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SEGUNDA ETAPA
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EL PRIMER PORTAFOLIO
DE LA TERTULIA
1976
De los eventos que informan la
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generalizada para mediados
de la década 1970-1980, no
sólo en el país sino en todo el
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  1. 1. colección diseño & comunicación gráfica cuadernillos temáticos - historia & diseño -compilacionesysoportespedagógicos enrique hernández r. HISTORIA DISEÑO TEORÍA DEL& cuadernillo *5 HISTORIA DE LA EN SERIGRAFÌA COLOMBIA
  2. 2. tas la experiencia tuvo diver- sos grados de importancia; mientras para unos significó un enriquecimiento en sus medios expresivos, otros nunca pasaron de la primera serigrafía. La primera Bienal del Grabado Latinoamericano, convocada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña para el mes de enero de 1970, no tiene una incidencia directa en la historia de la serigrafía artística colombiana. Pero se justifica recordar algunos hechos que explicitan la difu- sión de los procedimientos serigráficos en el ámbito internacional, hechos que con- tribuyen a explicar la rapidísi- ma propagación de esta forma del grabado en el ámbito nacional. De los artistas colombianos invitados a la muestra, quince pintores y gra- badores enviaron obras: lito- grafías, aguafuertes y agua- tintas, intaglios y xilografías, a más de las siempre presentes técnicas mixtas. Solamente Hernando del Villar envió seri- grafías: dos versiones de "Bu- rucuca" (4). Ornar Rayo obtu- vo uno de los siete premios por sus intaglios. Otro de los laureados fue el venezolano Jesús Rafael Soto por un tra- bajo en serigrafía, "Sotomagie No. 2" (1976), transposición serial de una tempera de los primeros años cincuenta. Soto, artista de sólida reputa- ción internacional, cuyo tra- bajo ha oscilado entre la pin- tura y las construcciones tri- dimensionales, es uno de los artistas de primera línea que ha empleado la serigrafía como medio multiplicador. El premio de San Juan confirmó, más que el nombre de un artista, la validez de una forma de grabado. De los grupos nacionales, los puertorrique- ños y venezolanos participa- ron casi exclusivamente con serigrafias; esta forma del gra- bado representó cerca de un tercio respecto al total de las obras expuestas. Hacia el final del año 70 tuvo lugar en el museo La Tertulia de Cali la Exposición Panamericana de Artes Gráficas. Como recuerda Miguel González en un artículo publicado en 1981, este even- to y las subsiguientes Bienales surgieron de las exposiciones que se presentaban en el marco de los Festivales de arte de Cali: ..."En 1970 los eventos pictóricos quedaron reducidos y todo el interés se centró en dibujo, grabajo y diseño gráfico. Otra vez artis- tas de todo el continente man- daron sus obras y creo que esta cita fue definitiva como influencia ...No solo la con- frontación de diferentes pro- puestas se hizo saludable para los mismos artistas, sino que el público se manifestó menos receloso y más seducido por estas superficies... Estaba naciendo el "boom" gráfico con todos sus aspectos positi- vos y negativos." (5) En la Exposición Panamericana par- ticiparon ciento cuarenta artistas, sin contar a los dise- ñadores gráficos. Entre los colombianos que enviaron gra- bado, Alberto Gutiérrez, Cecilia Coronel, Evelia Medina y Nirma Zarate lo hicieron con serigrafias. Los trabajos e n v i a d o s p o r A l f r e d o Guerrero eran dibujos en tinta china sobre un fondo serigrá- fico unido, empleado como base para dar cierta atmósfera al dibujo. Diecisiete artistas extranjeros participaron igualmente con serigrafias, entre ellos Soto, Molinari, y Iazid Thame, quien mereció una de las menciones. En el jurado de calificación figuró Lorenzo Homar, artista gráfi- co puertorriqueño que poste- riormente tendría gran impor- tancia para el desarrollo de la serigrafía en nuestro país. Alberto Gutiérrez, radicado desde años atrás en España, envió un par de trabajos edita- dos por una casa especializa- da. Este artista ya había tra- bajado con serigrafía desde 1963, animado por la posibili- dad de ampliar su campo de acción la pintura al terreno de los múltiples. La abstracción geométrica que manejaba entonces, con perfiles nítidos y colores planos, se prestaba fácilmente a las versiones seri- gráficas. Gutiérrez partió de trabajos pintados que transfi- rió, primero, y luego hizo transferir a versiones estam- padas mediante pantallas. Nirma Zarate, Cecilia Coronel y Evelia Medina, recién llega- das al país, se habían especia- lizado en grabado en Europa, en Londres las dos primeras y en Madrid la tercera. Parte de sus entrenamientos giró en torno a los procedimientos serigráficos y fotoserigráfi- cos. Cecilia Coronel es quien emplea el lenguaje más escueto. Ateniéndose a los parámetros de la abstracción geométrica estricta que han regido su obra, utiliza formas simples, colores contrastan- tes y perfiles nítidos. La vibración cromática es uno de (4)Una tal como se presentó en Belarca y otra modificada manualmente. (5)Miguel González, "Las Bienales Gráficas de Cali", Revista del Arte y la Arquitectura en América Latina, No. 6, 1981, p. 33. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  3. 3. los elementos constantes en la pintura de este período y por eso la artista prefirió la seri- grafía a otros procedimientos de edición múltiple. Entre 1969 y 1970 realizó doce tra- bajos serigráficos, como beca- ria de la escuela de Print Making del Royal College of Art, Londres. "Lo que me inte- resó de la serigrafía era la amplia posibilidad de transpa- rencias que lograba; la fideli- dad con que obtenía el color; la precisión para el montaje de una obra como la mía" dice la artista (6). Los trabajos de Evelia Medina resultan más vinculados al mundo del dibujo, del cual, de hecho, derivan. La autora se sirvió de un procedimiento fotoserigráfico, semejante al empleado por Luis Paz, que se describe adelante. Aquí la seri- grafía se entiende como un cómodo medio multiplicador que no aporta elementos expresivos propios. Nirma Zarate, como Cecilia Coronel, recibió un entrena- miento formal muy completo en el manejo de la serigrafía durante el año académico 1969-70 que cursó en el Royal Academy of Arts, siendo beca- ria del Consejo Británico. La serigrafía le interesó en la medida en que le permitía hacer un trabajo múltiple sin abandonar el color, parte fun- damental de su lenguaje. Las dos fotoserigrafías enviadas a Cali, "Gaminería" y "N.N. 7 años", realizadas a su regreso de Europa, representan la difí- cil adaptación de procedi- mientos aprendidos en un medio con amplios recursos técnicos a las muy restringi- das posibilidades locales. Ambas composiciones utilizan fotografías extraídas de la prensa, textos y el tratamiento general del cartel o el afiche, en la medida en que transmi- ten directamente un mensaje extraplástico. La composición es fragmentada; el color incluye degradaciones tonales de difícil manejo. Estas obras recibieron una mención del jurado calificador. Las tres artistas cuyos traba- jos se analizan someramente en los párrafos anteriores edi- taron personalmente sus seri- grafías, a diferencia de los pin- tores del grupo de Belarca, que suministraron bocetos y, eventualmente, indicaciones para el proceso de edición. Esta misma disyuntiva acom- paña toda la historia de la seri- grafía en Colombia y, plausi- blemente, en todo el mundo. Un camino es el del artista serí- grafo que realiza cada uno de los pasos en la creación y edi- ción de su obra; otro, el del creador sobre cuya pintura, dibujo o escultura se realiza una edición múltiple. Algunos de los nombres men- cionados en relación al pro- grama serigráfico de Belarca y a la muestra Panamericana de Cali figuran en los catálogos de otras muestras colectivas realizadas en 1970, verbigra- cia un Salón de Grabado pre- sentado en la sala Gregorio Vásquez de la Biblioteca Nacional, el XXI Salón Nacional y el IV Salón de Artistas del Minuto de Dios. Las serigrafías enviadas a estos eventos son las mismas que participaron o en Belarca o en Cali (7), lo que evidencia el uso extensivo que desde un comienzo se hace de estas edi- ciones en su calidad de múlti- ples. Otro evento fue la expo- sición individual de Pedro (6) Carta de la artista a la autora. (7) En el Salón de Grabado participaron Hernando del Villar, Yolanda Pineda, Evelia Medina y Manolo Vellojin. En el XXI Salón Nacional, Evelia Medina y en el Salón del Museo del Minuto de Dios, también Evelia Medina y Nirma Zarate. cuadernillos temáticos - arte & estètica -
  4. 4. con los procedimientos de impresión mediante pantallas. Paz no tuvo un entrenamiento formal en este campo, pero sí ocasión de visitar varios talle- res y exposiciones. Su esposa Evelia Medina compartió esa experiencia. El trabajo expe- rimental de Luis Paz se con- cretó, en el terreno de la seri- grafía, en una serie de seis gra- bados hechos entre el 69 y el 70 y nunca expuestos. El len- guaje de estos grabados es el de un expresionismo casi abs- tracto; el proceso de elabora- ción se diferencia sensible- mente de los modos tradicio- nales. Sobre un vidrio acondi- cionado con un pegante plásti- co aplicado con un rodillo (para lograr una superficie translúcida pero texturada), Paz elaboró sus dibujos con esmalte negro de calidad industrial. Este pigmento le daba buena adhesión y total cubrimiento. Una vez termi- nados, los trasladó a las sedas de impresión mediante proce- so fotográfico y realizó el tira- je en ediciones cortas y una sola tinta pasada varias veces. Algunos de los motivos de esta serie reaparecen en series posteriores, asociados a un lenguaje más decidida- mente figurativo. y prolonga- da. Luis Paz, Pedro Alcántara Herrén y Nirma Zarate son los únicos que se dedican al tra- bajo serigráfico en los próxi- mos años. Para los demás artistas, ante todo pintores, este procedimiento es pri- mordialmente un mecanismo de multiplicación de su traba- jo, menos exigente que la lito- grafía pero ya catalogado como artístico. Apenas un año después de iniciado el discu- rrir histórico de la serigrafía en el país, este procedimiento usado por un número crecien- te de artistas, se torna cada vez más importante en el con- junto de nuestra obra gráfica. Los catálogos de tres exposi- ciones colectivas destacadas suministran respaldo amplio a la anterior hipótesis. Las mues- tras son la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas; Grabadores y Dibujantes de Colombia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, y el XXII Salón Nacional de Artistas. A ellas se suma la primera exposición individual de Luis Paz, inte- grada exclusivamente por tra- bajos serigráficos (1). Además de las exposiciones, esos foros que hacen público el resultado de los procesos creativos, otros aconteci- mientos señalan el afianza- miento de la serigrafía como medio expresivo. Continúa el programa de la galería Belarca, ya señalado; el Taller 4 Rojo se amplia con la adhe- sión de nuevos nombres: Umberto Giangrandi, Carlos Granada y Fabio Rodríguez, para citar solamente a los artistas (2). En el campo de la docencia, Nirma Zarate inicia sendos talleres de serigrafía artística en las escuelas de B e l l a s A r t e s d e l a s Universidades de los Andes y Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. En Cali y Medellín, algunos jóvenes que conocían la técnica del "screen" comer- cial comienzan a investigar sus posibilidades artísticas. Con la experiencia de la Exposición Panamericana, el Museo La Tertulia, apoyado por la industria Cartón de Colombia S.A., convocó para julio y agosto de 1971 la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas. Un corto texto del catálogo precisa las inten- ciones de los organizadores: "Se ha insistido mucho en que son esas técnicas (el dibujo, el grabado y el diseño) las que permiten la tan buscada manos de unas privilegiadas mino- rías..." (3). Aparte de que esta tesis es válida sólo para los medios múltiples el dibujo ha sido siempre un arte de mino- rías el texto hace explícito un sentimiento ya generalizado sobre la validez del grabado como gran arte, independien- temente del procedimiento empleado. Esta popularización se refiere a un fenómeno comercial, no a la mayor com- (8) Alvaro Medina, catálogo de la exposición Alcántara-Selección de obra gráfica 1964-1974. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974. (1)Dos exposiciones europeas de arte gráfico vinieron al país en este año 1971: Arte Gráfico Italiano Contemporáneo (Museo Nacional) y Arte de España sobre el Papel (Biblioteca Luis Ángel Arango y Museo de Zea). Ambas muestras incluían serigrafías. (2)Recuérdese que el Taller 4 Rojo fue un centro de estudios sociales integrados y no solo un taller artístico. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  5. 5. prensión o asimilación de las formas de arte gráfico. A la convocatoria respondie- ron doscientos cincuenta expo- sitores. Según consigna el catá- logo, cuarenta y cinco presen- taron serigrafías (o técnicas mixtas que incluyen serigra- fía), tanto en la categoría de grabado como en la de diseño gráfico. Por Colombia partici- paron con esta forma de ima- gen múltiple (tomando en cuen- ta exclusivamente la categoría de grabado) Alberto Gutiérrez, Clemencia Lucena, Diva Teresa Ramírez y Nirma Zarate. También las técnicas mixtas de Luis Paz incluían serigrafía. Gutiérrez envió dos obras sin título del año 70. Pertenecen a la misma serie que las presen- tadas en la Panamericana, ya analizadas en estas páginas. A un propósito semejante, el de ampliar el campo de la pintura a imágenes múltiples, respon- de "Una noche de verano" de Diva Teresa Ramírez. Es un trabajo más experimental que acabado, editado por un taller comercial a partir de un dibujo coloreado. Traduce bastante fielmente el mundo imaginario de la obra de esta artista. La fotoserigrafía ''Colombia, febrero de 1971", presentada por Clemencia Lucena fue ela- borada por el Taller 4 Rojo bajo la responsabilidad técnica de Nirma Zarate. Es una com- posición lograda mediante el fotomontaje de fragmentos de prensa, sin i::lerés estético y poca conección con el lengua- je figurativo de la artista fir- mante. Está realizado some- tiéndose a una voluntaria pobreza de medios expresivos que la sobrecarga conceptual no compensa. Es más un pan- fleto que un grabado artístico, e ilustra claramente la direc- ción que algunos de los miem- bros pugnaban por imprimir al Taller 4 Rojo, orientando su producción a la divulgación de una ideología, en desmedro de la calidad artística. Esta opo- sición es apenas el reflejo de la confusión entre actitud ética y actitud estética, generada en el medio latinoamericano pro- bablemente desde la época del muralismo mexicano, confu- sión muy usual en todo el capí- tulo de las artes figurativas calificado absurdamente de "político" (4). Contrastan vio- lentamente con la serigrafía arriba descrita los "Testimo- nios" de Nirma Zarate; aparte de la alta calidad de la impre- sión, en ellos sí existe un pro- pósito estético que lejos de dis- traer la atención del especta- dor, refuerza el contenido con- ceptual de los trabajos. Entre los artistas extranjeros que mandaron a Cali obras seri- gráficas, merecen destacarse Luis Camnitzer, Sergio Camporeale, Lorenzo Homar, Robert Indiana, Julio Le Pare, Pablo Obelar, Liliana Porter, Luisa Richter, Jesús Soto, Iazid Thame y Daniel Zelaya. La simple mención de estos nombres certifica que para los artistas serígrafos colombia- nos la competencia no fue fácil. La exposición Dibujantes y Grabadores de Colombia orga- nizada en las salas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, coincidió casi con la Bienal de Cali, en julio y agosto. Reunió trabajos de cuarenta y un artistas; algo más de la mitad eran dibujos. Del texto del catá- logo transcribo el siguiente párrafo, que en forma indirec- ta alude a la serigrafía: "El auge de los múltiples, motiva- do por razones que van desde el deseo bien intencionado de los artistas revolucionarios por aumentar el número de copias con el objeto de popu- larizarlas, hasta el afán de los mercaderes del arte por agrandar el número de sus ven- tas, ha determinado un enorme interés por todas las técnicas del grabado. Aunque en nues- tro país los múltiples artísticos industrializados no son comu- nes, los grabados, particular- mente en sus procedimientos más fáciles y económicos, son cada día más estimados. En este terreno, sin embargo, hay todavía mucho por abonar..." (5). La crítica velada de esta últi- ma frase de Germán Rubiano pone de presente el impacto causado por la altísima calidad de las serigrafías extranjeras que comenzaban a conocerse. Cuatro artistas que ya se han mencionado participaron con serigrafías en esta exposición colectiva de Dibujantes y Grabadores: Ana Mercedes Hoyos, Hernando del Villar, Nirma Zarate y Luis Paz. Los envíos, dos o tres trabajos por artista, repitieron grabados ya conocidos trabajos de Belarca o expuestos en Cali— y se com- pletaron con trabajos más recientes, como "Puesta de luna" de del Villar o " Y de los niños qué?" de Nirma Zarate. El primero, todavía abstracto, utiliza primordialmente las for- mas circulares fraccionadas en una composición simétrica de pocos colores planos y opa- cos. El de Nirma Zarate pre- senta un tratamiento similar al (3) Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo La Tertulia, Cali, 1971. El texto no está firmado. (4) Con esta óptica, el Taller 4 Rojo elaboraría en los años siguientes decenas de fotoserigrafias concebidas como periódicos murales o carteles sin ninguna intención artística. Por ello estos trabajos no han sido considerados en el marco de esta investigación, referida a la serigrafía de arte. (5)Germán Rubiano Caballero, catálogo de la exposición Dibujantes y Grabadores en Colombia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1971. El subrayado es mío. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  6. 6. de las dos fotoserigrafías enviadas a la Bienal de Cali; la grabadora parte de elementos fotográficos tomados de la prensa, que aisla y recompone en nuevas imágenes. El color muy discreto subraya las for- mas figurativas. El Salón Nacional del año 70 incluyó apenas dos trabajos serigráficos de Evelia Medina. En la presentación del 71 fue- ron admitidas por el jurado de selección diez serigrafías de las que varias resultaron des- tacadas en el acta de premia- ción (6). "Conjunto testimonio" se titula la obra de Diego Arango, acreedor a una bolsa de trabajo (segundo premio). Es una serie de cinco fotoseri- grafías sobre el tema general de la represión. La composi- ción de estos pliegos recuerda la de una carta de naipe: sobre un fondo casi uniforme en el que se intuye un desolado pai- saje, aparecen un rectángulo central, unos diamantes en los ángulos superiores y tres cua- drados en la parte inferior. Dichos espacios se van lle- nando a medida que la serie se desarrolla con imágenes per- tinentes al asunto. Un policía anti-motines en el centro, cuerdas, rostros convulsiona- dos, manifestantes en los espa- cios menores. Editada en el Taller 4 Rojo, esta obra se des- taca por su alta calidad y cohe- rencia expresiva. Osear Jaramillo, José Urbach y Gustavo Sorzano recibieron menciones en este XXII Salón por grabados serigráficos. El de Jaramillo es una transposi- ción cromática de uno de sus dibujos trabajados con lápices grasos y disolvente. Luces y sombras habituales en las obras del dibujante antioqueño se vuelven, en serigrafía, zonas cortadas, duras y desa- justadas. La intensidad del color endurece aún más este grabado, inexplicablemente premiado. "La Gioconda" de Gustavo Sorzano, otra de las obras recompensadas, es en realidad un fragmento de un trabajo mucho más amplio, más cercano al arte concep- tual y a las teorías de partici- pación activa del espectador, que al lenguaje del pop suge- cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  7. 7. rido por el fragmento desglo- sado de su contexto. Diseñador gráfico activo, más que artista grabador, Sorzano emplea la serigrafía apenas como un medio multiplicador barato. Los dos envíos de José Urbach, llamados "Sistema No. 1 y. No. 2" son expresio- nes casi abstractas, logradas con la manipulación de imáge- nes fotoserigráficas recorta- das sobre fondos planos. El autor, radicado en los Estados Unidos desde varios años atrás, manejaba entonces con gran sensibilidad conceptos relacionados con el collage, el uso de materiales insólitos y todas las formas del fotogra- bado. Más que la calidad indi- vidual de estas serigrafías des- tacadas con las menciones del año 71, lo que resulta evidente es la afirmación del procedi- miento como vehículo artísti- co reconocido. En noviembre, Luis Paz expu- so individualmente en Belarca, realizando la primera muestra dedicada a obra serigráfica que se hizo en el país. El len- guaje del grabador evolucionó rápidamente desde su retorno de España para llegar a una expresión figurativa, de algu- na manera relacionada con el arte pop, pero preñada por un evidente sentido crítico. La mayoría de los trabajos son collages en el sentido compo- sitivo. Imágenes que vienen del mundo de la propaganda, de la simbología de consumo o de la prensa cotidiana. A base de reunir imágenes dispares, relacionadas conceptualmente y no visualmente, se buscan significados críticos, que no siempre resultan convincen- tes. Todos los trabajos de esta etapa tienen una composición básica uniforme en torno a una ranura blanca vertical, cen- trada en el pliego a la manera de una estrecha ventana o aspi- llera. Las imágenes se organi- zan en el marco que simula un abultamiento, como si estu- viese ligeramente inflado. Con frecuencia un mismo motivo aparece en varias composi- ciones, cambiando de ubica- ción y de escala. Para estos complejos trabajos, Paz con- jugó dibujos, fotografías y heliografías. La edición final se hizo esencialmente en foto- serigrafía. Podemos resumir el año recalcando la clara expansión que va mostrando la serigrafía y su doble carácter: profesio- nal en la obra de algunos artistas, los menos, y "ama- teur" o experimental para los más. El uso de la serigrafía muestra en el año de 1972 la misma ten- dencia a la expansión que en el año anterior. Dos exposicio- nes internacionales recalcan este hecho, en tanto que el público colombiano puede ver una muestra de gráfica alema- na y otra de gráfica inglesa, además de la retrospectiva de Lorenzo Homar. Por otra par- te, el Taller 4 Rojo adelanta una activa labor difusora y las cátedras de serigrafía se afianzan en las escuelas de Bellas Artes en Bogotá, Cali y Medellín (1). En este terreno de la docencia tuvo capital importancia el curso dictado en La Tertulia por el maestro puertorriqueño Lorenzo Homar. A la misma fecha corresponde la iniciación del programa de portafolios de obra gráfica patrocinado por Cartón de Colombia S.A., deca- no de los innumerables porta- folios de obra gráfica que exis- ten hoy. Las dos muestras internacionales a las que artistas colombianos enviaron serigrafías fueron la Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y la XXXVI Bienal de Venecia. El catálogo de la primera indi- ca la participación de veinte colombianos. De ellos, Diego (6) El catálogo de este Salón era un simple volante. No fue posible localizar un ejemplar, ni siquiera en la Sección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura, entidad organizadora de la muestra (1) Curiosamente, la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional fue la última en instituir la enseñanza de la serigrafía artística. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  8. 8. Arango, Leonel Góngora, Alfredo Guerrero, Luis Paz, Ned Truss, Nirma Zarate y Armando Villegas enviaron serigrafías. Un tercio, más o menos, del total del envío. Dadas las fechas en que se rea- lizó esta Bienal, enero, casi todas las obras datan del año anterior. Así, algunas de estas serigrafías ya se han mencio- nado y lo que hay que destacar es su difusión en un terreno competitivo y más amplio como es el de la muestra puer- torricence. Otras señalan nom- bres nuevos: los de Leonel Góngora y Armando Villegas, especialmente. El estudio por- menorizado del envío aporta otros hechos de interés. La serie de "Casa Rebeca" de Góngora, trabajada en un taller mexicano existe también en litografía. La serigrafía es una versión más simple del com- plejo expresionismo del artis- ta. La preparación de las pan- tallas exigió al artista concen- trar su lenguaje, eliminando grafismos y acentos de color. Una década más tarde, esta dis- ciplina no parece necesaria; las serigrafías editadas en talleres nacionales permiten un trabajo de gran riqueza for- mal y cromática. El nombre de Ned Truss, par- tícipe y entusiasta propulsor del programa de ediciones seri- gráficas de Belarca, no en nue- vo. A su lado comienza a figu- rar el de Enrique Hernández, joven artista recién graduado que asume la edición de la mayoría de los grabados de Truss. Valga la pena señalar que las indicaciones suminis- tradas por los catálogos de la época no incluyen el nombre de los talleres de edición. Este derecho será revindicado sola- mente hacia mediados de la década. "Subject to vogue" es una fotoserigrafía de pequeño formato (2) que utiliza hábil- mente tramas mecánicas y color sobreimpreso, además del dibujo transferido al tamiz por fotografía. El lenguaje característico de Truss, figu- rativo, fantástico y surrealista a la vez, se adapta a los reque- rimientos del proceso de edi- ción con un criterio de eficacia que pocos trabajos serigráfi- cos de ese momento logran. Con pocas tintas, tres o cua- tro, y las mínimas pasadas posibles, el grabado conserva la calidad expresiva sin con- tradecir la calidad planimétri- ca de naturaleza. Presumible mente, el hecho de que este artista hubiese tenido una for- mación adecuada se refleja en su producción serigráfica. No se trata de pinturas transferi- das a serigrafía sino de obras gráficas resueltas en concor- dancia con el medio de edi- ción. Armando Villegas participó en San Juan con una serigrafía titulada "Estelamítica". Por cierto, su envío aparece en el grupo peruano. El pintor tenía a la sazón en Bogotá un taller de artesanías de arte dedicado a la producción de objetos decorativos en metal, cerámi- ca, vidrio, textiles, etc. Aprovechando su experiencia en la impresión de textiles por el método de esténsiles seri- gráficos, Villegas realizó el grabado enviado a San Juan en una edición muy corta, a título casi experimental. En un espa- cio indeterminado aparece una forma central constituida por decenas de pequeños trazos que sugieren un recóndito len- guaje. Este experimento seri- gráfico, el único realizado per- sonalmente por el artista, coin- cide con la época en que el len- guaje abstracto expresionista de su obra pintada se orienta- ba hacia el terreno de la figu- ración. Como representación nacional a la XXXVI Bienal de Venecia la Sección de Artes Plásticas de Colcultura esco- gió un grupo de siete grabado- res. Fueron ellos Pedro Alcántara Herrán, Diego Arango y Nirma Zarate (como taller), Umberto Giangrandi, Alfonso Quijano, Augusto Rendón y Juan Antonio Roda. El envío oficial ratificaba la enorme importancia de la grá- fica en el país. El conjunto pre- sentó un abanico completo de los procedimientos de graba- do: litografías, aguafuertes y aguatintas, xilografías y seri- grafías. Estas fueron el aporte del grupo Arango Zárate, como integrantes del taller 4 Rojo (3), que participó con "La agresión del imperialismo a los Pueblos''. Este trabajo es un conjunto secuencial de tres serigrafías con el tema de la guerra del Vietnam. En cada pliego se articulan imágenes alusivas a la resistencia arma- da del pueblo vietnamita, bajo una faja constituida por un billetes de dólar que va desin- tegrándose. El profesor Germán Rubiano, quien consi- dera sobresaliente este traba- jo, dice "...a base de imágenes, sin texto alguno, se cuenta uno de los episodios más doloro- sos de la historia moderna..., se alecciona políticamente y se edifica. Llama la atención en estas serigrafías el cuidado de todos los detalles. Los foto- (2) Este grabado tiene 40 x 35 cm. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  9. 9. montajes son excelentes; las imágenes y los colores, seve- ros y dicientes. El terminado estético de estas serigrafías enseña cómo una obra por más política que sea puede estar bien presentada, y sobre todo cumple así más efectivamente su objetivo" (4). Otros traba- jos artísticos del Taller 4 Rojo, fechados en el mismo año, muestran características simi- lares, con temáticas más directamente alusivas a la his- toria nacional: "Colombian his- tory", "La lucha es larga, comencemos ya". El lenguaje de los fundadores del Taller 4 Rojo se halla en esa época en su período más logrado. Conceptualización y realiza- ción estética logran un buen equilibrio, con frecuencia expresado en obras que tienen el carácter de un ciclo o serie. La voluntad aleccionadora se torna didáctica, el grito de pro- testa se convierte en discurso plástico. La profesionalidad en el oficio destaca la calidad estética. Si las serigrafías de artistas colombianos se exponen en el exterior con buen éxito, aquí se tiene ocasión de ver traba- jos serigráficos alemanes e ingleses (5). Estos grabados se expresan prioritariamente en lenguajes planistas, de for- mas simples y perfiles nítida- mente recortados o en fotose- rigrafías apenas coloreadas. La calidad técnica de las edi- ciones es impecable; la mayor ventaja respecto a las seri- grafías hechas en Colombia la impone la calidad de los pape- les utilizados. Hechos nota- bles para la historia de la seri- grafía artística en el país son la visita, exposición y curso que el serígrafo Lorenzo Homar realizó en Cali durante los meses de septiembre y octu- bre de 1972. Invitado por el Museo La Tertulia para mos- trar su obra, vino así mismo con el objeto de dictar un cur- sillo práctico de serigrafía al que asistieron unos quince artistas, diseñadores y fotó- grafos caleños, entre ellos Pedro Alcántara y Phanor León. La estadía de Homar se prolongó al aceptar la direc- ción técnica en la edición de tres trabajos serigráficos que formaron parte del primer por- tafolio de Cartón de Colombia S.A., trabajo que sirvió como elocuente colofón del curso. La exposición, verdadera anto- logía del trabajo del puertorri- queño, reunió treinta y ocho grabados (linóleos, xilografías y serigrafías) fechados entre 1950 y 1972; más de cincuenta afiches y carteles, todos rea- lizados en serigrafía (1955- (3) El catálogo de este envió incluye, para cada artista, una ilustración en blanco y negro, un corto texto critico y algunos datos biográficos. El texto para el Taller 4 Rojo, de Mario Rivero, hace énfasis en los lincamientos teóricos del grupo; el análisis de las obras es muy somero. No hay una linea sobre los procedimientos de trabajo de los dos artistas. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  10. 10. 1972) de los cuales uno había sido impreso en 4.000 ejem- plares! (6). Se expusieron igualmente trabajos serigráfi- cos de antiguos alumnos del maestro. Grabados y carteles mostraban ampliamente el enorme dominio técnico de este artista diseñador, y evi- denciaban un estilo serigráfico peculiar logrado a base de docenas de pasadas de cada tinta. En algunos trabajos el relieve así obtenido es real- mente impresionante. Y sin duda impresionó profunda y duraderamente al grupo de artistas caleños que maneja- ban los procesos serigráficos. Otra influencia probable es el manejo simultáneo de textos e imágenes en trabajos que no son carteles, forma que fue uti- lizada posterioremente por León y Alcántara Herrán entre otros. El programa de porta- folios gráficos auspiciado por la industria Cartón de Colombia S.A., realizado tam- bién por las filiales de México y Venezuela, busca patrocinar cada año la edición exclusiva de grabados comisionados a un grupo de artistas contem- poráneos representativos en cada país. Los portafolios son objeto de donación a los prin- cipales museos y colecciones públicas, además de servir como regalo para clientes dis- tinguidos de las empresas papeleras. Se exponen cada año ampliamente y, hoy, cons- tituyen una magnífica colec- ción de obra gráfica principal- mente latinoamericana. En el Primer Portafolio Internacional de Cartón de Colombia participaron seis artistas: Grau, Aníbal Gil, Roda, Phanor León, Alcántara Herrán y Santiago Cárdenas. Así, desde el inicio, se hizo evi- dente que la selección de artistas no se refería exclusi- vamente a grabadores, ni tam- poco a creadores plenamente consagrados. La gráfica se pro- pone como medio de divulga- ción, no como campo de acción de actitudes específicas. Las obras realizadas, muy dispa- rejas en calidad, ponen de manifiesto la resultante de esta política. En la edición del 72 Enrique Grau, Pedro Alcántara y Phanor León participaron con serigrafías realizadas, como ya se dijo, con la guía de Lorenzo Homar. El trabajo de Grau se llama "La Cita": una cabeza femenina tocada con amplia cofia de volantes que se lleva a los labios entrea- biertos el índice de la mano izquierda. El artista, que cono- cía superficialmente la seri- grafía desde su época de estu- diante en Nueva York, partió de un dibujo hecho sobre la (4)Germán Rubiano Caballero, Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores, vol. 11, p. 1572, 3 edición. (5)Gráfica contemporánea alemana, Museo de Arte Moderno de Bogotá, y Grabados de Artistas Británicos, La Tertulia, Cali. (6)Se trata del afiche para la segunda Bienal de Grabado. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  11. 