Boris Groys - On the New
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藝評家Boris Groys在《On the New》一文提及藝術館的功能首要是有如辦《香港藝術雙年展》般揀選內容及表現力具獨創性的藝術家及作品，並由藝術館賦予新的學界定意，他認為藝術館若過於提攜巴洛克藝術、印象主義、林布蘭、李鐵夫一類的古典寫實油畫，會變得與文物館或故宮無異；但如果愈是奢求做些突破藝術館框架的作品，愈是會令作品傾向生活化、社區化而多只是獲得收藏家上購買的層次，並未完全攀附得到藝術館的高端門檻，成為藝術館藏既要活得不圖短利般「超然」亦創作素材上要有「超越性」的原創成果。 從本港例子來看，原則上沈平、江啟明、陳中樞、徐沛之、歐陽乃霑、蕭滋、陳海鷹一類傳統藝術家並不符合入藝術館參展的資格，他們會有如Boris Groys所述製造「侏羅紀公園」般的策展亂像，但當然香港人文化思維有別於西方尤重權威性人格及藝壇江湖地位，難以完全做到有如姜濤歌曲《作品的說話》的那種單純欣賞創意的境界；反而郭孟浩、陳惠立、朱興華、何善彤、陳作基、蟻詠琳一類「有學術功價得來仍首重作品意念不斷更新」的藝術家理應符合Boris Groys那套成為藝術館館藏的要求。至於管偉邦的新水墨，在Boris Groys角度來看過於著重「純粹性」，雖則能晉身藝術館，但其埋沒個人情感表現力的弊病卻是Walter Benjamin不喜悅的，因Walter Benjamin的「憶念感懷與回憶」學說乃重視說故事的創作文化。
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Boris Groys - On the New
- 1. BORIS GROYS著《ON THE NEW》博 物館學研究文章之品評 UMA CRÍTICA A UM ARTIGO MUSEOLÓGICO CHAMADO "ON THE NEW" DE BORIS GROYS 講者：李冠良先生（浸會大學當代中國研究社會科學碩士、香 港中文大學藝術文學碩士） 講座日期：2022年10月14日 講座地點：香港人文學會
- 2. BORIS GROYS Boris Efimovich Groys是一位藝術評論家，媒體理論 家和哲學家。他目前是紐約大學俄羅斯和斯拉夫研 究的全球傑出教授，以及德國卡爾斯魯厄卡爾斯魯 厄藝術與設計大學的高級研究員
- 6. BORIS GROYS：「侏羅紀公園論」（續） 那些虛擬的恐龍實際上隻是已經陳列在博物館中的 恐龍的沒有生命力的複製品，正如我們所知的那樣， 它們隻能在《侏羅紀公園》（Jurassic Park）的語 境中得到展示 -- 即娛樂的、消遣的語境中 -- 而非在 博物館裏。在這層意義上，博物館就像教堂：你必 須先有罪才能成為一個聖徒 -- 否則你隻能是一個平 庸的、尚可的人，沒有進入上帝的腦海，得到上帝 關註的機會。這就是為什麼會如此矛盾：你越想把 自己從博物館中解放出來，你就越是陷於博物館收 藏邏輯的最激烈的道路上去，反之亦然。
- 9. BORIS GROYS：MALEVICH反對蘇聯保育沙 皇年代的古典油畫 當然這種關於新的、真的、活著的解釋與某種根深 蒂固的信念相悖，此信念見於許多早期先鋒派的著 作中--即步入生活之路的開闢隻能通過摧毀博物館和 一種激烈的、狂熱的對於過去的清除來完成，這過 去橫亘在我們與我們的當下之間。此種關於「新」 的觀點在Kasimir Malevich的簡短而重要的文章《論 博物館》（1919）中得到了強烈的表達。當時新成 立的蘇維埃政府擔心帝俄時代的博物館和藝術收藏 會被內戰和國家機構及經濟的總體崩潰所破壞，為 此，共產黨試圖保護和搶救這些藏品。Malevich在此 文中反對蘇維埃政權保護博物館的政策，他號召國 家不要為了過去的藝術藏品的利益而進行干預，因 為這些藏品的毀滅會開闢一條通往真實的、活生生 的藝術的道路。
- 10. 例：澳門藝術館．《斯國斯民．俄羅斯國立特列季亞 科夫畫廊精品展概覽》— FAMILY PORTRAIT, (CREATED IN 1844), TIMOFEY YEGOROVICH MYAGKOV (1813 – 1865)
- 11. BORIS GROYS：MALEVICH反對蘇聯保育沙 皇年代的古典油畫（續） 他（Kasimir Malevich）特別寫道： 「生活知道它自己在幹什麼，如果它奮力去破壞， 人們絕不應該幹涉，因為若阻擋生活的破壞進程， 實際上正在堵塞通往『在我們之中誕生的關於生活 的新觀念』的途徑。焚燒一具屍體，最後隻剩下一 克粉末。慢慢地，成千上萬的墓地（將會消失，剩 下的骨灰）能被一個化學家的書架所容納。作為讓 步，我們可以讓保守者焚毀所有過去的時代，並建 立起一座葯房，因為過去的時代已死。」
