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3380 Vazquez trabajo final arfuch

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Material de estudio de la UBA, Facultad de Ciencias Sociales, cátedra: Vazquez

Publicado en: Educación
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3380 Vazquez trabajo final arfuch

  1. 1. Maestría en Comunicación y Cultura, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires Seminario: Sociología de la Cultura (Subjetividad, estética y política: articulaciones contemporáneas). Profesora: Dra. Leonor Arfuch Alumna: Cecilia Vázquez Título: Arte y Memoria: el caso del GAC (Grupo de Arte Callejero) ............................................................................................................................................. Este trabajo se propone desarrollar una aproximación crítica a la producción estética de agrupaciones de artistas que hacen intervenciones urbanas en la vía pública. El accionar de estos grupos deja marcas, a modo de señales, interpelando al transeúnte. Un rasgo central de estas producciones es que a menudo participan en protestas sociales, así como también varios de ellos trabajan con agrupaciones de Derechos Humanos. En esta ocasión elijo explorar la singularidad del Grupo de Arte Callejero (GAC)1 , grupo que posee buena parte de los rasgos señalados, junto con otros que se indagarán a continuación. El GAC es quizás el colectivo de arte político más conocido dentro y fuera del país. Como otras agrupaciones, no firman sus producciones o, a lo sumo, dejan huella de su nombre que es en cierto sentido y ex profeso genérico y anónimo, como forma de cuestionamiento a la “institución arte”. Por otra parte, el grupo prioriza la comunicación con un público no especializado en arte, lo que se vive como una elección voluntaria, con un grado de libertad que implica despojarse de las “presiones autorales”. En este sentido, tomando la rica obra de Bajtín (1982), se puede pensar que en este tipo de producciones se concibe la comunicación como una operación activa y múltiple donde todo acto enunciativo se despliega sobre el registro de otros enunciados previos a partir de los cuales el discurso se basa, polemiza o supone conocidos por su interlocutor. El grupo está formado por jóvenes artistas plásticos, fotógrafos y diseñadores gráficos2 , quienes vienen realizando desde 1997 como grupo independiente distintas acciones 1 Ello no implica el desconocimiento de una gran cantidad de otras agrupaciones de artistas que intervienen en el espacio público como por ejemplo el Taller Popular de Serigrafía, el Grupo Etcétera, Arde! Arte, Máquina de Fuego, Argentina Arde, Periferia, Ejército de Artistas, Por un Arte de la Resistencia, entre otros. También fuera de la Ciudad de Buenos Aires se pueden mencionar el Grupo (n)* (La Plata), Urbomaquia y Costuras Urbanas (Córdoba). 2 Entre otros, sus integrantes son: Carolina Golder, Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Rafael Leona y Sebastián Menasse. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 1 de 10
  2. 2. callejeras y señalamientos urbanos. Al mismo tiempo, participan activamente desde 1998 de la Mesa de Escraches de la agrupación H-I-J-O-S3 . Es conocido su trabajo de alteración del sentido de las señales de tránsito para escrachar4 a ex represores que formaron parte del terrorismo de Estado. Se recuerdan los carteles viales de fondo blanco y borde rojo con la leyenda “juicio y castigo”, “acá vive un represor”, o el stencil5 de una gorra militar cruzada, como en los carteles de prohibido estacionar con el mismo formato. Estas producciones son una manera de marcar en la vía pública un sentido de denuncia y reclamo que de otro modo permanecería oculto. La primera intervención del GAC se llamó “Docentes Ayunando” y consistió en la producción a partir de abril de 1997 de treinta murales con imágenes de guardapolvos en blanco y negro en distintos puntos del Área Metropolitana de Buenos Aires, motivados por el ayuno docente y la instalación de la Carpa Blanca en la Plaza de los dos Congresos. Los murales eran realizados en forma colectiva por los miembros del GAC y otras personas que se sumaban en cada oportunidad. Los diseños no eran realizados previamente sino que surgían en forma espontánea en cada ocasión y eran quemados al final de cada intervención. Era una especie de acción ritual que dejaba como resultado sobre la pared una huella incluso más inquietante que la que habría dejado el mural “limpio”. Entre otras acciones, también idearon y colgaron un enorme cartel en el frente de la Casa Rosada que decía “Liquidación por cierre”, denunciando los planes de ajuste económico dictados por el FMI durante el año 2000. La particularidad de este tipo de producciones