумела дополнить лексику танца
многообразными движениями рук. Так, в учебном
пособии «Школа казахского танца», О. В. Всево-
лодская-Голушкевич говорит: «Положение пальцев
«кызғалдак» обязательно для женских кругообраз-
ных вращений согнутых в локтях рук «от себя» и
для мужских резких сдвигов рук – «серпер» (сер-
меу), например, в танце «Ақат» - пальцы фигурно
вытянуты, большой палец приближен к среднему,
выдвинутому вперед. Общая конфигурация паль-
цев напоминает лепестки и тычинки не вполне рас-
пустившегося тюльпана» [4. с. 15]. Тут стоит отме-
тить, что обозначенное автором движение «сермеу»
(«серпер») было выполнено танцовщиками не в со-
ответствии с его описанием в учебном пособии.
Так, исполнители демонстрируют движение «сер-
меу» (движение рук от себя или из стороны в сто-
рону), видоизменив положение кистей «кызғал-
дак», обратив их в стандартную согнутую в запя-
стьях позицию – ладошкой от себя. Подобное
решение не нарушило визуального эстетического

восприятия. Важным является тот факт, что движе-
ние «сермеу», нашедшее свое начало в данной по-
становке, по сей день пребывает в методике обуче-
ния, и используется в танцевальной практике Ка-
захстана.
Также, на протяжении всего номера прослежи-
вается положение рук «шаршы», которое автор ис-
пользовала в совокупности с прыжками, такими как
echappe, а также в поворотах и люфт-паузах под за-
тихание музыки. Данное движение являет собой
две руки, поднятые в стороны на уровне плеч и со-
гнутые в локтях под углом 90 градусов. Кисти под-
няты выше уровня головы, ладонями «к себе»,
пальцы вытянуты вверх и соединены.
Танец «Ақат» являет собой прекрасный при-
мер мужского дуэтного номера, в котором учтены
все законы построения хореографического произ-
ведения. Несмотря на давность своего создания
(1986 г.), танец находит одобрение у балетмейсте-
ров Казахстана в наши дни, не теряет своей акту-
альности и имеет право пребывать в репертуарах
профессиональных коллективов, как один из луч-
ших образцов наследия казахского хореографиче-
ского искусства.
Еще одним вдохновением для постановки по-
служил петроглиф, именуемый «Дуэль» из Долины
Теректысай, расположенной на горе Хантау Юго-
Западного Прибалхашья. Данный наскальный ри-
сунок изображает женщину и двух мужчин с копь-
ями в руках. Копье несет в себе не только значение
воинственности, но также олицетворяет фалличе-
ский символ, что является предметом культа мно-
гих языческих религий, в котором заложен смысл
мужского величия, достоинства и оплодотворяю-
щего начала природы.
Как известно, казахскому народу издревле
были присущи сражения, будь то борьба за землю
или схватка за право обладать женщиной. О.В.Все-
володская-Голушкевич, использовав данный сю-
жет, создала поистине прекрасную работу под
названием «Сайыс» (соревнование).
Танец был поставлен на артистов ансамбля
«Алтынай» Дану Мырзабекову, Таланта Кылыш-
баева, Еркебулана Агимбаева. Номер начинается с
точной имитации наскального рисунка, имеющего
форму треугольника, в котором мужчины стоят в
застывшей позе за спиной женщины, обратив копья
друг против друга. Женщина занимает позицию по
центру ближе к авансцене. Постановка по своей му-
зыкальной составляющей представляет танцеваль-
ное действо средней динамичности. Размеренные
движения артистов постепенно вовлекают зрителя
в соревновательную сцену двух сильных мужчин.
