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El Corredor Mediterráneo
Río Cuarto / Río Tercero / San Francisco / Villa María Miércoles 26 de diciembre de 2018 - Año 19 N° 835
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Hernán Genero, constante y afianzado colaborador de ECM desde la ciudad de San
Francisco, nos entrega en esta nota un detallado informe sobre los inicios del “rock’n roll”.
Desde los más libres y rebeldes como The Big Bopper hasta la legítima figura de un ‘rocan-
rolero’ de ley e innovador de la guitarra como Eddie Cochran, pasando por Gene Vincent,
considerado un verdadero salvaje del ‘rock & roll’ o Ricardo Valenzuela, californiano de
raíces mexicanas y el principal exponente latino de la primera generación del ‘rock & roll’.
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HuMorsoLini
Heraldo Mussolini
La coLuMna
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Pág. 7
Pág. 6
PÁg. 8
De orilla a orilla
Necesidad de
pensamiento (2)
Por
Jorge rodríguez HidaLgo
La Lectura
incesante
Sergio Colautti
Historia entre
todos
Laica o libre
en Río Cuarto.
Entre rebeldes
e innovadores
“En la galería de creadores,
marcamos un territorio y
generamos tendencias.”
The Big Booper
La poesía en
Miguel de Cervantes
La poeta española Isabel Rezmo vuelve su mirada al
hacer poético del autor del Quijote, a quien no suele
dársele cabida en el universo lírico de lengua caste-
llana. Sin embargo, como lo demuestran sus obras
teatrales y sus numerosos romances, fue un poeta de
gran técnica y talento.
Miguel de CervantesMiguel de Cervantes
El Corredor Mediterráneo / Página 2
inicios
J.P. Richardson, nació en Sabine Pass,
Texas, Estados Unidos, el 24-10-1930; y
falleció en Cleark Lake, Iowa, Estados
Unidos, 03-02-1959.
cantante y compositor
La pieza “Chantilly Lace”, un ‘rock’n’
roll’ desenfadado con una interpreta-
ción de tono sarcástico, fue la tarjeta de
presentación de The Big Booper (nom-
bre real: Jiles Perry Richardson), un cre-
ador del que adivinaban aptitudes para
construir una carrera de largo recorrido,
cuyo destino se cortó en seco en 1959.
The Big Booper murió en el mismo acci-
dente de avión que se llevó a Buddy
Holly y Ritchie Valens. Otras de sus com-
posiciones, como “The Big Booper’s
Wedding”, mostraron a un intérprete
muy libre, que rompía los patrones
vocales habituales con fragmentos
hablados, onomatopeyas, risas y licen-
cias irónicas. Entre sus creaciones figuró
“White Lightning”, que
George Jones llevó al ‘country’, y
“Running Bear”, que hizo suya Johnny
Preston. En 1972, Jerry Lee Lewis dio
nueva vida, con éxito comercial, a
“Chantilly Lace”. Esta pieza se abría con
uno de los ‘gags’ identitarios de The Bih
Booper, su saludo “Hello baby!”, paro-
diado por el grupo de ‘rock’ duro Van
Halen en el arranque de su álbum
“5150” (1985).
La eterna sonrisa
Buddy’s Holly nació en Lubbock, Texas,
Estados Unidos, el 07-9-1936; y falleció
en Grant Township, Iowa, Estados
Unidos, el 03-2-1959.
cantante, guitarrista y compositor.
Figura venerada del primer ‘rock’n’ roll’,
Buddy Holly operó bajo un halo de ino-
cencia, frescura y romanticismo, y dejó
algunos clásicos imbatibles. Su muerte
temprana ha conservado su imagen y su
recuerdo inalterables, sin erosión, en la
vitrina de los primeros héroes del géne-
ro. A los 11 años comenzó con la música;
crecido en el sur de los Estados Unidos,
Holly quedó impresionado con la actua-
ción de Elvis Presley en su localidad,
Lubbock, en 1955. Meses después se
trasladó a Nashville con el contratista
Don Guess y el guitarrista Sonny Curtis,
con quienes grabó el sencillo “Blue
Days-Black Nights”. La operación no
cuajó, y Holly acudió a Nueva York para
volver a empezar.
Algunos meses más tarde, el 14 de octu-
bre de 1956, actuaron en Lubbock junto
a Bill Haley y The Comets, y el encargado
del concierto promovió el interés de
tres compañías discográficas
(Columbia, RCA y Decca) por el trío,
entonces llamado “Western and Bop”.
La Decca buscaba cantante, y el centro
de sus intereses fue Buddy Holly.
En febrero de 1957 registró, con Niki
Sullivan (guitarra), Larry Welborn (bajo)
y Jerry Allison (batería), un tema com-
puesto con éste último, el adherente
“That’ll Be the Day”, que vio la luz bajo
el nombre de The Crickets como atrac-
ción de los escenarios de costa a costa,
mientras Holly mantenía abierta la posi-
bilidad contractual de grabar en solitario.
El grupo compartió escenario con Fats
Domino, The Everly Brothers y Paul
Anka en un ‘show’ conjunto itinerante, y
en 1958, el año clave de Buddy Holly, se
presentó en Australia y Europa. Un perí-
odo estresado en el que Sullivan se dio
de baja y “The Crickets” se redujeron a
trío. En junio de ese año, Holly entró a
grabar su primer disco en solitario,
homónimo, abanderado por otro éxito,
el rocoso “Peggy Sue”, que compuso
con Allison y Norman Petty. El álbum
consolidó su talento en el ‘rock’n’ roll’ y
en los registros sofisticados, románti-
cos, como “Valley of Tears”, interpreta-
dos con un cálido registro vocal.
Pero sus siguientes ‘singles’ a los largo
de 1958, como “Early in the Morning”,
de Bobby Darin, no obtuvieron tanta
fortuna comercial. En octubre de 1958
grabó la balada “True Love Ways”, pieza
suya y de Norman Petty inspirada en su
flamante esposa, la puertorriqueña
María Elena; una sesión perfumada en la
que se prescindió de su guitarra. Se afin-
có en Nueva York y rompió definitiva-
mente con The Crickets. A principios de
1959, sus planes eran una incógnita, y
suplió la indefinición de sus proyectos
discográficos con actuaciones en direc-
to. En febrero, tras una actuación en
Clear Lake, Iowa, la avioneta en la que
viajaba se estrelló y su vida quedó trun-
cada a los 22 años, junto a las de Ritchie
Valens y J.P. “The Big Bopper”
Richardson. Un accidente que marcó la
primera era del ‘rock’n’roll’ y que, en el
futuro, Don McLean calificaría como “el
día en que la música murió” en su can-
ción “América Pie”. En 1975, ¨Paul
McCartney, admirador de Buddy Holly,
se hizo con los derechos editoriales de
muchas de sus canciones. Entre muchos
otros homenajes y recordatorios desta-
ca la reconstrucción de su trayectoria en
la película The Buddy Holly Story (1978),
de Steve Rash.
el innovador de la guitarra: eddie
cochran
Eddie Cochran nació el 3 de octubre de
1938, en Oklahoma y fue la radio la que,
en 1954, lo llevó a entrar en el ‘rock’n
roll’. Ese mismo año conoció a Jerry
Capehart de Liberty Records y, a pesar
de su desconfianza hacia las grabado-
ras, firmó un contrato. No le fue nada
mal, ya que Jerry Capehart le consiguió
muchos contratos para actuar y realizar
giras, además de componer varios éxi-
tos para Eddie: “Skinny Jim” (“El flaco
Jim”), “Little Lou” (“Pequeña Lou”),
“Eddie’s Blues” (“ ‘Blues’ de Eddie”).
Entre 1956 y 1959 tuvo una gran serie de
éxitos “Twenty Flight Rock” (“ ‘Rock’
del vuelo veinte”); “Jeannie, Jeannie,
Jeannie”; “Somethin’ else” (“Algo
más”), y el genial “Summertimes
‘Blues’” (“‘Blues del verano”). También
en ese período filmó algunas películas,
como “The Girl can’t Help it” (“La chica
no puede evitarlo”), “Johnny Melody”,
“Untamed Youth” (“Juventud indómi-
ta”). Su estilo era fuerte, no solo al can-
tar, sino también instrumentalmente.
Fue un gran innovador de la guitarra.
Escuchar su interpretación en “Eddie’s
Blues”, un tema instrumental de casi
cuatro minutos (toda una innovación
para le época), es más que suficiente
para comprobar la importancia de este
creador. La imagen que uno tiene de un
“rocker” está representada en toda su
extensión por Eddie Cochran. La guita-
rra acústica como primer instrumento
de un ‘rock & roll’ fue escuchada por pri-
mera vez en “Summertime ‘Blues’”, en
agosto de 1958. Además de buen com-
positor, era también un buen recreador
de éxitos ajenos, como lo demostraron
sus versiones de “Blue Suede Shoes”
(“Zapatos de gamuza azul”), “Milk Cow
‘Blues’” (“‘Blues de la vaca lechera”), o
“Long Tall Sally” (“Sally la lunga”).
En 1959 realizó una gira por Inglaterra y,
debido al éxito obtenido, retornó al año
siguiente. En el Teatro del Hipódromo,
de Bristol, actuó con todas las entradas
vendidas, el sábado 16 de abril de 1960.
Al día siguiente viajó a Londres en com-
pañía de otro rockero que desde hacía
unos años era su mejor amigo: Gene
Vincent y Sharon Sheely, que además de
componer varios temas para Eddie
Cochran, era su novia, estaba también
en ese auto que se estrelló contra un
poste de cemento a más de cien kilóme-
tros por hora, en la ruta 5.
Los demás se salvaron, pero Eddie, que
iba en el medio y quedó atrapado al pro-
ducirse el impacto, murió.
Figura venerada del primer ‘rock’n’roll’, Buddy Holly operó bajo un halo de
inocencia, frescura y romanticismo, y dejó algunos clásicos imbatibles. Su
muerte temprana ha conservado su imagen y su recuerdo inalterables, sin ero-
sión, en la vitrina de los primeros héroes del género. A los 11 años comenzó
con la música. Crecido en el sur de los Estados Unidos, Holly quedó impre-
sionado con la actuación de Elvis Presley en su localidad, Lubbock, en 1955.
Entre rebeldes
e innovadores
Eddie Cochran
El Corredor Mediterráneo / Página 3
Eddie Cochran fue un legítimo ‘rocanro-
lero’. Eddie fue la fuerza. Fue la sinceri-
dad musical. Eddie fue el ‘rock & roll’ en
una de sus primeras y, hasta hoy, más
auténticas expresiones.
rebelde con causa
Vincent Eugene Craddock era el verda-
dero nombre de Gene Vincent, nacido el
11 de febrero de 1935 en Munden Point,
Norfolk, Virginia, Estados Unidos. A los
16 años Gene decidió enrolarse en la
marina, pero en 1955, en un accidente
con una motocicleta se estropeó una
pierna, hecho que lo marcó para toda su
vida, además de cambiar su rumbo.
Mientras los médicos vacilaban entre
amputarle la pierna o reemplazarle los
huesos por piezas de acero, Gene apren-
dió a cantar y tocar la guitarra. Trabajó
así como músico ‘country’ y como ‘disc-
jokey’ en la radioemisora WCMS hasta
que se enteró que la Capitol Records
organizaba un concurso para buscar el
nuevo Elvis Presley. Así decidió viajar a
Los Ángeles con su amigo y representan-
te, el ‘disc jokey’ Tex “The Sheriff” Davis.
Durante el viaje escribieron una canción
“Be-Bop-A-Lula”. Entre 250 participan-
tes, Gene ganó el primer premio y un
contrato de grabación. Armó entonces
su grupo The Blue Caps con Cliff Gallup
en primera guitarra (considerado uno de
los mejores guitarristas de toda la histo-
ria del ‘rock & roll’), Jack Neal en bajo,
Willie Williams en guitarra rítmica (luego
reemplazado por Paul Peek) y Dickie
Harrel en batería.
El 4 de mayo de 1956, Gene entró por pri-
mera vez en un estudio de grabación y
registró cuatro temas: “Be-Bop-A-Lula”,
“Woman Love” (“Amor de mujer”),
“Race With The Devil” (“Carrera con el
diablo”) y “I Sure Miss Yoy” (“Seguro te
extrañaré”).
Capitol editó su primer ‘simple’, que con-
tenía “Woman Love” (“Amor de mujer”)
en la cara A. Pero los ‘disc jockeys’ intu-
yeron que el verdadero éxito estaba en
la cara B: “Be-Bop-A-Lula”. Y tuvieron
razón. Se vendieron tres millones de pla-
cas. Todo el tema era una copia de Elvis
Presley: tanto fue así que, cuando
comenzó a difundirse el disco, y la
madre de Elvis lo escuchó por radio, le
mandó un telegrama de felicitación a su
hijo por el nuevo tema.
El éxito fue inmediato para Gene
Vincent, quien comenzó a filmar pelícu-
las, como “The Girl Can’t Help it” (“La
chica no lo puede evitar”) y “Hot Rod
Gang” y siguió grabando discos que fue-
ron de oro, como “Bluejean Bop” (“
‘Bop’ del ‘bluejean’ ”).
