Gauguin

CAMBIOS
IDEOLÓGICOS
LIBERALISMO ECONÓMICO
SINDICALISMO
SOCIALISMO
COMUNISMO
ANARQUISMO
CAMBIOS
POLÍTICOS
LA BURGUESÍA ACRECIENTA
SU PODER POLÍTICO
CAMBIOS
SOCIALES
EN LA NUEVA SOCIEDAD
INDUSTRIAL, COBRAN
PESO LA BURGUESÍA Y
EL PROLETARIADO
CAMBIOS
ECONÓMICOS
AGRICULTURA
INDUSTRIA
COMERCIO
TRANSPORTE
CAPITALISMO FINANCIERO

CRECIMIENTO DEMOGRÁFICO
ÉXODO RURAL
CRECIMIENTO URBANO
DESARROLLO INDUSTRIAL
BÚSQUEDA DE
COLONIAS
MANO DE OBRA BARATA
MATERIAS PRIMAS
MERCADO
AVANCES TÉCNICOS
Y CIENTÍFICOS
NUEVAS MATERIAS PRIMAS:
ACERO, HIERRO.
NUEVA FUENTE DE ENERGÍA:
EL PETRÓLEO
MOTOR DE EXPLOSIÓN
ELECTRICIDAD
MEJORAN LOS TRANSPORTES
(FERROCARRILES, BARCOS,
AUTOMÓVILES, AVIONES).
TELÉGRAFO, TELÉFONO,
FOTOGRAFÍA

ORIGEN
FRANCIA
SIGLO XIX
ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES
BURGUESAS Y DE LA REVOLUCIÓN
INDUSTRIAL
PARÍS
Punto de encuentro de artistas e intelectuales
que se reúnen en los cafés
Importancia de los Salones -grandes salas
de exposiciones -daban validez a la obra de
arte expuesta en ellos.
Aparece la figura del “marchante” que libera al artista
de la dependencia de las Academias y los Salones
Surge la “crítica de arte“ en la prensa: interés por el arte

En 1910, Roger Fry popularizó el término “postimpresionista” para
catalogar a los pintores que, por oposición o derivación, se venían
relacionando con los planteamientos del Impresionismo.
La obstinación de los impresionistas por eternizar el instante en el cuadro los había
conducido a un callejón de trastornos, promovidos por la constante mutación de la
atmósfera. Entonces, tres grandes artistas, insatisfechos por esta limitación,
traspasaron sus fronteras sin renunciar a los logros técnicos adquiridos.
La síntesis que elaboran estos maestros abre de par en par las puertas de las
vanguardias históricas del siglo XX.
FRENTE AL PREDOMINIO DE LA
SENSACIÓN VISUAL, DE LA
"IMPRESIÓN" QUE CARACTERIZÓ
AL MOVIMIENTO IMPRESIONISTA
LOS POSTIMPRESIONISTAS SE INTERESAN MÁS
POR LAS SENSACIONES TÁCTILES, FORMALES,
CONSISTENTES, SE DESLIGAN DEL ARTE SENSORIAL
Y TRANSITORIO DE LOS IMPRESIONISTAS
SERÁN LOS PRECURSORES DE
LOS PRIMEROS MOVIMIENTOS
VANGUARDISTAS DEL SIGLO XX
CEZANNE
VAN GOGH
GAUGUIN
CÉZANNE PRELUDIA EL CUBISMO;
GAUGUIN EL MOVIMIENTO NABÍ Y EL FAUVISMO
VAN GOGH, EL FAUVISMO Y EL EXPRESIONISMO

ASÍ EL IMPRESIONISMO PAGA SU
INEVITABLE TRIBUTO AL REALISMO
DEL MISMO MODO QUE LOS GENIOS
POSTIMPRESIONISTAS PARTEN DE
LA REVOLUCIÓN IMPRESIONISTA
A RAÍZ DE LA REVOLUCIÓN
IMPRESIONISTA
ACELERACIÓN EN LA
EVOLUCIÓN ARTÍSTICA
EL IMPRESIONISMO ROMPE CON
TODA NORMA ACADÉMICA COMO
ELEMENTO BÁSICO DEL ARTE
ABRE UNA INESPERADA
PUERTA DE LIBERTAD A LA
CREATIVIDAD ARTÍSTICA
ACENTÚA EL ASPECTO
SUBJETIVO DE LA
APRECIACIÓN
ARTÍSTICA
EL ARTISTA NUNCA PARTE DE CERO,
SUELE ESTAR CONDICIONADO
-AL MENOS EN SU SUBCONSCIENTE-
POR LO QUE LE HA PRECEDIDO

EL NUEVO ESTILO ASOCIABA LA TÉCNICA A LA CREACIÓN
ARTÍSTICA Y A LA CONTEMPLACIÓN DE LA NATURALEZA
FRENTE AL CULTO A LO FUGAZ
DEL IMPRESIONISMO
LOS POSTIMPRESIONISTAS
PROPONEN COMO ALTERNATIVA
EL ANÁLISIS DE LO PERENNE
LA LUZ
EL DIBUJO
EXPRESIVIDAD DE LAS
COSAS O PERSONAS
ILUMINADAS.
AL POSTIMPRESIONISMO LE INTERESA
LA LUZ QUE DA ESTABILIDAD, QUE
DELIMITA LAS FORMAS
AL IMPRESIONISMO LE
INTERESABA LA LUZ CAMBIANTE
QUE MODIFICA LOS OBJETOS
LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA
HACE QUE RECUPEREN IMPORTANCIA

Los pintores postimpresionistas no forman un grupo
homogéneo de artistas sino que son un conjunto de
individualidades. Cada artista elige su propio camino
expresivo. lo que da lugar a que, de cada uno de ellos,
surjan en el siglo XX nuevos estilos artísticos:
 De GAUGUIN y su empleo del color para plasmar la idea, surgirá
el FAUVISMO, SIMBOLISMO Y LOS NABÍS
 De VAN GOGH y su interés en plasmar la emoción, surgirá el
EXPRESIONISMO Y FAUVISMO
 De CÉZANNE y su preocupación por el espacio y los volúmenes
surgirá el CUBISMO.

CÉZANNE
CONCILIACIÓN ENTRE EFECTO VOLUMÉTRICO
(FRENTE AL FULGOR LUMINOSO IMPRESIONISTA
QUE CASI HABÍA DESMATERIALIZADO LAS
FORMAS) Y EL GUSTO PURAMENTE ESTÉTICO
COMPOSICIÓN DEL CUADRO
COLORES CONTRASTADOS: DEFINEN PLANOS Y FORMAS
EFECTOS PICTÓRICOS BASADOS EN BÚSQUEDAS
ESTRUCTURALES, ESPACIALES Y CROMÁTICAS
UTILIZACIÓN DE COLORES PUROS
CON GRAN CARGA EMOTIVA
VAN GOGH
CREACIONES IMAGINATIVAS A BASE DE
PINCELADAS CURSIVAS QUE INTENTAN
EXPRESAR LA ANGUSTIA Y EL DESCONSUELO
INTERIOR
INTERÉS POR LOS BAJOS FONDOS
TOULOUSE-LAUTREC
AMBIENTES CERRADOS, ILUMINADOS
CON LUZ ARTIFICIAL, QUE LE
PERMITÍAN JUGAR CON LOS COLORES
Y ENCUADRES DE FORMA SUBJETIVA
CREACIÓN DE COMPOSICIONES
SIMPLIFICADAS Y ESTÁTICAS, BUSCANDO
LA ARMONÍA DE LAS MASAS CROMÁTICAS
ENCERRADAS EN PERFILES BIEN CEÑIDOS
GAUGUIN
UTILIZACIÓN DE COLORES
PUROS MODULADOS
INTERÉS POR LO EXÓTICO

(París, 1848 - Atuona, Islas
Marquesas, 1903)
De familia liberal, era hijo de Clovis Gauguin,
periodista antimonárquico y de Aline Marie
Chazal. Descendiente de terratenientes
españoles de América del Sur y del virrey del
Perú. La feminista socialista Flora Tristán era
abuela de Paul Gauguin.
Cuando Paul contaba sólo con un año, su
familia tuvo que huir a América tras el golpe de
Estado de Napoleón III en 1851.
Durante el viaje su padre murió y su madre
tuvo que recurrir a la hospitalidad de sus
parientes en Lima, familiares de su abuelo
materno, Mariano de Tristán Moscoso (de una
familia noble aragonesa). En esta ciudad pasó
sus primeros años de infancia.
En 1855 regresan a Francia, a Orleans donde
Gauguin permanece en un internado hasta que
en 1865 se alista en la marina mercante siendo
aún muy joven, y luego en la Armada Francesa.“Autorretrato”, 1893

“Si les dijese que por parte de madre desciendo de un Borgia de
Aragón, virrey del Perú, dirán que no es cierto y que soy arrogante”
Por su sangre corría la rancia nobleza de los señores de Tristán y
Moscoso, de ascendencia aragonesa, entre ellos su tío don Pío
Tristán, quien fue nominalmente el último virrey del Perú: la
batalla de Ayacucho en 1825 concluyó con el dominio de España
en el Perú y en toda América. Pero a pesar de los cambios, la
familia mantuvo la alta posición e influencia de antaño.
De su infancia opulenta y casi tropical le quedaría una nostalgia
infinita, que justificará sus posteriores viajes. Gauguin afirmaría
después: "Tengo una notable memoria visual y todavía recuerdo
aquella época, nuestra casa y diversos acontecimientos; recuerdo
el monumento de la Presidencia, la iglesia con la cúpula toda de
madera tallada (...); vuelvo a ver a nuestra negrita que nos
llevaba a la iglesia a rezar. Vuelvo a ver a nuestra sirvienta china,
que sabía planchar tan bien".