Посредством атрибута – копья, каждый из танцов-
щиков демонстрирует свое умение отразить удар и
противопоставить силу против такой же силы про-
тивника. Танец находит умелое применение балет-
мейстером атрибута и обязательную оправдан-
ность. Так, зритель может наблюдать непрерывную
борьбу с использованием копья через захваты,
удары и другие техники владения данным видом
метательного и колющего оружия, не теряя при
этом хореографической основы.
Если мужская хореография построена в боль-
шинстве своем на работе с атрибутом, то женскую
часть можно отметить, как насыщенную лексиче-
ским содержанием. Во всей картине борьбы, резко
контрастирует пластика танцовщицы. Умелое ис-
пользование балетмейстером профессиональных
навыков юной артистки Д. Мырзабековой просле-
живается, буквально, в каждом pas. Невероятно
пластичные руки не могут не обратить на себя вни-
мание. Также постановщик включила в женскую
лексику вращения tour endedans и tour chaine с ис-
пользованием рук, собирающихся из первой пози-
ции во вторую при каждом повороте. Несмотря на
насыщенный текст танца, все выглядит гармонично
и к месту. Хореография артистки являет собой за-
лигованные переходы от одного движения к дру-
гому. Не преминула балетмейстер использовать и
гибкий корпус танцовщицы посредством port de
bras и наклонов из стороны в стороны (стебелек).
На протяжении всего танцевального действа
артистка пребывает во взаимодействии с партне-
рами, не отдавая при этом предпочтения только од-
ному. Все внимание героини приковано к обоим
участникам номера. Ловко проскальзывая под скре-
щенными между собой копьями двух воюющих со-
перников, артистка показывает свое несогласие с
происходящим. Страх свершения непоправимого
читается в каждой позе и жесте артистки.
Интересные находки балетмейстера О.В. Все-
володской-Голушкевич и талантливое трио моло-
дых артистов, чья совместная работа нашла выход
в танце «Сайыс», не теряют своей актуальности по
сей день, а также отвечают всем критериям постро-
ения танца и исполнительского мастерства.
В процессе изучения традиционной культуры
казахов, хореограф объездил ни одну область,
наглядно осваивая ведение быта, погружаясь в ис-
следование казахского фольклора посредством
книг, прочитанных в библиотеках городов Алма-
Аты (старое название), Москвы, Санкт-Петербурга.
Путем полученных практических и теоретических
знаний, О.В.Всеволодская-Голушкевич сумела
применить в своих постановках особенности казах-
ских движений, передающих бытовые, игровые,
трудовые пластические образы.
Так, например, освоенные навыки ведения хо-
зяйства, нашли свое отражение в хореографической
композиции «Киіз басу» (валяние, прессование
войлока), поставленной на инструментальную
пьесу-кюй Дайрабая («Дайрабай») и народную му-
зыку «Кеңес». Данная постановка являет собой кар-
тину «казахского аула, коллективного труда, радо-
сти, веселья народа» и демонстрирует лучшее про-
чтение принятой практики создания войлока [2, с.
36]. Посредством незатейливых, простых движений
парни и девушки с палочками в руках (орудие труда
для взбивания шерсти), весело собирая, изготавли-
вают войлочный ковер - текемет.
Обращаясь к художественному содержанию
данной постановки, мы можем наблюдать сюжет,
со всеми обязательными составными (экспозиция,
завязка, кульминация, развязка, финал-соda). Обра-