Siempre vestido de cuero negro (carac-
terística que sería todo un símbolo del
‘rock & roll’, mientras Gene se convertía
en precursor junto con Elvis en este sen-
tido), se comentaba que, cuando no
lograba la reacción que esperaba del
público, Gene rompía su pantalón y mos-
traba su pierna metálica, que la publici-
dad discográfica atribuyó a una herida
de guerra en Corea.
Una vez, en el furor del espectáculo, se
olvidó de su incapacidad física y, saltan-
do en el escenario se rompió también su
pierna sana.
El 13 de agosto de 1956 se editó su pri-
mer LP titulado “Blue-Jean Bop” (“Bop
del bluejean”), seguido en marzo de
1957 de su segundo larga duración que
se llamó simplemente “Gene Vincent
and The ‘Blue’ Caps” grabado en octu-
bre del año anterior. Estos dos primeros
álbumes mostraban a Gene Vincent y a
su grupo en todo su esplendor y en el
apogeo de su música.
En cambio, su tercer disco editado en
marzo de 1958 y titulado “Gene Vincent
Rocks and The Blue Caps Roll”, es mar-
cadamente inferior a los precedentes.
Aquí, de los originales ‘Blue Caps’ sólo
había quedado el baterista Dickie Harrell
y los temas en general no tenían fuerza
anterior por el agregado de coros que
atenuaban el impacto de su música.
Su reivindicación viene con su cuarto LP
aparecido en noviembre de 1958: “A
Gene Vincent Record Date”. Meses des-
pués “Sounds Like Gene Vincent”
(“Suena como Gene Vincent), que con-
tenía grabaciones de fines de 1958, será
una de las últimas grandes producciones
para el sello Capitol.
Debido a su éxito, Vincent comenzó a
hacer giras con estrellas de la magnitud
de Chuck Berry, Little Richard, Bill Haley
y su gran amigo Eddie Cochran.
Considerado como un verdadero salvaje
del ‘rock & roll’, Gene fue uno de los pri-
meros en dejar hoteles y vestuarios
“arrasados” a su paso, lo que, sumado a
una mala producción y manejo de sus
ganancias, lo fueron alejando de la
popularidad. También afrontó proble-
mas legales al haber firmado contrato
con dos ‘managers’ a la vez, lo que le
impidió actuar por varios meses.
Un carácter difícil que le ocasionó peleas
con ‘disc-jockeys’ y críticos y una crecien-
te adicción al alcohol, lo llevaron a alejar-
se cada vez más del circuito artístico de
Estados Unidos. Ya en 1960, Gene
Vincent se había radicado en Londres.
Fue durante una gira de Eddie Cochran
que, el 17 de abril de 1960, chocó contra
un poste el coche en que viajaban Gene,
Eddie y su novia Shari Sheeley; Eddie
murió. Gene, no. Pero fue casi el final.
Luego del accidente, Gene realizó giras
por Francia, Inglaterra y Alemania. Allí
tocó, en 1962, en el Star Club de
Hamburgo junto a un conjunto descono-
cido que lo admiraba. Todavía hay algu-
nas fotos de Gene con ese grupo llama-
do The Beatles.
Su salud lo comenzó a traicionar entre
1963 y 1969, y tuvo que volver a Estados
Unidos para operarse la pierna.
En 1969 quiso volver, pero ya era tarde
para él y su música. El mundo estaba en
otra cosa. No sólo volvió a regrabar su
“Be-Bop-A-Lula”, sino que apareció en el
Toronto Revival Festival de 1969, junto a
Chuck Berry, Bo Diddley, Jerry Lee Lewis
y Little Richard y a la banda formada por
John Lennon, Eric Clapton, Klaus
Voorman y Alan White.
En 1971 viajó a Inglaterra y cuando volvió
a Estados Unidos el 12 de octubre de ese
año murió en New Hall, California, a raíz
de una úlcera perforada, causada por la
bebida y la depresión. Nunca se repuso
de la tristeza de no haber podido volver
a brillar como en la década del 50. Pero
su importancia en el ‘rock & roll’ es inne-
gable. Temas como “Crazy Legs”
(“Piernas locas”), “Say Mama” (“Dime
mamá”), “Jezebel” o “Wild Cat” (“Gato
salvaje”) influyeron a mucha gente, en
especial a John Lennon, quien dijo:
“Siempre intenté reproducir el sonido
de canciones como Be-Bop-A-Lula de
Gene Vincent. Ellas son la quinta esencia
del ‘rock & roll’ de aquellos años”.
a… bailar
Ritchie Valens nació en Pacoima,
California, Estados Unidos, el 13-5-1941; y
falleció en Grant Township, Estados
Unidos, el 3-2-1959.
Cantante, guitarrista y compositor.
Ricardo Valenzuela, californiano de raí-
ces mexicanas, fue el principal exponen-
te latino de la primera generación del
‘rock & roll’, si bien su talento se vio
segado por su temprana muerte acci-
dental. Valens se dio a conocer con el
sencillo “Come onm, Let’s Go”, en 1958,
que subió hasta el puesto 42° de la lista
de venta estadounidense. Su segundo
lanzamiento incluyó el tema propio
“Donna”, en la cara A; y “La bamba”, en
la B. Este último corte, con estrofas en
español, era una adaptación de una
pieza popular mexicana que
Valens reinventó en clave eléctrica suje-
ta al lenguaje del ‘rock & roll’ gracias al
concurso de Carol Kaye (guitarra) y Earl
Palmer (batería).
Valens tomó parte en el concierto navi-
deño que Alan Freedd organizó en
Nueva York en 1958, compartiendo car-
tel con Chuck Berry, The Everly Brothers,
Bo Diddley y otros. Pero, en febrero de
1959, la fatalidad terminó con las exce-
lentes perspectivas que registraba su
carrera. Valens falleció en el mismo acci-
dente de avión en el que también murie-
ron Buddy Holly y The Big Bopper. La
bamba se convertiría en el futuro en un
estándar del ‘rock & roll’ latino. Entre las
múltiples adaptaciones del tema figura
la de Los Lobos, incluida en el célebre
biopic La bamba (1987), donde Lou
Diamond Philips encarnó el papel de
Valens.
datos para destacar
*) Cuando llegaron Los Beatles, Roy
Orbison, no se sintió muy sorprendido.
“Son como Buddy Holly y Los Crickets,
pero haciendo más ruido”. Los músicos
de Liverpool nunca ocultaron su devo-
ción por Holly, del que solían interpretar
varios temas. Paul McCartney es ahora el
orgulloso propietario de los derechos
editoriales de muchas canciones del
artista tejano, y organiza, desde 1976,
una Semana de Buddy Holly, en Londres.
*) Hay que agradecerle también a
Buddy Holly haber dejado suspendido
un interrogante sobre un futuro que se
anunciaba bajo el signo de cambio,
dejándonos la capacidad de imaginar lo
mejor de quien no conoció la decaden-
cia.
*) Con la llegada, en los años sesenta, de
los nuevos sonidos provenientes de
Liverpool y otras ciudades británicas,
desaparecieron del mercado discográfi-
co la mayoría de las grabaciones del
mejor ‘rock and roll’. Muchos años des-
pués, emprendedores aficionados
comenzaron a reeditar ilegalmente los
discos más rastreados. En las últimas
décadas, sellos especializados europeos
han desarrollado exhaustivas campañas
de recuperación de los sonidos de los
cincuenta. Artistas y compañías de aque-
lla época están ahora representados por
cuidadas antologías que nos ayudan a
descubrir la insospechada riqueza musi-
cal del ‘rock and roll’ primigenio.
HernÁn genero
(Escritor y musicólogo)
Buddy Holly
El Corredor Mediterráneo / Página 4
En efecto, hacia 1580 participó con otros
grandes poetas contemporáneos como
Lope de Vega, Góngora o Quevedo en la
imitación y rehabilitación de los romances
antiguos que dio origen al Romancero
nuevo, llamado así frente al tradicional
Romancero viejo del siglo XV, el cual era
anónimo Firmados por sus autores, estos
romances desarrollan nuevos temas, y el
público los adopta como canciones de
moda. Cervantes confiesa haber compues-
to “romances infinitos”, pero, por desgra-
cia, sólo conocemos unos veinte, que lo
acreditan como poeta de cualidades no
vulgares, empapado de la tradición clásica
e italiana.
Escribió en verso sus diez obras de teatro
más extensas, dos entremeses y un gran
número de composiciones que publicó
sueltas en algunos cancioneros de la época
y otras en sus novelas. Su única obra poéti-
ca publicada fue el Viaje del Parnaso (1614),
poema de más de tres mil versos con
numerosas referencias mitológicas y sim-
bólicas, en el que realiza una crítica, gene-
ralmente muy elogiosa, a los poetas espa-
ñoles como Guillén de Castro, Quevedo,
Góngora y Lope de Vega.
La poesía cervantina nos permite conocer
y comprender la poesía que se hacía en la
España del siglo XVI y XVII. Cultivó tanto la
poesía tradicional como la italianizante,
usando una considerable variedad de for-
mas métricas: romances, villancicos o
redondillas, en el primer caso; y tercetos,
octavas reales, sextinas, verso libre y,
sobre todo, sonetos, en el segundo caso.
En una época en que España alumbró los
mejores poetas de su historia, que termina-
ron siendo algunos de los mejores de la
literatura universal (Garcilaso, San Juan,
Quevedo, Lope de Vega o Góngora),
Cervantes se sintió inseguro componiendo
versos, lo que, junto a su habitual capaci-
dad para la autocrítica, le llevó a desacredi-
tarse como poeta; en Viaje del Parnaso
llegó a decir:
Yo, que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo.
……
Yo, socarrón, yo, poetón ya viejo
Su obra poética está integrada por nume-
rosas composiciones sueltas, normalmen-
te de circunstancias (conmemorativas,
fúnebres, laudatorias o satírico-burlescas),
aunque también escribió dos poemas
mayores: Canto de Calíope (incluido en La
Galatea ) y el mencionado Viaje del Parnaso
, el único poema narrativo extenso de
Cervantes. Se han perdido casi todos los
versos que no estaban incluidos en sus
novelas o en sus obras teatrales.
Al igual que otros grandes poetas como
Lope de Vega, Luis de Góngora o Francisco
Quevedo, Cervantes participa en la rehabi-
litación de los romances que se produce
hacia 1580 y que dio origen al “Romancero
nuevo”, así llamado frente al “Romancero
viejo” tradicional del siglo XV, el cual era
anónimo. Firmados por sus autores, estos
romances desarrollan nuevos temas, y el
público los adopta como canciones de
moda. Cervantes confiesa haber compues-
to “romances infinitos”, pero, por desgra-
cia, sólo conocemos unos veinte, que lo
acreditan como poeta de cualidades no
vulgares, empapado de la tradición clásica
e italiana.
Cervantes fue un poeta desigual, al que le
costaba mucho esfuerzo componer versos,
frente a la facilidad natural de Lope o la
maestría técnica de Quevedo o Góngora.
La calidad de sus novelas oscureció su obra
poética. A Cervantes le hubiera gustado
triunfar como poeta y, lo que es más
importante, haber sido reconocido por sus
coetáneos, como un buen poeta, reconoci-
miento que no se produjo y que él asumió
con resignación y notable franqueza; en el
propio Quijote (capítulo VI de la primera
parte), cuando el cura y el barbero están
expurgando la biblioteca del ingenioso
hidalgo manchego, y ante la aparición de
La Galatea, Cervantes hace decir al cura:
“Muchos años ha que es grande amigo mío
ese Cervantes, y sé que es más versado en
desdichas que en versos.”
Pero Cervantes amó la poesía: admiró la
poesía armónica de Garcilaso de la Vega, o
el ingenio lírico de Quevedo, o la arrollado-
ra capacidad creativa de Lope. En el capítu-
lo XVI de la 2º parte del Quijote, encontra-
mos un buen ejemplo de la alta considera-
ción que del género poético tuvo
Cervantes; es el momento en que don
Quijote conversa con el Caballero del
Verde Gabán acerca del hijo de éste, don
Lorenzo, que quiere ser poeta, lo que inco-
moda y preocupa al padre; pero don
Quijote lo tranquiliza, diciéndole que le
deje hacer que:
“Aunque la poesía es ciencia menos útil
que deleitable, no es de las que suelen des-
honrar a quien la posee. La poesía, a mi
entender, es como una doncella tierna y de
poca edad y en todo extremo hermosa, a
quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y
adornar otras muchas doncellas, que son
todas las otras ciencias, y ella se ha de ser-
vir de todas, y todas se han de autorizar
con ella.”
anÁLisis de La Poesía cerVantina
Inicia su obra poética con las cuatro com-
posiciones dedicadas a Exequias de la reina
Isabel de Valois. Otros poemas fueron: A
Pedro Padilla, A la muerte de Fernando de
Herrera, A la Austriada de Juan Rufo.
Como poeta sin embargo destaca en el
tono cómico y satírico, y sus obras maes-
tras son los sonetos Un valentón de espá-
tula y greguesco y Al túmulo del rey Felipe
II.
Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla (1598)
Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla;
porque ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!,
Roma triunfante en ánimo y nobleza.
Apostaré que el ánima del muerto
por qozar este sitio hoy ha dejado
la gloria donde vive eternamente.
Esto oyó un valentón, y dijo: “Es cierto
cuanto dice voacé, señor soldado.
Y el que dijere lo contrario, miente.”
Y luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.
La poesía de Cervantes siempre ha sido
considerada la hermana pobre de los estu-
dios literarios cervantinos: carecemos
todavía de una edición completa, rigurosa,
moderna y exhaustiva de sus versos (el
encomiable trabajo de Ricardo Rojas es ya
de 1916; actualmente solo contamos con la
meritoria pero incompleta edición de Gaos,
a quien la muerte sorprendió cuando pre-
paraba el último de los tres tomos en que
había proyectado la edición de las poesías
de Cervantes, de la que solo llegaron a ver
La poesía en Miguel de Cervantes
Miguel de CervantesMiguel de Cervantes
El Corredor Mediterráneo / Página 5
la luz los dos primeros; con todo, un equipo
coordinado por José Montero Reguera
(Montero Reguera y otros, en prensa) tra-
baja en la actualidad en una ambiciosa y
exhaustiva edición pormenorizada anotada
de la poesía completa de Cervantes); care-
cemos también de un estudio de conjunto
sobre su poesía. Determinados críticos han
ido sumando diversas publicaciones breves
sobre el tema hasta formar un corpus nada
desdeñable, pero aún nos falta un trabajo
totalizador y liberado de los clichés que
han venido repitiéndose incansablemente
en el marco de la bibliografía sobre la poe-
sía de Cervantes.
Un lector que se acerque a lo que el cervan-
tismo ha producido sobre la poesía del
autor del Quijote se encontrará con varias
sorpresas: la convivencia de opiniones
enfrentadas y contradictorias.
La pobre consideración de la poesía cer-
vantina viene derivada de tres elementos:
1. de la comparación con la prosa de
Cervantes
2. De las apreciaciones que Cervantes hizo
sobre su propia poesía;
3. De lo poquísimo que se ha leído la poesía
de Cervantes, de quien un lector culto,
dejando al margen los poemas insertos en
el Quijote, no conocerá más que el famoso
«Soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla».
La imagen de Cervantes se nos representa
como un enigma. Antes apuntamos que
una de las razones del poco prestigio de la
poesía de Cervantes es que sigue siendo la
gran desconocida de su producción. sino a
que en el pensamiento crítico siguen
pesando excesivamente las etiquetas
genéricas: es difícil que quien ha destacado
en determinado género literario merezca la
atención de los estudiosos por su faceta
creadora en un género diferente.
Luis Cernuda fue un paso más allá en un
famoso artículo, «Cervantes, poeta» (1962),
que sin duda define mejor al propio
Cernuda que al autor objeto de su estudio.
En este texto, consciente o inconsciente-
mente, Cernuda, poco antes de morir
(†1963), se identifica con Cervantes: desta-
ca la antipatía que sus contemporáneos le
tuvieron (como Cernuda sentía que le tení-
an a él), singulariza a Cervantes anacrónica-
mente como poeta meditativo (como él
mismo lo era) y subraya el peso del tema de
España en los versos del autor del Quijote,
descontextualizando, de forma ingeniosa
pero insostenible filológicamente, un
famoso pasaje de la Numancia en el que
encuentra «una visión profética» que rela-
ciona explícitamente con la Guerra Civil
(Cernuda, 2006: 695-697). Finaliza dicho
artículo con esta idea:
“El soneto del que tan ufano estaba
Cervantes nos habla de otra cualidad suya:
lo que en él se destaca no es tanto la retó-
rica de la composición, sino su humanidad,
la realidad ahí encerrada de una persona a
quien el poeta da voz: el valentón que se
declara al fin del soneto. Cosa sintomática
en el novelista que Cervantes era funda-
mentalmente, y nos hace ver, oír, percibirla
presencia de un ser humano. Cualidad pro-
pia, a su manera de novelista, de o que en
la poesía moderna equivale al monólogo
dramático de Browning, tipo de poesía
este que tiene una descendencia larga e
ilustre […]. Algo incipiente de dicha forma
aparece ya en Cervantes (Cernuda, 2006:
701”.
Esta apreciación gozará de una importan-
cia capital y determinará en gran medida el
análisis que hoy parece estar asentándose
en torno a la poesía de Cervantes. De
hecho, esta misma línea interpretativa, per-
fectamente plausible, es defendida en la
actualidad.
Suelen repetir estos críticos que Cervantes
nunca publicó un libro de versos porque su
poesía estaba pensada para incluirse entre
su prosa (por ser, supuestamente, como
venimos diciendo, una poesía pensada para
representar la psicología de unos persona-
jes y no la suya propia). nosotros creemos
más bien que Cervantes pensó en incluir,
en dar salida a su poesía entre su prosa por-
que nunca publicó un libro de versos.
Los poemas de Cervantes incluidos en sus
novelas casi siempre admiten una lectura
autónoma y pocas veces dependen del
contexto. Además, cuando se insiste en
que la poesía de Cervantes no suele expre-
sar los sentimientos de su yo, habitualmen-
te se ignora que tampoco sucede así con
gran parte de la poesía del periodo. Es
decir, esa poesía «sincera», precursores
como Lope al margen, no se asienta sino
con el Romanticismo.
Otro apunte a la poesía cervantina es la crí-
tica a los defectos métricos y estilísticos.
Dominó de forma absoluta las tradiciones
castellana e italiana, y, así, escribió redondi-
llas, tercetos, coplas reales, coplas mixtas,
coplas de ate mayor, pareados, romances,
romancillos, octavas reales, octavillas,
endecasílabos sueltos, sextetos-lira, cuar-
tetos-lira, liras, villancicos, canciones en
estancias, canciones medievales, sonetos,
zéjeles, serventesios, quintillas, seguidillas,
glosas, silvas, décimas, perqués y cantares;
manejó los versos más habituales de su
tiempo (pentasílabos, hexasílabos, heptasí-
labos, octosílabos, endecasílabos y dodeca-
sílabos) y todos los tipos de rima, y, por si
fuera poco, ensayó formas estróficas tan
raras y exigentes como la sextina y el oville-
jo, todo esto por no citar la afición que sin-
tió por piruetas formales como el estram-
bote, o, en especial, por los versos de cabo
roto.
Los versos de Cervantes fluyen con vigor,
fuerza y gracia. Destacar es la pericia técni-
ca que estos versos revelan, su calidad rít-
mica y prosódica.
Los desajustes métricos y estilísticos atri-
buidos a Cervantes las más de las veces no
son tales; y cuando sí lo son, no merecen ni
la insistencia ni la gravedad con que la críti-
ca los ha tratado, dejándolos correr siem-
pre en otros poetas del momento en quie-
nes también se dan con igual o mayor fre-
cuencia.
Cervantes es formalmente uno de los poe-
tas más variados de nuestra lengua; sus
poemas mejores no desmerecen al lado de
lo mejor de su siglo, y su obra en verso le
erige como uno de los autores que con
toda justicia sigue interesándonos cuatro
siglos después de su muerte.
Viaje del Parnaso
El único poema narrativo extenso de
Cervantes es El viaje del Parnaso (1614).
Está formado por tercetos encadenados,
donde el autor critica a algunos poetas
españoles, satirizando a algunos y elogian-
do a otros. Escrito, como dice el propio
Miguel, a imagen y semejanza del Viaggio
di Parnaso (1578) de Cesare Caporali di
Perugia. Narra de forma autobiográfica en
ocho capítulos un viaje al monte Parnaso, a
bordo de una galera dirigida por Mercurio,
en la que algunos poetas elogiados tratan
de defenderlo frente a los poetastros o
malos poetas. Reunidos en el monte con
Apolo, salen airosos de la batalla y el prota-
gonista regresa de nuevo a su hogar. La
obra se completa con la Adjunta al
Parnaso, donde Pancracio de Roncesvalles
entrega a Cervantes dos epístolas de
Apolo.
Hecho, como declara el autor, a imagen y
semejanza del Viaggio di Parnaso (c. 1578),
un más breve poema de Cesare Caporali di
Perugia, se inscribe en la tradición satírico-
alegórica menipea, de ascendiente clásico,
medieval y erasmista
El poema, dedicado al joven cortesano don
Rodrigo de Tapia y Alarcón, cuenta un viaje
literario, por geografías reales y míticas, en
el que Miguel de Cervantes, montado en
una mula, emprende la misión de reclutar a
los mejores poetas españoles para librar
una batalla contra los poetas mediocres.
Para ello viajará de Madrid a Valencia,
donde con ayuda de Mercurio, reúne un
contingente de buenos poetas y se hacen a
la mar en un barco alegórico, hecho de ver-
sos, con destino al Parnaso, donde librarán
una batalla contra los poetastros que pre-
tenden tomarlo. En el viaje marítimo, par-
tiendo de Cartagena, avistan Génova,
Roma y Nápoles y consiguen pasar el peli-
groso estrecho de Mesina, entre Escila y
Caribdis, deidades a quienes tienen que
aplacar ofreciéndoles el sacrificio de
Antonio de Lofraso, uno de los poetas
embarcados. Finalmente, no se llega a arro-
jar al atemorizado poeta sardo y, tras
encontrarse con un bajel de malos poetas,
a quienes Apolo castiga utilizando la fuerza
de Neptuno, que los hace naufragar (aun-
que su furia es aplacada luego por las artes
amatorias de Venus), el ejército llega a la
falda del monte Parnaso, beben las aguas
de la fuente de Castalia y son recibidos por
el propio Apolo, dios de la poesía.
Tras un merecido descanso, en el que sue-
ñan con la doble cara de la poesía (la ele-
gante y la vulgar), entablan combate con el
ejército de poetastros utilizando ambos
bandos munición consistente en libros y
poemas. Vence la buena poesía y despier-
tan del viaje alegórico.
La obra contiene numerosas referencias
autobiográficas de la vida de Cervantes,
desde su participación en la batalla de
Lepanto hasta la queja por su mala fortuna
literaria y su auto reivindicación como
poeta. Son famosos los primeros versos en
los que supuestamente expresa sus limita-
ciones:
Yo, que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo [...]
La Compañía Nacional de Teatro Clásico de
España (CNTC) ha representado entre 2005
y 2007 una adaptación teatral del Viaje del
Parnaso dirigida por Eduardo Vasco que
integra música renacentista y barroca en
directo, marionetas y una puesta en escena
que alude a la escenografía del teatro del
Siglo de Oro. Fue estrenada en el Festival
de Almagro.
isabeL rezMo
bibLiograFia
www.gavilan.edu/disted/html/9_02.ht
ml
https://lclcarmen3.wordpress.com/pro-
yectos/quijoteando-centenario-del-qui-
jote/las-obras-de-miguel-de-cervan-
tes/cervantes-poeta/
http://analescervantinos.revistas.csic.e
s/index.php/analescervantinos/article/v
iew/240/242
https://es.wikipedia.org/wiki/Viaje_del_
Parnaso
Se han perdido o no se han identificado casi todos los versos que no estaban incluidos en sus novelas o en sus obras
teatrales; aunque se le suele llamar inventor de los versos de cabo roto, en realidad no fue él. Cervantes declara
haber compuesto gran número de romances, entre los cuales estimaba especialmente uno sobre los celos.
El Corredor Mediterráneo / Página 6
La lectura
incesantesergio coLautti
editorial otra vuelta,
córdoba, 2018
La lectura incesante es menos una práctica planificada que una-
manía; es una respiración y, a la vez, una obsesión ligada al goce.
Estambién una mirada sobre el mundo propio y el ajeno, una
forma extraña de autobiografía y un lenguaje desconocido, una
trama de otras lecturas inacabables.
Por eso la sombra de la palabra incesante esconde, quizás, su ver-
dadero rostro: insensata. La sensatez y la disciplina son de un
orden que no siempre se corresponde con la búsqueda de un sen-
tido, de varios sentidos o del sinsentido que late en los textos lite-
rarios; como escribe Marcelo Cohen: “Esto no cesa. Amorfo es
solo algo cuya forma todavía no concebimos”. Quizás la literatura
es eso, un texto que todavía no es, el eco de un sonido que aún
no se produjo.
En este libro el intento se focaliza en algunas narrativas, antiguas
y recientes, para esbozar hipótesis de lectura, para invitar a leer
de nuevo, desde otros sitios, inventando lectores. El trabajo se
despliega en cuatro perspectivas: a) escritos que repasan teorías
o miradas filosóficas atravesadas por la noción del texto como
tejido, la interrogaciónsobre la idea de lector; b) textos que se
esfuerzan por exponer la tensión entre literatura e historia, espe-
cialmente referidos a la experiencia nacional; c) pequeños ensa-
yos sobre la narrativa argentina de las últimas dos décadas; d)
miradas sobre el “afuera” de la producción argentina, es decir,
aproximaciones a autores y obras universales que se podrán vin-
cular oblicuamente con las narrativas anteriores, quizás desde
una persistente mirada que las atraviesa: la deconstrucción de los
intentos del realismo desde las experiencias múltiples de las van-
guardias y las rupturas, a veces apenas perceptibles.