Regresa a París en 1871 y se convierte en
agente de cambio en la Bolsa. Hizo lo que
todo buen burgués de finales del siglo
XIX: casarse, tener hijos y trabajar en el
mercado bursátil. Llevó una vida burguesa
y acomodada. Pero para Paul Gauguin no
era suficiente. Su verdadera vocación era
la pintura que combinaba con su trabajo
en la banca.
Será la pérdida de su trabajo motivada
por una crisis en la bolsa, debido a los
estragos económicos de la guerra franco-
prusiana, lo que le inclina a dedicarse
completamente a la pintura. Su obsesión
por la pintura produce que su mujer le
abandone, llevándose a sus cinco hijos a
Dinamarca. Gauguin pasará una breve
estancia en Copenhague. En 1885 se
separa de su mujer y vuelve a París.
“Autorretrato”, 1893

En una carta a su mujer en 1886 afirma:
“…con este oficio no engordo (...) Me paso hasta tres días
sin comer, y esto aniquila no sólo mi salud sino también mi
energía (...) Ahora peso menos que tú; vuelvo a estar seco
como un arenque, pero en compensación rejuvenezco (...)
No sé donde acabaré; aquí vivo del crédito. La falta de
dinero me desalienta profundamente y en verdad me
gustaría que terminara. En fin, resignémonos y que pase
lo que tenga que pasar: tal vez un día, cuando todos
hayan abierto los ojos ante mi arte, un entusiasta me
saque del fuego".

“¿Quién es? Es Gauguin, el salvaje que detesta
a una civilización incómoda, una especie de
Titán que, celoso del Creador, en sus ratos libres
hace su propia criatura, el niño que desmonta
sus juguetes para hacer otros nuevos, el que
reniega y desafía y que prefiere ver el cielo rojo
que azul como los demás. ”
AUGUST STRINDBERG

«A veces me parece que estoy loco y, sin embargo, cuanto
más reflexiono por la noche, en la cama, más convencido
estoy de tener razón. Desde hace mucho tiempo los filósofos
razonan sobre los fenómenos que nos parecen
sobrenaturales y cuyas sensaciones sin embargo logramos
percibir. Todo está ahí, en esa palabra. Rafael y los demás,
esos hombres en cuyas mentes se formulaba la sensación
mucho antes que el pensamiento, lo cual les permitió no
destruir nunca esa sensación y seguir siendo artistas. Y para
mí el gran artista es la representación de la mayor
inteligencia. Es a él a quien llegan los sentimientos, las
traducciones más delicadas y en consecuencia más invisibles
del cerebro.» GAUGUIN, carta a ÉMILE SCHUFFENECKER
Copenhague, 14 de enero de 1885
Un amigo de la Bolsa, Emile Schuffnecker, lo conecta con
los impresionistas, que por entonces escandalizan París.

PRIMEROS AÑOS PARÍS
1871-1886
BRETAÑA I, MARTINICA
1886-1887
BRETAÑA II, ARLÉS
1888
PARÍS, BRETAÑA III
1889-1890
TAHITÍ I
1891-1893
PARÍS, TAHITÍ II
1895-1901
PARÍS, BRETAÑA IV
1893-1895
*Islas Marquesas, el
mayor archipiélago de
la Polinesia francesa
*ISLAS MARQUESAS:
HIVA OA (1901-1903)

Su tutor, Gustave Arosa, hombre de negocios y gran amante del arte, introdujo a
Gauguin entre los impresionistas.
En 1874, conoce la obra del pintor CAMILLE PISSARRO y visita por primera vez
una muestra de pintura impresionista.
Al igual que su tutor, se aficiona al arte, lo que le lleva a tomar clases de pintura y
a hacer sus primeros intentos artísticos. Reúne una colección personal con obra
de Manet, Cézanne, Monet, Renoir, Sisley y Pissarro.
En poco tiempo se hallaba exponiendo en el Salón de los Impresionistas donde es
admitido en 1876. En 1883 trabaja con Pissarro en Osny. En 1884 pasa 8 meses en
Ruán y después se marcha a Dinamarca con su familia. Allí realiza una exposición
que es clausurada por la Academia.
Deja Copenhague en 1885 y se fue a Bretaña (junio-noviembre), París de nuevo
(noviembre-abril 1887), y en abril a Panamá a las Antillas Francesas (Martinica),
donde experimentó con la luz y sobre todo con el color. En 1888 regresa a Bretaña
y posteriormente a Arlés (octubre-diciembre). Tras alternar estancias entre París y
Bretaña decide marchar a Tahití en 1891 hasta 1893. Regresa a París y Bretaña
hasta 1895 en que definitivamente se establece en Tahití y las Islas Marquesas.

 Necesidad de unir arte y vida.
 Rechaza la cultura de Occidente y abandona la civilización en pro
de los pueblos primitivos. Le interesa el misterio de lo exótico.
Muestra una visión idealizada de lo primigenio humano, de los
valores no contaminados por la civilización. Añora el paraíso
perdido que todos añoramos.
 Rechaza lo académico, valora la máscara africana, el arte
románico y todas aquellas tendencias que estaban fuera de lo
habitual. Valora este tipo de arte no por lo que tiene de curioso
y diferente, sino por su autenticidad.
 Su búsqueda trataba de hallar paisajes y gentes que simbolizaran
valores primitivos inalterados por una civilización corrompida.
 Su pintura es casi un misticismo, ya que intenta desentrañar el
sentido verdadero de la realidad. Sus obras están impregnadas
de una gran carga emocional y de descripción de valores.

 Uso arbitrario y simbólico del color. Contraste entre colores fríos y
colores cálidos. Tonos brillantes y puros.
 Tratamiento plano, sin perspectiva. Simplificación de formas.
 Superficies bien delimitadas por grandes trazos oscuros. Pintura
que recuerda los antiguos esmaltes.
 Composiciones estáticas pero equilibradas, con gran sentido
ornamental. Recurre a la simetría bilateral para ordenar las figuras.
 Considera que la belleza se halla en la combinación plástica de
líneas y colores
Al frente de la Escuela de Pont-Aven e inspirador de los
Nabis, su obra está considerada de las más importantes
entre los pintores franceses del Siglo XIX.
Sus experimentación sobre el color y el conjunto de su obra
influyeron en la evolución de la pintura, en especial sobre el
fauvismo, movimiento que se desarrolla entre 1898 y 1908.

(…) “Fue aún más valiente cuando, a finales de la década de 1880, decidió desafiar la
adherencia estricta al naturalismo de los impresionistas y tildarla de «error abominable».
No importaba que Monet o Renoir no quedaran impresionados por sus pinturas cotidianas
cuando las vieron. A primera vista, ambos tuvieron que pensar que el adelantado Gauguin
había seguido su camino, escogiendo temas ordinarios y representándolos con pinceladas
vivaces. Pero ¡un momento! ¿Acaso la naturaleza nos pone delante esos naranjas tan
vivos o verdes o azules? No. «Mon Dieu!», gritó Monet. «Este tipo va a por nosotros».
Y así era. Desde el punto de vista racional de Monet y Renoir, la naturaleza no producía
esa clase de colores, pero sí lo hacía desde el de Gauguin. Hablando con otro artista,
mientras se encontraba en el Bois d’Amour de Bretaña, Gauguin dijo: «¿Cómo ves ese
árbol? ¿Es realmente verde? Pues usa verde, el verde más hermoso que tengas en tu
paleta.
¿Y la sombra? ¿Mejor en azul? No escatimes azul entonces». Si sus brillantes colores
suponen un abandono del impresionismo, la elección de sus temas confirman que Gauguin
había abandonado completamente el nido. Sus pinturas estaban tan lejos de ser
representaciones fidedignas como los dibujos de Disney, y además estaban cargadas de
significados ocultos y símbolos. Vincent Van Gogh, su compañero en escalas cromáticas,
había subido los tonos de color para expresarse mejor a sí mismo: Gauguin, sin embargo,
aumentó la intensidad de su paleta para ponerla al servicio de una narrativa.” WILL
GOMPERTZ: “¿Qué estás mirando?

«Puede que todo esto sea amanerado,
pero en el cuadro, ¿dónde está lo natural?
Todo en los cuadros, desde los tiempos
más remotos, ha sido completamente
convencional, intencionado por todas
partes y muy alejado del natural, y en
consecuencia muy amanerado.»
PAUL GAUGUIN

Gauguin se interrogó a sí mismo en diversos autorretratos. Fue
dejando constancia de su evolución física y también espiritual,
por los motivos que integra y cómo se retrata, y llega hasta
mostrarse sinceramente en su propia decadencia.
“Autorretrato dedicado a Van
Gogh”, Los Miserables, 1888 “Retrato del artista con
Cristo amarillo”, 1889“Autorretrato”, 1888
“Autorretratos”, 1893
“Autorretrato
con nimbo”, 1889
Autorretrato cerca
del Gólgota. 1896

“Autorretrato con gafas”, 1903“Autorretrato”, 1897

1849: la familia emigra a Perú
1855: retorno a Francia. Orleans
1865-1871: Gauguin se enrola en la marina
1887: Panamá y Martinica
1888: Bretaña II, Arlés
1889-1890: París, Bretaña III (Le Pouldu)
1891-1893 Tahití I
1893-1895: París, Bretaña IV
1895-1901: París, Tahití II
1901-1903: Islas Marquesas, Hiva Oa
1871-1886
PRIMERA ETAPA
COMO PINTOR
1872: agente de Bolsa en París
1873: matrimonio y traslado a Dinamarca
1883: fin de su carrera en la Bolsa
1885: abandona a su familia
1886-1887: Bretaña I, Pont-Aven, París
CRONOLOGÍA

PRIMEROS AÑOS PARÍS
1871-1886
BRETAÑA I, MARTINICA
1886-1887
“Río Sena por el Puente de Iéna “, 1875
“Susana cosiendo”, 1880
BRETAÑA I , 1886-1887
Cuatro Mujeres Bretonas 1886
Clovis-1886
BRETAÑA II
1888
“Ancianas de Arlés” 1888
“Visión después del sermón”, 1888
ARLÉS, 1888