- 13. BORIS GROYS：「博物館禁忌論」 正如Malevich所言，再畫維納斯的豐臀已經不可能了。 但是隻有博物館的存在才能使這種事變得不可能。 若如Malevich所假設的，魯本斯的作品真的被燒毀了， 那麼事實上畫維納斯的豐臀又重新成為可能。先鋒 派的策略並非始於通往更大的自由，而是伴隨著一 個新禁忌的出現開始的 --「博物館禁忌」-- 它禁止對 已有作品的複製，因為這些作品不再消失而是保存 在博物館中並仍然在展出。
- 15. BORIS GROYS：先鋒藝術太重純粹性失去活 潑趣味 現代藝術作品在它產生之前已經被收藏了。先鋒藝 術是具備精英思考能力的少數人的藝術，並不是因 為它表達了資產階級某些獨特的趣味（例如Pierre Bourdieu的主張），在某種意義上，正是因為先鋒 藝術壓根沒有表達任何趣味 -- 既無公眾趣味，亦無 個人趣味，甚至也沒有藝術家自己的趣味。先鋒派 藝術是精英主義的僅僅因為它產生於一種束縛之下， 而普通公眾卻並不受制於此。
- 19. BORIS GROYS：只收藏精英主義作品的博物 館會邁向滅亡 即這些博物館得意於它們特殊的、具有社會優越性的地位，因 為它們被假定藏有非常特別的東西，即藝術品--不同於生活中 普通的、平凡的東西。如果博物館真是被發明來選取並存放這 些珍貴的好東西，那麼它們確實有可能將面臨某種滅亡。 例：西九M+希克藏品展館內一組旨在反諷陳海鷹香港美專模式的 精英主義畫匠示範作之概念創作
- 20. BORIS GROYS：WALTER BENJAMIN慨嘆去個 人情感化的創作思潮 這就是Douglas Crimp在其著名文章《論博物館的沒落》 中轉引Walter Benjamin的話所論述的：通過複製技術， 後現代主義藝術放棄了「個人氣息」。對於創造性主題的 構想讓位於對已存在圖象的直接融合、引用、摘錄、積累 和重復。原創性、真實性、和存在性，這些對博物館的規 律性論述至關重要的概念遭到了破壞。藝術生產的新技術 瓦解了博物館的概念框架 -- 構建在主觀的、個人的創造 性設想之上的框架 -- 通過複製性操作把它們引向混亂並 最終導致博物館的滅亡。需要補充的是，正因如此，博物 館的概念框架是虛幻的：它們意味著歷史事物的再現，被 理解為對於具有創造力的主觀能動性的暫時的領悟，在這 裏有的不過是一堆不連貫的藝術品，正如Crimp引用 Foucault所斷言的。與許多他那一代的作家一樣，Crimp 將任何對於藝術的確定概念的評論視為將藝術當作機構來 評論，包括博物館這樣的機構--據說其正當性主要建立在 誇張而過時的藝術觀念基礎之上。
- 22. BORIS GROYS：從博物館學策展層面來，世 界再無人能創出藝術名家的新路 Athur Danto從前在闡述他的「藝術已到達歷史終點」 的觀點時，最喜歡用沃霍爾（Warhol）的《肥皂箱》 （Brillo Boxes）的例子。而Thierry De Duve則談到 「杜尚之後的康德」，意指現成品導致藝術史完結 之後個人品味的迴歸。其實對於黑格爾自己而言， 如他在美學演講中所述，藝術的完結發生在更早的 時期 -- 與新的現代國家同時出現。這些現代國家將 自己的形式，自己的法律引入人民的生活，以致於 藝術失去了其真正的給出形式的功能。黑格爾式的 現代國家整理了所有可見的和經驗的差異 -- 認識它 們，接受它們，並且在一個通用法律體系中給予它 們合適的位置。
- 26. 參考文章及書目 Boris Groys：《Fischli和Weiss的仿造現成品》，載 《Parkett》，第40/41號，蘇黎士，1994年，25-39頁。 Kazimir Malevich，《論博物館》，載於K. Malevich， 《藝術論集》（"Essays on Art"），紐約，1971年， 第1卷，第68-72頁。 Arthur Danto，《藝術終結之後：當代藝術與歷史的蒼 白》（After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History），普林斯頓大學出版社1997年， 第13頁以後。 澳門藝術博物館 主編：《斯國斯民．俄羅斯國立特列 季亞科夫畫廊精品展概覽》。澳門：澳門藝術博物館， 2019年1月。 Stephen J. Lee, “Aspects of European History 1789-1980”, 1st Edition in 1982, Reprinted in 1987, London, Routledge 陸蓉之 著：《破後現代藝術》。台灣：藝術家出版社， 中華民國92年7月。 西九文化區 主編，《 M+希克藏品：中國當代藝術四 十年（中文版）》。香港：M+，2015年。