artístico-políticas que se despliegan en el espacio público, permiten afirmar que la concepción de las obras se realiza más como un “hecho” que se encuentra en la frontera entre lo propiamente artístico y lo propiamente político -si es que tales especificidades se pudieran determinar-, que como objetos en un sentido tradicional de obra de arte. Por otra parte, tanto los carteles del GAC como las acciones de otros grupos fueron en principio completamente invisibles 3 La agrupación HIJOS (Hijas e Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) es una agrupación formada por familiares de detenidos y desaparecidos y también por otros jóvenes que sin tener familiares desaparecidos, comparten la lucha contra la represión y la violación de los derechos humanos. 4 El escrache es una práctica contundente de denuncia y exposición pública. En general se realiza en el domicilio de ex represores o en ex centros de detención clandestinos que funcionaron durante el terrorismo de Estado en la Argentina. Es llevada a cabo por grupos de familiares de detenidos y desaparecidos. 5 El stencil es una técnica gráfica que se realiza creando una plantilla en la que se ha recortado una zona. En la parte recortada se aplica pintura que queda con la forma de esa zona. Al retirar la plantilla el dibujo aparece como un espacio abierto con zonas sólidas alrededor, creando así la imagen deseada. Al igual que el grafitti, en la actualidad esta técnica es utilizada por una variedad de artistas callejeros –no siempre con connotaciones políticas- como intervención en el espacio público. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 2 de 10
  3. 3. para el campo artístico como “acciones de arte”, sin embargo, proporcionaron identidad y visibilidad social a los escraches y contribuyeron a que se evidenciaran como una nueva forma de lucha contra la impunidad. En la actualidad, trabajan con la comisión antimonumento a Julio A. Roca: “Mejor un mayo francés y no un julio argentino”, dice una de las pintadas de la campaña. Las tramas de la memoria Algunas de estas acciones estéticas colectivas, modeladas a partir de contextos comunes – y también globales6 – poseen como rasgo afín, además de los ya señalados, la producción de significados en torno de la construcción de la memoria. Sin embargo, como afirma Andreas Huyssen (2002), es fundamental no perder de vista la dimensión política a nivel local de estas prácticas de memoria. Si bien el actual auge de los estudios sobre memoria aparece como una preocupación global, se debe tratar de poner atención en las características nacionales de estos fenómenos. Dentro de los estudios sobre protesta pública y agrupaciones de artistas, el rol de la memoria aparece como un elemento central en los mecanismos de construcción de lo social. Como afirma Jelín, el discurso imaginativo del arte estimula el desarrollo de ciertas sensibilidades, a diferencia del discurso histórico documental que privilegia la transmisión de la información (Jelín, 2002). Las memorias desplegadas en las obras, acciones y performances artísticas, emergen como un lugar de análisis muy productivo para poder observar el modo en que ciertas prácticas artísticas pueden documentar, analizar, elaborar, reactualizar, negar o mostrar el pasado (Jelín, op. cit). Las señales urbanas como las realizadas por el GAC pueden conceptualizarse, siguiendo a Young (1993:30), como artefactos culturales activadores de la memoria, eficaces para pensar el concepto de contramonumento: (…) con una simplicidad atrevida, el contramonumento se burla de los convencionalismos de los memoriales: su objetivo no es confortar sino provocar, no es permanecer invariable sino cambiar, no es ser eterno sino desaparecer, no es ser ignorado sino interpelar a los visitantes, no es permanecer inalterable sino invitar a su propia violación y desacralización, 6 Este tipo de manifestaciones deben situarse también en serie con las protestas antiglobalización que se han dado en muchos lugares alrededor del mundo. El movimiento antiglobalización que emergió al menos mediáticamente en Seattle en noviembre de 1999 y se irradió luego en Washington, Melbourne, Praga, Niza, Nápoles y Buenos Aires, entre otros, es también un referente central. El desarrollo de este movimiento ha contribuido enormemente a la deslegitimación de las instituciones del capitalismo internacional como el FMI, el Banco Mundial, la OMC o el Foro Económico Mundial. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 3 de 10