BRETAÑA III, 1889-1890
“Cristo amarillo”, 1889 “La bella Angèle”, 1889
“Autorretrato con paleta”,
1893-1894
“Autorretrato”, 1893-94
PARÍS, 1893-1895
“Mujer delante de una naturaleza
muerta de Cézanne”, 1890
PARÍS, 1889-1890
“Entre los Lirios”, 1893
“Campesinas bretonas”, 1894
BRETAÑA IV, 1893-1895
PARÍS, 1895-1901
Retrato de una mujer joven.
Vaite (Jeanne) Goupil. 1896

“Recogedoras de mango”, 1887
MARTINICA, 1886-1887
“Idas y venidas”, Martinica, 1887
ISLAS MARQUESAS, HIVA OA
1901-1903
“Jinetes en la playa”, 1902 “Cuentos Bárbaros “, 1902
TAHITÍ II, 1895-1901
“Caminata Familiar”, 1901 “Mujeres tahitianas”, 1899
TAHITÍ I, 1891-1893
“Qué hay de nuevo”, 1892
“Orana María!, 1891
MARTINICA, TAHITÍ Y LAS ISLAS MARQUESAS

Próximo a los impresionistas, sobre todo
a Pissarro, fue discípulo suyo. Participó
en alguna de las exposiciones del Salón.
“Río Sena por el Puente de Iéna”, 1875

“El Bordador O Mette Gauguin”, 1878
Esta pintura muestra la influencia
de los pintores impresionistas en
Gauguin:
La robustez de la mujer
embarazada de huesos grandes,
realizando su tarea diaria, remite
a la mirada realista de Degas.
La calidad, la configuración y la
concepción global de la imagen
sugieren el enfoque de Manet .
La fina pincelada de la coloración
matizada de la luz y las sombras
azules y verdes en la piel de la
mujer, recuerdan Renoir y, sobre
todo a Pissarro.

Cuando expone esta tela, el crítico Joris
Karl Huysmans la califica de “intrépida y
auténtica”, mientras Mette ve alarmada
cómo la pintura le está quitando su
marido. “Dame un año, sólo un año”,
ruega él, pero Mette no transige y huye a
Copenhague con sus hijos, menos Clovis,
el mayor. “Tú me conoces -le escribe
Gauguin-. Con el corazón en la mano, cara
a cara, voy a combatir a pecho
descubierto. No abandonaré mi destino de
luz por la sombra. Mi deber es el arte, es
mi capital, es el porvenir de mis hijos. Por
eso voy a trabajar en mi arte, que en el
presente no vale nada (en dinero) pero que
adivino ha de valer mucho en el futuro. Soy
el primero en sufrir. Y te aseguro que si las
personas que me aprecian dijeran que no
tengo talento, hace tiempo habría
abandonado la lucha.”
“Susana cosiendo”, 1880

Mette Gauguin en robe de soir. 1884

En este bodegón se aprecia la
influencia de Degás que le
influye en la forma
«fotográfica» de cortar la
escena –decoupé- mostrando
en un primer plano el perfil de
su amigo Laval.
La influencia de Cézanne se
manifiesta en la simplificación
de formas enérgicamente
modeladas.
Pequeñas pinceladas de raíz
impresionista, lo mismo que el
uso de colores contrastados.
Pero hay un cierto
distanciamiento de este estilo
por el efecto ornamental que
Gauguin imprime a la pintura.
“Bodegón con retrato de Charles Laval”, 1886

En 1886, tras su fracaso matrimonial, Gauguin abandona París y se
instala en un pueblo de BRETAÑA llamado PONT-AVEN, donde
trabaja con jóvenes artistas que ya le admiran, como Charles Laval
(con quien irá en 1887 a Panamá y Martinica) y Emile Bernard.
Emile Bernard ejerció una gran influencia sobre Gauguin. Bernard era
un pintor con un buen conocimiento del simbolismo literario. John
Rewald supone que las conversaciones de Bernard con Gauguin
estimularían a este último ofreciéndole una justificación intelectual
de los experimentos pictóricos que realizaba entonces. Estas
conversaciones darían un impulso a Gauguin para encontrar una
síntesis personal de varias influencias (estampas japonesas,
simbolismo, primitivismo...) que desembocaría en la creación de su
personal estilo.

“Amo la Bretaña. Encuentro en ella lo rústico,
lo primitivo. Cuando mis zuecos de madera
retumban sobre este suelo de granito, escucho
el tono sordo, monótono y vigoroso que trato
de lograr en la pintura.” GAUGUIN

“Aquí trabajo mucho y con éxito, me consideran el pintor más grande
de Pont-Aven: es cierto que con eso no gano un céntimo más, pero
me prepara quizá un porvenir. Sea como fuere, me crea una notable
reputación; todo el mundo aquí -americanos, ingleses, suecos,
franceses- se disputan mis consejos, que soy tan estúpido como
para dar. Digo esto porque, en definitiva, se sirven de mí sin
mostrarme el justo reconocimiento. Con este oficio no engordo.
Ahora peso menos que tú. Vuelvo a estar seco como un arenque,
pero en compensación rejuvenezco.
Cuantas más preocupaciones tengo más me vuelven las fuerzas sin
que haga falta animarme. No sé dónde acabaré; aquí vivo del
crédito. La falta de dinero me desalienta profundamente y en verdad
me gustaría que se terminara.
En fin, resignémonos y que pase lo que tenga que pasar: tal vez un
día, cuando todos hayan abierto los ojos ante mi arte, un entusiasta
me saque del fango.”
PONT-AVEN, JULIO DE 1886, CARTA A SU ESPOSA

Gauguin necesita encontrar una tierra salvaje y
misteriosa de la cual obtener nuevas fuentes de
inspiración. Siempre mantuvo sus ideas de libertad e
independencia en la pintura, siendo su búsqueda
insaciable, y esto es lo que se valora como fundamento
del arte moderno. Los cuadros de este período se
distinguen por la decisión de tratar los temas con un
realismo triste, subrayado con unos colores densos y
sordos, y por las composiciones anticonvencionales y
encuadres poco habituales, marcadas líneas de
contorno, así como los delicados efectos de
luminosidad. En estos lienzos suele representar los
trajes típicos de las mujeres bretonas, con el uso
decorativo de cofias blancas y faldas variopintas.

“Danza de las cuatro bretonas”, 1886

La representación de trajes regionales y de la danza muestra el interés
del pintor por la vida campesina bretona. A pesar de que la obra muestra
el tema bretón, fue pintada probablemente de memoria y con bocetos a
su regreso a París en el invierno de 1886 a 1887. Se observa ya que
Gauguin estaba dirigiendo su técnica hacia el Sintetismo. Las formas se
han aplanado deliberadamente, prestando atención a las tocas blancas y
pequeños chales usados por las mujeres. El artista suprime la atmósfera
y la distancia en el espacio de la imagen para evitar la línea de horizonte
y el uso de colores saturados. A pesar de su auténtica sensación
"primitiva", la obra es una ficción elaborada. El traje de fantasía que las
mujeres usan había sido abandonada por el campesinado bretón,
excepto para la celebración de los indultos, y estaban disfrutando de un
período de relativa prosperidad, en parte financiado por un turismo
floreciente. Pintando obras como esta de memoria, Gauguin podría
confeccionar una visión de la vida bretona mucho más cercana a su
noción de lo que constituye una existencia "primitiva“.
DANZA DE LAS CUATRO BRETONAS, 1886

“Clovis”, 1886 “Schooner y tres maestros”, 1886

Pont-Aven, mujer y niño-1886 Dos Muchachas Que Se Bañan-1887

El artista rompe con todo lo anterior: crea un estilo propio
cambiando la técnica y la temática: EL SINTETISMO.
Abandona la pincelada dividida de los impresionistas para aplicar
el color en grandes superficies delimitadas por grandes líneas.
Libera al color de la misión de retratar la realidad. Busca la
máxima intensidad del cuadro. La pintura por la pintura: hacia el
fauvismo.
Gauguin busca la sencillez y originalidad de lo popular de la
Bretaña francesa y más tarde la evocación del mundo primitivo,
indígena, de Martinica y Tahití. En todos estos lugares se mezclan
elementos del mundo natural con los elementos del mundo
sobrenatural, del más allá, de las creencias.
 Huye del progreso y del mundo urbano. Critica los defectos de la
civilización occidental

El artista rompe con todo lo anterior: crea un estilo propio
cambiando la técnica y la temática: EL SINTETISMO.
Abandona la pincelada dividida de los impresionistas para aplicar
el color en grandes superficies delimitadas por grandes líneas.
Libera al color de la misión de retratar la realidad. Busca la
máxima intensidad del cuadro. La pintura por la pintura: hacia el
fauvismo.
Gauguin busca la sencillez y originalidad de lo popular de la
Bretaña francesa y más tarde la evocación del mundo primitivo,
indígena, de Martinica y Tahití. En todos estos lugares se mezclan
elementos del mundo natural con los elementos del mundo
sobrenatural, del más allá, de las creencias.
 Huye del progreso y del mundo urbano. Critica los defectos de la
civilización occidental
CAMBIOS EN EL ESTILO

Gauguin reivindica la búsqueda del exotismo y de la autenticidad de la naturaleza
y los pueblos aborígenes. En 1886 viaja a Panamá y Martinica. En 1888 regresa a
Francia (París, Bretaña y Arlés).
Pero su deseo es huir de la vorágine de la modernidad y de la sociedad burguesa
para encontrar la ansiada libertad de creación en ese remanso de paz al otro lado
del mundo que para él fue el paraíso tahitiano.
Gauguin vivió en Tahití entre 1891 y 1893 y tras una estancia de tres años en
París, regresó de nuevo en 1895 hasta su muerte en las Islas Marquesas en 1903.
A partir de Gauguin el viaje a los Mares del Sur se convirtió en un viaje hacia el
Origen, hacia lo primigenio, en busca de la libertad, una nueva luz, un nuevo color,
un color puro, entero, primordial, nunca visto antes.
A finales del siglo XIX se acentuó en Europa el Interés por culturas de
otros continentes, esto se reflejó en el campo de las artes. Se
coleccionaba estampas japonesas que influyeron en muchos artistas
al igual que la escultura africana cuyo influjo llegará poco después.
Gauguin no sólo se interesó por el arte de otras culturas -entre otras
las precolombinas-, sino que llegó al extremo de abandonar Occidente.