La ambición, utópica, de entenderlos como un solo texto, perma-
nece en la ilusión compositiva pero en algún punto y lugar, toda
construcción literaria lo es y en esa superstición (la literatura
como un tejido infinito) descansa ese anhelo. Otra invisible inten-
ción, pero menos utópica, es concebir estos trabajos como ini-
cios, apuntes, aproximaciones, a los textos y propuestas que se
desgranan y proponen a las relecturas, a las citas productivas, a la
deriva de otras lecturas que las acompañen o las refuten. De eso
se trata.
Varias décadas leyendo y conversando textos literarios en aulas,
en tantas y distintas aulas, me impulsan a la dulce obligación de
dedicar estos trabajos a todos y cada uno de los alumnos de todos
estos años; con ellos sucedió la lectura, entre ellos habrá queda-
do alguna perspectiva que ayude a mirar, alguna belleza entrevis-
ta, alguna pequeña conmoción inolvidable, el vislumbre de un
lenguaje que dice el mundo y el sitio del hombre en el mundo.
Para ellos fue siempre y ahora, también, este trabajo.
reseña
Historiaentretodos
El Corredor Mediterráneo / Página 7
En nuestra ciudad tendemos a creer que
los grandes acontecimientos de la histo-
ria nacional nos pasan de largo: nada
más lejos de la realidad. Río Cuarto
escribe su propia historia y en sus rela-
tos encontramos, por ejemplo, las
repercusiones del conflicto denomina-
do “Laica o libre”, ocurrido durante el
primer año del gobierno de Arturo
Frondizi (1958).
¿Debían las instituciones de enseñanza
privada expedir títulos profesionales
habilitantes? Dos posiciones antagóni-
cas protagonizaron la mayor moviliza-
ción estudiantil conocida hasta la fecha.
Estaban aquellos a favor de habilitar al
sector privado para acreditar la ense-
ñanza, como la Iglesia y grupos partida-
rios de la enseñanza “libre”; y los oposi-
tores, encabezados por los rectores de
las universidades nacionales, incluido el
propio hermano del Presidente y titular
de la UBA, Risieri Frondizi, así como dis-
tintas organizaciones estudiantiles.
Al igual que en el resto del país, la socie-
dad riocuartense se partió en dos. En su
seno nacen en representación del seg-
mento estudiantil, el Centro
Riocuartense de Estudiantes Laicos
(CREL), organización que tomará la
posta a la hora de oponerse a la ense-
ñanza privada; ysu contracara, la
Federación de Estudiantes Libres (FEL).
Así divididos, son las convicciones fir-
mes del estudiantado las que promue-
ven un conflicto que creció en escala
cuando el 23 de septiembre, en conso-
nancia con la toma de las universidades
nacionales ocurrida el día anterior, el
CREL dispone la toma de los colegios
Normal, Comercial, Nacional e
Industrial.
Esa primera toma es desactivada cuan-
do el miércoles 24 la Policía Federal
desaloja a los estudiantes, producto de
un amparo presentado por los directo-
res de las instituciones afectadas. A las
22 horas se actuó sobre el complejo que
nuclea a los colegios Comercial,
Industrial y Nacional, y luego a las 24
horas, en la Escuela Normal.
Pero el asunto no quedó ahí. En una
noche agitada, los estudiantes deciden
tomar las calles y junto con sus pares de
otros colegios se congregan en el
Normal, de allí la columna se dirige a la
casa de los directores, para finalizar la
concentración frente de la
Municipalidad a las 1:30 del día 25. Río
Cuarto jamás había visto accionar seme-
jante.
El 30 ocurre un suceso clave: el Senado
de la Nación aprueba el polémico
Artículo Nº 28 del Decreto N° 6403 (de la
época del presidente Aramburu) que
habilita a las entidades de enseñanza
privada a expedir títulos habilitantes.
Esto motiva una nueva toma de los cole-
gios, pero en este caso muy fugaz, ya
que el 1° de octubre los estudiantes
aceptan levantarla a la espera de una
modificación del Decreto prevista para
el 15 de octubre. Aun así se generan
marchas paralelas: los Laicos se mani-
fiestan al medio día frente al Normal y
los libres a las 18 frente a la Iglesia
Catedral.
Las marchas y contramarchas son pro-
tagonistas en las calles riocuartenses
durante esa semana. Los alumnos alzan
su voz en favor o en contra de la medida
y aguardan por una definición. La ten-
sión no cede.
Además, el CREL convoca a una confe-
rencia de los Doctores Silenzi de Stagni
y Jorge del Río, acérrimos opositores de
la política petrolera del Gobierno. La
FEL,en tanto,recibe la visita de un grupo
de dirigentes del Centro de Estudiantes
de Derecho, opuestos a la conducción
reformista de la FUBA (Federación
Universitaria de Buenos Aires).
Al lunes siguiente la Juventud Radical
invita a la conferencia de prensa del
Diputado Nacional Conrado Storani,
oriundo de la ciudad, quien propone la
derogación del polémico Decreto.
El miércoles 8, ante la falta de respuesta
a los reclamos y de manera coordinada
con la FUBA, el CREL retoma la ocupa-
ción de los cuatro principales colegios
públicos de la ciudad por un plazo de 48
horas. Repudia el accionar policial en
otros puntos del país y exige la no regla-
mentación de la Ley Domingorena, que
convalidaba el Artículo 28 del
polémico Decreto 6403 y la derogación
del Decreto “Jorge dela Torre”, que
prohibía el derecho de agremiación
estudiantil, establecido en la
Constitución Nacional.
Al día siguiente las autoridades deciden
el desalojo de las instituciones educati-
vas, sin importar sus consecuencias. La
Policía Federal y la de Córdoba derriban
una de las puertas del Colegio
Industrial, que había sido bloqueada por
los estudiantes y proceden al desalojo
de los tres colegios de la famosa manzana.
Sin embargo, cerca de 60 estudiantes
logran escapar, y adelantándose al
accionar policial marchan hacia la
Escuela Normal para sumarse a quienes
mantenían la toma de esa entidad.
“Proceden a bloquear las puertas y
accesos y a levantar barricadas”, según
relata el diario La Calle.Pero las medidas
sirvieron de poco. Minutos más tarde la
policía ingresa por la fuerza saltando
rejas y rompiendo ventanas, mientras
los estudiantes se acantonan en el
patio, siendo dos veces intimados por la
fuerza de seguridad a abandonar el edi-
ficio. Ante la negativa interviene el rec-
tor Maldonado Carulla, quien solicita a
los alumnos parlamentar en un aula,
pero tampoco obtiene respuesta favo-
rable.
Finalmente la policía procede al desalo-
jo de manera violenta y deja un saldo de
varios lesionados. “Los estudiantes
denuncian que un empleado de civil los
golpeó con una cachiporra”, indican
testimonios de la época.Con epílogo de
esa jornada, un grupo de estudiantes
apedreó la casa del director del Colegio
Nacional, Dr. Mercado Elizalde, y rom-
pió los vidrios de la vivienda.Luego de
esto, se suspenden las clases hasta el
lunes siguiente.
Llega el 15 de octubre y en la madruga-
da se toman los colegios Nacional y
Normal,pero por poco tiempo. El
Gobierno Nacional se comprometiócon
analizar la situación y escuchar todas las
voces.
Termina el mes y los estudiantes se han
mantenido activos, pero sin tomas. El
Colegio Nacional informa que, “pese a
versiones de toma, las actividades en el
establecimiento se desarrollan normal-
mente”. La calma parece ganar terreno.
¿Cuándo se resuelve el conflicto? En
febrero de 1959, momento en que los
colegios estaban de vacaciones, el pre-
sidente Frondizi firma el Decreto N°
6403 y le da la victoria a los Libres.
Verónica carignano-
toMÁs carbonari
*Historias de río cuarto, entre todos,
es un proyecto regional impulsado por
el gobierno Municipal, la unrc y la red
de ciudades educadoras
Laica o libre en Río Cuarto
El Corredor Mediterráneo / Página 8
La Columna
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de La ciudad
de río cuarto
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humorsolini
Por Heraldo Mussolini
SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERéS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RíO CUARTO
de orilla a orilla
Necesidad de pensamiento( 2)
Por Jorge rodríguez HidaLgo
Barcelona se ha puesto a pensar. La ciudad vive una de las meta-
morfosis más determinantes de su historia como consecuencia
de los cambios físicos y mentales habidos antes y después de la
celebración de los Juegos Olímpicos de1992. Si entonces la urbe
mediterránea pareció subirse al tren de la modernidad y fueron
los arquitectos, los ingenieros y los urbanistas de vanguardia
quienes se afanaron en la transformación de su faz, ahora se
tiende en el diván del ‘psicoanalista’ del nuevo milenio.
Filósofos, politólogos, artistas de todas las disciplinas conoci-
das, ciudadanos con la mente y los ojos abiertos, han protagoni-
zado durante los meses de octubre y noviembre una gigantesca
obra, la “Bienal de Pensamiento Ciudad Abierta”, representada
en el escenario de la capital de Cataluña. Bibliotecas, plazas
públicas, mercados y fábricas han recogido en más de ciento
veinte actividades las ideas surgidas de conferencias, debates,
diálogos, presentaciones de libros, conciertos y paseos filosófi-
cos que tanto recuerdan a la aristotélica escuela peripatética. El
gran objetivo de la Bienal era comprometer al ciudadano con su
propio entorno, obligarle a pensarlo. Así, la Bienal se ha abierto
como una granada y ha revelado un contenido temático calei-
doscópico: géneros empoderados, sexos en pugna, tecnologías
finalizadoras o principiadoras, políticas para beneficio de la
mayoría, para la convivencia, o especulativas, economía, habita-
bilidad, turismo… Y siempre con la referencia ineludible a la
libertad, máximo bien del auténtico soberano de la ciudad y del
mundo, pues, al decir del periodista Joan Burdeus, “quien no
comprende el mundo en que vive no puede ser soberano de nin-
guna manera, porque no hay respuestas sin las preguntas ade-
cuadas”.
Las materias objeto de especulación han sido agrupadas en cua-
tro grandes carpetas marco, a saber: ‘Ciudad Democrática’
(salud y calidad democrática frente a los mercados); ‘Ciudad
Diversa’ (distinción y expresión de la diversidad de género, de
opción sexual, cultural, religiosa, de movilidad); ‘Ciudad Digital’
(la revolución tecnológica) y ‘Ciudad Habitable’ (futuro de la
conglomeración urbana como un conjunto de inmuebles, equi-
pamientos y espacio públicos). Los encargados de dar curso a
las especulaciones, de animar el pensamiento, han sido acogi-
dos como auténticas ‘estrellas’ del rock, a juzgar por las audien-
cias multitudinarias en muchas de las actividades. Pensadores
como los filósofos Judith Butler, Evgeny Morozov, Marina
Garcés, Fina Birulés, Begoña Román Maestre; los sociólogos
Richard Sennett, Marina Subirats, Ignacio Sánchez-Cuenca; la
doctora en ciencia política Blanca Garcés-Mascareñas, el politó-
logo Daniel Innerarity; el historiador del arte Georges Didi-
Huberman; el arquitecto Carlo Ratti; el periodista y activista
David Fernández, entre otros muchos, han intentado transmitir
la idea de que el pensamiento y la sociedad mejoran cuando
dejan de mirarse el ombligo y se abren a la comunidad a fin de
crear, en palabras de Marina Garcés, un nosotros anónimo
hecho con todos nuestros nombres. Ha sido precisamente una
de estas ‘estrellas’ del pensamiento crítico, el pintor y poeta
Perejaume, quien ha escenificado la necesidad del empodera-
miento del hombre de a pie de la ciudad por medio de una ins-
talación en la que enfrenta a la grada donde se ubica el público
otra ocupada exclusivamente por plantas, en una múltiple lla-
mada a los órdenes urbano y natural y a la perentoriedad de su
interrelación, así como al aislamiento, a la soledad en que empe-
zamos a reflejarnos y a enraizarnos, quizá hasta perdernos.
Las primeras conclusiones que pueden derivarse del debate abier-
to por esta Bienal no tardarán en establecerse, pero sí ha queda-
do claro por qué una ciudad como Barcelona, que, sin ser peque-
ña, no es una ciudad de excesos demográficos ni urbanísticos en
comparación con las grandes metrópolis, como, pongamos por
caso, Buenos Aires, ha elegido el arriesgado, pero ineludible,
camino de la autocrítica para abordar su inmediata mudanza.