11. pantalla con lápiz litográfico. Este material graso se adhiere a la malla de impresión, ase- gurando la transferencia hasta del más mínimo detalle del dibujo. La serigrafía del por- tafolio está resuelta en tintas grises, apenas resaltadas por un tono rosa en el adorno del material de la cofia. La sutile- za de la impresión preserva intacto el carácter inmediato del dibujo inicial, que con igua- les o mejores títulos, podría haber sido editado por medio de la litografía. "El Guerrero" de Alcántara Herrán contrasta con la liviana imagen anterior por su drama- tismo y densidad. También resuelta en grises, esta vez casi negros, con la cabeza de la figura comprimida en una forma-jaula ortogonal, este grabado ilustra plenamente las características formales que Alvaro Medina asigna a la pro- ducción del artista en esos años; a través del trabajo seri- gráfico, hecho por dibujo directo sobre las sedas de impresión, el trazo fino y ner- vioso de las etapas anteriores se trueca en trazos más den- sos en los que no cabe lo que Medina llama "ornamenta- ción", esos acentos de lineas muy finas que refuerzan determinadas partes de las obras en plumilla o litografía (7). "Movimiento" de Phanor León es el trabajo más débil, pese a la alta calidad de la impresión. Su tema es una carrera de atle- tas; la composición muestra tres personajes en movimien- to que se desplazan de dere- cha a izquierda, desdibujados en la intención de realzar el movimiento de la acción que realizan. León, fundamental- mente un dibujante, usaba en ese período lápiz de grafito blando y borradores; este mismo efecto es el que se busca en la serigrafía, editada en cinco tonalidades de gris. El resultado carece de cohe- sión y la mancha resulta poco efectiva como transcripción de las calidades del dibujo ...y del des-dibujo (8). En estas tres serigrafías del portafolio de Cartón de Colombia S.A., están anun- ciándose características que tipifican buena parte de las edi- ciones serigráficas del grupo caleño. En los tres casos, la matriz de trabajo puede ser considerada como un dibujo; el elemento expresivo funda- mental es la línea. Por lo tanto, para transferir este elemento a los planos de impresión —un bastidor por cada tinta empleada se requiere des- componer un proceso unitario mediante una especie de "scanning" tonal que rompe for- zosamente la continuidad de las líneas, debilitando así con- siderablemente la expresión. El carácter orgánico de la línea de dibujo, que la litografía transcribe adecuadamente, se torna mecánico en la serigra- fía. El portafolio completo fue exhi- bido en Bogotá, Cali y Barranquilla, además de varios lugares en Venezuela y México. Dos curiosidades his- tóricas completan la reseña de este año: la primera serigrafía del escultor Eduardo Ramírez Villamizar, y la única realizada por el grabador Augusto Rendón. El grabado de Ramírez es un trabajo experi- mental, como lo son los inta- glios de la misma fecha, ela- borados en su totalidad por el artista en un taller de Nueva York. Constituye referencia forzosa a las serigrafías que, años adelante, van a confor- mar un campo significativo en la producción del artista. En el caso de Rendón, también se trató de un ensayo, ubicado en el marco de su serie erótica. Es un pequeño formato en el que un personaje femenino y uno masculino aparecen recli- nados sobre un campo profu- samente coloreado. Esta seri- grafía de muchas tintas ade- lanta en cierto modo un trata- miento que volverían a utilizar años más tarde Umberto Giangrandi o Ángel Loochkart: no hay sombras ni transcrip- ción de esquemas lineales; los colores son totalmente planos y cubrientes y es su misma multiplicidad la que confiere a la imagen un sentido espacial. (7)Alvaro Medina, catálogo de la exposición. Pedro Alcántara Selección de obra gráfica 1964-1974, San Juan, Puerto Rico, 1974. (8)Este artista conocía la técnica serigráfica gracias al entrenamiento recibido como estudiante en la Escuela Departamental de Bellas Artes de Cali. Parte del programa de arte publicitario, incluido en el currículo para Bellas Artes, era el "screen", a cargo del chileno Pablo Artal. León finalizó sus estudios en 1965 y tres años más tarde, con la asesoría de Artal, editó sus dos primeras obras serigráficas, que fueron expuestas en Quito, y en la casa de la cultura (La Candelaria) de Bogotá. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  12. 12. La Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas domina el panorama de las exposiciones de obra seriada que nos inte- resan para este año de 1973. Como información comple- mentaria podemos añadir la suministradas por los catálo- gos de algunas muestras colectivas realizadas en varias ciudades del país, a más de la e n t r e g a d e l S e g u n d o Portafolio Internacional de Cartón de Colombia y de una primera edición serigráfica de carácter comercial que cons- tituye el punto de partida para un taller, el primero, especia- lizado en serigrafía artística. Todos estos hechos confir- man, como en los dos años anteriores, el uso cada vez más generalizado de los pro- cedimientos serigráficos y su indudable atractivo tanto para los artistas como para los lla- mados promotores. Pese a la profesionalización de la mayo- ría de las ediciones, los costos de la serigrafía aún podían competir favorablemente con los de otros sistemas de edi- ción artística, y el público ya no mostraba reticencia alguna frente a estas estampas. A medidados de octubre se inau- guró en los salones de La Tertulia la Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas, exposición pluridiscipli-naria que reunió, como en la primera edición, dibujos, grabados y diseños gráficos. El jurado para las categorías de dibujo y grabado estuvo constituido en esta ocasión por el profesor Eugenio Barney Cabrera, los artistas Jesús Rafael Soto y José Luis Cuevas y el museó- logo Alan Fern. Peter Milton y Louise Nevelson recibieron los premios de grabado, en tanto que Alfredo Guerrero obtenía la medalla de oro en la misma categoría por su traba- jo serigráfico "Uno, dos, tres, tricolor". Se trata de una seri- grafía de medio pliego, traba- jada directamente por el artis- ta en un pequeño taller de publicidad, al final de 1972. Sobre los colores del pabellón nacional, un delgado marco en blanco y negro que recuerda los marcos ornamentales de los afiches callejeros- determina un espacio central como un eco menor de la superficie total de grabado. Dentro de ese marco, en la zona inferior, se ubica una zona bicolor horizontal en ama- rillo y rojo, y sobre estos colo- res aparece un sobre de correo, abierto, trabajado en varios grises. La banda roja parece sangrar con algunas gotas el mismo recurso de vocabulario utilizado para "Las cacerolas". Arriba del sobre, y siempre dentro del espacio central, un rayado ver- tical en blanco altera óptica- mente los colores del fondo. Las tintas, seis en total, son planas y opacas y logran un excelente equilibrio en este trabajo emparentado con el arte pop. Además de Guerrero, partici- paron con serigrafías en esta Bienal, Alberto Gutiérrez, Phanor León, Armando Londoño, José Mina, Luis Paz, María Victoria Porras, Edgar Silva y Ned Truss. Resulta sen- sible la ausencia de todo el grupo artístico vinculado al Taller 4 Rojo , que por razones "ideológicas" rechazó la invi- tación de la Bienal. De todas estas serigrafías, las más interesantes son las de Luis Paz, María Victoria Porras y Edgar Silva; las demás muestran apenas el manejo decoroso del procedi- miento con resultados estéti- cos válidos caso de Truss, de Gutiérrez o mediocres Mina, León, Londoño. "El país sigue en buenas manos", tres foto- serigrafías de Luis Paz, mues- tran un nuevo cambio de len- guaje en la producción del gra- bador. El tratamiento, decidi- damente figurativo, se simpli- fica. El símbolo se aclara. La fotoserigrafía resulta el ins- trumento predominante, des- plazando al dibujo utilizado dos o tres años antes. Paz insiste en una composición de "collage" visual, con imágenes que conforman una charada. La ironía es aquí un elemento esencial. "Ensamblaje espacio 1, 2,3", de María Victoria Porras son grabados que com- binan la serigrafía y la fotoli- tografía. El tema de las estructuras metálicas, con el que la artista había iniciado su trabajo en el campo del graba- do (1), se mantiene, pero está resuelto en forma más cer- cana a una imagen televisada cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  13. 13. que al dibujo característico de su primera etapa. Este traba- jo, complejo técnicamente, no fue hecho en Colombia sino en Londres, ciudad donde la artista adelantaba cursos de grabado en St. Martin's School of Art. En años subsiguientes, María Victoria Porras, radica- da en los Estados Unidos, rea- lizaría numeroso grabados por procedimientos fotoserigráfi- cos (2). Edgar Silva, que parti- cipaba fuera de concurso, lo hizo también físicamente fuera del recinto de la Bienal, col- gando sobre el río Cali, frente a los edificios del museo, bol- sas de polietileno "rellenas" con ejemplares de sus "Paisa- jes"', suspendidas de cables tensados de orilla a orilla. Estos paisajes geométricos, hechos por el artista en un taller comercial, con ocasión de su reciente muestra indivi- dual en la Biblioteca Luis Ángel Arango, se articulan en planos de color unido, sin gra- fismos ni modulaciones tona- les. La pintura de Silva, con sus colores planos y perfiles nítidamente delineados, se presta admirablemente al pro- ceso serigráfico y el artista lo ha empleado varias veces desde 1973. El montaje espe- cial inventado para la Segunda Bienal de Cali sacaba buen pro- vecho de la condición de múl- tiple de la serigrafía; la serie se mostraba en un orden alea- torio, repitiendo varias veces cada uno de los cinco paisajes. El carácter festivo, de evento temporal y especial de la Bienal, se aprovechó también en este montaje, donde las copias serigráficas se usaron casi como bandoleras o gallardetes, antiquísimos sím- bolos de la apropiación tem- poral de un espacio determi- nado. Como a la primera Bienal de Cali, cerca de treinta artistas extranjeros enviaron serigra- fías. Todas las posibilidades de lenguaje estuvieron repre- sentadas; desde la geometría planimétrica hasta el hipe- rrealismo, y todas las modali- dades técnicas, desde la seri- grafía manual hasta la más sofisticada fotoserigrafía. Merecen destacarse los envíos de los artistas que con- formaban el grupo Grabas, de la Argentina: Camporeale, Cugat, Obelar y Zelaya. En orden de importancia relativa para esta historia, el XXIV Salón Nacional de Artistas ocupa el segundo lugar, des- pués de la Bienal de Cali; en este Salón, que se mostró en Bogotá y en doce capitales departamentales se expusie- ron trece serigrafías: otra serie de Paz, "Para qué la vio- lencia?", tres obras sin título de Evelia Medina, "Balance" de Hernando del Villar, "Mao tríptico" de Truss. La partici- pación del antioqueño Luis Javier Restrepo consistió en una serie de cojines con retra- tos de artistas de cine estam- pados en serigrafía. La serie de Luis Paz, que conforma una sola obra, consta de seis seri- grafías editadas en una sola tin- ta. La intención crítica y el uso de textos incluidos en cada pliego convierten estos gra- bados prácticamente en car- teles. El artista establece un doble nivel de lectura y una contradicción semántica entre el lenguaje visual y el lenguaje escrito. La ironía es más des- carnada que la de la serie pre- sentada en Cali. Contrastan con la obra de Paz los tres ele- mentos del "Mao Tríptico" de Ned Truss. Durante meses había trabajado Truss en el campo de la serigrafía, con- fiando el trabajo de edición a Enrique Hernández. El tríptico presentado al Salón Nacional es uno de esos trabajos. El ros- tro del líder chino, repetido en cada serigrafía, modificado por la caligrafía peculiar del artista, se presenta casi fron- talmente, coloreado en mati- ces contrastantes. Artista y editor emplearon la fotoseri- grafía para trasladar las tra- mas del kodalite a las pantallas de impresión. El color se dosi- ficó luego sobre las tramas, en zonas nítidas, más o menos independientes del dibujo ini- cial. En las serigrafías de Truss es siempre notable la buena adecuación del lenguaje expresivo a las características particulares del procedimien- to de edición (3). "Balance" de Hernando del Villar es una serigrafía abs- tracta, geométrica, de compo- sición muy simple. Cada forma está delimitada por lo que se interpreta como un trazo blan- co, en realidad, una zona reservada en el papel. La lim- pieza de la edición y el perfec- to ajuste de los colores hacen de este trabajo un bello ejem- plo de serigrafía. Los graba- dos de Evelia Medina, tres ros- tros femeninos algo surrealis- tas, vuelven al uso de la foto- serigrafía a partir de trabajos dibujados. Predominan los gri- ses y habanos; la cuidadosa impresión no traiciona la com- plejidad del diseño hecho a base de cientos de pequeños trazos. Los cojines de (1)Serie "Los ramajes del hombre", editados en offset y expuestos en la galería Belarca en 1972. (2)Estos grabados no han sido expuestos en Colombia. 38 laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  14. 