«Me voy con lo justo para el viaje y llegaré a América sin dinero. Lo que pienso
hacer allí todavía no lo sé, pero lo que quiero es sobre todo huir de París, que es
un desierto para un hombre pobre. Mi fama como artista crece a diario, pero
mientras tanto a veces estoy hasta tres días seguidos sin comer, lo cual destruye
no solamente mi salud sino también mi energía. Quiero recuperarla y me voy a
Panamá a vivir como un salvaje. Conozco una islita (Taboga) en el Pacífico a una
legua marina de Panamá. Está casi deshabitada, libre y fértil. Me llevo mis
colores y mis pinceles y me haré fuerte lejos de la gente. Seguiré sufriendo por la
ausencia de mi familia, pero ya no viviré esta situación de mendicidad que me
da asco. No temas por mi salud, allí el aire es muy sano y para comer, están los
pescados y las frutas, que se obtienen a cambio de nada.»
«Ojalá pudiera abrazarte antes de partir.
Un beso para todos.
Paul (que aún te quiere).
Es de tontos, pero es así.»
GAUGUIN, Carta a Mette, su mujer. París, abril de 1887

En 1887 comenzó la construcción del Canal de Panamá, la obra de
ingeniería más portentosa del siglo XIX, que contaba con capitales
franceses. Paul Gauguin y Laval (pintor de la escuela de Pont Aven)
trabajaron en el Canal para pagarse el viaje a Martinica.. Durante
dos meses Gauguin pasó trece horas diarias removiendo la tierra
bajo el sol del trópico y las lluvias torrenciales, y luego de ahorrar
600 francos pasó a la Martinica, en el Caribe. Es el
deslumbramiento. En 1888 regresa a París cargado de óleos, bocetos
y “cielos desconocidos”, que le significaron el reconocimiento del
reducido círculo de los modernistas de la época.
La verdadera obsesión de Gauguin es ir más allá de cualquier convencionalismo
artístico y social y, para ello, decide dar el primer paso hacia una aventura que
marcará el arte del siglo XX: su marcha a Panamá y las Antillas francesas,
instalándose en Martinica, en el año 1887, donde aparecen sus primeras
propuestas marcadas por el indigenismo.

En Martinica, Gauguin pretendió vivir como un "nativo", y ya de
regreso en Francia dio cada vez mayor importancia a su ascendencia
peruana. En una carta a su esposa escribió:
"Debes recordar que tengo una naturaleza dual, la del indio y la
del sensible hombre civilizado. El último ha desaparecido, lo que
permite al primero tomar la delantera".

A pesar de que durante su estancia en Martinica contrajo la
disentería y la malaria, pudo pintar una serie de obras que
muestran un cambio radical en su orientación artística. La
estancia en Martinica favorece el incremento de la luminosidad
en los colores de sus lienzos. Sus paisajes muestran una
tendencia al planismo. Las formas se definen con marcados
contornos y utiliza el color de un modo naturalista.

“A ambos lados cocoteros
y otros árboles frutales. Lo
que más me agrada son
las figuras: todos los días
hay un vaivén continuo de
las negras ataviadas con
ropas de mil colores, de
movimientos gráciles e
infinitamente variados.”
De momento me limito a hacer boceto tras boceto para empaparme
de su carácter; más tarde las haré posar. Llevan pesados fardos en la
cabeza y al mismo tiempo van parloteando incesantemente.”
GAUGUIN, “Escritos de un salvaje”

“Recogedoras de mango” (Martinica)-1887

Gauguin presta mucha atención a los habitantes de la isla: los
observa mientras trabajan, mientras descansan o se divierten.
Analiza su manera de vestir, sus costumbres. Escucha sus
conversaciones, mira como gesticulan y cómo se mueven en el
campo ("Lo que me resulta más atrayente son las caras de la
gente; todos los días hay continuas idas y venidas", escribió el
pintor). Protagonista de estas pinturas es la naturaleza, una
naturaleza exuberante y salvaje que el artista admira con asombro
e intensa emoción y lo hace sentirse en el paraíso. Se aleja
totalmente de su anterior manera de pintar: la luz violenta y la
variedad de la vegetación tropical lo llevan a simplificar la gama
cromática y a utilizar tonos más vivaces y decididos, como el
violeta, el púrpura e infinitos matices de verde, para acentuar los
contornos de las figuras, la vestimenta y las actitudes.

“La civilización había matado la creatividad, embotándola,
castrándola, embridándola, convirtiéndola en el juguete inofensivo
y precioso de una minúscula casta. La fuerza creativa estaba reñida
con la civilización, si ella existía aún había que ir a buscarla entre
aquellos a los que el Occidente no había domesticado todavía: los
salvajes. Así comenzó su búsqueda de sociedades primitivas, de
paisajes incultos: Bretaña, Provenza, Panamá, la Martinica. Fue aquí,
en el Caribe, donde por fin encontró rastros de lo que buscaba y
pintó los primeros cuadros en los que Gauguin comienza a ser
Gauguin.” VARGAS LLOSA “Las huellas del salvaje”. EL PAÍS
“Flora Tristán y Paul Gauguin arrojaron su inconformismo a la faz de un
siglo que les contestó con su desprecio. Pero, qué sería de nosotros si ya
no supiéramos soñar lo que no existe. Qué sería del mundo sin el
impulso de todos los anhelos incumplidos, sin el esfuerzo baldío de los
que se sintieron generosos, sin el contagio tardío de las promesas del
iluminado. En qué clase de infierno viviríamos si ya no hubiera nadie
capaz de entrever los paraísos que juegan al escondite por las esquinas
del universo”. VARGAS LLOSA: “El paraíso en la otra esquina”

“Conversación”, 1887
“Te aseguro que aquí un blanco tiene problemas para conservar
su ropa intacta, porque abundan las damas Putifar. Casi todas
son de color, desde el ébano hasta el blanco mate de las razas
negras y llegan incluso a hacer hechizos con la fruta que te dan
para enredarte. Antes de ayer, una chica negra de dieciséis
años, muy guapa, me regaló una guayaba cortada y hundida
por un lado. Iba a comerla cuando ella se fue, pero un abogado
amarillento que estaba allí me quita la fruta de Ias manos y Ia
tira «Es usted europeo, señor, y no conoce esta tierra -me dijo-
no hay que comer ninguna fruta sin saber de dónde proviene.
Esta fruta tiene un sortilegio; la negra la ha aplastado contra su
pecho y seguramente después estaría usted completamente a
su disposición». Pensé que era una broma. En absoluto; aquel
desdichado mulato (que sin embargo tenía estudios) creía Io
que estaba diciendo. Ahora que ya estoy avisado no caeré, y tú
podrás dormir tranquila respecto a mi virtud.” Carta a Mette

En 1888, minada su salud vuelve a Bretaña, aliviado por la venta
de algunos cuadros por el galerista Theo Van Gogh. Decide partir de
nuevo para Pont-Aven en 1888. Allí le seguirán muchos pintores,
que le consideran como el profeta del nuevo lenguaje. Se convierte
en la figura central de un grupo denominado Escuela de Pont-Aven
que desarrollará el MOVIMIENTO SINTETISTA. Los poetas se
interesan por su arte complicado y primitivo, claro y oscuro,
bárbaro y refinado, siendo muy querido en el ambiente
simbolista. Perfecciona, junto al pintor Émile Bernard y Paul
Sérusier, el SINTETISMO, simplificando la realidad, pintando ya no
del natural sino de memoria. También se llamará a este estilo
CLOISIONISMO, por la línea continua que delimita el color, como en
las vidrieras góticas.
En 1889 se realiza una exposición del grupo en el café Volpini (París)

En un albergue de Pont Aven se encuentra con un grupo de
jóvenes pintores entre los que conoce a Émile Bernard cuyas
ideas estéticas coinciden con sus últimas obras pintadas en la
Martinica: composiciones que representan acciones y que no
se limitan sólo al paisaje; dibujo que delimita con precisión las
formas; color no fragmentado y distribuido en amplias zonas.
“Bernard no transformó el destino pictórico
de Gauguin, pero le proporcionó la sintaxis
de la que su verbo tenía necesidad; sólo
cuenta, en definitiva, lo que con ella Gauguin
ha sabido transmitirnos” RENÉ HUYGUE
“Él nos liberaba de todas las
imposiciones que la idea de
copiar (la naturaleza) aportaba a
nuestros instintos de pintor”
MAURICE DENIS
“Hay que lograr el resultado definitivo y global: la
liberación de la pintura, en adelante despojada de todas
sus trabas, de ese infame tejido urdido por las escuelas, las
academias y sobre todo la mediocridad” PAUL GAUGUIN

PINTORES DE PONT AVEN
PAUL SÉRUSIER
NEO-IMPRESIONISMO
SIMBOLISMO
EMILE BERNARD
FELIX VALLOTTON
MEIJER DE HAANEDOUARD VUILLARD
MAURICE DENIS
PIERRE BONNARD