Según Richard Sennett, no es lo mismo la ciudad física (ville) que
la ciudad vivida (cité) ni la urbanización genera necesariamente
ciudad. Y Barcelona empieza a adolecer de los grandes males de
las megalópolis; esto es, a centrifugar a sus habitantes hacia la
periferia, deserción que la aleja del modelo de ciudad mixta y
compacta. La ciudad abierta, cuyo concepto debemos a Jürgen
Habermas, Hannah Arendt y Richard Sennett, ha de experimentar
una transformación sin fin en todos los órdenes. De acuerdo con
Judit Carrera, jefa del centro de documentación y debates del
Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y asesora
de ‘Ciudad Diversa’, la posición de Barcelona “en el Mediterráneo
así como la proximidad con Europa la han convertido en una ciu-
dad abierta, con un espíritu que surge del dinamismo del espíritu
industrial pero también de su obsesión por cuestionarse”. Entre
los peligros que acechan a la ciudad, el cáncer de la gentrificación,
ariete implacable del capitalismo salvaje, responsable de la depor-
tación del centro de las urbes de las clases sociales desfavoreci-
das a fin de dotar de espacio exclusivo a la alta burguesía o en
busca de beneficiar su actividad comercial.

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  • 1. El Corredor Mediterráneo Río Cuarto / Río Tercero / San Francisco / Villa María Miércoles 26 de diciembre de 2018 - Año 19 N° 835 pág. 2. Hernán Genero, constante y afianzado colaborador de ECM desde la ciudad de San Francisco, nos entrega en esta nota un detallado informe sobre los inicios del “rock’n roll”. Desde los más libres y rebeldes como The Big Bopper hasta la legítima figura de un ‘rocan- rolero’ de ley e innovador de la guitarra como Eddie Cochran, pasando por Gene Vincent, considerado un verdadero salvaje del ‘rock & roll’ o Ricardo Valenzuela, californiano de raíces mexicanas y el principal exponente latino de la primera generación del ‘rock & roll’. pág. 2. pág. 4 HuMorsoLini Heraldo Mussolini La coLuMna Pág. 8Pág. 8 Pág. 7 Pág. 6 PÁg. 8 De orilla a orilla Necesidad de pensamiento (2) Por Jorge rodríguez HidaLgo La Lectura incesante Sergio Colautti Historia entre todos Laica o libre en Río Cuarto. Entre rebeldes e innovadores “En la galería de creadores, marcamos un territorio y generamos tendencias.” The Big Booper La poesía en Miguel de Cervantes La poeta española Isabel Rezmo vuelve su mirada al hacer poético del autor del Quijote, a quien no suele dársele cabida en el universo lírico de lengua caste- llana. Sin embargo, como lo demuestran sus obras teatrales y sus numerosos romances, fue un poeta de gran técnica y talento. Miguel de CervantesMiguel de Cervantes
  • 2. El Corredor Mediterráneo / Página 2 inicios J.P. Richardson, nació en Sabine Pass, Texas, Estados Unidos, el 24-10-1930; y falleció en Cleark Lake, Iowa, Estados Unidos, 03-02-1959. cantante y compositor La pieza “Chantilly Lace”, un ‘rock’n’ roll’ desenfadado con una interpreta- ción de tono sarcástico, fue la tarjeta de presentación de The Big Booper (nom- bre real: Jiles Perry Richardson), un cre- ador del que adivinaban aptitudes para construir una carrera de largo recorrido, cuyo destino se cortó en seco en 1959. The Big Booper murió en el mismo acci- dente de avión que se llevó a Buddy Holly y Ritchie Valens. Otras de sus com- posiciones, como “The Big Booper’s Wedding”, mostraron a un intérprete muy libre, que rompía los patrones vocales habituales con fragmentos hablados, onomatopeyas, risas y licen- cias irónicas. Entre sus creaciones figuró “White Lightning”, que George Jones llevó al ‘country’, y “Running Bear”, que hizo suya Johnny Preston. En 1972, Jerry Lee Lewis dio nueva vida, con éxito comercial, a “Chantilly Lace”. Esta pieza se abría con uno de los ‘gags’ identitarios de The Bih Booper, su saludo “Hello baby!”, paro- diado por el grupo de ‘rock’ duro Van Halen en el arranque de su álbum “5150” (1985). La eterna sonrisa Buddy’s Holly nació en Lubbock, Texas, Estados Unidos, el 07-9-1936; y falleció en Grant Township, Iowa, Estados Unidos, el 03-2-1959. cantante, guitarrista y compositor. Figura venerada del primer ‘rock’n’ roll’, Buddy Holly operó bajo un halo de ino- cencia, frescura y romanticismo, y dejó algunos clásicos imbatibles. Su muerte temprana ha conservado su imagen y su recuerdo inalterables, sin erosión, en la vitrina de los primeros héroes del géne- ro. A los 11 años comenzó con la música; crecido en el sur de los Estados Unidos, Holly quedó impresionado con la actua- ción de Elvis Presley en su localidad, Lubbock, en 1955. Meses después se trasladó a Nashville con el contratista Don Guess y el guitarrista Sonny Curtis, con quienes grabó el sencillo “Blue Days-Black Nights”. La operación no cuajó, y Holly acudió a Nueva York para volver a empezar. Algunos meses más tarde, el 14 de octu- bre de 1956, actuaron en Lubbock junto a Bill Haley y The Comets, y el encargado del concierto promovió el interés de tres compañías discográficas (Columbia, RCA y Decca) por el trío, entonces llamado “Western and Bop”. La Decca buscaba cantante, y el centro de sus intereses fue Buddy Holly. En febrero de 1957 registró, con Niki Sullivan (guitarra), Larry Welborn (bajo) y Jerry Allison (batería), un tema com- puesto con éste último, el adherente “That’ll Be the Day”, que vio la luz bajo el nombre de The Crickets como atrac- ción de los escenarios de costa a costa, mientras Holly mantenía abierta la posi- bilidad contractual de grabar en solitario. El grupo compartió escenario con Fats Domino, The Everly Brothers y Paul Anka en un ‘show’ conjunto itinerante, y en 1958, el año clave de Buddy Holly, se presentó en Australia y Europa. Un perí- odo estresado en el que Sullivan se dio de baja y “The Crickets” se redujeron a trío. En junio de ese año, Holly entró a grabar su primer disco en solitario, homónimo, abanderado por otro éxito, el rocoso “Peggy Sue”, que compuso con Allison y Norman Petty. El álbum consolidó su talento en el ‘rock’n’ roll’ y en los registros sofisticados, románti- cos, como “Valley of Tears”, interpreta- dos con un cálido registro vocal. Pero sus siguientes ‘singles’ a los largo de 1958, como “Early in the Morning”, de Bobby Darin, no obtuvieron tanta fortuna comercial. En octubre de 1958 grabó la balada “True Love Ways”, pieza suya y de Norman Petty inspirada en su flamante esposa, la puertorriqueña María Elena; una sesión perfumada en la que se prescindió de su guitarra. Se afin- có en Nueva York y rompió definitiva- mente con The Crickets. A principios de 1959, sus planes eran una incógnita, y suplió la indefinición de sus proyectos discográficos con actuaciones en direc- to. En febrero, tras una actuación en Clear Lake, Iowa, la avioneta en la que viajaba se estrelló y su vida quedó trun- cada a los 22 años, junto a las de Ritchie Valens y J.P. “The Big Bopper” Richardson. Un accidente que marcó la primera era del ‘rock’n’roll’ y que, en el futuro, Don McLean calificaría como “el día en que la música murió” en su can- ción “América Pie”. En 1975, ¨Paul McCartney, admirador de Buddy Holly, se hizo con los derechos editoriales de muchas de sus canciones. Entre muchos otros homenajes y recordatorios desta- ca la reconstrucción de su trayectoria en la película The Buddy Holly Story (1978), de Steve Rash. el innovador de la guitarra: eddie cochran Eddie Cochran nació el 3 de octubre de 1938, en Oklahoma y fue la radio la que, en 1954, lo llevó a entrar en el ‘rock’n roll’. Ese mismo año conoció a Jerry Capehart de Liberty Records y, a pesar de su desconfianza hacia las grabado- ras, firmó un contrato. No le fue nada mal, ya que Jerry Capehart le consiguió muchos contratos para actuar y realizar giras, además de componer varios éxi- tos para Eddie: “Skinny Jim” (“El flaco Jim”), “Little Lou” (“Pequeña Lou”), “Eddie’s Blues” (“ ‘Blues’ de Eddie”). Entre 1956 y 1959 tuvo una gran serie de éxitos “Twenty Flight Rock” (“ ‘Rock’ del vuelo veinte”); “Jeannie, Jeannie, Jeannie”; “Somethin’ else” (“Algo más”), y el genial “Summertimes ‘Blues’” (“‘Blues del verano”). También en ese período filmó algunas películas, como “The Girl can’t Help it” (“La chica no puede evitarlo”), “Johnny Melody”, “Untamed Youth” (“Juventud indómi- ta”). Su estilo era fuerte, no solo al can- tar, sino también instrumentalmente. Fue un gran innovador de la guitarra. Escuchar su interpretación en “Eddie’s Blues”, un tema instrumental de casi cuatro minutos (toda una innovación para le época), es más que suficiente para comprobar la importancia de este creador. La imagen que uno tiene de un “rocker” está representada en toda su extensión por Eddie Cochran. La guita- rra acústica como primer instrumento de un ‘rock & roll’ fue escuchada por pri- mera vez en “Summertime ‘Blues’”, en agosto de 1958. Además de buen com- positor, era también un buen recreador de éxitos ajenos, como lo demostraron sus versiones de “Blue Suede Shoes” (“Zapatos de gamuza azul”), “Milk Cow ‘Blues’” (“‘Blues de la vaca lechera”), o “Long Tall Sally” (“Sally la lunga”). En 1959 realizó una gira por Inglaterra y, debido al éxito obtenido, retornó al año siguiente. En el Teatro del Hipódromo, de Bristol, actuó con todas las entradas vendidas, el sábado 16 de abril de 1960. Al día siguiente viajó a Londres en com- pañía de otro rockero que desde hacía unos años era su mejor amigo: Gene Vincent y Sharon Sheely, que además de componer varios temas para Eddie Cochran, era su novia, estaba también en ese auto que se estrelló contra un poste de cemento a más de cien kilóme- tros por hora, en la ruta 5. Los demás se salvaron, pero Eddie, que iba en el medio y quedó atrapado al pro- ducirse el impacto, murió. Figura venerada del primer ‘rock’n’roll’, Buddy Holly operó bajo un halo de inocencia, frescura y romanticismo, y dejó algunos clásicos imbatibles. Su muerte temprana ha conservado su imagen y su recuerdo inalterables, sin ero- sión, en la vitrina de los primeros héroes del género. A los 11 años comenzó con la música. Crecido en el sur de los Estados Unidos, Holly quedó impre- sionado con la actuación de Elvis Presley en su localidad, Lubbock, en 1955. Entre rebeldes e innovadores Eddie Cochran