  4. 4. no es aceptar cortésmente el peso de la memoria sino transformarse en un reproche al pueblo. Los señalamientos urbanos realizados por la vasta obra del GAC, si bien no son por supuesto “monumentos” en sentido estricto, funcionan como narraciones del pasado, memoriales que intervienen en la (re)configuración identitaria, siempre contingentes. En otras palabras, las narraciones son elaboradas desde un presente, reconfigurables y objeto de disputas. Estas luchas por el sentido7 de la/s memoria/s, dinamizan los debates, en un intento por escapar de los gestos de clausura. Por otro lado, los llamados vehículos de la memoria8 (Jelin, op. cit) no son portadores de una memoria preexistente, sino que son artefactos que reconstruyen el pasado al ponerlo en discurso. La introducción de la dimensión estética a las representaciones del pasado generó nuevas formas de expresión que dieron impulso a las narrativas de la memoria y la identidad y renovaron el interés y la discusión sobre la última dictadura en la Argentina. En el caso de las marcas urbanas de la memoria, estos debates que se producen en su entorno, muchas veces son lo que más contribuye a su visibilidad. La propuesta de un “arte participativo”, las diferentes jornadas de intercambio de experiencias (ya sean marchas o escraches) apoyan esta visibilidad. En este sentido, la producción artística vuelve a salir a la calle para producir significados que apuntan a la reelaboración de hechos traumáticos del pasado. En este proceso, pareciera haber una transformación o un intento por cambiar el sujeto que recuerda, para que no sólo testimonien las víctimas de la represión sino también que la sociedad en conjunto sea interpelada. Ejemplo de ello puede ser la participación del GAC junto con el Grupo Etcétera en la muestra: “30 años. Estéticas de la memoria”9 . Esta obra interpela a los visitantes de la muestra en esa dirección, apuntando a irradiar por el resto del tejido social la continuidad de ciertas prácticas represivas del Estado. Una gran pintada en una de las paredes dice: "1888 asesinados por las fuerzas de seguridad del Estado en democracia". En otra pared, se lee: "¿Cómo se justifica desde el Estado la violación a los Derechos Humanos hoy?". Y, 7 En términos de Voloshinov (1929), se trata de pensar la cultura como una arena en la que los sujetos luchan por acentuar ciertos signos y no otros. Esta dinámica se da en un marco de pugna por la hegemonía cultural (Hall, 1984). 8 Los “soportes” de la memoria pueden ser diversas producciones culturales como obras de arte, libros, señalamientos urbanos, memoriales, entre otros. 9 Realizada en el Centro Cultural Recoleta de la CABA durante marzo-abril de 2006. Esta mega muestra (fueron varias muestras simultáneas que ocuparon casi la totalidad del centro), incluyó a artistas como Ricardo Longhini, Horacio Zabala, León Ferrari, Adolfo Nigro y Luis Felipe Noé, para mencionar algunos. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 4 de 10
  5. 5. en otra, una gran cantidad de casos documentados por la Correpi (Coordinadora Contra la Represión Policial e Institucional) desde 1983 hasta 2005. Como afirma T. Todorov, toda representación del pasado es constitutiva no sólo de la identidad individual, sino también de la identidad colectiva. Es decir, la narración que se hace del pasado “modela” las identidades actuales. Dado que esas narraciones nunca son indiscutidas, crean arenas de lucha por el sentido que acentúan los procesos de afirmación identitaria. La elaboración de objetos y acciones estéticas como las comentadas, constituye un lugar donde se despliegan e inscriben tanto memorias individuales como colectivas que visibilizan –material y simbólicamente- el pasado. De esta manera, se trata de interrogar la identidad en tanto representación de un individuo o grupo, concebida como narración de ese sujeto o grupo. Así, el problema de la interdiscursividad social (ya sean los enunciados o las estrategias enunciativas), aparece como lugar central para el análisis (Arfuch, 2002). Por otra parte, a propósito de los modos de representar el pasado, cabe agregar que no existe un pasado “objetivo” al que se pueda acceder de un modo tal. Aquellos quienes recuerdan son sujetos que se encuentran inscriptos en una trama histórica. Tal como plantea Hal Foster (2001), la versión que se tenga del pasado siempre es vista en parallax10 . Esta noción permite sostener que lo recordado dependerá del “lugar” en que se encuentre el sujeto que recuerda. En el caso de las apuestas estéticas grupales aquí comentadas, se trata de un lugar que sistemáticamente se encuentra en una posición de lucha pero también de negociación con otras instancias institucionales que participan en una batalla por otorgarle un sentido determinado al pasado. En este punto, se dispara un haz de preguntas11 , las cuales formulo para pensar la producción de grupos de artistas como el GAC a los fines de abrir la problemática en torno de lo formulado más arriba: ¿cuál es la capacidad de las agrupaciones de artistas de producir sentidos diferentes o particulares respecto de la memoria del pasado reciente en este contexto de lucha sociopolítica?, ¿con qué eficacia pueden hacerlo?, ¿cómo construyen su posición en el interior del campo del arte en relación al entramado institucional12 en el que se 10 Esta idea remite al punto de vista del observador: el objeto observado varía según el desplazamiento del observador (Foster, 2001:10). 