тим внимание, что музыкальный материал был со-
бран из двух разнящихся по темпо-ритмической
структуре произведений, и позволил балетмейстеру
О.В.Всеволодской-Голушкевич найти единый му-
зыкально-пластический континуум.
Экспозиция начинается под размеренный кюй
«Кеңес». Картина хореографической композиции
являет зрителю девушек, выходящих спиной не-
спешным приставным шагом, с палочками в руках.
Танцовщицы, одетые в платья свободного кроя и
головной убор – саукеле (высокий конусообразный
головной убор), образуют круг, в центр которого
устремляют орудие труда. Посредством разнооб-
разных рисунков и работы с атрибутом, мы можем
явно представлять поэтапную подготовку, предше-
ствующую созданию ковра из кошмы с узорами: от-
чистка, вычесывание шерсти, обязательная поливка
водой, валяние войлока и трамбовка шерсти. Как
было упомянуто выше, изготовлению текемета мог
содействовать весь аул, в процессе которого нема-
лая часть отводилась мужчинам. Со сменой об-
разно-художественного содержания музыки (кюй
«Дайрабай») появляются мужчины с большими
палками в руках и помогают девушкам в этом не-
легком и кропотливом труде. Прекрасно прослежи-
вается лексика казахских движений в синтезе с
классическим танцем. Заметим, что балетмейстер
не преминула отметить легкое изменение в настро-
ении девушек при появлении парней. Игриво бро-
шенная реплика («Девушки, парни идут!») одной из
танцовщиц: «Қыздар-ай, жігіттер!», - показывает
радостное взаимодействие молодежи друг с другом
в процессе коллективного труда. Ритмичная му-
зыка Дайрабая ознаменовалась кульминацией про-
изведения, в которой работа над созданием теке-
мета нашла свое завершение. В финальной части
композиции, вернувшейся к народному кюю
«Кеңес», показывается складывание готовой
кошмы посредством выстроенных в один ряд ис-
полнителей, собирающих в рулон готовый текемет.
Интересно представлена картина ухода со сцены:
чередуясь через одного, парни и девушки уносят за
кулисы сложенный войлочный ковер, первоначаль-
ным размеренным приставным шагом.
Являясь первой в своем роде, тематика трудо-
вого процесса в данной хореографической компо-
зиции послужила импульсом вдохновения для пе-
дагогов, балетмейстеров казахского танца последу-
ющего поколения. Яркими примерами постановки
танца на заданную тематику «Киіз басу», служат
работы ведущих хореографов страны Г.Н. Бейсено-
вой в АХУ им. Селезнева, Г. Орумбаевой в Госу-
дарственном ансамбле танца «Салтанат», К.Е.
Агимбаевой в Государственном театре танца «Наз»
(картина «Будни аула» спектакля «Туйғындар»
Е.М. Агимбаева. Отметим, что тематика трудового
процесса, сказалась на общем хореографическом
образе и построении композиции (трехчастность и
динамика в нарастании казахского сценического
танца). Следует подчеркнуть, что «они принесли на
сцену два важнейших компонента: сюжет и худо-
жественный образ – то, без чего невозможно даль-
нейшее развитие сценического танцевального ис-
кусства» [8, c. 159]. Грамотное лексическое постро-
ение композиции, гармонично сочетающееся с сю-
жетом, обеспечило реализацию образного решения
и сохранения преемственности танцевальной тра-
диции, по настоящее время.
Научно исследуя и творчески развивая лучшие
традиции народной хореографии, О. В. Всеволод-
ская-Голушкевич обогатила танцевальные номера
новыми выразительными средствами. Еще одной
хореографической композицией, в которой переда-
ется трудовой процесс, а именно ручное ткачество,
является сольный номер «Өрмек өру» (кюй народ-
ного композитора Даулеткерея Шигаева «Жеңгем
сүйер»), был специально поставлен на солистку
фольклорного ансамбля «Шертер» Т. О. Ізім.
Основу данного танца составляют традицион-
ные движения ручного ткачества при изготовлении
баскура. О. В. Всеволодская-Голушкевич, наблю-
дая за трудовым процессом, и, придавая большое
значение рукам девушек, в своей книге «Пять ка-
захских танцев» точно описывает выполнение
узорчатой вытканной тесьмы – баскура: «Руки де-
вушки – создатели непреходящей красоты баску-
ров, имеют в танце особое значение. Поскольку
именно пальцами рук мастерица-художница оттан-
цовано собирает шерсть, сучит нить, сматывает ее
в клубок» [3, с. 43]. Рисунок тесьмы-баскура имеет
геометрические фигуры, зооморфный и цветочный
орнамент, и несет функцию украшающего декора в
стыке юрты, символизирующего сакральный обе-
регающий талисман. Постановщик и исполнитель
попытались образно передать все нюансы процесса
ткачества, настроение молодой казахской девушки,
которая отличается «простотой и скромностью» [3,
с. 44].
Колоссальный труд О.В. Всеволодской-Го-
лушкевич, обозначенный научными изысканиями и
большими хореографическими свершениями, обра-
тило широкую публику в интересный мир танце-
вального искусства казахов, присутствовавшего в
жизни народа всегда. Именно тщательное изучение
быта и традиций, дало исследователю право утвер-
ждать, что танец сопровождал весь исторический
процесс народа. Одним из аргументов этого утвер-
ждения служит наличие в казахском языке слов «би
- танец» и «билеу - танцевать» [3, с. 3].
Таким образом, на основе научных трудов и
проведенном анализе хореографических постано-
вок О. В. Всеволодской-Голушкевич, мы приходим
к следующим выводам:
- балетмейстерские работы нашли свое зарож-
дение в результате этнографических исследований
и составили первоначальный репертуар Государ-
ственного ансамбля «Алтынай»;
- в танцевальных фрагментах найдены иден-
тичные черты пластики и священных ритуалов,
обозначенных петроглифами Центральной Азии;
- тщательное исследование традиционной
культуры казахов, послужило импульсом для напи-
сания монографий «Бақсы ойыны», «Пять казах-
ских танцев», а также учебника «Школа казахского
танца».