14. Restrepo, estampados en seri- grafía, sirven como indicativo del interés por los procesos serigráficos que un grupo de artistas jóvenes de Medellín comenzaba a manifestar. Además de Restrepo podemos mencionar a Félix Ángel y Armando Londoño. La motiva- ción era, en cierta medida, una curiosidad técnica; y en otra, todas las implicaciones surgi- das de la utilización del módulo o plantilla para lograr la multi- plicación de una forma sobre un mismo soporte. En colecti- vas menores como la segunda edición de Dibujantes y Grabadores de Colombia (Bi- blioteca Luis Ángel Arango), Treinta y Dos artistas Colombianos de Hoy (Museo de Arte Moderno, Bogotá), el Salón de Artistas Jóvenes (La Tertulia, Cali), el IV Salón de Arte Joven (Museo de Zea, Medellín) o el VII Salón de Agosto (Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios), la serigrafía estuvo regularmente presente. Buena parte de los artistas que hemos venido mencionando tomaron parte en una o varias de estas muestras. Resultan novedosos los trabajos de Armando Londoño, parte de una serie bautizada "Los Burócratas". Un poco a la manera de los trabajos del grupo de Cali, estos persona- jes son grises lo que de paso pone de presente que su autor era esencialmente un dibujan- te; hay perfiles nítidos, som- cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  15. 15. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  16. 16. bras logradas con fotoseri- grafía, kodalites de trama mecánica y empleo de lacas obturadoras. Es decir, una amplia gama de los recursos técnicos empleados en el pro- ceso serigráfico. En el VII Salón de Agosto, una obra colectiva presentada por el Taller "La Rata" mereció una Gran Mención, equivalen- te al cuarto premio. Era una valla hecha en serigrafía (4), de 2.50 x 3.50 m. que fue ins- talada por sus autores en la Plaza de Banderas, frente al edificio del Museo. Horas des- pués de abierta la exposición la valla fue decomisada por la policía, bajo el cargo de sub- versión. El tema de esta valla era el de los conflictos estu- diantiles: un grupo de policías armados de cascos, escudos y bolillos detienen a un estu- diante descamisado en medio de un enfrentamiento. Naturalmente los medios de prensa hablada y escrita die- ron publicidad al hecho y se desató una verdadera polémi- ca en pro y en contra del tra- bajo en cuestión, de sus auto- res, de los jurados del Salón (5), del Museo y hasta del arte. Ante la enérgica protesta de la Dirección del Museo y del Jurado, y una solicitud firmada por muchos artistas, la valla volvió a ser instalada en su lugar dos o tres días más tar- de. El Taller "La Rata" fue una asociación efírema de tres alumnos de la Escuela de Bellas Artes (U.N.) y un dibu- jante independiente mediana- mente conocido (6). La valla fue trabajada en las instala- ciones muy incipientes que ser- vían para la cátedra de "carte- lismo" en la Escuela. Tuvo un antecedente en otra, realizada el año anterior por el Taller 4 Rojo (7) y no pasó de ser un buen ejercicio de taller, más escandaloso que válido plásti- camente. En el Segundo Portafolio de Cartón de Colombia participaron con seri- grafías Alfredo Guerrero y Ned Truss. La obra de Guerrero se llama "Un Sombrero". Fue realizado directamente por el artista en los talleres de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con la colaboración de Luis Paz y de Enrique Hernández. Como su nombre lo indica, es un som- brero un bombín colocado sobre una trama de líneas ver- ticales, centrada en un espacio negro que llena el resto de la composición. La cinta del bom- bín tiene el tricolor nacional (8). "La Consumidora" de Ned Truss, igualmente editada por Hernández, utiliza los proce- sos usuales en la obra serigrá- fica del artista norteamerica- no: un dibujo, adicionado con tramas de kodalite y tintas pla- nas, roja y verde, para el color. En Cali, la enseñanza de Lorenzo Homar rendía sus pri- meros frutos independientes en un trabajo conjunto firmado por Pedro Alcántara Herrén y Phanor León; fue un portafolio de cuatro fotoserígrafías, edi- tado con el patrocinio de la Librería Cultura. Los autores combinaron dibujos (trabaja- dos a partir de fotografías), cli- chés fotográficos y entintados planos en composiciones que insisten sobre la forma del "co- llage" visual. El tema, alusivo a la caída del presidente Allende, permite un trata- miento de cartel y las solucio- nes formales no dejan de tener cierto parecido con las foto- serígrafías del artista nortea- mericano Andy Warhol cuando trata el asunto de la represión racial contra los negros en los Estados Unidos. Creo que este portafolio se puede considerar como el embrión de la que sería más tarde la Corporación Prográfica. (3) Pocos años antes, el artista Andy Warhol había utilizado el mismo tema en una de sus famosas series de retratos. (4)El catálogo la reseña como "tamigrafía", término que se empleó en más de una ocasión para clasificar grabados serigráficos. (5)El jurado de este Salón estuvo integrado por Leonor Alvarez de Linares, Carlos Rojas y Augusto Rendón. (6)Los estudiantes eran Roberto Pizano, Rafael Román y Cesar Tobar, y el artista independiente Manuel Cantor. (7)La valla del Taller 4 Rojo, producto de un trabajo colectivo, fue destruida por la policía en la sede del Museo de Arte de la Universidad Nacional, donde se hallaba expuesta, en el momento de un violento enfrentamiento entre estudiantes y fuerza pública.(8)Este grabado existe en dos versiones, una en blanco y negro y otra con color. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  17. 17. Enrique Hernández, a quien ya he mencionado varias veces, considera que su empresa edi- tora de serigrafía, la única especializada en este proce- dimiento, data igualmente de 1973. Hernández se graduó en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en 1970. En el progra- ma académico que le corres- pondió, serigrafía se estudiaba tan solo en un semestre. Recibió en esta materia clases de Antonio Grass y de Gerardo Aragón, y más que como alum- no actuó como monitor del cur- so, porque debido a una cir- cunstancia familiar, ya cono- cía las técnicas serigráficas (9). Además de este temprano aprendizaje, adelantó por cuen- ta propia otras investigacio- nes en el campo de la serigra- fía, al lado de sus estudios curriculares. Desde 1968 tra- bajó algunos diseños con Antonio Grass, y un año des- pués asumió prácticamente la responsabilidad de la edicio- nes serigráficas de Truss. Ya en 1973, por encargo del Museo de Arte Moderno de Bogotá, editó un trabajo de Enrique Grau, "La Pasajera", en formato de un pliego y edi- ción numerada de cien ejem- plares. Este trabajo marcó el inicio de la empresa editora que hoy se llama Graphi- Grupo. La obra le fue encar- gada a raíz de una muestra retrospectiva del maestro car- tagenero (noviembre de 1973). El editor partió de un dibujo, realizado por Grau directamente sobre la pantalla de impresión. Como en la seri- grafía del año 72 (10), Grau planteó un dibujo animado por dos toques cromáticos: rosa en la cinta del sombrero y ama- rillo en el boleto que el perso- naje enseña en la mano. Con el paso del tiempo el rosa ha cam- biado sensiblemente de tona- lidad, pero aún así, este gra- bado es un buen ejemplo de tra- bajo serigráfico. Desde esta primera impresión como edi- tor profesional, Hernández determinó su línea de trabajo, buscando respetar la perso- nalidad particular de cada artista y de cada serigrafía, sobre cualquier sello distinti- vo del editor. Este propósito resulta claro al analizar en con- junto cuatro grabados fecha- dos en 1973: el ya mencionado de Grau, dos trabajos de Truss, y el "Ludwig Van" de Beatriz González. Un cuñado de Hernández tuvo años antes un taller de "screen" comercial el ScreenService. Allí se inició el futuro editor como ayudante en los trabajos pequeños. (10)La realizada para Cartón de Colombia. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  18. 18. En la medida en que la seri- grafía artística se vuelve un procedimiento conocido, el número de exposiciones en las que se exhiben serigrafías aumenta de año en año. Este aumento cuantitativo no impli- ca uno cualitativo; bien al con- trario, la serigrafía pierde el carácter de novedad que había tenido en años anteriores y su misma proliferación hace que muchas ediciones sean moti- vadas exclusivamente por un afán comercial que descuida el tratamiento artístico adecua- do. Así, el año que remata la primera etapa de esta historia, resulta bastante más complejo que los que hasta ahora se han examinado. La serigrafía apa- rece en exposiciones interna- cionales, en colectivas nacio- nales y en muestras indivi- duales. Y este año se realiza la primera exposición colectiva de obra serigráfica colombia- na: la muestra Serigrafías, en la sala Gregorio Vásquez de la Biblioteca Nacional. En el con- junto de exposiciones presen- tadas en el 74, Serigrafías resulta, obviamente, la más sig- nificativa para esta historia. Fue organizada desde la Sección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura como respuesta a una sensible inquietud del público en torno al tema. El propósito era presentar un panorama amplio de las distintas modali- dades y expresiones que se realizaban serigráficamente, dentro de estrictos paráme- tros de calidad estética. Se invitaron a participar doce artistas, con varios grabados cada uno. El catálogo es ape- nas un pequeño plegable no ilustrado, con algunos datos biográficos de los artistas y las listas de obras expuestas, con sus dimensiones. No se indican fechas de ejecución ni, mucho menos, talleres de impresión. De los artistas invitados, diez aceptaron. Los miembros del Taller 4 Rojo, afectados por la reciente escición del grupo, no enviaron sus trabajos (1). (1) A mediados del año 1974, se presentaron diferencias irreconciliables entre los miembros del Taller 4 Rojo. Sus fundadores se retiraron —o fueron expulsados, según <itios miembros del grupo— quedando al frente del Taller, en su parte artística, Umberto Giangrandi y Carlos Granada. La nueva organización durarla pocos meses. El Taller 4 Rojo se disolvió definitivamente en 1975. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  19. 19. Veamos quiénes participaron en Serigrafías, haciendo el recuento en orden alfabético (2). Alcántara Herrán envió tres versiones de su serie "Hombres caídos"; Beatriz González, cuatro trabajos recientes, tres relacionadas con el tema de la realeza inglesa y otro alusivo a un conocido slogan político nacional. Alfredo Guerrero participó con "Sombrero " en sus dos versiones; María de la Paz JaramiÜo, con "Doña Inés" y "Angelina"; Evelia Medina con tres grabados, sin título. Luis Paz envió "Cabezas" No. 1 y No. 2 y "Usted está en peli- gro"; Diva Teresa Ramírez, "El agua, elemento de la vida", "Sueño de una noche de vera- no" y "Volar de mundo en mun- do". Finalmente, Ned Truss propuso a "Mao Tse-Tung", "Chistosas secuencias" y "Ro- sas H" y Hernando del Villar participó con los grabados "Ba- lance", "Puesta de luna" y "Na- vicella". Las serigrafías de Alcántara Herrán, fechadas entre 1973 y 1974, parten de dibujos al car- bón que llevan el mismo nom- bre. Como ya se señaló ante- riormente, la práctica intensi- va de la serigrafía indujo un cambio formal en el lenguaje del artista. "Hombres caídos" en sus versiones serigráficas (3), son trabajos en una, dos o hasta tres tintas oscuras gri- ses, negros, pardos. La inci- dencia de la litografía salta a la vista. La dureza, la planime- tría características de "El Guerrero", la serigrafía de Cartón de Colombia, son aquí todavía más sensibles. Las tin- tas uniformes de la impresión serigráfica empobrecen el tra- zo, mucho más expresivo en el dibujo. Las muchas pasadas de las tintas oscuras apelmazan la imagen innecesariamente. Concentrada, ésta se ubica en el centro del soporte, rodeada de un enorme espacio vacío sin tratamiento alguno, que subraya la soledad de los hom- bres anónimos muertos. Estos grabados figuraron como úni- cas serigrafías en la retros- pectiva de la obra gráfica del artista, presentada el mismo año en mayo (Biblioteca Luis Ángel Arango) y en agosto (Museo del grabado latinoa- mericano, San Juan, Puerto Rico). Betriz González envió a la colectiva Serigrafías cuatro trabajos de ese año editados por Hernández; tres tienen el tema de la familia real inglesa, tomado de fotos de prensa y blanco favorito del sarcasmo de la artista: "La actualidad ilustrada" "Los reveses de la realeza", "On her Britannic Majesty's Service". Ya para ese momento la pintora, inte- resada en las posibilidades expresivas peculiares del medio, había implementado un peculiar sistema de trabajo en la preparación de los bocetos para edición serigráfica, etapa que usualmente delega. La artista parte de un dibujo hecho en papel mantequilla; paulatinamente va bloqueando con una película adhesiva (4) determinadas zonas. A medida que el boceto progresa, se hacen copias heliográficas a manera de pruebas de estado. El trabajo así adelantado le per- mite consolidar la composi- ción. El color se trabaja luego, mediante recortes, o correc- ciones con tempera. Beatriz González es muy consciente de la calidad planimétrica de los colores en una serigrafía y, (2)El mismo utilizado por el catálogo. (3)Ediciones cortas, formato de 0.56 x 0.45 m. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  20. 20. dado su peculiar lenguaje, saca de ello el mejor partido. Aunque retome temas traba- jados en cuadros, nunca transfiere directamente una pintura a versión serigráfica. Por ejemplo, "Mi lucha", iróni- ca alusión a una consigna polí- tica de María Eugenia Rojas, había sido utilizado como tema para un charol ("Mil lucha es por el niño" (1972). La seri- grafía simplifica los colores e incluye el perfil del charol mediante un grueso trazo rojo. El espacio vacío dejado por las asas se rellena con azul. María de la Paz Jaramillo es uno de los artistas cuyo nom- bre se asocia a la serigrafía por primera vez en 1974. Además de mostrar sus traba- jos en la colectiva de Serigrafías, se vincula al grupo de Pedro Alcántara Herrán y a su taller experi- mental, primordialmente inte- resado por ese procedimiento de edición (5). Al iniciarse el año 74, la artista desarrolló para su tesis de grado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes un proyecto que incluía dos seri- grafías, trabajadas en los talleres de 4 Rojo. Una es "Doña Inés" y la otra, "La Corista". Estas y "Angelina" son los ejemplos iniciales de una actividad muy destacada en la carretera futura del artista. Dibujante y grabadora desde un comienzo, María de la Paz entendió el proceso seri- gráfico con todas sus caracte- rísticas específicas; le ha inte- resado como campo experi- mental, no como simple medio multiplicador. La edi-ción de "La Corista", estampada en papel, hojalata, plástico y tela es buena prueba de ello, pese a su discutible calidad estéti- ca. Evelia Medina envió tres ros- tros fantásticos, trabajados a partir de un prolijo dibujo. Utilizó la fotografía para pre- parar las pantallas de impre- sión, pero en combinación con otros sistemas como las lacas y el lápiz litográfico. Los tonos muy discretos de las tintas rati- fican la intención dibujística de esta artista. Los trabajos de Paz, "Cabezas No. 1 y 2" y "Ud. está en peligro" hacen parte de la intensa actividad desa- rrollada por el grabador desde finales del año precedente, 1973, en el terreno de la foto- serigrafía. Paz mantiene su beligerancia crítica en estos grabados, caracterizados en grupos por el área perimetral, que semeja un marco inflado con varios tratamientos for- males (uno por cada serie). El espacio central vacío, que cali- fiqué de aspillera en los traba- jos del 71, se convierte en el centro de la imagen ahora rodeada por el marco en una composición más apretada, y en cierto modo también más convencional. La imagen, que se ha ido refinando, y el juego marco-elementos figurativos están mejor logrados que en las series de los años anterio- res. Una selección de varias series de esa etapa se expuso en Belarca al finalizar el año (6). Edgar Silva envió a Serigrafías tres paisajes de una nueva serie, editada en 1974 por el mismo taller comercial que el artista ya había utilizado. Se repite allí la gama de colores cálidos amarillos, naranjas y rojos y el azul intenso, pecu- liar de sus pinturas en esos (4) Contact u otro material similar. (37) Como amaina dé ¿ífeáks Ardes de ¡k aafren&dkd'<& ib& Aaefeg, Jáccác <& ¿r ¿&z-Jaramillo había recibido durante un año clases de serigrafía de Nirma Zarate. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  21. 21. (6) La exposición no tuvo catálogo, y la galería Belarca no conserva archivo de estos años. Paz mostró dieciocho serigrafías de las series elaboradas en 1973 y 1974. (7)Hernando del Villar, Alberto Gutiérrez, Phanor León, Edgar Silva, y Ned Truss. (8)Esta muestra vino con otra de litrografias de Sam Francis. (9)El catálogo no especifica la lista de obras. años. Los motivos sugieren la trayectoria de un cuerpo celeste en el espacio y su reflejo sobre una superficie horizontal. La fina gradación de tonos crea la ilusión de transparecnias, pero en reali- dad las tintas son opacas y cada color representa una forma única. Como para Silva, para Diva Teresa Ramírez la serigrafía representó un campo de ampliación de su obra pictóri- ca. Su lenguaje de formas níti- damente delineadas a veces completadas por elementos punteados no requiere de la fotografía para preparar la malla de impresión, pero sí de un cuidadoso trabajo de blo- queo y la absoluta fidelidad a la gama cromática selecciona- da y aprobada por la artista. Tal tarea recae sobre el director de edición o respon- sable del taller. Las serigra- fías de Ned Truss, editadas por Enrique Hernández, reto- man el proceso fotoserigráfico ya descrito. De los tres traba- jos presentados en la exposi- ción colectiva Serigrafías, el más novedosa es "Chistosas secuencias", que adiciona el concepto de módulo al de múl- tiple, implícito en un grabado. Cada módulo es un pequeño rostro sonriente: la composi- ción total la integran nueve módulos, en registros de tres, que forman una especie de damero. Finalmente, participaron tres trabajos geométricos de Hernando del Villar fechados en años anteriores y los dos sombreros de Alfredo Guerrero, ya analizados. . En el contexto de la década, la exposición Serigrafías marca un hito y como tal clausura la primera etapa de la historia de la serigrafía artística en el país. Durante los años que corren del 70 al 74 los proce- sos serigráficos pasan de ser un campo experimental casi desconocido, a convertirse en un medio gráfico importante, empleado por numerosos artistas, y cuya misma prolife- ración y valoración han susci- tado la aparición de talleres editores especializados, diri- gidos por artistas y no por arte- sanos impresores. Sobre su legitimidad como medio gráfi- co ya no quedan dudas y se lo acepta sin discusión en todo tipo de exposiciones. En el mercado del arte, las serigra- fías que en 1970 se vendían por doscientos pesos llegan a valer veinte veces más. Al lado de la exposición Serigrafías, cuyos componen- tes se han analizado amplia- mente, vale la pena analizar otras muestras colectivas, nacionales e internacionales, que también tuvieron lugar el mismo año, muestras que com- pletan el panorama de activi- dades en las que la serigrafía ocupó lugar destacado. Ese año se celebró la Tercera B i e n a l d e l G r a b a d o Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico; participaron diez colombianos, la mitad de los cuales envió serigrafías (7). En el marco de las exposi- ciones especiales, Guerrero y Truss participaron con las mis- mas serigrafías del Segundo Portafolio Internacional de Cartón de Colombia. En cuanto a las exposiciones extranjeras mostradas en el país, el Museo de Arte Moderno de Bogotá trajo tres relacionadas con el tema de la serigrafía. Una fue la de Andy Warhol, en la que se incluye- ron seis serigrafías, fechadas entre 1965 y 1973 (8). El catá- logo incluyó una pequeña reproducción serigráfica de "Campbell's Soup" (1965). Un amplio público pudo conocer así directamente el lenguaje planista, irónico y mordaz empleado por el artista pop más famoso y, quizás, respon- sable del uso generalizado de la serigrafía en todo el mundo. La segunda exposición fue la del Grupo GRABAS, de Argentina. Lo integraban Sergio Camporeale, Delia Cugat, Pablo Obelar y Daniel Zelaya. Todos los grabados que mostraron en esa oportu- nidad eran serigrafías (9). El texto de presentación es de Marta Traba, quien ubica y ana- liza a cada artista. Tan solo un párrafo alude al procedimiento empleado: "...y el buen oficio les permite realizar grabados verdaderamente excelentes, que entran sin problema en el circuito de la información uni- versal. Las serigrafías ejecu- tadas por los cuatro grabado- res manejan recortes, foto- grafías, elementos decorati- vos, plano y perspectiva, línea y zona cromática; para mani- pular ese repertorio se empa- rentan con la información visual masiva de la sociedad altamente industrializada y se convierten en confesos e inte- ligentes acreedores (sic) de la valla publicitaria, el cartel, el afiche, la imagen seriada en todas sus formas consumi- bles..." (10). Encontramos aquí dos ideas primordiales: la vali- dez artística de la serigrafía bien manejada, y su irreme- laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
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  23. 23. diable vínculo con el cartel y el afiche. GRABAS estuvo durante el segundo semestre de 1974 en Cali, Medellín y Pereira. En septiembre llegó al Museo de Arte Moderno de Bogotá una exposición itinerante pre- parada por el Museo homóni- mo de Nueva York: 102 Grabados Latinoamericanos de la colección del MOMA. Solamente seis obras eran seri- grafías relativamente pocas, dada la amplia producción seri- gráfica en los países del área latina, firmadas por artistas argentinos, brasileros, cuba- nos y venezolanos y fechadas entre 1961 y 1972. En forma paralela a esta muestra, el Museo bogotano organizó otra de grabadores colombianos. El catálogo no tiene más infor- mación que la lista de artistas, dieciséis en total. De ellos, pre- sumiblemente Diego Arango, Beatriz González, Luis Paz, Ned Truss y Nirma Zarate par- ticiparon con serigrafías (11). Algunas otras exposiciones colectivas del año 1974 tam- bién incluyeron serigrafías: Arte y Política, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (12), el XXV Salón Nacional (13) y la muestra con la que se inauguró el Centro de Arte Actual de Pereira, organizada por La Tertulia (14). En cuanto a exposiciones individuales, ade- más de Alcántara Herrán y Luis Paz, mostraron serigra- fías en sus exposiciones de fin de año Beatriz González, Alberto Gutiérrez y María de la Paz Jaramillo. El Libro "El Mal y el Malo", edi- tado por Pedro Alcántara Herrén y Virginia Amaya en un taller de Nueva York a media- dos del año 74, es otro trabajo serigráfico que corresponde a esta etapa. Es la ilustración de fragmentos del "Canto General" Neruda, realizado en una sola tinta. Naturalmente la mano de Pedro Alcántara pre- domina sobre la de su joven colega. Cada pliego, veinte en total, está compuesto como una unidad en la que texto e imágenes son inseparables. Este libro se exhibió en Bogotá (Galería San Diego) y posteriormente en Cali (Mu- seo La Tertulia). A esta realización editorial podemos añadir las serigrafías incluidas en el Tercer Portafolio Internacional de Cartón de Colombia, trabajos de Ever Astudülo, Luis Caballero, Beatriz González y María de la Paz Jaramülo. La técnica mixta de Alvaro Barrios incluía un proceso foto- (10)Marta Traba, catálogo de la exposición Grupo Grabas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, agosto, 1974. (11)La información detallada de esta exposición reposa en el archivo muerto del Museo, que no se puede consultar. (12)En la exposición Arte y