11 Por su amplitud y densidad, el abordaje de estos interrogantes exceden los límites de este trabajo. Por lo tanto, intento que los mismos operen como herramientas que me permitirán seguir profundizando en futuras indagaciones. 12 Dice Williams (1980) que las instituciones son espacios de reproducción y de acumulación cultural y política, de tal modo que las nuevas prácticas que emergen, pueden generar formaciones que al consolidarse se institucionalizan. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 5 de 10
  6. 6. encuentran inmersas?, ¿cómo funciona la lógica de su captura por parte del mercado de la cultura?. José Luis Brea, sostiene que en la actualidad, lo visual posee gran importancia en aquello que denomina la era del capitalismo cultural13 : “el dominio de la visualidad parece en nuestra época llamado a reemplazar cada vez más decisivamente al dominio de los relatos en su principalidad en cuanto a la generación de efectos investidores de identidad, de socialización e individuación” (2004: 31). Con el retorno a la democracia en la Argentina parecería haberse seguido el mismo camino. Recientemente, las nuevas generaciones, especialmente la de los mismos hijos de desaparecidos, han adoptado e incluso creado, como es el caso de los escraches, formas narrativas que si bien no dejan completamente de lado a los relatos, ponen el acento en lo visual como modo de intervención tanto en el campo artístico como en el marco más amplio de la sociedad. Retomando la conceptualización hecha por Paul Ricoeur, entiendo aquellas formas narrativas como un proceso discursivo de puesta en sentido, como lugares privilegiados de construcción de la temporalidad y la experiencia, donde se establecen posiciones de sujeto, subjetividades e identificaciones. El accionar de una gran diversidad de agrupaciones de artistas que emergieron durante las protestas en las calles14 , aportó identidad visual y un plus distintivo a las demandas, brindándole a los reclamos una particularidad que los hacía trascender del momento concreto en que se realizaban. En la actual fase del capitalismo, la producción simbólica no puede despojarse en su totalidad de la lógica de la ganancia que rige los intercambios. No obstante, las producciones culturales pueden colocarse en el mercado de tal manera que haya un “exceso” que vaya más allá de su carácter mercantil y desde allí ver qué potencial de oposición o de cuestionamiento de la realidad produce ese plus de significación. Por ejemplo, en el marco de su activa participación en proyectos en el exterior, el GAC en 2003 fue seleccionado para participar de la Bienal de Venecia y en 2004 formó parte de la muestra “The Future of the Reciprocal Ready Made” (The use- value of art), en la Apex Art Galery de New York. Esta participación en los circuitos internacionales no actúa en desmedro de su apuesta estético política sino que implica la 13 Jose Luis Brea realiza una periodización a fin de indagar el desarrollo del arte contemporáneo en relación a las esferas del trabajo y la producción. El artista se encuentra inserto en estos ámbitos así como en la trama histórica que lo contiene. 14 No se pueden dejar de mencionar, entre otros, el Grupo Etcétera, el Colectivo Situaciones, la Mesa de Escrache Popular, Arde! Arte, la Mutual Argentina y Zucoa No Es, de la Ciudad de Buenos Aires. Por otra parte, el accionar de los colectivos artístico-políticos no debe restringirse a la capital del país. También se registra una importante producción en otras ciudades del país como por ejemplo: En Trámite de Rosario, Costuras Urbanas, Urbomaquia y el PTV (Partido Transportista de Votantes) de Córdoba capital, el Grupo Escombros de la ciudad de La Plata. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 6 de 10