- разработанные балетмейстером движения
явились новаторскими, а мужской танец получил
новое развитие и обрел разнообразную технику.
Литература
1. Ізім Тойған Мемлекеттік «Алтынай» би
ансамблі. – Алматы: Өнер. – 2010. – 112 б.
2. Кульбекова А.К. Исследователь казахского
танцевального фольклора Ольга Всеволодская-Го-
лушкевич. / Сб. научных статей «Наследие и совре-
менные проблемы хореографического искусства и
образования», посвященный 100-летию Шары
Жиенкуловой. – Астана: КазНУИ, 2012. – 221 с.
3. Всеволодская-Голушкевич О.В. Пять ка-
захских танцев. – Алма-Ата: Өнер, - 1988. - 152 с.
4. Всеволодская-Голушкевич О.В. Школа ка-
захского танца. – А: Өнер, 1994. - 184 с.
5. Всеволодская-Голушкевич О.В. Бақсы
ойыны. – Алматы: Рауан, 1996.–144 с., с иллюстр.
6. Еремеев А.Ф. Происхождение искусства
М., 1970.
7. Б. Сарыбаев. Казахские музыкальные ин-
струменты. Алма-Ата «Жалын», 1978 С. 176 с.
8. Саитова Г.Ю. Уйгурский танец: Истоки.
Традиции. Сценическое воплощение. – Алматы:
Мир, 2017. – с. 287.
АВАНГАРДНАЯ ТРАКТОВКА КИТАЙСКОЙ ТРАДИЦИИ В “YI” ДЛЯ КЛАРНЕТА И
СТРУННОГО КВАРТЕТА ЧЭНЬ ЦИГАНА
Чжан Мини
Цицикарский университет, г. Цицикар
преподаватель
Хабаровский государственный институт культуры, г. Хабаровск
аспирант
AN AVANT-GARDE INTERPRETATION OF THE CHINESE TRADITION IN “YI” FOR CLARINET
AND STRING QUARTET BY CHEN QIGANG
Zhang Mingyi
Qiqihar University, Qiqihar
teacher
Khabarovsk State Institute of Culture, Khabarovsk
graduate student
DOI: 10.5281/zenodo.6616381
АННОТАЦИЯ
Стилевой анализ авангардных явлений китайской профессиональной музыки конца XX века и сегодня
не теряет своей актуальности. К ним относится “Yi” (“Перемены”) для кларнета и струнного квартета Чэнь
Цигана – современного французского композитора китайского происхождения. Решение аналитических
задач усложняется неоднозначностью образной символики. В “Yi” она формируется вокруг двух смысло-
вых зон: китайской традиционной философско-эстетической мысли (“Книги перемен”, эстетики и фило-
софии чань, даосизма, конфуцианства) и абстракций авангарда. Объединяющим моментом является высо-
кая степень обобщенности первого и абстрактности второго явлений. Идея перемен воплощена компози-
тором в художественной плоскости. Произведение характеризуется исключительностью, подчас
уникальностью музыкальных средств и композиционно-драматургических закономерностей. Произведе-
ние включает множество фаз развития, музыкальный материал которых развит по принципу деривации. В
завершении каждой фазы, как результат изменений, появляется новый музыкальный элемент, перспектив-
ный для дальнейшего развития. Общая форма подчинена законам симметрии. Так по-особому выражено
авторское понимание процессуальности. Идея перемен проступает в преобразованиях полиаккордов в со-
норы. Звуковысотность имеет параметры 12-тоновости, свободной атональности, свободно трактованной
додекафонии, микрохроматики. Авангардные черты сочетаются с некоторыми особенностями творческого
почерка Оливье Мессиана, учеником которого был Чэнь Циган. Принципы мышления учителя (в сфере
ладов, ритма) воплощены в свободной форме. Богата палитра технических средств и приемов игры на
кларнете: от обычной манеры звукоизвлечения солиста до четвертитоновых трелей, вибрато, глиссандо,
подражания тембру флейты. Это существенно продвинуло вперед исполнительскую сторону европейского
и китайского кларнетного искусства.
ABSTRACT
The stylistic analysis of the avant-garde phenomena of Chinese professional music at the end of the 20th
century does not lose its relevance today. These include “Yi” (“Change”) for clarinet and string quartet by Chen
Qigang, a Chinese-born contemporary French composer. The solution of analytical problems is complicated by
the ambiguity of figurative symbolism. In “Yi” it is formed around two semantic zones: Chinese traditional phil-
osophical and aesthetic thought (“Book of Changes”, aesthetics and philosophy of Chan, Taoism, Confucianism)
and avant-garde abstractions. The unifying moment is a high degree of generalization of the first and abstractness
of the second phenomena. The idea of change is embodied by the composer in the artistic plane. The work is