El ensayo de Émile Aurier, “Gauguin o el simbolismo en la pintura”, fue el regalo de
despedida del grupo*. Publicado en marzo de 1891 en el Mercure de France, este
escrito presenta, basándose precisamente en los trabajos de Gauguin, las
características del programa artístico al que se habían consagrado los simbolistas.
Cinco cualidades, según afirma el texto, debe tener una obra de arte, cualidades
que naturalmente caracterizaban también la pintura de Gauguin :
«La obra de arte tiene que ser conceptual, pues su único ideal debe ser la
expresión de la idea».
«La obra de arte tiene que ser sintética, porque traza sus formas y signos de
acuerdo con un tipo general de comprensión.»
«La obra de arte tiene que ser subjetiva, porque el objeto no es visto nunca como
objeto, sino más bien como signo que es percibido por el sujeto.»
«La obra de arte tiene que ser decorativa, puesto que el arte decorativo,
estrictamente hablando, tal como fue concebido por los egipcios, y muy
probablemente también por los griegos y los primitivos, no es más que una
revelación del arte, la cual es al mismo tiempo subjetiva, sintética, simbólica y
conceptual”
Aquí halló Gauguin, pues, la confirmación que necesitaba. De tal suerte que,
reforzado teóricamente, pudo entregarse poco después a la experiencia de Io
primitivo, de Oceanía. INGO F. WALTHER
* Círculo de artistas y escritores simbolistas

Revolución de color y perspectiva. En los lienzos dominará la
dimensión espiritual con sus evocaciones simbólicas y
literarias. Gauguin buscaba con ello la síntesis de formas, el plasmar
los signos, ideas y símbolos a través de formas y colores.
 Imaginería popular bretona: segunda vuelta a los orígenes.
 Sentido religioso de su pintura, donde todo es mágico y simbólico,
todo dominado por la emoción. Imaginería medieval. Mezcla de lo
sacro (imágenes) + lo profano (campesinos).
 Técnica que augura un nuevo tratamiento visual de la pintura,
caracterizada por la arbitrariedad del color que es plano y no
responde a la realidad: Cristo amarillo y Cristo verde.
 Encuadres insólitos. El espacio carece de profundidad.
 Proceso de pintar de memoria sin buscar la copia del natural como
hacían los impresionistas. Se aleja del impresionismo y busca el
humanismo. La influencia de Bernard supone la manera de salir del
naturalismo impresionista, que ya le venía estrecho.
 Influencia japonesa y bretona

“Visión después del sermón”, 1888
"He roto los grilletes al realismo, el
verdadero arte es la abstracción"

“VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN” o
“LA LUCHA DE JACOB CON EL ÁNGEL”, 1888
óleo sobre lienzo. Mide 73 cm de alto y 92 cm de ancho.
National Gallery of Scotland, Edimburgo, Reino Unido.
El cuadro representa a un grupo
de campesinas bretonas que, a
la salida de la iglesia,
contemplan, en una visión
entre el sueño y la realidad, la
lucha de Jacob contra el ángel
que el sacerdote les había
relatado. Representa un tema
bíblico. Es la obra más
significativa de este período
que se desarrolla en el entorno
de la campiña bretona.
La obra es clave para entender
las premisas de la pintura de
Gauguin: el encuadre, con los
rostros de las mujeres en
primer plano, es insólito y
denota la influencia de la
fotografía.
Fuerte carga simbólica. Lo que sucede tiene cierto carácter mágico. Gauguin pretende
representar, según él mismo señala, la «simplicidad rústica y supersticiosa».
Es una obra característica de la escuela de Port-Aven. Obra precedente del simbolismo

Carta que Gauguin envió
a Van Gogh acerca del
cuadro:
"Creo haber conseguido
en las figuras una gran
sencillez rústica y
supersticiosa.
El conjunto es muy
severo. La vaca debajo
del árbol es minúscula en
relación con la realidad y
está encabritada.
Par mí, en este cuadro el paisaje y la lucha existen sólo en la fantasía
de la gente que reza después del sermón, razón por la cual hay un
contraste entre las personas de verdad y la lucha en el paisaje
imaginario y desproporcionado".

En 1854, durante el llamado período Meiji, Japón abre
sus puertas al mundo y un torrente de exposiciones, galerías y
revistas difunden por todo el contexto europeo las
bellas estampas niponas del Ukiyo-e, pinturas del mundo
flotante, amable y cotidiano, mucho más delicadas que sus
contemporáneas occidentales. Ese género de grabados,
producidos en Japón entre los siglos XVIII y XX, supusieron una
auténtica revelación para los artistas europeos del XIX, siendo
una de las bases sobre las que se levantan las nuevas
corrientes artísticas impresionistas y postimpresionistas y hasta
el ArtNouveau; todas beberán de las fuentes niponas para la
configuración de su nuevo lenguaje.

Un grupo de campesinas
«ve» la escena de la
lucha, que Gauguin traza
de un dibujo del gran
maestro japonés Hokusai,
adaptando a un luchador
de sumo a la iconografía
occidental del ángel.
La influencia de la
estampa japonesa se
evidencia asimismo en la
rama del manzano. Este
árbol, situado en
diagonal separa
simbólicamente la esfera
de la realidad de aquella
de la imaginación.
Lo que sucede tiene cierto carácter mágico. El manzano divide
diagonalmente la superficie de la composición. En primer plano dos mujeres
y en 2º plano el tema principal. Desaparece la perspectiva tradicional.
INFLUENCIA DE LA ESTAMPA JAPONESA

Para transmitir la sensación de
aparición, el artista presenta a los
grupos en escala desproporcionada: la
vaca es demasiado pequeña y las
campesinas bretonas, con sus gorras
blancas demasiado grandes.
Los colores son planos, sin tonos
ni matices, y se utilizan
arbitrariamente libres de toda
relación con la realidad (el prado
es rojo) creando un paisaje
autónomo y fantástico,
precursor del fauvismo.
Ausencia de sombras. Contornos
delimitados por gruesas líneas
aíslan las figuras y objetos entre
sí (influencia de vidrieras y
esmaltes de Limoges): técnica del
cloisonné.
Ya no es una representación sino
una creación, la expresión del
mundo íntimo del pintor, de sus
vivencias y sentimientos.
El camino hacia el arte
contemporáneo está ya abierto.

“Un Pequeño Gato”, 1888 “Niños luchando”, 1888

“Bretonas volviendo de un paseo”, 1888 “Cosecha de heno en Bretagne”

“Porquero de Bretaña”, 1888

Paul Gauguin convivió una temporada en Arles con Van Gogh, dos
meses, entre octubre y diciembre de 1888. Esta etapa resulta uno
de los episodios más oscuros de ambos artistas.
Van Gogh le conoció después de su estancia en Martinica,
quedándose abrumado por la actitud aventurera de un pintor que
se alejó de la decadencia del mundo occidental. Este le pidió a su
hermano que convenciera a Gauguin para que se viniera a vivir a
Provenza. Fundaron una comunidad de artistas en Arles de la que
fueron los pioneros, con el objetivo de compartir absolutamente
todo, sin propiedades privadas ni dinero.
Su relación fue tan tormentosa, que incluso según cuenta Gauguin
el pintor holandés le intentó matar. No obstante, Gauguin se ha
intentando defender continuamente de las numerosas
acusaciones que recibió, ya que se le ha declarado como uno de
los principales responsables de la locura de Van Gogh.

CARTA A ÉMILE SCHUFFENECKER
Arles, diciembre de 1888
“Me espera usted con los brazos abiertos. Se lo agradezco, pero, por
desgracia, todavía no me voy. Mi situación aquí es lamentable, pero les
debo mucho a Theo van Gogh y a Vincent y, a pesar de alguna que otra
discusión, no puedo estar resentido contra ese corazón excelente que está
enfermo, que sufre y que me necesita. Acuérdese de la vida de Edgar Poe
que, a consecuencia de sus penas y de sus estados nerviosos, se volvió
alcohólico. Algún día se lo explicaré todo a fondo. Sea como sea, me
quedo, aunque la posibilidad de irme sigue en estado latente. Vincent me
llama a veces “el hombre que vino de lejos y que se irá lejos”.
(…) “Cuando llegué a Arlés, Vincent se buscaba a sí mismo, mientras que
yo, mucho más viejo, era un hombre hecho. A Vincent le debo, además de
la conciencia de haberle sido útil, la consolidación de mis ideas pictóricas
anteriores, y luego, en los momentos difíciles, el poder acordarme de que
existe alguien más desgraciado que uno mismo.” GAUGUIN
COMPRENDIENDO A VAN GOGH

A Emile Bernard
Arles, noviembre de 1888
“Observe a los japoneses, que además dibujan de manera admirable, y
verá la vida al aire libre, al sol, sin sombras. Utilizan el color exclusivamente
como combinaciones de tonos, de armonías diversas, que da impresión de
calor... Por otra parte, considero el impresionismo como una búsqueda
totalmente nueva, que por necesidad se aleja de todo lo que es mecánico,
como la fotografía... Por eso me alejaré todo lo posible de lo que produce la
ilusión de una cosa; y como la sombra representa el trampantojo del sol, he
llegado a eliminarla. Si, no obstante, en las composiciones de usted la
sombra entra como forma necesaria, el discurso es totalmente distinto. Así,
en lugar de una figura, usted pone sólo la sombra de un personaje: es un
punto de partida original cuya rareza habrá calculado. Será como el cuervo
sobre la cabeza de Palas, que se posa en ella en vez de un loro por elección
del artista: elección calculada...” GAUGUIN
SOBRE LA INFLUENCIA JAPONESA

“Ancianas de Arlés” 1888
La ausencia de
cualquier horizonte o
perspectiva aérea
contribuye a una
superficie plana de la
imagen, lo que le
debe algo a la
influencia del arte
japonés. Los objetos
en el fondo (el
estanque, fuente y
banco del parque) se
ven como si desde
arriba mientras que
los elementos en
primer plano y la
distancia media
(incluyendo los
árboles jóvenes
envasadas en paja
como protección
contra las heladas)
son vistos al nivel de
los ojos.
Falta de perspectiva y profundidad

“Alyscamps”, 1888
Gauguin pasó el otoño de 1888 en
Provenza con el fin de trabajar
con Van Gogh en Arlés.
Ambos pintores se interesaron en
pintar el paisaje en Alyscamps .
Van Gogh: “Les Alyscamps”, 1888

“Noche en el Café de Arlés (Madame Ginoux). 1888
En Arles, Gauguin y Van
Gogh trabajaron sobre
los mismos temas.
Gauguin vuelve a
interpretar dos pinturas
de Van Gogh uniendo el
café de noche y el
Retrato de la señora
Ginoux.
La Señora Ginoux era la
propietaria del Café de
la Gare en Arles, donde
Van Gogh había
frecuentado a su llegada
a la región de Midi.
El establecimiento visitado a menudo por prostitutas, tres de las cuales
Gauguin representó en el fondo de su versión. Más tarde Gauguin volvió a
trabajar el lienzo, añadiendo la figura de la parte izquierda y el hombre
que conversa con las prostitutas. Estas dos figuras, y la señora Ginoux ya
las había retratado Van Gogh en otras obras.