  • 3. El Corredor Mediterráneo / Página 3 Eddie Cochran fue un legítimo ‘rocanro- lero’. Eddie fue la fuerza. Fue la sinceri- dad musical. Eddie fue el ‘rock & roll’ en una de sus primeras y, hasta hoy, más auténticas expresiones. rebelde con causa Vincent Eugene Craddock era el verda- dero nombre de Gene Vincent, nacido el 11 de febrero de 1935 en Munden Point, Norfolk, Virginia, Estados Unidos. A los 16 años Gene decidió enrolarse en la marina, pero en 1955, en un accidente con una motocicleta se estropeó una pierna, hecho que lo marcó para toda su vida, además de cambiar su rumbo. Mientras los médicos vacilaban entre amputarle la pierna o reemplazarle los huesos por piezas de acero, Gene apren- dió a cantar y tocar la guitarra. Trabajó así como músico ‘country’ y como ‘disc- jokey’ en la radioemisora WCMS hasta que se enteró que la Capitol Records organizaba un concurso para buscar el nuevo Elvis Presley. Así decidió viajar a Los Ángeles con su amigo y representan- te, el ‘disc jokey’ Tex “The Sheriff” Davis. Durante el viaje escribieron una canción “Be-Bop-A-Lula”. Entre 250 participan- tes, Gene ganó el primer premio y un contrato de grabación. Armó entonces su grupo The Blue Caps con Cliff Gallup en primera guitarra (considerado uno de los mejores guitarristas de toda la histo- ria del ‘rock & roll’), Jack Neal en bajo, Willie Williams en guitarra rítmica (luego reemplazado por Paul Peek) y Dickie Harrel en batería. El 4 de mayo de 1956, Gene entró por pri- mera vez en un estudio de grabación y registró cuatro temas: “Be-Bop-A-Lula”, “Woman Love” (“Amor de mujer”), “Race With The Devil” (“Carrera con el diablo”) y “I Sure Miss Yoy” (“Seguro te extrañaré”). Capitol editó su primer ‘simple’, que con- tenía “Woman Love” (“Amor de mujer”) en la cara A. Pero los ‘disc jockeys’ intu- yeron que el verdadero éxito estaba en la cara B: “Be-Bop-A-Lula”. Y tuvieron razón. Se vendieron tres millones de pla- cas. Todo el tema era una copia de Elvis Presley: tanto fue así que, cuando comenzó a difundirse el disco, y la madre de Elvis lo escuchó por radio, le mandó un telegrama de felicitación a su hijo por el nuevo tema. El éxito fue inmediato para Gene Vincent, quien comenzó a filmar pelícu- las, como “The Girl Can’t Help it” (“La chica no lo puede evitar”) y “Hot Rod Gang” y siguió grabando discos que fue- ron de oro, como “Bluejean Bop” (“ ‘Bop’ del ‘bluejean’ ”). Siempre vestido de cuero negro (carac- terística que sería todo un símbolo del ‘rock & roll’, mientras Gene se convertía en precursor junto con Elvis en este sen- tido), se comentaba que, cuando no lograba la reacción que esperaba del público, Gene rompía su pantalón y mos- traba su pierna metálica, que la publici- dad discográfica atribuyó a una herida de guerra en Corea. Una vez, en el furor del espectáculo, se olvidó de su incapacidad física y, saltan- do en el escenario se rompió también su pierna sana. El 13 de agosto de 1956 se editó su pri- mer LP titulado “Blue-Jean Bop” (“Bop del bluejean”), seguido en marzo de 1957 de su segundo larga duración que se llamó simplemente “Gene Vincent and The ‘Blue’ Caps” grabado en octu- bre del año anterior. Estos dos primeros álbumes mostraban a Gene Vincent y a su grupo en todo su esplendor y en el apogeo de su música. En cambio, su tercer disco editado en marzo de 1958 y titulado “Gene Vincent Rocks and The Blue Caps Roll”, es mar- cadamente inferior a los precedentes. Aquí, de los originales ‘Blue Caps’ sólo había quedado el baterista Dickie Harrell y los temas en general no tenían fuerza anterior por el agregado de coros que atenuaban el impacto de su música. Su reivindicación viene con su cuarto LP aparecido en noviembre de 1958: “A Gene Vincent Record Date”. Meses des- pués “Sounds Like Gene Vincent” (“Suena como Gene Vincent), que con- tenía grabaciones de fines de 1958, será una de las últimas grandes producciones para el sello Capitol. Debido a su éxito, Vincent comenzó a hacer giras con estrellas de la magnitud de Chuck Berry, Little Richard, Bill Haley y su gran amigo Eddie Cochran. Considerado como un verdadero salvaje del ‘rock & roll’, Gene fue uno de los pri- meros en dejar hoteles y vestuarios “arrasados” a su paso, lo que, sumado a una mala producción y manejo de sus ganancias, lo fueron alejando de la popularidad. También afrontó proble- mas legales al haber firmado contrato con dos ‘managers’ a la vez, lo que le impidió actuar por varios meses. Un carácter difícil que le ocasionó peleas con ‘disc-jockeys’ y críticos y una crecien- te adicción al alcohol, lo llevaron a alejar- se cada vez más del circuito artístico de Estados Unidos. Ya en 1960, Gene Vincent se había radicado en Londres. Fue durante una gira de Eddie Cochran que, el 17 de abril de 1960, chocó contra un poste el coche en que viajaban Gene, Eddie y su novia Shari Sheeley; Eddie murió. Gene, no. Pero fue casi el final. Luego del accidente, Gene realizó giras por Francia, Inglaterra y Alemania. Allí tocó, en 1962, en el Star Club de Hamburgo junto a un conjunto descono- cido que lo admiraba. Todavía hay algu- nas fotos de Gene con ese grupo llama- do The Beatles. Su salud lo comenzó a traicionar entre 1963 y 1969, y tuvo que volver a Estados Unidos para operarse la pierna. En 1969 quiso volver, pero ya era tarde para él y su música. El mundo estaba en otra cosa. No sólo volvió a regrabar su “Be-Bop-A-Lula”, sino que apareció en el Toronto Revival Festival de 1969, junto a Chuck Berry, Bo Diddley, Jerry Lee Lewis y Little Richard y a la banda formada por John Lennon, Eric Clapton, Klaus Voorman y Alan White. En 1971 viajó a Inglaterra y cuando volvió a Estados Unidos el 12 de octubre de ese año murió en New Hall, California, a raíz de una úlcera perforada, causada por la bebida y la depresión. Nunca se repuso de la tristeza de no haber podido volver a brillar como en la década del 50. Pero su importancia en el ‘rock & roll’ es inne- gable. Temas como “Crazy Legs” (“Piernas locas”), “Say Mama” (“Dime mamá”), “Jezebel” o “Wild Cat” (“Gato salvaje”) influyeron a mucha gente, en especial a John Lennon, quien dijo: “Siempre intenté reproducir el sonido de canciones como Be-Bop-A-Lula de Gene Vincent. Ellas son la quinta esencia del ‘rock & roll’ de aquellos años”. a… bailar Ritchie Valens nació en Pacoima, California, Estados Unidos, el 13-5-1941; y falleció en Grant Township, Estados Unidos, el 3-2-1959. Cantante, guitarrista y compositor. Ricardo Valenzuela, californiano de raí- ces mexicanas, fue el principal exponen- te latino de la primera generación del ‘rock & roll’, si bien su talento se vio segado por su temprana muerte acci- dental. Valens se dio a conocer con el sencillo “Come onm, Let’s Go”, en 1958, que subió hasta el puesto 42° de la lista de venta estadounidense. Su segundo lanzamiento incluyó el tema propio “Donna”, en la cara A; y “La bamba”, en la B. Este último corte, con estrofas en español, era una adaptación de una pieza popular mexicana que Valens reinventó en clave eléctrica suje- ta al lenguaje del ‘rock & roll’ gracias al concurso de Carol Kaye (guitarra) y Earl Palmer (batería). Valens tomó parte en el concierto navi- deño que Alan Freedd organizó en Nueva York en 1958, compartiendo car- tel con Chuck Berry, The Everly Brothers, Bo Diddley y otros. Pero, en febrero de 1959, la fatalidad terminó con las exce- lentes perspectivas que registraba su carrera. Valens falleció en el mismo acci- dente de avión en el que también murie- ron Buddy Holly y The Big Bopper. La bamba se convertiría en el futuro en un estándar del ‘rock & roll’ latino. Entre las múltiples adaptaciones del tema figura la de Los Lobos, incluida en el célebre biopic La bamba (1987), donde Lou Diamond Philips encarnó el papel de Valens. datos para destacar *) Cuando llegaron Los Beatles, Roy Orbison, no se sintió muy sorprendido. “Son como Buddy Holly y Los Crickets, pero haciendo más ruido”. Los músicos de Liverpool nunca ocultaron su devo- ción por Holly, del que solían interpretar varios temas. Paul McCartney es ahora el orgulloso propietario de los derechos editoriales de muchas canciones del artista tejano, y organiza, desde 1976, una Semana de Buddy Holly, en Londres. *) Hay que agradecerle también a Buddy Holly haber dejado suspendido un interrogante sobre un futuro que se anunciaba bajo el signo de cambio, dejándonos la capacidad de imaginar lo mejor de quien no conoció la decaden- cia. *) Con la llegada, en los años sesenta, de los nuevos sonidos provenientes de Liverpool y otras ciudades británicas, desaparecieron del mercado discográfi- co la mayoría de las grabaciones del mejor ‘rock and roll’. Muchos años des- pués, emprendedores aficionados comenzaron a reeditar ilegalmente los discos más rastreados. En las últimas décadas, sellos especializados europeos han desarrollado exhaustivas campañas de recuperación de los sonidos de los cincuenta. Artistas y compañías de aque- lla época están ahora representados por cuidadas antologías que nos ayudan a descubrir la insospechada riqueza musi- cal del ‘rock and roll’ primigenio. HernÁn genero (Escritor y musicólogo) Buddy Holly
  • 4. El Corredor Mediterráneo / Página 4 En efecto, hacia 1580 participó con otros grandes poetas contemporáneos como Lope de Vega, Góngora o Quevedo en la imitación y rehabilitación de los romances antiguos que dio origen al Romancero nuevo, llamado así frente al tradicional Romancero viejo del siglo XV, el cual era anónimo Firmados por sus autores, estos romances desarrollan nuevos temas, y el público los adopta como canciones de moda. Cervantes confiesa haber compues- to “romances infinitos”, pero, por desgra- cia, sólo conocemos unos veinte, que lo acreditan como poeta de cualidades no vulgares, empapado de la tradición clásica e italiana. Escribió en verso sus diez obras de teatro más extensas, dos entremeses y un gran número de composiciones que publicó sueltas en algunos cancioneros de la época y otras en sus novelas. Su única obra poéti- ca publicada fue el Viaje del Parnaso (1614), poema de más de tres mil versos con numerosas referencias mitológicas y sim- bólicas, en el que realiza una crítica, gene- ralmente muy elogiosa, a los poetas espa- ñoles como Guillén de Castro, Quevedo, Góngora y Lope de Vega. La poesía cervantina nos permite conocer y comprender la poesía que se hacía en la España del siglo XVI y XVII. Cultivó tanto la poesía tradicional como la italianizante, usando una considerable variedad de for- mas métricas: romances, villancicos o redondillas, en el primer caso; y tercetos, octavas reales, sextinas, verso libre y, sobre todo, sonetos, en el segundo caso. En una época en que España alumbró los mejores poetas de su historia, que termina- ron siendo algunos de los mejores de la literatura universal (Garcilaso, San Juan, Quevedo, Lope de Vega o Góngora), Cervantes se sintió inseguro componiendo versos, lo que, junto a su habitual capaci- dad para la autocrítica, le llevó a desacredi- tarse como poeta; en Viaje del Parnaso llegó a decir: Yo, que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de poeta la gracia que no quiso darme el cielo. …… Yo, socarrón, yo, poetón ya viejo Su obra poética está integrada por nume- rosas composiciones sueltas, normalmen- te de circunstancias (conmemorativas, fúnebres, laudatorias o satírico-burlescas), aunque también escribió dos poemas mayores: Canto de Calíope (incluido en La Galatea ) y el mencionado Viaje del Parnaso , el único poema narrativo extenso de Cervantes. Se han perdido casi todos los versos que no estaban incluidos en sus novelas o en sus obras teatrales. Al igual que otros grandes poetas como Lope de Vega, Luis de Góngora o Francisco Quevedo, Cervantes participa en la rehabi- litación de los romances que se produce hacia 1580 y que dio origen al “Romancero nuevo”, así llamado frente al “Romancero viejo” tradicional del siglo XV, el cual era anónimo. Firmados por sus autores, estos romances desarrollan nuevos temas, y el público los adopta como canciones de moda. Cervantes confiesa haber compues- to “romances infinitos”, pero, por desgra- cia, sólo conocemos unos veinte, que lo acreditan como poeta de cualidades no vulgares, empapado de la tradición clásica e italiana. Cervantes fue un poeta desigual, al que le costaba mucho esfuerzo componer versos, frente a la facilidad natural de Lope o la maestría técnica de Quevedo o Góngora. La calidad de sus novelas oscureció su obra poética. A Cervantes le hubiera gustado triunfar como poeta y, lo que es más importante, haber sido reconocido por sus coetáneos, como un buen poeta, reconoci- miento que no se produjo y que él asumió con resignación y notable franqueza; en el propio Quijote (capítulo VI de la primera parte), cuando el cura y el barbero están expurgando la biblioteca del ingenioso hidalgo manchego, y ante la aparición de La Galatea, Cervantes hace decir al cura: “Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos.” Pero Cervantes amó la poesía: admiró la poesía armónica de Garcilaso de la Vega, o el ingenio lírico de Quevedo, o la arrollado- ra capacidad creativa de Lope. En el capítu- lo XVI de la 2º parte del Quijote, encontra- mos un buen ejemplo de la alta considera- ción que del género poético tuvo Cervantes; es el momento en que don Quijote conversa con el Caballero del Verde Gabán acerca del hijo de éste, don Lorenzo, que quiere ser poeta, lo que inco- moda y preocupa al padre; pero don Quijote lo tranquiliza, diciéndole que le deje hacer que: “Aunque la poesía es ciencia menos útil que deleitable, no es de las que suelen des- honrar a quien la posee. La poesía, a mi entender, es como una doncella tierna y de poca edad y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de ser- vir de todas, y todas se han de autorizar con ella.” anÁLisis de La Poesía cerVantina Inicia su obra poética con las cuatro com- posiciones dedicadas a Exequias de la reina Isabel de Valois. Otros poemas fueron: A Pedro Padilla, A la muerte de Fernando de Herrera, A la Austriada de Juan Rufo. Como poeta sin embargo destaca en el tono cómico y satírico, y sus obras maes- tras son los sonetos Un valentón de espá- tula y greguesco y Al túmulo del rey Felipe II. Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla (1598) Voto a Dios que me espanta esta grandeza y que diera un doblón por describilla; porque ¿a quién no sorprende y maravilla esta máquina insigne, esta riqueza? Por Jesucristo vivo, cada pieza vale más de un millón, y que es mancilla que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!, Roma triunfante en ánimo y nobleza. Apostaré que el ánima del muerto por qozar este sitio hoy ha dejado la gloria donde vive eternamente. Esto oyó un valentón, y dijo: “Es cierto cuanto dice voacé, señor soldado. Y el que dijere lo contrario, miente.” Y luego, incontinente, caló el chapeo, requirió la espada, miró al soslayo, fuese, y no hubo nada. La poesía de Cervantes siempre ha sido considerada la hermana pobre de los estu- dios literarios cervantinos: carecemos todavía de una edición completa, rigurosa, moderna y exhaustiva de sus versos (el encomiable trabajo de Ricardo Rojas es ya de 1916; actualmente solo contamos con la meritoria pero incompleta edición de Gaos, a quien la muerte sorprendió cuando pre- paraba el último de los tres tomos en que había proyectado la edición de las poesías de Cervantes, de la que solo llegaron a ver La poesía en Miguel de Cervantes Miguel de CervantesMiguel de Cervantes
  • 5. El Corredor Mediterráneo / Página 5 la luz los dos primeros; con todo, un equipo coordinado por José Montero Reguera (Montero Reguera y otros, en prensa) tra- baja en la actualidad en una ambiciosa y exhaustiva edición pormenorizada anotada de la poesía completa de Cervantes); care- cemos también de un estudio de conjunto sobre su poesía. Determinados críticos han ido sumando diversas publicaciones breves sobre el tema hasta formar un corpus nada desdeñable, pero aún nos falta un trabajo totalizador y liberado de los clichés que han venido repitiéndose incansablemente en el marco de la bibliografía sobre la poe- sía de Cervantes. Un lector que se acerque a lo que el cervan- tismo ha producido sobre la poesía del autor del Quijote se encontrará con varias sorpresas: la convivencia de opiniones enfrentadas y contradictorias. La pobre consideración de la poesía cer- vantina viene derivada de tres elementos: 1. de la comparación con la prosa de Cervantes 2. De las apreciaciones que Cervantes hizo sobre su propia poesía; 3. De lo poquísimo que se ha leído la poesía de Cervantes, de quien un lector culto, dejando al margen los poemas insertos en el Quijote, no conocerá más que el famoso «Soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla». La imagen de Cervantes se nos representa como un enigma. Antes apuntamos que una de las razones del poco prestigio de la poesía de Cervantes es que sigue siendo la gran desconocida de su producción. sino a que en el pensamiento crítico siguen pesando excesivamente las etiquetas genéricas: es difícil que quien ha destacado en determinado género literario merezca la atención de los estudiosos por su faceta creadora en un género diferente. Luis Cernuda fue un paso más allá en un famoso artículo, «Cervantes, poeta» (1962), que sin duda define mejor al propio Cernuda que al autor objeto de su estudio. En este texto, consciente o inconsciente- mente, Cernuda, poco antes de morir (†1963), se identifica con Cervantes: desta- ca la antipatía que sus contemporáneos le tuvieron (como Cernuda sentía que le tení- an a él), singulariza a Cervantes anacrónica- mente como poeta meditativo (como él mismo lo era) y subraya el peso del tema de España en los versos del autor del Quijote, descontextualizando, de forma ingeniosa pero insostenible filológicamente, un famoso pasaje de la Numancia en el que encuentra «una visión profética» que rela- ciona explícitamente con la Guerra Civil (Cernuda, 2006: 695-697). Finaliza dicho artículo con esta idea: “El soneto del que tan ufano estaba Cervantes nos habla de otra cualidad suya: lo que en él se destaca no es tanto la retó- rica de la composición, sino su humanidad, la realidad ahí encerrada de una persona a quien el poeta da voz: el valentón que se declara al fin del soneto. Cosa sintomática en el novelista que Cervantes era funda- mentalmente, y nos hace ver, oír, percibirla presencia de un ser humano. Cualidad pro- pia, a su manera de novelista, de o que en la poesía moderna equivale al monólogo dramático de Browning, tipo de poesía este que tiene una descendencia larga e ilustre […]. Algo incipiente de dicha forma aparece ya en Cervantes (Cernuda, 2006: 701”. Esta apreciación gozará de una importan- cia capital y determinará en gran medida el análisis que hoy parece estar asentándose en torno a la poesía de Cervantes. De hecho, esta misma línea interpretativa, per- fectamente plausible, es defendida en la actualidad. Suelen repetir estos críticos que Cervantes nunca publicó un libro de versos porque su poesía estaba pensada para incluirse entre su prosa (por ser, supuestamente, como venimos diciendo, una poesía pensada para representar la psicología de unos persona- jes y no la suya propia). nosotros creemos más bien que Cervantes pensó en incluir, en dar salida a su poesía entre su prosa por- que nunca publicó un libro de versos. Los poemas de Cervantes incluidos en sus novelas casi siempre admiten una lectura autónoma y pocas veces dependen del contexto. Además, cuando se insiste en que la poesía de Cervantes no suele expre- sar los sentimientos de su yo, habitualmen- te se ignora que tampoco sucede así con gran parte de la poesía del periodo. Es decir, esa poesía «sincera», precursores como Lope al margen, no se asienta sino con el Romanticismo. Otro apunte a la poesía cervantina es la crí- tica a los defectos métricos y estilísticos. Dominó de forma absoluta las tradiciones castellana e italiana, y, así, escribió redondi- llas, tercetos, coplas reales, coplas mixtas, coplas de ate mayor, pareados, romances, romancillos, octavas reales, octavillas, endecasílabos sueltos, sextetos-lira, cuar- tetos-lira, liras, villancicos, canciones en estancias, canciones medievales, sonetos, zéjeles, serventesios, quintillas, seguidillas, glosas, silvas, décimas, perqués y cantares; manejó los versos más habituales de su tiempo (pentasílabos, hexasílabos, heptasí- labos, octosílabos, endecasílabos y dodeca- sílabos) y todos los tipos de rima, y, por si fuera poco, ensayó formas estróficas tan raras y exigentes como la sextina y el oville- jo, todo esto por no citar la afición que sin- tió por piruetas formales como el estram- bote, o, en especial, por los versos de cabo roto. Los versos de Cervantes fluyen con vigor, fuerza y gracia. Destacar es la pericia técni- ca que estos versos revelan, su calidad rít- mica y prosódica. Los desajustes métricos y estilísticos atri- buidos a Cervantes las más de las veces no son tales; y cuando sí lo son, no merecen ni la insistencia ni la gravedad con que la críti- ca los ha tratado, dejándolos correr siem- pre en otros poetas del momento en quie- nes también se dan con igual o mayor fre- cuencia. Cervantes es formalmente uno de los poe- tas más variados de nuestra lengua; sus poemas mejores no desmerecen al lado de lo mejor de su siglo, y su obra en verso le erige como uno de los autores que con toda justicia sigue interesándonos cuatro siglos después de su muerte. Viaje del Parnaso El único poema narrativo extenso de Cervantes es El viaje del Parnaso (1614). Está formado por tercetos encadenados, donde el autor critica a algunos poetas españoles, satirizando a algunos y elogian- do a otros. Escrito, como dice el propio Miguel, a imagen y semejanza del Viaggio di Parnaso (1578) de Cesare Caporali di Perugia. Narra de forma autobiográfica en ocho capítulos un viaje al monte Parnaso, a bordo de una galera dirigida por Mercurio, en la que algunos poetas elogiados tratan de defenderlo frente a los poetastros o malos poetas. Reunidos en el monte con Apolo, salen airosos de la batalla y el prota- gonista regresa de nuevo a su hogar. La obra se completa con la Adjunta al Parnaso, donde Pancracio de Roncesvalles entrega a Cervantes dos epístolas de Apolo. Hecho, como declara el autor, a imagen y semejanza del Viaggio di Parnaso (c. 1578), un más breve poema de Cesare Caporali di Perugia, se inscribe en la tradición satírico- alegórica menipea, de ascendiente clásico, medieval y erasmista El poema, dedicado al joven cortesano don Rodrigo de Tapia y Alarcón, cuenta un viaje literario, por geografías reales y míticas, en el que Miguel de Cervantes, montado en una mula, emprende la misión de reclutar a los mejores poetas españoles para librar una batalla contra los poetas mediocres. Para ello viajará de Madrid a Valencia, donde con ayuda de Mercurio, reúne un contingente de buenos poetas y se hacen a la mar en un barco alegórico, hecho de ver- sos, con destino al Parnaso, donde librarán una batalla contra los poetastros que pre- tenden tomarlo. En el viaje marítimo, par- tiendo de Cartagena, avistan Génova, Roma y Nápoles y consiguen pasar el peli- groso estrecho de Mesina, entre Escila y Caribdis, deidades a quienes tienen que aplacar ofreciéndoles el sacrificio de Antonio de Lofraso, uno de los poetas embarcados. Finalmente, no se llega a arro- jar al atemorizado poeta sardo y, tras encontrarse con un bajel de malos poetas, a quienes Apolo castiga utilizando la fuerza de Neptuno, que los hace naufragar (aun- que su furia es aplacada luego por las artes amatorias de Venus), el ejército llega a la falda del monte Parnaso, beben las aguas de la fuente de Castalia y son recibidos por el propio Apolo, dios de la poesía. Tras un merecido descanso, en el que sue- ñan con la doble cara de la poesía (la ele- gante y la vulgar), entablan combate con el ejército de poetastros utilizando ambos bandos munición consistente en libros y poemas. Vence la buena poesía y despier- tan del viaje alegórico. La obra contiene numerosas referencias autobiográficas de la vida de Cervantes, desde su participación en la batalla de Lepanto hasta la queja por su mala fortuna literaria y su auto reivindicación como poeta. Son famosos los primeros versos en los que supuestamente expresa sus limita- ciones: Yo, que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de poeta la gracia que no quiso darme el cielo [...] La Compañía Nacional de Teatro Clásico de España (CNTC) ha representado entre 2005 y 2007 una adaptación teatral del Viaje del Parnaso dirigida por Eduardo Vasco que integra música renacentista y barroca en directo, marionetas y una puesta en escena que alude a la escenografía del teatro del Siglo de Oro. Fue estrenada en el Festival de Almagro. isabeL rezMo bibLiograFia www.gavilan.edu/disted/html/9_02.ht ml https://lclcarmen3.wordpress.com/pro- yectos/quijoteando-centenario-del-qui- jote/las-obras-de-miguel-de-cervan- tes/cervantes-poeta/ http://analescervantinos.revistas.csic.e s/index.php/analescervantinos/article/v iew/240/242 https://es.wikipedia.org/wiki/Viaje_del_ Parnaso Se han perdido o no se han identificado casi todos los versos que no estaban incluidos en sus novelas o en sus obras teatrales; aunque se le suele llamar inventor de los versos de cabo roto, en realidad no fue él. Cervantes declara haber compuesto gran número de romances, entre los cuales estimaba especialmente uno sobre los celos.