characterized by exclusivity, sometimes uniqueness of musical means and compositional and dramatic patterns.
The work includes many phases of development, the musical material of which is developed according to the
principle of derivation. At the end of each phase, as a result of changes, a new musical element appears, promising
for further development. The general form is subject to the laws of symmetry. This is how the author's understand-
ing of procedurality is expressed in a special way. The idea of change comes through in the transformation of
polychords into sonoras. Pitch has the parameters of 12-tones, free atonality, freely interpreted dodecaphony, mi-
crochromatics. Avant-garde features are combined with some features of the creative style of Olivier Messiaen,
whose student was Chen Qigang. The principles of the teacher's thinking (in the field of modes, rhythm) are em-
bodied in a free form. The palette of technical means and techniques of playing the clarinet is rich: from the usual
manner of the soloist's sound extraction to quarter-tone trills, vibrato, glissando, imitation of the timbre of the flute.
This significantly advanced the performing side of European and Chinese clarinet art.
Ключевые слова: кларнет, Китай, музыкальный авангард, традиционные прообразы, неофолькло-
ризм.
Keywords: clarinet, China, musical avant-garde, traditional prototypes, neo-folklorism.
Введение
Современное китайское кларнетное искусство
берет свое начало в 1950-х годах. В эти и следую-
щие десятилетия оно отличалось особой интенсив-
ностью развития, значительным ростом популярно-
сти в обществе. Эволюция этой отрасли музыки
проходила в ситуации синтеза национального и за-
падного стилей. В 1950-х годах первые сольные и
ансамблевые миниатюры, сюиты и концерты для
кларнета отличались внедрением пентатоники, ци-
тат фольклора с открытыми жанровыми ассоциаци-
ями. Чаще всего это характеризовало партию клар-
нета. В гармонию и фактуру сопровождения вводи-
лись аккорды с секундовыми, трихордовыми,
пентатоническими включениями, возникающие в
полифоническом развитии голосов. Таковы “Вари-
ации на темы Субэя” Чжана У, “Монгольская сере-
нада” Синь Хугуан, “Песня табунщика” Ван Яня
для кларнета и фортепиано и другие произведения,
которые можно отнести к сфере композиторского
фольклоризма.
В период Новой музыки 1980–1990-х годов
усиление вестернизации сопровождалось высказы-
ваниями многих деятелей о сохранении китайской
музыкальной традиции в формах профессиональ-
ной европейской академической музыки [20], о
включении в них музыкального фольклора, что и
демонстрирует большинство кларнетных произве-
дений композиторов Китая, издававшихся в это и
позднейшее время [21]. В китайской музыке для
кларнета существенно обогатилась стилевая па-
литра, усложнился весь комплекс музыкальной вы-
разительности. Фольклорная составляющая, при-
емы воплощения которой уже сложились в доста-
точной мере, претерпела значительные изменения.
Уменьшилась доля цитирования при свободном мо-
делировании композиторами отдельных элементов
и жанровых признаков фольклора, подчас скрытого
в сложном стилевом контексте.
Все это свидетельствовало о развитии
неофольклоризма. Часть произведений отличалась
сложноладовым переосмыслением фольклора. Это
крупные одночастные произведения для кларнета и
струнного оркестра У Аобэй, для кларнета, форте-
пиано и струнного квартета Чжоу Сюэши, Соната
для кларнета и фортепиано Ло И, Концерт для клар-
нета с оркестром “Звуки Памира” Ху Бицзина.
Апробировались и авангардные техники. Таковы
сюита “Тени времен года” для кларнета и фортепи-
ано Ван Цзяньмина с применением серийной тех-
ники, чертами постимпрессионизма и других сти-
левых влияний, а также анализируемое в данной
статье произведение Чэнь Цигана. При разности
конкретных неофольклорных решений единой ока-
залась нацеленность всех авторов на претворение
китайских прообразов в контексте усложненных и
современнейших средств западной музыки [22].
Постановка проблемы
Целью является исследование круга музы-
кально-выразительных средств авангардного опуса
“Yi” Чэнь Цигана, ассимилировавшего широкий
круг китайских традиционных прообразов из раз-
ряда музыкальных элементов фольклора и вне его,
лежащих в плоскости национального менталитета.
В задачи входит дифференциация прообразов, вы-
явление их роли в едином целом, нахождение се-
мантических корреляций музыки с древнекитай-
ской философско-эстетической традицией. Ее
включение в содержательный план произведения
обозначено программным заголовком. Целостному
анализу музыкального произведения сопутствуют
методы сравнительно-исторического и сравни-
тельно-типологического анализа, направленные на
наблюдение некоторых параллелей с развитием за-
падного и китайского музыкального творчества.
Данные материалы впервые вводятся в русскоязыч-
ный сектор музыкознания, обладая несомненной
научной новизной и практической ценностью при
изучении процессов китайской музыки конца XX
века.
Аналитическая часть
Крупная одночастная композиция “Yi” (“Пе-
ремены”) для кларнета и струнного квартета
Чэнь Цигана (1986) завоевала первую премию на
Международном композиторском конкурсе Вто-
рого всемирного фестиваля кларнета в Париже
(1986) [23]. Стиль произведения синтезировал про-
образы китайской традиционной культуры, что в
целом было веянием времени. Но для произведения
специфично расширительное понимание спектра
фольклорных источников. В “Yi” – это не столько
конкретные фольклорно-жанровые, ладовые эле-
менты, хотя минимально есть и они. Семантическая
основа произведения связана с философско-миро-
воззренческими древнекитайскими представлени-