Lavanderas en el Roubine du Roi Arles 1888

“Lavanderas en Arlés”, 1888

A ÉMILE BERNARD
Arles, diciembre de 1888
“Estoy en Arles muy desorientado, porque todo me parece pequeño y
mezquino, el paisaje y la gente. Vincent y yo estamos por lo general
muy poco de acuerdo, sobre todo en cuanto a la pintura. El admira a
Daumier, a Daubigny, a Ziem y al gran Rousseau, todos ellos gente de
la que no puedo ni oír hablar, mientras que detesta a Ingres, Rafael,
Degas, personas a las que yo admiro, y le respondo: “Tienes razón,
brigadier”, por vivir tranquilo. Mis cuadros le gustan mucho, pero
cuando trabajo en ellos siempre le parece que me equivoco al hacer
esto o aquello. Es un romántico, mientras que yo he llegado más bien
a un estado primitivo. Por cuanto atañe al color, él acepta las
audacias del empaste, como en el caso de Monticelli, mientras que yo
odio los trabajos chapuceados...”GAUGUIN
DESENCUENTROS EN ARLÉS

Obra psicológica,
donde aparece
un Van Gogh ya
deforme y en
estado casi
hipnótico:
"Se me ocurrió
la idea de
hacerle un
retrato mientras
pintaba la
naturaleza
muerta que
tanto amaba,
los girasoles”.
Van Gogh a Gauguin: "Soy yo mismo,
pero después de volverme loco"
“Van Gogh pintando los girasoles”, 1888

“Autorretrato dedicado a Van Gogh”, Los Miserables, 1888

“Autorretrato dedicado a Van
Gogh”, Los Miserables, 1888
Gauguin describe su obra, en la
que él se había hecho representar
a sí mismo en el papel de Jean
Valjean, el protagonista de la
novela "Los Miserables" de Victor
Hugo (1802-1885), un personaje
con el que se identificaba
por tratarse de un hombre
incomprendido y marginado por
la sociedad como se sentía él.
"He hecho por Vincent, que me lo había pedido, un autorretrato. Creo que es una de mis
mejores cosas, por ejemplo, es tan abstracto que resulta completamente incomprensible.
Para empezar, es el busto de un bandolero, un Jean Valjean que además personifica un
pintor impresionista desdeñado y, en cambio, perpetuamente ligado al mundo. La boca, los
ojos y la nariz son como las flores que se encuentran en una alfombra persa y también
personifican el aspecto simbólico. El color está sacado muy de lejos, de la naturaleza . Todos
los rojos y violados fundidos a la superficie por las grandes llamaradas son como un horno
que luce a los ojos y todo aquello contra un fondo de color cromo puro sobre el que están
esparcidos unos ramos de flores infantiles; algo así como la alcoba de una chica joven"

Tras una breve estancia en
Arlés regresa a Bretaña al
aislado pueblo de Pouldu.
Pronto viajó a París para
participar con algunas de
sus obras en una exposición
organizada en el marco de
la Exposición Universal de
1889, para la que se
construyó la Torre Eiffel.
Para dicha exposición se construyeron “cuadros vivientes", pabellones de
países exóticos en los que nativos traídos a París intentaban hacer su vida
cotidiana ante el público parisino. Esa vivencia reavivó en Gauguin la idea
de llevar una vida idílica, por lo que consideró viajar a lugares tan diversos
como Tonkín (hoy parte de Vietnam), Madagascar y Tahití.

EL CRISTO AMARILLO, 1889
Óleo sobre lienzo
Esta obra es uno de los ejemplos
más evidentes del primitivismo,
del sintetismo bretón de Gauguin.
Está construido según esquemas
regulares, simples y con ligeras
asimetrías, pero donde el color es
lo fundamental: la gama amarillo-
anaranjado del crucifijo expresa,
en palabras de Gauguin, el dolor
de Cristo, un sufrimiento
compartido también con el artista,
cuya fisonomía es posible
reconocer en los rasgos de Cristo.
Alrededor del crucifijo vuelve a
estar las mujeres bretonas y un
paisaje de árboles rojos.

INFLUENCIAS
ARTE MEDIEVAL:
personas arrodilladas alrededor de un
crucifijo y perfiles que evocan la
técnica del cloissonné con que se
realizaban los esmaltes y vidrieras.
ESTAMPA JAPONESA
en la que los volúmenes se han
simplificado y no hay sombras ni
gradaciones de color.
Óleo sobre lienzo
El protagonista del cuadro es el Cristo.
A sus pies se sitúan tres mujeres que
por sus vestimentas pertenecen son
bretonas. En esa época existía una
intensa devoción de las mujeres. Al
fondo un personaje salta una valla lo
que indica que quiere escapar. Los
colores amarillos, verdes y naranjas se
encuentran paralelos al color del Cristo
y hacen ver que los personajes se
encuentran en el otoño.

TEMA RELIGIOSO con un grafismo muy
simplificado enmascarando las formas
en contornos oscuros.
CONTRASTES CROMÁTICOS para definir
los planos y formas. Colores puros con
gran carga emotiva. Distribuidos en
amplias superficies, simbólicas
antinaturalistas… amarillo de Cristo y
paisaje, rojo de árboles, azul de
vestidos y cielo, cofias blancas.
COMPOSICIÓN equilibrada con cierta
asimetría. Simplificadas y estáticas,
buscando la armonía de las masas
cromáticas encerradas en perfiles bien
ceñidos.
 Cristo ligeramente desplazado.
 Espacio libre que permite mirar
paisaje, invitando al espectador a
ocupar el hueco.
 Mujeres bretonas ocupan tres lados.
Óleo sobre lienzo

“Autorretrato con nimbo”, 1889
Gauguin se aleja del naturalismo
impresionista, quiere “pintar no
poniéndose ya delante del objeto, sino
extrapolando de la imaginación lo que le
había impresionado".
El artista ya no está obligado a respetar
la forma y el color de la realidad, sino
que puede expresar libremente la
síntesis elaborada por sus propias
emociones.
UNA PINTURA EMOCIONAL
“No hay espacio alguno que entorpezca el libre
fluir de Ias superficies polícromas del fondo.
Entre retrato y abstracción median las manzanas,
la aureola y la serpiente: tres símbolos de la
imaginería cristiana. Las asociaciones que deja
entrever con el pecado original la salvación son
las que ante todo otorgan al cuadro de Gauguin
ese efecto que mueve a la simpatía. Un gesto de
sufrimiento aparentemente claro y un ornamento
aparentemente vacio de contenido se unen para
configurar una presentación sumamente alusiva
del pintor como figura enigmática.” I. WALTHER

Marie-Angélique Satre, hotelera en Pont-
Aven, pasaba por ser de las mujeres
guapas del país. Hacia 1920, relata las
circunstancias en las cuales este retrato fue
realizado:
“Gauguin era muy dulce y muy miserable.
Le decía siempre a mi marido que quería
hacer mi retrato, así que un día, lo
comenzó. Pero cuando me lo mostró, le
dije "¡Qué horror!" Y que podía llevárselo.
Gauguin estaba muy triste y decía,
totalmente desencantado que “jamás
había conseguido un retrato como ése".
La incomprensión de la modelo frente al
retrato no es sorprendente. Gauguin había
decidido atreverse a todo, infringir los usos
tradicionales de la perspectiva y de la
unidad espacial. Según un procedimiento
prestado de las estampas japonesas.
Recorta el retrato de Angélica por medio de
un círculo, sobre un fondo esencialmente
decorativo, y delinea la silueta de las
figuras con un trazo más sombrío.
“Retrato de la señora Gauguin”, 1889

La postura rígida, el traje de
pompa de la joven mujer y la
inscripción "LA GUAPA
ANGELE" refuerzan el aspecto
solemne de la representación.
Sobre la izquierda, Gauguin
introduce una cerámica
antropomorfa, de inspiración
peruana, que refuerza el
carácter simbólico de la
composición y aparece como
una versión exótica del ídolo
bretón.
Considerada como una obra
maestra por Degas que la
compra en 1891.
“Retrato de la señora Gauguin”, 1889

“Bonjour monsieur Gauguin”, 1889
Obra como respuesta a la pintura
de Courbet “Bonjour Monsieur
Courbet”, que Gauguin y Van Gogh
habían visto juntos en el Museo
Fabre de Montpellier en diciembre
de 1888. La versión de Gauguin,
pintada varios meses más tarde.
Courbet “Bonjour Monsieur Courbet”, 1854

“LIegar a ser más ingeniosos, más obstinados, diferentes a todos
Ios demás, era el objetivo declarado por aquel círculo de artistas
sin cuya influencia la producción artística de Gauguin entre los
años 1888 a 1891 es impensable. Vestidos con ropas llamativas,
demostrando su inadaptación, se paseaban por las calles de París
los dandis, que solo se sentían a gusto como excéntricos. Dentro de
estos círculos, formados en torno a los escritores Stéphane
Mallarmé Y Paul Verlaine, también Gauguin se sentía como en su
casa. Todos los martes por la noche se reunían en casa de
Mallarmé, y discutían sobre las últimas modas y sobre ]a próxima
oportunidad de poder causar sensación. En 1886 Jean Moréas
había publicado “El Manifiesto simbolista”, y por él esta asociación
de artistas recibió el nombre de simbolistas.” INGO F. WALTHER