Política se mostraron las serigrafías siguientes: "Acción", "Identificación" y "Eliminación" (1974) de Luis Paz; un trabajo sin titulo de Pedro Alcántara (1972); un "Testimonio" de Arango, la valla y dos trabajos más de Nirma Zarate, obras pertenecientes a la colección del Museo, ya que todo el grupo del Taller 4 Rojo se negó a participar con envíos recientes en la discutida muestra. (13)El catálogo del Salón XXV corresponde solamente a las obras seleccionadas para el recorrido de la muestra por diversas capitales departamentales, en 1975. Las obras que figuran como grabados no traen indicaciones técnicas. Probablemente los envíos de Enrique Hernández, Evelia Medina, Luis Paz y Hugo Zapata fueran serigrafías. (14)Alberto Gutiérrez, dos serigrafías sin título de 1973 que el catálogo de la muestra reseña erróneamente como del año 74; y Ned Truss, "Mao Tse-Tung" y "La percha del loro" (1973). serigréfico. Tres de los traba- jos fueron editados por el recién constituido Taller Experimental de Pedro Alcántara, en Cali: "Interior- Exterior" de Astudülo, simpli- ficación escueta, dura y fallida de los dibujos del joven artista caleño; "Lesa Majestad", de Beatriz González, divertida ver- sión de un fragmento del mural de Santiago Martínez Delgado (Salón Elíptico del Capitolio Nacional); y "Raquel" de María de la Paz Jaramülo, un perfil femenino en cuyo cabeüo y fondo se advierte la influencia del "retíeve serigráfico" a la manera de Homar. El "Grabado anecdótico" de Caballero, fue editado por un grupo japonés, en París. Pese a la alta calidad en la mecánica de la edición, resulta duro. Caballero consi- dera hoy que la serigrafía no se presta para traducir ade- cuadamente su lenguaje, apo- yado en la exquisita calidad de trazo y línea. Esta serigrafía es interesante por el manejo de transparencias, forma muy poco usada en las serigrafías estampadas durante ese año en Colombia. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  24. 24. 19751978 SEGUNDA ETAPA cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos 19751978 SEGUNDA ETAPA cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  25. 25. En el estudio de las principales exposiciones presentadas durante este año 75, año que inicia la segunda etapa de este recuento, se destacan los nom- bres de Enrique Hernández, Hugo Zapata y Antonio Grass, quienes se suman a la ya amplia lista de artistas que uti- lizaban la serigrafía El I Salón Atenas (1), primero de la serie patrocinada por la empresa Atenas Publicidad, incluyó el nombre de Enrique Hernández en la nómina de artistas elegi- dos para esa ocasión. Y allí Hernández figuró no en cali- dad de editor, sino en calidad de creador. Nueve serigrafías lo representaron en este Primer Salón Atenas. El tema de estos trabajos es una acen- drada crítica a la infinita buro- cracia que caracteriza al esta- do colombiano, crítica expre- sada a través de la imagen del papel sellado, de los timbres y sellos en papeles oficiales estatales y eclesiásticos, nues- tra "república de papel", tan exigente en requisitos a cual más absurdo e inútil. "Las líneas ensanchadas y "ac- cidentadas" por el efecto de la seda, reproducen, perdiendo rigidez, el complicado diseño de estampillas y papel sellado, y subrayan la afirmación emi- nentemente visual que se com- bina con indicaciones de orden político y social" dice Eduardo Serrano al escribir sobre los trabajos de Hernández (2). El artista empleó para su tra- bajo procesos fotográficos en la preparación de las pantallas, y pocas tintas, planas y pare- jas en la impresión. Los dise- ños, de carácter repetitivo, se fragmentan y se combinan de acuerdo a patrones simples: dos elementos yuxtapuestos o simétricos, o cuatro, o uno que ocupa un ángulo de la compo- sición. La serigrafías de Hernández se exhibieron varias veces: aparte del Salón Atenas, en el IX Salón de Agosto (3), en las muestras Dibujantes y Grabadores (4), La generación del 70 (5), y en los Salones de Arte joven en Medellín y Cali. Además fue- ron mostradas en exposicio- nes individuales: Taller 5 y Galería Belarca en 1975 y 1976, Galería La Oficina (Me- dellín) también en el 76. Ese año Hernández constituyó un portafolio con ocho de sus seri- grafías. Entre 1975 y 1977, el grabador repitió el tema y éste llegó a cierta forma de agota- miento. La tensión que existía entre el artista serígrafo y el serígrafo impresor de trabajos ajenos se fue haciendo paula- tinamente intolerable. Desde 1978 hasta la fecha, Enrique Hernández ha preferido otros procedimientos artísticos que le permiten una total indepen- dencia de su trabajo como edi- tor. Con la exposición 11 Antioqueños vinieron a Bogotá los trabajos serigráficos de Hugo Zapata Hurtado (Museo La etapa que se inicia con el año 1975 difiere bastante de la analizada anteriormente. En esos cinco años la serigrafia habia adquirido título profesional. Ahora, no se trata de experimentos más o menos aislados ni de ensayos de tal o cual artista, o de la suma de actitudes individuales. Es en este segundo período cuando realmente se consolidan ciertos talleres editores que emplean los métodos serigráfi- cos en forma intensiva y tecnificada. Este proceso se ve acompañado inevitablemente por la multipli- cación de serigrafías que son simplemente la transposición de obras pintadas. El número de artistas que se pueden relacionar con la serigrafia continúa engrosando y las obras producidas se exponen ampliamente. Se justifica así un cambio metodológico respecto al enfoque seguido para la primera eta- pa. Al análisis totalmente pormenorizado de los primeros años, se prefiere para esta segunda etapa una visión más de conjunto, que sigue la producción serigráfica colombiana, ya no obra por obra, sino en sus grandes lineamientos y con peculiar atención a la actividad de los talleres editores, ya que estos aglutinan progresivamente casi toda la producción de serigrafías. Este cambio en el análisis no implica el abandono de la pauta cronológica, ni tampoco el de la guía que proporcionan las exposicio- nes y manifestaciones públicas. SEGUNDA ETAPA CARASNUEVAS CARAS CONOCIDAS 1975 (1)Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (2)Eduardo Serrano, catálogo del Primer Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (3)Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios. (4)Galería Belarca, 1975. (5)Sala Gregorio Vásquez, Biblioteca Nacional, Bogotá. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  26. 26. de Arte Moderno, abril- mayo). Vinculado a la Universidad de Antioquia, este arquitecto artísta, impre- sor y docente, ya había con- quistado un puesto respetable en el panorama de la plástica "paisa" que la muestra quería hacer conocer en la capital. Manejaba la serigrafía desde hacía algunos años, a partir de los procesos empleados en publicidad. Los varios trabajos presenta- dos en 11 Antioqueños, toda- vía figurativos y apoyados en un dibujo "barroco", según Marta Traba (6), son notables enriquecida con la apariencia de la seda, plantea y encuadra figuras grotescas, en colores delicados y por lo tanto ines- perados para la técnica y el tema" (7). Los colores, tenues si se los compara con las tintas usadas más frecuentemente en serigrafía, son casi planos e "iluminan" zonas definidas por un trazo negro, el dibujo, que resulta el principal actor en estas series de grabados. De esta etapa, las serigrafías de Zapata pasa- rían luego a un lenguaje más pictórico, con cromías más complejas. A más de la colec- tiva del Museo de Arte Moderno, las obras de Zapata figuraron en tres muestras colectivas en Bogotá, Cali y Pereira. Otro nombre que ingresa a la historia de la seri- grafia colombiana en 1975 si no se considera su época de formación en la Universidad de los Andes, como alumno de David Consuegra es el de Antonio Grass. Pintor, diseña- dor y apasionado por la inves- tigación de las formas del dise- ño precolombino, Grass reali- zó para su exposición retros- pectiva Diez Años de Pintura (8) sus primeras serigrafías artísticas, retomando e inter- pretando en forma libre sus propias pinturas de años ante- riores. La serigrafia le era para entonces un procedi- miento conocido, que había empleado de vez en cuando para trabajos de diseño. Al usarla como herramienta artística, le da un carácter muy peculiar: no la emplea para pro- ducir ediciones múltiples, ya que cada copia es acabada (o retocada) manualmente sin nin- guna pretensión serial. En este sentido, las serigrafías de Antonio Grass son más pintu- ras que grabados. Justamente en el 75 hay una excepción a esta característica: "El Grafismo del Yagué", obra rea- lizada para el Cuarto Portafolio Internacional de Cartón de Colombia, que incluyó diecisiete serigrafías de artistas venezolanos, argentinos, españoles, puer- torriqueños, mexicanos, peruanos y norteamericanos. Grass fué el único colombiano que aportó serigrafía. Este artista trabaja personalmente y en su propio taller toda su obra gráfica (9). Su producción serigráfica, hoy muy amplia, es compleja, erizada de difi- cultades técnicas y ajena por completo a los procesos mecá- nicos de la fotografía. Al reto- car virtualmente cada copia de una edición, su trabajo seri- gráfico se vincula en forma evi- dente a las formas pictóricas. La anterior descripción podría aplicarse a la muestra indivi- dual que realizó Luis Caballero en la galería Belarca, con quin- ce variaciones de una misma imagen serigráfica repintada a mano en forma individual. La serigrafía es bastante simple: apenas el fondo y algunos tra- zos que definen el asunto. La parte manual acentúa el dra- matismo de la imagen, una cabeza masculina, en un escorzo violento que tensiona el rostro desde la base del cue- llo hacia atrás, con hilos de san- gre que corren desde la boca y la nariz. De todo el trabajo de Luis Caballero, esta muestra es probablemente la más débil y efectista. En adelante, con una excepción en 1976, el artista empleará la litografía, mejor adecuada a su lenguaje, cuando requiera de un proceso multiplicador. Otro pintor que experimentó con serigrafía en 1975 fue Jorge Elias Triana. Este artis- ta que conocía la serigrafía desde muchos años atrás (10) realizó un trabajo puramente experimental, desarrollado en los talleres de la Escuela de Bellas Artes, U.N., con Manuel Hernández. Triana empleó un método muy sencillo de blo- queo de las pantallas mediante simples recortes de papel que, una vez pasada la primera tin- ta, quedaban adheridos a la pantalla impresora. Este artista entendía la serigrafía como un medio más cercano a la pintura que al grabado y nunca le interesó como forma de reproducción de imágenes. Este concepto, muy extendido entre los artistas pintores tiene relativa importancia en el uso de la serigrafía. Jorge Elias Triana realizó una vein- tena de experimentos y luego abandonó el procedimiento (11). Quedan por comentar para este año de 1975 la mues- (6)Marta Traba, catálogo de la exposición Los Novísimos Colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1977. (7)Eduardo Serrano, Un Lustro Visual, 1976, p. 219. (8)Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos
  27. 27. tra Grabadores Británicos de la década de los sesenta y el Portafolio "Solidaridad con Chile", realizado en Cali por el T a l l e r E x p e r i m e n t a l . Igualmente, hay que mencio- nar la fundación del Taller La Huella, dirigido por Juan Manuel Lugo, taller que aun- que no orientado prioritaria- mente hacia la serigrafía, rea- lizaría en los años siguientes algunas ediciones en ese pro- cedimiento. La muestra inglesa, una expo- sición itinerante auspiciada por la cancillería británica, que vino al Museo de Arte Moderno de Bogotá, a la Tertulia de Cali y al Museo de Zea en Medellín, trajo no menos de setenta serigrafías de artistas tan prestigiosos como Richard Hamilton, David Hockney o Bridget Riley. El catálogo incluye un sustancio- so texto de Christofer Finch sobre la historia de la gráfica inglesa contemporánea, texto que destaca especialmente el desarrollo vertiginoso de la serigrafía en todas su formas. Los datos técnicos que acom- pañan la lista de obras de cada artista (veinte, en total) indi- can también los nombres de los siete talleres editores, cam- bio sensible respecto a expo- siciones precedentes. Cinco artistas de muy desigual vaha participaron en el porta- folio "Solidaridad con Chile", editado en Cali por el Taller E x p e r i m e n t a l : P e d r o Alcántara Herrén, Virginia Amaya, María de la Paz Jaramillo, Osear Muñoz y Phanor León. Las cinco seri- grafías traen una crítica obvia al régimen del general Pinochet y la intención crítica parece dominar sobre la esté- tica. El portafolio es mediocre. Estudiemos con algún detalle las cinco obras. Pedro Alcántara propuso un pliego con un fragmento de Neruda, ilustrado, en el mismo espíritu del libro El Mal y el Malo, ya mencionado. Caligrafía e ima- gen son inseparables, aunque cada una ocupe una zona per- fectamente definida de la superficie total. La parte ilus- trativa es dura, casi caricatu- resca. Esta, como todas las serigrafías del portafolio, está resuelta sólo en tintas negras, grises y habanas. Los trabajos de Virginia Amaya y María de la Paz Jaramillo combinan en forma más íntima caligrafía e imagen: un tremendo desnudo femenino de rodillas y atado, en el caso de la primera, y un rostro de Pinochet en la seri- grafía de María de la Paz. Ambos trabajos son franca- mente efectistas, más com- prensibles como carteles callejeros que como grabados. Los peores trabajos resultan los de Muñoz y León. Muñoz todavía utilizaba entonces una fragmentación de la superfi- cie, en este caso con tres imá- genes o trozos de imágenes compuestas de acuerdo a un planteamiento ortogonal. Si el dibujo de este artista caleño ya tenía en la misma época una gran calidad, la serigrafía le hace perder toda textura y suti- leza. La serigrafía de León, confusa y mal compuesta, es pésima. (9)Este taller de Antonio Grass ha editado algunas serigrafías de otros artistas. (10)Jorge Elias Triana conocia los procedimientos serigráficos desde su estadía en México, en 1950. (11)Estas serigrafías nunca fueron expuestas. Sin embargo figuran en la colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, como los ensayos serigráficos de Alvaro Herrán, también fechados ese año. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  28. 28. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos Antonio Grass: " La marca mágica", en el arte precolombino Antonio Grass: " Signos", en el arte precolombino
  29. 29. EL PRIMER PORTAFOLIO DE LA TERTULIA 1976 De los eventos que informan la historia de la serigrafía en 1976, el más relevante es la edición del Primer Portafolio serigráfico del Museo La Tertulia, bajo la dirección téc- nica de Lorenzo Homar. Cabe señalar también la Tercera Bienal de Artes Gráficas, en el mismo Museo; algunas mues- tras individuales (Ana Mercedes Hoyos, Hugo Zapata, Luis Paz, Enrique Hernández) y dos colectivas extranjeras: Grabadores Contemporáneos de las Américas (Museo Nacional) y GRABAS, el grupo argentino (Galería San Diego, Bogotá; La Tertulia, Cali). La actividad de los talleres es bastante intensa. En Cali, el Taller Experimental culmina la edición de dos portafolios, "La danza de la muerte" y "Mu- jeres de América". El Taller La Huella se reorganiza; había servido en su primer año de existencia fundamentalmente como escuela abierta para artistas jóvenes interesados en el campo de la gráfica. Con la nueva orientación, se con- virtió en una agrupación de artistas asociados, "experi- mentadores pero también impresores de carpetas y edi- ciones nacionales y latinoa- mericanas" (1). El taller de Enrique Hernández, llamado ahora Graphi-Grupo continuó desarrollando su trabajo edi- tor, especialmente para Ned Truss y Beatriz González, apar- te, claro está, de los trabajos de su director y dueño. El Taller Arte Dos Gráfico, diri- gido por Luis Ángel Parra, amplía su actividad, hasta entonces comercial o de pro- paganda política, al campo de las ediciones artísticas. Y el de Antonio Grass recibe trabajos de otros artistas. Consideremos primero algu- nas de las exposiciones y, en segundo término, los diversos portafolios. El jurado de la Tercera Bienal Americana de Artes Gráficas concedió el pre- mio de la categoría de grabado a la obra "Prima", un díptico abstracto en serigrafía de la venezolana Susy Iglicky. Los trabajos serigráficos repre- sentaban algo más de un cuar- to del total de los grabados expuestos. Por Colombia, par- ticiparon con ese procedi- miento sólo tres de cuarenta y un artistas: Pedro Alcántara Herrán (con dos pliegos del libro El Mal y el Malo de 1974), Beatriz González y Ned Truss. La serigrafías de estos dos últi- mos artistas son ediciones del taller de Hernández y mantie- nen las características consi- deradas previamente. Son variaciones, más que serigra- fías muy innovadoras. Los dos grabados de Beatriz González, en edición corta y formatos casi cuadrados (2) emplean el recurso formal de un marco que imita el dentado de los sellos de correo. Son "Jacque- line Onasis" y "La Iglesia está en peligro". Apoyados en foto- grafías y titulares noticiosos, están resueltos con una clara simplificación de la imagen y muy pocas tintas, totalmente planas. La nota mordaz de la artista es picante y divertida. Los de Truss son "El retrato emergente de Mikvah de la Paz" y "AAAH" del año 75. En una nota publicada por Miguel González (3) se concreta una crítica a la actitud que hace del grabado no una categoría artística específica sino sim- ple y llanamente un medio de reproducción: "Naturalmente hay, entre los distintos traba- jos, muchos que no reclaman la presencia ni del dibujante ni del grabador, y que se con- vierten en el diseño de un pin- tor, escultor u objetista, que decide mandar a la imprenta su resolución plástica, en el mejor de los casos emparen- tada con el caudal de su traba- jo más representativo. En este caso no se podría hablar, por ejemplo, de las excelencias de la técnica gráfica, sino más bien de la magnífica casa impresora". El párrafo descri- be pertinentemente una prác- tica o mala práctica ya muy (1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica seriada en Colombia III. Exposición de Talleres. Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, U. N., Bogotá. laboratorio de producción gráfica coleccióndiseño&comunicacióngráfica
  30. 30. generalizada para mediados de la década 1970-1980, no sólo en el país sino en todo el ámbito latinoamericano, parti- cularmente en los países sin una tradición gráfica sólida, como el nuestro. En un último análisis, se trata de un fenó- meno de índole económica, no artística. Un público amplio, ignorante pero con imperiosa necesidad de aparentar una cultura copiando a la élite, y medios suficientes para hacerlo, es el responsable del auge de esta industria de la reproducción. En el campo de las exposicio- nes colectivas nacionales, el XXXVI Salón, resultado de la reforma que creó los Salones Regionales, sirve de pauta para constatar la aparición o confirmación de nuevos artis- tas que se expresan con seri- grafía al lado de los "vetera- nos". Dos trabajos pertene- cientes a la "La danza de la muerte", de Pedro Alcántara, fueron declarados fuera de concurso. El catálogo reseña además par- ticipaciones serigráficas de María Eugenia Duque, una joven artista caleña asistente al Taller Experimental (4), H u g o Z a p a t a , E n r i q u e Hernández (5) y un alumno de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Claudio Rodríguez. Ninguno de ellos resultó distinguido, aunque las serigrafías de María Eugenia Duque, de limpia factura, reci- bieron algunos comentarios favorables. Dos artistas mencionados en relación con los primeros intentos serigráficos del año 70 vuelven a mostrar serigra- fías en 1976: Ana Mercedes Hoyos y Manolo Vellojín. La primera realizó, para su expo- sición individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, dos grabados serigráficos con el tema de la ventana, fre- cuente en su obra pictórica de esos años. Camino a la abs- tracción, estas "Ventanas" estampadas directamente por la pintora resultan más frías e impersonales que las mismas obras pintadas (6). Manolo Vellojín realizó "Hipnótico", un grabado abstracto, geométri- co, en verde y dorado, impre- so por el taller comercial Oro Screen y "De buenas en el jue- go, de malas en el amor", foto- serigrafía editada en Graphi- Grupo, a partir de una fotogra- fía de Rimbaud en traje de pri- mera comunión. Es una espe- cie de cartel en blanco y negro, o de fotografía trucada con un negro sentido del humor. Como el artista mismo lo reconoce, el empleo de la serigrafía aquí es gratuito; el trabajo se habría podido editar en offset o en fotolitografía con menos esfuerzo y mejores resultados. También estas serigrafías fueron hechas a raíz de una exposición indivi- dual del artista, en la galería Belarca. En estos, como en otros casos, el grabado se hace al margen de una obra pic- tórica; la exposición individual es apenas un pretexto para sacar al mercado objetos más fácilmente comerciables que los cuadros. Pasemos ahora el análisis de los tres portafolios o carpetas más interesantes de este año 76, editados todos en Cali, dos por el Taller Experimental y otro en La Tertulia. "La Danza de la Muerte" no es exactamente un portafolio sino más bien una serie temática apoyada en una doble fuente: salmos del pro- feta Isaías y la alusión muy directa al tema de la muerte (o mejor, el esqueleto humano) empleado por el grabador mexicano José Guadalupe Posada. Cada pliego lleva una imagen ilustrativa y un frag- mento de texto. La imagen no está aquí suelta en la compo- sición como en el libro "El Mal y el Malo", sino que aparece en una zona perfectamente deli- mitada por un fondo oscuro, o por un marco dentro de la com- posición general, sobre los tex- tos. Pedro Alcántara insistió en el manejo exclusivo de tin- tas negras y grises y nueva- mente se puede aducir que las imágenes resultantes tienen un espíritu más afín con el de la litografía que con el de los medios serigráficos emplea- dos. El Taller Experimental se enfocaba entonces hacia la hazaña técnica, especialmente en el campo de la serigrafía. La calidad de la serie "La Danza de la Muerte" no es pare- ja; algunos pliegos como "Sor- dos, oid y vosotros, ciegos, mirad para ver" (declarado fuera de concurso en el Salón Nacional), o "Vuestras manos están contaminadas de san- gre..." son muy superiores a otros. Todas las escenas las integran, además de la muerte personificada por uno o varios esqueletos personajes que encarnan los poderes tradi- cionales civiles, eclesiásticos y militares. Medio humanos, medio monstruos, estos seres se enfrentan a la muerte acu- sadora, que no puede ser silenciada. La vehemencia de las frases del profeta Isaías (2)Ediciones de venticinco ejemplares: formatos de 0.50 x 0.50 y 0.75 x 0.76 cm. respectivamente. (3)Miguel González, "Sobre la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali", Arte en Colombia No. 2, p. 26 a 28, octubre-diciembre 1976, Bogotá. (4)M.E. Duque mostró en el Salón Nacional tres trabajos: "Viviente", "Pensante" y "Latente". Posteriormente perfeccionaría su conocimiento de la serigrafía en Cuba. Al final de la década colaboró intensamente con el Taller Arte 2 Gráfico. (5)Zapata mostró el díptico "Eporos", y Hernández algunos de sus "Papeles sellados". (6) Como es frecuente, estas serigrafías realizadas con motivo de una exposición no figuran en el catálogo. cuadernillos temáticos - arte & estètica -compilacionesysoportespedagógicos

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