ями. Подчас не облеченные в конкретные этнозву-
ковые формы, они составляют слой содержания ху-
дожественно-эстетического порядка. Разнообразие
западного музыкального контекста группируется
преимущественно вокруг сложного ладотональ-
ного мышления, современных композиционных
техник конца XX века.
Произведение имеет посвящение A mon cher
Maitre Olivier Messiaen – Моему дорогому учителю
Оливье Мессиану, школу которого отличает “ан-
тиакадемизм учеников и глубокая привязанность к
традиции, понятой … в широком смысле” [10, с.
81]. В круг ее явлений включено и взаимодействие
с китайской древней философской традицией. В ан-
нотации к изданию произведения Чэнь Циган пи-
сал, что у иероглифа “И” есть множество значений,
и нужное определяется контекстом. “Если меня это
заинтересовало, – сказал композитор, – то потому,
что мое сочинение разделяет эту особенность, по-
тому что очень трудно подобрать слово, соответ-
ствующее этой музыке. Однако к этому произведе-
нию может относиться одно из значений слова “И”
– метаморфоза” [19, с. 1]. Значение соответствует и
слову “перемены” по названию древнего китай-
ского философского текста “И цзин” (“Книга пере-
мен”), вошедшего в конфуцианское пятикнижие.
Обращение к данной идее показательно в плане
“стабильности культурного кода” китайцев [5, с.
93]. В аспекте анализируемого музыкального про-
изведения, прежде всего, важна философия вре-
мени и вневременного. Она предстает не абстракт-
ным принципом, а спроектированным на личность
человека как “череду состояний, беспрестанно сме-
няющих друг друга”, чему сопутствует желание не
“остановить мгновение, перегородив реку вре-
мени”, а стремление “раствориться в ней”, “впи-
саться в череду перемен, не повторяясь” [5, с. 93].
Традиционное китайское искусство подтекстом
вводит мысль также “не останавливать мгновения,
а вглядываться в них. Мгновения не бегут, сменяя
друг друга, а набухают, расширяются, раздвигая
наше восприятие”, метаморфоза сознания при этом
проявляется в том, что оно тоже “разрастается” [5,
с. 94].
Многое из сказанного непосредственно взаи-
модействует с основами музыки как искусства вре-
менно́го, способного фиксировать и “растущее”
мгновение, и процесс в целом, в том числе, в изме-
няющемся стилевом контексте, который может вы-
ступать символом меняющего времени, простран-
ства и субъекта в них.
В русле подобных интерпретаций лежит и об-
ращение Чэнь Цигана к данной проблематике. Ме-
тафорически в современных формах музыкального
искусства он запечатлел “черты той архаической
ментальности”, которая обеспечила китайской
культуре “беспрецедентное долголетие” [5, с. 93].
Идейно-философская основа “И цзин” дополнена,
как представляется, другими корреляциями с клас-
сическими китайскими литературными и философ-
скими источниками, родственными даосизму,
идеям чань (яп.: дзэн-буддизм). Разные в своих ос-
новах, они способствуют многогранному осмысле-
нию музыки “Yi”.
Соприкосновение подобного содержания и
авангардных техник показательно для второй поло-
вины XX века и, безусловно, влечет поиск аналогий
композиции Чэнь Цигана с творчеством самого
учителя – О. Мессиана (“Медитации”), а также К.
Штокхаузена (“Stimmung”), Дж. Кейджа (“Музыка
перемен” – “Ицзин”) и др. Названные произведения
сложились под влиянием древневосточных фило-
софских идей и символов, что проявилось в их эс-
тетике, образности – в возросшей роли созерца-
тельно-медитативного начала, музыкальном языке
– во внимании к тембру, исчезновении “направлен-
ности в движении формы” и др. [8, с. 91].
Емкое программное название произведения
Чэнь Цигана значимо для понимания смысла и
структуры опуса. Однако оно, как вершина айс-
берга, лишь намечает корреляции с китайской тра-
дицией, не только философской, но и музыкально-
этнической, фольклорной. Глубокие преобразова-
ния музыкального материала порождают и эф-
фекты погружения в мыслительный процесс, и ал-
люзии импровизационной вариантности фольк-
лора, восходящей к его устной природе. Дистанцию
между прототипами и образностью “Yi” преодоле-
вают средства авангардного искусства.
Фазовое строение “Yi” воплощает современ-
ную композиционную “идею формы, составленной
из отдельных фрагментов и не предполагающей по-
следовательного развития” [10, с. 79]. Просматри-
вается общность и с китайской музыкально-эстети-
ческой традицией, в которой “внезапность … важ-
нее, чем заданность” и предпочтительнее
“творчество постепенных изменений”, освобожда-
ющее современных композиторов “от закономер-
ностей четкой логики” [6, с. 21]. Но важно и другое.
Индивидуальность организации, движение звуко-
вого потока “Yi” напоминают и об экспрессионист-
ском потоке сознания, и о медитативности, смыка-
ющихся в произведении.
Экспрессионистски напряженная вступи-
тельно-экспозиционная фаза “Yi” начинает череду
контрастных фрагментов. Эта фаза основана на раз-
вертывании фактурно-тембрового “диалога” верти-
калей струнных и пассажей солиста, что близко
принципам концертирования Вертикали (полиак-
корды) – своего рода “музыкальные события” –
специфичны “флуктуациями плотности и бесчис-
ленными переходами от крайне ярких, предельно
насыщенных до как бы теряющих всякие очертания
бледных или “теневых” красок” с “индивидуаль-
ными характеристиками … высотности, ритма, ди-
намики, тембра, артикуляции, регистра, темпа, фак-
туры, местоположения в пространстве” [15, с. 92].
Соответственно этому в начальной фазе “Yi”
отмечены два фактурно-ритмических принципа
возникновения вертикалей. Нечетные (первая и
третья) показаны в стремительном полиритмиче-
ском движении разнонаправленными скачками по
тритонам, секстам, квинтам и др. Подобное речевой