“Retrato de Jacob Meyer de Haan”, 1889

A ÉMILE BERNARD, La Pouldu, noviembre de1889
“¿Qué quiere? O la mediocridad a la que todos sonríen, o el genio en la renovación: hay
que elegir, si tenemos libre arbitrio. Si usted tuviese poder para elegir, elegiría sin
embargo lo que hace sufrir: una túnica de Neso que uno se pone y de la que no se
puede librar. Los ataques contra la originalidad son naturales por parte de quienes no
tienen la capacidad de crear y encogerse de hombros. A su edad, usted tiene mucho
tiempo por delante, pero por lo que a mí respecta, de todos los esfuerzos de este año
sólo me quedan los gritos de París, que llegan hasta aquí para desalentarme hasta el
punto de que ya no me atrevo a pintar y llevo de paseo mi viejo cuerpo por las orillas
del Pouldu con el viento del Norte. Trazo mecánicamente algún estudio (si se pueden
llamar estudios unas pinceladas de acuerdo con los ojos), pero el alma está ausente y
mira con tristeza el abismo que tiene delante. Un abismo en el que veo una familia
desolada, sin el sostén de un padre, y no un corazón en el en que verter mis
sufrimientos. Desde el pasado enero he hecho ventas por valor de 925 francos. A los
cuarenta y dos años, vivir de esto, comprar los colores, etcétera: es para turbar al alma
más aguerrida. No por el hecho de hallarme necesitado, sino porque el porvenir se
presenta todavía peor. Ante esta imposibilidad de vivir (incluso en plan miserable) no sé
qué resolución adoptar. Me esforzaré por obtener un puesto cualquiera en Tonkín; tal
vez allí pueda hacer un poco de arte en paz a mi manera. En cuanto a hacer pintura
comercial, ni siquiera impresionista: no.”

La obra representa el mito de Ondine,
que sólo podía transformarse en
humana si engendraba un hijo de un
ser humano y daba a luz.
Trata simbólicamente el tema del
ofrecimiento sexual, mostrándonos a
una mujer desnuda, de espaldas,
jugando entre las olas. Representada
de una manera muy sintética y simple
a través de líneas curvas que se repiten
en las olas. El pintor busca su
inspiración en los grabados japoneses
que tanto le interesaban. El colorido
verde, rosáceo y naranja empleado no
es producto de la casualidad ya que
está muy estudiado para buscar los
contrastes, apreciándose interesantes
manchas verdosas en el cuerpo de la
joven -influencia impresionista al
considerar las sombras como una
nueva luz-. Es una obra en la que
Gauguin expresa el simbolismo literario
que en 1889 tanto le interesaba. “Ondina”, 1889

“Con un cuadro como Ondina, Gauguin
deseaba expresar su agradecimiento
por el himno. Esta mujer, que forma
una perfecta unidad con el elemento
que su figura encarna y que, de este
modo, exhibe con ostentación la innata
naturalidad esencial de Io femenino,
que tanta importancia tenia para los
simbolistas, solo es posible hallarla en la
obra de Gauguin durante el periodo en
torno a 1890. La extremadamente
rebuscada y forzada igualación de
hombre y ola, que se nutre de patrones
literarios, tenia que entrar en
contradicción con las invocaciones que
Gauguin dirigía a la sencillez. El cuadro
deviene ilustración de alguna que otra
historia leída a medias. Y la lectura de
un libro responde, en todo caso, a
intereses distintos de los de la mirada
que se vuelca sobre la apacibilidad de la
vida campesina.” INGO F. WALTHER “Ondina”, 1889

Mujer delante de una naturaleza muerta de Cézanne. 1890

En lo más profundo de mí entreveo una sensibilidad más elevada que me ha
parecido advertir apenas este año: Dios mío, me decía, a lo mejor estoy equivocado
y ellos tienen razón; por eso he escrito a Schuff para pedirle su opinión, a fin de que
me guíe un poco en medio de mi turbación. Veo que usted ha leído entre líneas que
he dicho algo: heme aquí fortalecido en mis opiniones y no las abandonaré
(tratando de ir más allá).
Y esto a pesar de Degas, que es el autor de este desastre, sobre todo en Van Gogh.
Éste no encuentra en mis lienzos lo que ve él (el mal olor del modelo). Percibe en
nosotros un movimiento contrario al suyo. ¡Ah! Si tuviese, como Cézanne, los
medios para afrentar la lucha, lo haría con gusto. Degas se hace viejo y le da rabia
no haber dicho la última palabra. No somos los únicos que hemos luchado: vea que
Corot, etcétera, con el tiempo han tenido razón. Pero hoy, qué miseria, cuántas
dificultades. En cuanto a mí, me declaro vencido... por los acontecimientos, por los
hombres, por la familia, pero no por la opinión pública. De ésa me río, y me faltan
los admiradores.”

Realizado a vísperas de su
primera partida para Tahití,
el Retrato del artista con
Cristo amarillo constituye
un verdadero manifiesto. Se
trata en realidad de un
retrato con triple rostro, en
el que el artista revela
diferentes facetas de su
personalidad.
Desconocido por aquel
entonces, incomprendido,
abandonado por su mujer
que regresó a Dinamarca
con sus hijos, Gauguin lucha
para obtener una misión
oficial para establecerse en
las colonias.
En la figura central, la mirada fija que Gauguin dirige al espectador, expresa el peso de las
dificultades, pero también toda su determinación para proseguir su combate artístico.
Representa en su espalda, dos otras obras suyas, realizadas el año anterior, que se
enfrentan de un punto de vista estético y simbólico.
“Retrato del artista con Cristo amarillo”, 1889

Este jarrón antropomorfo que el mismo Gauguin describía como una "cabeza de Gauguin
el salvaje" lleva la huella del gran fuego que petrificó su materia. Con su máscara que
pone muecas y su factura primitiva, encarna los sufrimientos y el carácter salvaje de la
personalidad de Gauguin.
Entre el ángel y la bestia, entre sintetismo y primitivismo, Gauguin anticipa la importancia
y la gravedad de la gran aventura artística y humana que está apunto de vivir.
A la izquierda de obra la
se encuentra El Cristo
amarillo, imagen del
sufrimiento sublimado, al
que Gauguin atribuye sus
propios rasgos. Pero el
brazo extendido por el
Cristo, por encima de la
cabeza del pintor también
evoca un gesto protector.
El amarillo de este cuadro,
color fetiche del artista, se
opone al rojo del Jarrón
autorretrato en forma de
cabeza grotesca, colocado
en la derecha, encima de
una estantería.

Fortalecida la confianza en si mismo por el éxito financiero obtenido en la
subasta que sus amigos artistas le habían organizado, Gauguin viajó a
Copenhague en marzo de 1891. “Vengo -así le anunció la visita a su esposa- para
abrazar a mis hijos, sin que sea tachado por ti y tu familia de persona poco
seria.” De hecho, parece haber concebido nuevas esperanzas a raíz de este
reencuentro. Le escribe tras su regreso: “Te aseguro que en los próximos tres
años he de librar una batalla que nos permitirá, a ti y a mí, vivir al abrigo de toda
penuria e injusticia (...) Adiós, querida Mette, queridos hijos, recordadme con
cariño. Y cuando regrese, nos volveremos a casar”. Gauguin iba concibiendo su
pintura ostensiblemente como visión, como encargo que él tenia que cumplir y
en pro del cual debía renunciar a toda felicidad hogareña.
A la luz de estas ideas, su viaje al Pacifico sur no parece haber sido emprendido
con la esperanza de poder llevar una vida dichosa, sino precisamente con el
convencimiento de tener que seguir un camino de purificación. Las ideas de
Gauguin acerca de su arte, en el que la fe y la devoción habían sido consideradas
siempre con profundo respeto, como partes esenciales de la vida, adquieren en
estas líneas de despedida dimensiones incluso de carácter religioso.

En el café Voltaire, el viejo punto de reunión, se organizó un
gran bufé de despedida. Mallarmé, que actuaba de presidente,
brindó por el regreso del colega. Se bebió, se representó teatro
Y se leyeron poemas. Gauguin, según se dijo, se mostró muy
deprimido; se le vio llorando y con la mirada perdida en la
nada. No obstante, el 4 de abril de 1891 se marchó de Paris en
el tren nocturno. Su meta lejana se llamaba Tahiti.
Para Gauguin Ia renovación de la civilización y del arte occidental tenla que
provenir de “los primitivos»; aconsejó a sus compañeros simbolistas que dejaran
a los griegos y se volvieran en cambio hacia Persia, al antiguo Egipto, al lejano
Oriente. La idea en sí no era nueva. Deriva del mito romántico del noble salvaje. Y
su fuente última es el antiquísimo sueño de un paraíso terrenal en el que habla
vivido el hombre y podía vivir de nuevo en un estado de naturaleza e inocencia.
Pero antes de Gauguin nadie había llegado tan lejos poniendo en práctica Ia
doctrina del primitivismo. Su peregrinaje al Pacifico Sur simboliza el final de 400
años de expansión colonial que habían puesto todo el planeta bajo el dominio
occidental “la carga del hombre blanco”. Que en otro tiempo había llevado tan
alegre e implacablemente sobre los hombros, comenzaba a volverse insoportable.

“Ya desde fines del siglo XV se manifestó un interés relativo por las artes de
los países recién descubiertos. Se sabe que Leonardo da Vinci, Durero y otros
artistas colocaban en sus gabinetes de curiosidades esculturas negras traídas
por viajeros o encargados a los mismos artesanos indígenas.
Pero fue en 1870, con la creación de los museos etnográficos cuando
comenzaron a exponerse grandes e interesantes materiales traídos por
exploradores, militares y misioneros. Se trataba de colecciones públicas
realizadas con fines pragmáticos y de marcado carácter evolucionista y a las
que generalmente no se las atribuía valor estético: «son de grotesca fidelidad»,
aseguraban los manuales de Historia del Arte de la época.
En 1898, tras una expedición a Benín y tras la Exposición del Congo en
Tervuren, el gran público pudo conocer esculturas de todo el África negra. El
impacto fue enorme. Esto hizo que las exposiciones se multiplicasen, se
interesasen por ellas marchantes y grabadores, artistas y coleccionistas,
integrándose así poco a poco en los circuitos comerciales normales.
(…) Poco más tarde, cuando en París y en Alemania, los pintores hacen entrar
en su panteón artístico las imágenes negras se oponen no solamente al gusto y
a las formas sino al pensamiento oficial de su tiempo.