  7. 7. posibilidad de desplegar significados oposicionales incluso en ámbitos que ya contemplen la disidencia. Me refiero a las ocasiones en que desde la convocatoria ya se proponía convocar trabajos que pudieran enmarcarse dentro del género arte político15 . La muestra La Normalidad –Ex Argentina16 constituye un caso para analizar los intercambios que las agrupaciones de artistas pueden realizar con el discurso del Estado, lugar paradigmático desde donde se intenta legislar y a menudo agenciar el sentido de muchas de estas producciones para “estabilizar” significados respecto de cuestiones que se encuentran en disputa. Durante 2005, a propósito de las políticas de derechos humanos impulsadas por el gobierno de Kirchner, miembros del GAC y otras agrupaciones de artistas fueron convocados para la realización del Parque de la Memoria17 . En un encuentro que se realizó en el marco de la muestra más arriba comentada, se dio un interesante intercambio18 entre algunos de los artistas que exhibieron sus obras en ella. Si bien la invitación era para acercarse a las experiencias de artistas europeos, que trabajaban el tema de los modos de construcción de la memoria luego del nazismo a través de acciones estéticas, la charla se trasladó al contexto argentino y al proceso, aún en curso, de la construcción de la memoria del terrorismo de Estado. En este proceso, varios actores sociales antagónicos (las agrupaciones de familiares de desaparecidos, ex-detenidos desaparecidos, funcionarios de turno, para mencionar algunos), oscilaron entre posturas a menudo contrapuestas. El Estado, desde el comienzo de la iniciativa, fue uno de los actores más activos a la hora de propiciar determinados acentos y significados en detrimento de otros. Como en muchas otras ocasiones donde se trata de la construcción de memoriales, los artistas fueron convocados a participar. Retomando una de las líneas argumentales anteriormente trabajadas, es muy interesante la clara conciencia de uno de los miembros 15 A propósito también de la actual relación entre arte y política, las producciones de los grupos de artistas enfrentan el riesgo de es ser rápidamente encasillados dentro de un género, lo cual convierte al arte político en un producto estandarizado más entre otros, borrando los rasgos de conflictividad que pudieran desplegar y transformándolos en modas estériles. 16 La muestra La Normalidad es el correlato de proyecto Ex Argentina realizado en el ámbito de un programa de intercambio cultural con Alemania, realizado bajo la curaduría de Andreas Siekman y Alice Creischer (artistas residentes en Berlín) con la participación de artistas locales. La coordinación general y los fondos para realizar el proyecto estuvieron a cargo del Goethe Institut de Buenos Aires, la Kulturstiftung des Bundes de Alemania, el Palacio Nacional de las Artes Palais de Glace, su Asociación de Amigos y el Ministerio de Cultura de la Nación. 17 Es el proyecto de construcción del Parque de la Memoria en la Ciudad de Buenos Aires como sitio memorial de las víctimas del terrorismo de Estado. Para un panorama de las propuestas en torno de este proyecto cfr. Brodsky (2005), Di Cori (2002). 18 Se trata del debate denominado “El arte en el proceso de normalización de la historia fachista en Alemania”, realizado el 16 de febrero de 2006 en la sede de H-I-J-O-S. regional capital. Su transcripción se encuentra en el catálogo de la muestra La normalidad ex-Argentina, Palais de Glace, Buenos Aires, 2006. Todas las citas corresponden a este debate. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 7 de 10
  8. 8. del GAC cuando reflexiona sobre la contradicción de los funcionarios del Ministerio de Cultura del gobierno de Néstor Kirchner al convocarlos, al mismo tiempo que intentaban “modelar” su participación. Los artistas-activistas, así su auto denominación, aceptando participar del proyecto, veían la oportunidad de “tratar de generar una fisura dentro del espacio que el gobierno proponía”. Asimismo, a propósito del posicionamiento de los artistas en el interior del campo, Rafael Leona, miembro del GAC, señala: Nos invitaron porque tanto el Grupo Etcétera como nosotros mantuvimos relaciones con instituciones nacionales e internacionales. Esa invitación tiene que ver con el hecho de haber entrado en el mercado de la imagen europeo. Esto produce un reflejo inmediato en el medio interno del arte. Este testimonio está hablando de la posibilidad que tienen los grupos de relacionarse con las esferas más amplias de lo social, en un juego de relaciones que si bien son heterónomas, permiten jugar en los intersticios del poder para filtrar sentidos contra- hegemónicos. Finalmente, otro rasgo significativo para señalar de la experiencia de La Normalidad y dónde es posible vislumbrar este gesto de alternatividad que las producciones artísticas analizadas vehiculizan, es el debate que se dio a propósito de la critica y denuncia de cuestiones que van mas allá de “lo estético”, y ese es el sentido más fuerte que este tipo de producciones pueden realizar. Si bien la muestra se realizó en una institución estatal, con aportes económicos del gobierno de la Nación y de fundaciones extranjeras, se produjo un fuerte cuestionamiento al propio marco institucional que la albergó. En el catálogo de la muestra, se explicita que Nélida Arrieta de Blaquier, miembro