тираде, их постепенное звуковое становление напо-
минает “поиск” вертикального созвучия. Этот ми-
нипроцесс – “искусство продленного мгновения”
[5, с. 93] – можно сравнить некоторыми традицион-
ными китайскими космогоническими и чань-буд-
дистскими представлениями. Согласно первым,
“центр пространства и времени совпадает с источ-
ником звука, поскольку мыслится … как рождаю-
щийся из небытия-пустоты в самый миг первозвука
и первообраза-вспышки” [5, с. 95]. Согласно фило-
софии Тайцзи, это “этап исходного космогенеза …,
предельное состояние бытия, наибольшее разделе-
ние на прошлое и будущее, начало времени и всех
начал” [3]. Согласно вторым, “музыка обращается
непосредственно к духу человека” через “вслуши-
вание в каждый звук и тишину, из которой звук воз-
никает и где он гаснет” [1, с. 34]. Четные вертикали
(вторая и четвертая) представлены в ритмическом
отношении более целостно, почти единовременно
всеми своими звуками. И им композитор дает пол-
ностью отзвучать произвести впечатление, понять
сонантные характеристики. Мифологема перво-
звука в смысловой проекции его “набухания” при-
водит к трактовке затуxания звука как “полной по-
тере порожденного им времени-пространства, а но-
вый звук порождает совершенно новое” [5, с. 97],
что значимо в контексте идеи перемен, проявив-
шейся уже в первых вертикалях произведения.
Звуковая стабилизация в первом полиаккорде
происходит в виде двух локальных по регистру раз-
нотембровых образований. В партиях альта, вио-
лончели (As-es-f-b) и в партиях скрипок (e-a-cis2
-
fis2
) складываются ангемитонные тетрахорды as-b-
es-f и e-fis-a-cis, образующие диссонирующее целое
(рисунок 1, т. 1-3). Второй полиаккорд построен на
звуках пентатонического c гун-лада (c-d-e-g-a) с
признаками китайского национального начала. Ка-
чества, близкие диатонике, нарушаются звучанием
от вершины гун-дяо (дяо – звукоряд, гун-дяо – зву-
коряд гун-лада) тритона a-es, как признака европей-
ской ладовой системы. Иноладовый элемент, три-
тон, подчеркнут полиритмическими фигурами
скрипок на фоне протянутых звуков остальных
струнных (рисунок 1, т. 4-5). Гипотетически воз-
можно “монографическое” истолкование второго
полиаккорда, ведь в него включены звуки-буквы
фамилии и имени композитора: c-h-e-g-a – от Chen
Qigang, что, кроме h, совпадает с приведенной
выше пентатоникой. В двух первых полиаккордах –
8-тоновом хроматическом и пентатоническом с
тритоном – помимо символики общего формата
“общеевропейское – китайское”, в связи с посвяще-
нием “Yi” О. Мессиану, можно предположить сим-
волику “учитель – ученик”, ведь почитание настав-
ника столь характерно для китайцев.
Собирание воедино третьего полиаккорда
напоминает о начальном, но полиритмически и
фактурно развитом (рисунок 1, т. 6-7). Тирадная
часть здесь “многоречивее” и длительней, а группи-
ровка 12-тоновости сделана вне соответствия диа-
тоническими сегментам и останавливается на се-
мизвучии a-b-h-d-e-f-fis, в котором остро диссони-
руют ум.8 fis-f и h-b и др. (т. 7-9 партитуры).