  • 6. El Corredor Mediterráneo / Página 6 La lectura incesantesergio coLautti editorial otra vuelta, córdoba, 2018 La lectura incesante es menos una práctica planificada que una- manía; es una respiración y, a la vez, una obsesión ligada al goce. Estambién una mirada sobre el mundo propio y el ajeno, una forma extraña de autobiografía y un lenguaje desconocido, una trama de otras lecturas inacabables. Por eso la sombra de la palabra incesante esconde, quizás, su ver- dadero rostro: insensata. La sensatez y la disciplina son de un orden que no siempre se corresponde con la búsqueda de un sen- tido, de varios sentidos o del sinsentido que late en los textos lite- rarios; como escribe Marcelo Cohen: “Esto no cesa. Amorfo es solo algo cuya forma todavía no concebimos”. Quizás la literatura es eso, un texto que todavía no es, el eco de un sonido que aún no se produjo. En este libro el intento se focaliza en algunas narrativas, antiguas y recientes, para esbozar hipótesis de lectura, para invitar a leer de nuevo, desde otros sitios, inventando lectores. El trabajo se despliega en cuatro perspectivas: a) escritos que repasan teorías o miradas filosóficas atravesadas por la noción del texto como tejido, la interrogaciónsobre la idea de lector; b) textos que se esfuerzan por exponer la tensión entre literatura e historia, espe- cialmente referidos a la experiencia nacional; c) pequeños ensa- yos sobre la narrativa argentina de las últimas dos décadas; d) miradas sobre el “afuera” de la producción argentina, es decir, aproximaciones a autores y obras universales que se podrán vin- cular oblicuamente con las narrativas anteriores, quizás desde una persistente mirada que las atraviesa: la deconstrucción de los intentos del realismo desde las experiencias múltiples de las van- guardias y las rupturas, a veces apenas perceptibles. La ambición, utópica, de entenderlos como un solo texto, perma- nece en la ilusión compositiva pero en algún punto y lugar, toda construcción literaria lo es y en esa superstición (la literatura como un tejido infinito) descansa ese anhelo. Otra invisible inten- ción, pero menos utópica, es concebir estos trabajos como ini- cios, apuntes, aproximaciones, a los textos y propuestas que se desgranan y proponen a las relecturas, a las citas productivas, a la deriva de otras lecturas que las acompañen o las refuten. De eso se trata. Varias décadas leyendo y conversando textos literarios en aulas, en tantas y distintas aulas, me impulsan a la dulce obligación de dedicar estos trabajos a todos y cada uno de los alumnos de todos estos años; con ellos sucedió la lectura, entre ellos habrá queda- do alguna perspectiva que ayude a mirar, alguna belleza entrevis- ta, alguna pequeña conmoción inolvidable, el vislumbre de un lenguaje que dice el mundo y el sitio del hombre en el mundo. Para ellos fue siempre y ahora, también, este trabajo. reseña Historiaentretodos
  • 7. El Corredor Mediterráneo / Página 7 En nuestra ciudad tendemos a creer que los grandes acontecimientos de la histo- ria nacional nos pasan de largo: nada más lejos de la realidad. Río Cuarto escribe su propia historia y en sus rela- tos encontramos, por ejemplo, las repercusiones del conflicto denomina- do “Laica o libre”, ocurrido durante el primer año del gobierno de Arturo Frondizi (1958). ¿Debían las instituciones de enseñanza privada expedir títulos profesionales habilitantes? Dos posiciones antagóni- cas protagonizaron la mayor moviliza- ción estudiantil conocida hasta la fecha. Estaban aquellos a favor de habilitar al sector privado para acreditar la ense- ñanza, como la Iglesia y grupos partida- rios de la enseñanza “libre”; y los oposi- tores, encabezados por los rectores de las universidades nacionales, incluido el propio hermano del Presidente y titular de la UBA, Risieri Frondizi, así como dis- tintas organizaciones estudiantiles. Al igual que en el resto del país, la socie- dad riocuartense se partió en dos. En su seno nacen en representación del seg- mento estudiantil, el Centro Riocuartense de Estudiantes Laicos (CREL), organización que tomará la posta a la hora de oponerse a la ense- ñanza privada; ysu contracara, la Federación de Estudiantes Libres (FEL). Así divididos, son las convicciones fir- mes del estudiantado las que promue- ven un conflicto que creció en escala cuando el 23 de septiembre, en conso- nancia con la toma de las universidades nacionales ocurrida el día anterior, el CREL dispone la toma de los colegios Normal, Comercial, Nacional e Industrial. Esa primera toma es desactivada cuan- do el miércoles 24 la Policía Federal desaloja a los estudiantes, producto de un amparo presentado por los directo- res de las instituciones afectadas. A las 22 horas se actuó sobre el complejo que nuclea a los colegios Comercial, Industrial y Nacional, y luego a las 24 horas, en la Escuela Normal. Pero el asunto no quedó ahí. En una noche agitada, los estudiantes deciden tomar las calles y junto con sus pares de otros colegios se congregan en el Normal, de allí la columna se dirige a la casa de los directores, para finalizar la concentración frente de la Municipalidad a las 1:30 del día 25. Río Cuarto jamás había visto accionar seme- jante. El 30 ocurre un suceso clave: el Senado de la Nación aprueba el polémico Artículo Nº 28 del Decreto N° 6403 (de la época del presidente Aramburu) que habilita a las entidades de enseñanza privada a expedir títulos habilitantes. Esto motiva una nueva toma de los cole- gios, pero en este caso muy fugaz, ya que el 1° de octubre los estudiantes aceptan levantarla a la espera de una modificación del Decreto prevista para el 15 de octubre. Aun así se generan marchas paralelas: los Laicos se mani- fiestan al medio día frente al Normal y los libres a las 18 frente a la Iglesia Catedral. Las marchas y contramarchas son pro- tagonistas en las calles riocuartenses durante esa semana. Los alumnos alzan su voz en favor o en contra de la medida y aguardan por una definición. La ten- sión no cede. Además, el CREL convoca a una confe- rencia de los Doctores Silenzi de Stagni y Jorge del Río, acérrimos opositores de la política petrolera del Gobierno. La FEL,en tanto,recibe la visita de un grupo de dirigentes del Centro de Estudiantes de Derecho, opuestos a la conducción reformista de la FUBA (Federación Universitaria de Buenos Aires). Al lunes siguiente la Juventud Radical invita a la conferencia de prensa del Diputado Nacional Conrado Storani, oriundo de la ciudad, quien propone la derogación del polémico Decreto. El miércoles 8, ante la falta de respuesta a los reclamos y de manera coordinada con la FUBA, el CREL retoma la ocupa- ción de los cuatro principales colegios públicos de la ciudad por un plazo de 48 horas. Repudia el accionar policial en otros puntos del país y exige la no regla- mentación de la Ley Domingorena, que convalidaba el Artículo 28 del polémico Decreto 6403 y la derogación del Decreto “Jorge dela Torre”, que prohibía el derecho de agremiación estudiantil, establecido en la Constitución Nacional. Al día siguiente las autoridades deciden el desalojo de las instituciones educati- vas, sin importar sus consecuencias. La Policía Federal y la de Córdoba derriban una de las puertas del Colegio Industrial, que había sido bloqueada por los estudiantes y proceden al desalojo de los tres colegios de la famosa manzana. Sin embargo, cerca de 60 estudiantes logran escapar, y adelantándose al accionar policial marchan hacia la Escuela Normal para sumarse a quienes mantenían la toma de esa entidad. “Proceden a bloquear las puertas y accesos y a levantar barricadas”, según relata el diario La Calle.Pero las medidas sirvieron de poco. Minutos más tarde la policía ingresa por la fuerza saltando rejas y rompiendo ventanas, mientras los estudiantes se acantonan en el patio, siendo dos veces intimados por la fuerza de seguridad a abandonar el edi- ficio. Ante la negativa interviene el rec- tor Maldonado Carulla, quien solicita a los alumnos parlamentar en un aula, pero tampoco obtiene respuesta favo- rable. Finalmente la policía procede al desalo- jo de manera violenta y deja un saldo de varios lesionados. “Los estudiantes denuncian que un empleado de civil los golpeó con una cachiporra”, indican testimonios de la época.Con epílogo de esa jornada, un grupo de estudiantes apedreó la casa del director del Colegio Nacional, Dr. Mercado Elizalde, y rom- pió los vidrios de la vivienda.Luego de esto, se suspenden las clases hasta el lunes siguiente. Llega el 15 de octubre y en la madruga- da se toman los colegios Nacional y Normal,pero por poco tiempo. El Gobierno Nacional se comprometiócon analizar la situación y escuchar todas las voces. Termina el mes y los estudiantes se han mantenido activos, pero sin tomas. El Colegio Nacional informa que, “pese a versiones de toma, las actividades en el establecimiento se desarrollan normal- mente”. La calma parece ganar terreno. ¿Cuándo se resuelve el conflicto? En febrero de 1959, momento en que los colegios estaban de vacaciones, el pre- sidente Frondizi firma el Decreto N° 6403 y le da la victoria a los Libres. Verónica carignano- toMÁs carbonari *Historias de río cuarto, entre todos, es un proyecto regional impulsado por el gobierno Municipal, la unrc y la red de ciudades educadoras Laica o libre en Río Cuarto
  • 8. El Corredor Mediterráneo / Página 8 La Columna MuniciPaLidad de La ciudad de río cuarto Subsecretaría de Cultura. CC DEL ANDINO Tel. 0358 - 4671995 MuniciPaLidad de La ciudad de ViLLa María Bv. Sarmiento y San Martín Tel. 0353 4527092 coordinador: Antonio Tello Diego Formía Myrna Medeot colaboradores: Oscar Aimar Claudio Asaad Silvia Barei Abelardo Barra Ruatta Leandro Calle Eva Cháves Sergio G. Colautti Pablo Dema Verónica Dema José Di Marco Marcelo Fagiano Jorge Felippa Hernán Genero Alberto Hernández Francisco Martínez Hoyos Hugo Morales Solá Heraldo Mussolini Gonzalo Otero Pizarro Daila Prado Isabel Rezmo Jorge Rodríguez Hidalgo Bachi Salas Mario Trecek Ingrid Waisman Miguel Zupán Fotografía: Soraya Clop Jorge Tello ilustración: José Aranguez Paco Rodríguez Ortega Jorge Sarraute Rocío Toledo diseño: Ana Alonso dirección MuniciPaL de cuLtura de La ciudad de san Francisco Bv. 9 de Julio 1190 (2400) San Francisco Tel. 03564-439157 humorsolini Por Heraldo Mussolini SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO DECLARADO DE INTERéS CULTURAL POR EL CONCEJO DELIBERANTE DE RíO CUARTO de orilla a orilla Necesidad de pensamiento( 2) Por Jorge rodríguez HidaLgo Barcelona se ha puesto a pensar. La ciudad vive una de las meta- morfosis más determinantes de su historia como consecuencia de los cambios físicos y mentales habidos antes y después de la celebración de los Juegos Olímpicos de1992. Si entonces la urbe mediterránea pareció subirse al tren de la modernidad y fueron los arquitectos, los ingenieros y los urbanistas de vanguardia quienes se afanaron en la transformación de su faz, ahora se tiende en el diván del ‘psicoanalista’ del nuevo milenio. Filósofos, politólogos, artistas de todas las disciplinas conoci- das, ciudadanos con la mente y los ojos abiertos, han protagoni- zado durante los meses de octubre y noviembre una gigantesca obra, la “Bienal de Pensamiento Ciudad Abierta”, representada en el escenario de la capital de Cataluña. Bibliotecas, plazas públicas, mercados y fábricas han recogido en más de ciento veinte actividades las ideas surgidas de conferencias, debates, diálogos, presentaciones de libros, conciertos y paseos filosófi- cos que tanto recuerdan a la aristotélica escuela peripatética. El gran objetivo de la Bienal era comprometer al ciudadano con su propio entorno, obligarle a pensarlo. Así, la Bienal se ha abierto como una granada y ha revelado un contenido temático calei- doscópico: géneros empoderados, sexos en pugna, tecnologías finalizadoras o principiadoras, políticas para beneficio de la mayoría, para la convivencia, o especulativas, economía, habita- bilidad, turismo… Y siempre con la referencia ineludible a la libertad, máximo bien del auténtico soberano de la ciudad y del mundo, pues, al decir del periodista Joan Burdeus, “quien no comprende el mundo en que vive no puede ser soberano de nin- guna manera, porque no hay respuestas sin las preguntas ade- cuadas”. Las materias objeto de especulación han sido agrupadas en cua- tro grandes carpetas marco, a saber: ‘Ciudad Democrática’ (salud y calidad democrática frente a los mercados); ‘Ciudad Diversa’ (distinción y expresión de la diversidad de género, de opción sexual, cultural, religiosa, de movilidad); ‘Ciudad Digital’ (la revolución tecnológica) y ‘Ciudad Habitable’ (futuro de la conglomeración urbana como un conjunto de inmuebles, equi- pamientos y espacio públicos). Los encargados de dar curso a las especulaciones, de animar el pensamiento, han sido acogi- dos como auténticas ‘estrellas’ del rock, a juzgar por las audien- cias multitudinarias en muchas de las actividades. Pensadores como los filósofos Judith Butler, Evgeny Morozov, Marina Garcés, Fina Birulés, Begoña Román Maestre; los sociólogos Richard Sennett, Marina Subirats, Ignacio Sánchez-Cuenca; la doctora en ciencia política Blanca Garcés-Mascareñas, el politó- logo Daniel Innerarity; el historiador del arte Georges Didi- Huberman; el arquitecto Carlo Ratti; el periodista y activista David Fernández, entre otros muchos, han intentado transmitir la idea de que el pensamiento y la sociedad mejoran cuando dejan de mirarse el ombligo y se abren a la comunidad a fin de crear, en palabras de Marina Garcés, un nosotros anónimo hecho con todos nuestros nombres. Ha sido precisamente una de estas ‘estrellas’ del pensamiento crítico, el pintor y poeta Perejaume, quien ha escenificado la necesidad del empodera- miento del hombre de a pie de la ciudad por medio de una ins- talación en la que enfrenta a la grada donde se ubica el público otra ocupada exclusivamente por plantas, en una múltiple lla- mada a los órdenes urbano y natural y a la perentoriedad de su interrelación, así como al aislamiento, a la soledad en que empe- zamos a reflejarnos y a enraizarnos, quizá hasta perdernos. Las primeras conclusiones que pueden derivarse del debate abier- to por esta Bienal no tardarán en establecerse, pero sí ha queda- do claro por qué una ciudad como Barcelona, que, sin ser peque- ña, no es una ciudad de excesos demográficos ni urbanísticos en comparación con las grandes metrópolis, como, pongamos por caso, Buenos Aires, ha elegido el arriesgado, pero ineludible, camino de la autocrítica para abordar su inmediata mudanza. Según Richard Sennett, no es lo mismo la ciudad física (ville) que la ciudad vivida (cité) ni la urbanización genera necesariamente ciudad. Y Barcelona empieza a adolecer de los grandes males de las megalópolis; esto es, a centrifugar a sus habitantes hacia la periferia, deserción que la aleja del modelo de ciudad mixta y compacta. La ciudad abierta, cuyo concepto debemos a Jürgen Habermas, Hannah Arendt y Richard Sennett, ha de experimentar una transformación sin fin en todos los órdenes. De acuerdo con Judit Carrera, jefa del centro de documentación y debates del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y asesora de ‘Ciudad Diversa’, la posición de Barcelona “en el Mediterráneo así como la proximidad con Europa la han convertido en una ciu- dad abierta, con un espíritu que surge del dinamismo del espíritu industrial pero también de su obsesión por cuestionarse”. Entre los peligros que acechan a la ciudad, el cáncer de la gentrificación, ariete implacable del capitalismo salvaje, responsable de la depor- tación del centro de las urbes de las clases sociales desfavoreci- das a fin de dotar de espacio exclusivo a la alta burguesía o en busca de beneficiar su actividad comercial.