de la auspiciante Asociación de Amigos del Palais de Glace, es también la heredera del imperio azucarero y papelero tucumano Ledesma, cómplice y responsable, entre otros factores, de la desocupación y la miseria de esa provincia en la actualidad y del secuestro y desaparición de obreros durante la última dictadura. Si bien hubo presiones desde el Ministerio de Cultura de la Nación que pretendieron eliminar partes de la zona “investigación militante” de la muestra, finalmente fue exhibida. La muestra se diseñó con un recorrido que funcionaba como organizador del itinerario propuesto. Esta parte del recorrido retoma la propuesta de “investigación militante”, categoría utilizada por el Colectivo Situaciones, para señalar la frontera porosa entre la investigación social y la movilización política: www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 8 de 10
  9. 9. Investigar sin que lo estudiado se convierta en un objeto externo implica abandonar la imagen habitual del investigador (…) se trata de un concepto bisagra, un momento de la renuncia y de la transición desde la praxis teórica hacia la movilización social19 . De algún modo, la apelación recurrente a la experiencia de Tucumán Arde, va más allá de una simple cita en una muestra “de arte”: se conecta a nivel metodológico a través una modalidad de investigación y de creación que traspasa los límites de la producción estrictamente estética20 . A modo de cierre Tal como plantea Grüner (2001), “toda la civilización es el producto de un crimen cometido en común. Es, en efecto, esta dimensión también constitutivamente criminal del poder la que se nos pretende hacer olvidar, mediante el astuto expediente de apelar a nuestra memoria”. Es y será la tarea tanto del arte como de la política reponer y problematizar aquellos olvidos constitutivos de toda memoria, para devolverlos a la arena de lo social. Asimismo, se podría afirmar que la cuestión de la politicidad del arte debería insertarse en el marco más amplio de esta redistribución de fuerzas al interior del campo del arte y la manera en que éste procesó tanto las experiencias de los ’60 como las prácticas artístico-políticas contemporáneas que estoy describiendo y en qué sentido estas experiencias del pasado constituyen un capital que los grupos pretenden detentar, defender y legitimar. Paralelamente, y en otro orden de cosas, a estas lógicas antagónicas del arte y la política que parecen estar en el centro de las acciones estéticas de las agrupaciones de artistas actuales, debería incluírseles una tercera dimensión de análisis. Esta es la del mercado de la cultura y la información, entendido como el lugar donde hoy se disputa y se dirime no solo el intercambio de bienes y servicios sino también buena parte de la producción simbólica de nuestra sociedad. Por esos andariveles, imprescindibles, deberán también fluir los debates en torno a la relación entre arte, política y cultura. 19 Catálogo de la muestra La Normalidad, compilado por Massuh G., Arrese S., Buenos Aires, Interzona Editora, 2006. 20 En esta parte de la propuesta curatorial de La Normalidad, se realizó un relevamiento denunciando la situación socioeconómica actual de la provincia de Tucumán al igual que se hiciera en 1968. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 9 de 10
  10. 10. Bibliografía citada: Arfuch, Leonor (comp): Identidades, Sujetos, Subjetividades, Buenos Aires, Prometeo, 2002. Bajtín Mijail: Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982. Brea, José Luis: El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, Ad Hoc, 2004. Di Cori, Paola: “La memoria pública del terrorismo de Estado. Parques, Museos y Monumentos en Buenos Aires”, en Arfuch, Leonor (comp): Identidades, Sujetos, Subjetividades, Buenos Aires, Prometeo, 2002. Foster, Hal: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001. Grüner, Eduardo: El sitio de la Mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Grupo editorial Norma, 2001. Hall, Stuart: “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”, en Samuels, R. (ed.): Historia popular y teoría socialista, Barcelona, Crítica, 1984. Huyssen Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México, FCE, 2002. Jelin, Elizabeth: Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI Editores, 2002. Ricoeur, Paul: La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004. Todorov, Tzvetan: Los abusos de la memoria, Barcelona, Paidós, 2000. Voloshinov, Valentín (1929): El marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza, 1992. Young, James: The texture of memory. Holocaust, Memorials and Meaning, Michigan, Yale University Press, 1993. www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r Página 10 de 10

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