Рисунок 1 – Чэнь Циган. “Yi” (первая фаза, т. 1-7) [19, с. 2]
Образование четвертого аккордового ком-
плекса (f-dis-fis-cg-abh; звуки, не разделенные де-
фисом, появляются одновременно; т. 10-12 парти-
туры) отличается последовательным “точечным” и
совместным, включением тонов от центра f2
. Нис-
ходящая интонация f-dis-c, энгармонически равная
трихорду f-es-c, намечает слуховую иллюзию диа-
тоничности, но данный в противодвижении мотив
f-fis-g-abh в объеме тритона и последующий рост
созвучия до 11 тонов (кроме e) ее рассеивают (ц. 1,
т. 1-3 партитуры). Взятый здесь за основу третий
полиаккорд, звучавший в партии виолончели в три-
ольном ритме, теперь преобразован в учащенные
фигуры шестнадцатыми и тридцатьвторыми.
Штрих понтичелло (pont.) в отдельном движении
смычка на каждом звуке струнных создает впечат-
ление утрированного “провозглашения” краткого
сущностного “тезиса”.
Ритмические остановки, которые отдельным
ступеням народного напева придали бы свойство
опорности [2, с. 96], в двух первых и четвертом по-
лиаккордах намечают вариабельный центр гармо-
нической системы (термин Ю. Холопова), стабили-
зированный в виде ангемитонной трех-, четырех,
пятиступенной олиготоники, типичной для китай-
ского фольклора. Однако в условиях 12-тоновости

Sciences of Europe No 94 (2022)

Sciences of Europe No 94 (2022)

Recommended

Recommended

More Related Content

Similar to Sciences of Europe No 94 (2022)

Similar to Sciences of Europe No 94 (2022) (20)

More from Sciences of Europe

More from Sciences of Europe (20)

Sciences of Europe No 94 (2022)