Octave Mirbeau que escribía en sus Combats esthetiques:
“Se que Gauguin va a partir para Tahití. Su intención es
vivir allí muchos años, construir su cabaña, trabajar de
nuevo en las cosas que le rondan, como un hombre que
huye de la civilización buscando voluntariamente el olvido
y el silencio para sentir mejor, para escuchar mejor las
voces interiores que se ahogan con el ruido de nuestras
pasiones y nuestras disputas, me pareció curioso y
conmovedor. Paul Gauguin es un artista muy excepcional,
muy perturbador, que apenas se manifiesta en público y,
por lo tanto, el público lo conoce poco. Muchas veces me
había prometido hablar de él. Pero no sé por qué, creo que
no hubo tiempo para nada.”

En 1891 Gauguin cada vez más hastiado y cada vez más forzado por las
necesidades decide marchar al trópico. Embarca para Tahití el 23 de Marzo de
1891. Aquí da comienzo la gran aventura. ¿Qué va a buscar Gauguin a las
antípodas? Gauguin está convencido de que inicia una nueva vida junto a aquellos
buenos salvajes que no sufren todavía las taras de nuestra civilización. Gauguin,
no es realmente el primer artista maldito, pero tanto él como Van Gogh han
contribuido a la creación de la imagen romántica del artista incomprendido y
rechazado por la sociedad. Por su vuelta a las artes no clásicas o no europeas,
Gauguin está considerado, antes que Derain y Picasso como uno de los
descubridores del «arte negro» y de las «culturas primitivas».
El primer viaje de Gauguin a Tahití puede ser interpretado como un exilio
autoimpuesto. A la luz de la incomprensión de su arte, sus críticos hostiles y el
desastre financiero que se enfrentaba a sus contemporáneos, Tahití era un
escape de la civilización occidental una tierra virgen. Para financiar su viaje a
Tahití, Gauguin organizó una venta de 30 de sus obras de arte en la casa de
subastas francesa, Hôtel Drouot, el lunes 23 de febrero de 1891. La venta fue
un éxito relativo y el producto de la venta ascendió a aproximadamente 9,860
francos. Dejó Marsella el 1 de abril de 1891, y llegó a Papeete el 9 de junio. Un
viaje de 69 días.

En 1891, viaja a Tahití, isla que imagina paradisiaca y primitiva. Allí realiza sus
famosos y conocidos cuadros sobre temática indígena. El artista desea "vivir allí
el éxtasis, la calma y el arte". Sus dificultades financieras, sus preocupaciones
estéticas muy baudelairianas, "invitación al viaje“, lo empujan hacia la lejanía
para escapar a "esta lucha europea por el dinero", para ser "libre al fin".
Mataïea
Se instala 1º en PAPEETE y
más tarde se marcha a
MATAÏEA, dejando el
ambiente contaminado por
los europeos en esta
ciudad, con el objetivo de
buscar una mayor libertad
personal y artística, así
como por la necesidad de
instalarse en otro lugar que
favoreciera la recuperación
de su bronquitis.

ESTANCIAS EN TAHITÍ (1891-1892 / 1895 -1901)
La exposición universal del 89 le atrae hacia el arte
indonesio. Va a Tahití para implantar su filosofía de
vida: para liberarse de las preocupaciones de occidente
y ser libre de amar, cantar y bailar. La obra gana en
cierto misticismo: plasma un mundo primitivo en
cuadros que son reproches hacia occidente.
“Huir...huir lejos, donde los pájaros se embriagan
entre la espuma y los cielos desconocidos”, repite
una y otra vez los versos de su amigo, el poeta
Stéphane Mallarmé.

"En las lenguas de Oceanía, que han conservado
los elementos esenciales en su simplicidad, sin
ningún cuidado por el refinamiento, todo es
desnudo, brillante, primordial. Así es la Eva
salvaje de mi gusto, que pinté con las formas y
armonías de otros mundos.” PAUL GAUGUIN
Lo que va descubriendo Gauguin es que ni las
rupturas estéticas son absolutas ni las huidas
verdaderas. En sus cuadros un solo plano de
formas hechas de colores puros quiebra la
profundidad ilusionista de la perspectiva, y sus
paisajes de Tahití y las figuras que los pueblan
proponen un mundo visual ajeno a la tradición
europea; pero por debajo del evidente exotismo
hay una fidelidad escrupulosa a aquello mismo
que el fugitivo rechazaba: la idea occidental y
cristiana del Paraíso Terrenal, con su serpiente
tentadora y sus arcángeles punitivos, la añoranza
melancólica de una Arcadia entre pagana y
neoclásica. MUÑOZ MOLINA

Gauguin emplea la técnica del Cloisonné (ya la había iniciado
en Bretaña) en las que se resaltan las zonas de color
enmarcándolas con contornos oscuros (derivada del trabajo
de los esmaltes sobre metal)
Utiliza colores contrastados para definir planos y formas.
Colores puros con gran carga emotiva. Interés por lo exótico.
Composiciones simplificadas y estáticas buscando la armonía
de las masas cromáticas.

“La Orana María” (Ave María), 1891

“La Orana María” (Ave María), 1891
Gauguin adaptó la
simbología cristiana a la
población local.
La mujer y el niño
tienen halos sobre sus
cabezas, mientras que
dos mujeres unen sus
manos rezando frente a
una frondosa vegetación
tropical.

A su esposa
Tahití, marzo de 1892
“Soy un gran artista y lo sé. Precisamente porque lo soy he soportado
tantos sufrimientos: para seguir con mi vida, si no me consideraría un
bandido. Que es lo que soy, por lo demás, para muchas personas. En el
fondo, ¿qué importa? Lo que más me atormenta no es tanto la miseria
como los continuos obstáculos a mi arte, que no puedo realizar como lo
siento y como lo podría hacer sin la miseria que me ata las manos. Tú me
dices que no tengo razón al querer permanecer lejos del centro del arte.
No; tengo razón: desde hace un tiempo sé lo que hago y por eso lo hago.
Mi centro artístico es mi cerebro y no otro lugar, y soy grande porque no
me dejo confundir por los demás y porque hago lo que hay en mí.
Beethoven era sordo y ciego, estaba aislado de todos, y por eso sus obras
revelan a un artista que vive en su mundo. Mira lo que le ha pasado a
Picasso a fuerza de querer estar siempre en la vanguardia, al corriente de
todo: ha perdido toda originalidad y su obra carece de unidad.

… Sigue siempre la corriente, desde Courbet y Millet hasta esos
jovenzuelos químicos que amontonan puntitos. No; yo tengo una
finalidad y continúo persiguiéndola, amontonando documentos. Todos los
años hay transformaciones, es cierto: por eso encuentro muy pocas
personas que me sigan de lejos.
¡Pobre Schuffenecker, que me riñe por ser rígido en mis determinaciones!
Pero si no actuara así, ¿podría soportar ni siquiera un año la lucha a
ultranza que he emprendido? Mis acciones, mi pintura, etcétera, de
momento se ven siempre contradichas y luego, al final, me darán la
razón. Yo debo volver a empezar siempre. Estoy convencido de estar
haciendo lo que debo, y, fortalecido en ello, no acepto consejos ni
reprimendas. Las condiciones en las que trabajo son desfavorables y hay
que ser un coloso para hacer lo que hago en estas condiciones.”

“Mujeres de Tahití”, 1891

Con esta obra Gauguin muestra el enorme cambio social que se
produjo en la Polinesia a lo largo del siglo XIX.
Una de las mujeres luce el tradicional pareo, de vistoso colorido,
mientras que la otra luce un vestido europeo cerrado y largo, nada
apropiado para aquel clima, y que solían lucir en público en las fiestas
o celebraciones locales. Estos vestidos estaban de moda pues los
misioneros y colonos los habían llevado desde el viejo continente.
Mientras que los pañuelos o pareos era polinesios y las mujeres los
lucían para trabajar o en un ambiente doméstico.
La obra tiene una misteriosa y armoniosa geometría. Crea una leve
animación con un discreto bodegón, en primer plano, casi
monocromo, y por la olas que rompen al fondo sugeridas por algún
realce de blanco. Uno de los rasgos más característicos de la obra de
Gauguin en este periodo es la expresión de las mujeres mahoríes.
Siempre aparecen con una mirada ausente, ensimismadas, sumidas
en sus propios pensamientos con una expresión melancólica. Nunca
pintó mujeres sonrientes.

CARACTERÍSTICAS DEL CUADRO:
 Efecto monumental de las dos mujeres
 Claridad en la composición de la obra
 Rico colorido.
 Las pesadas siluetas de las mujeres son hieráticas. Tienen cada una su
propio espacio.
 Manejo de la línea con perfecta seguridad haciéndola elegante o decorativa.
El espectador contempla,
desde una perspectiva
elevada, a dos muchachas
nativas, sentadas en el
suelo, que ocupan casi toda
la superficie del lienzo.
“Mujeres de
Tahití”,
1891

Actitudes
despreocupadas,
en ambientes
intemporales.
Predominio de
colores cálidos y
luminosos que
contrastan con
tonos más
apagados y fríos
de parte superior.
Otra vez el primer
Plano ocupa buena
parte del cuadro.
El pintor realizó una variante en 1892, donde el vestido estricto de misión de la
mujer de derecha es sustituido por un pareo. Estas siluetas contrastadas están
influidas por las líneas sintéticas y las formas simplificadas por Manet al que Gauguin
admira tanto. Pero sobre todo estas figuras, por su grafismo poderoso y sus tonos
vivos, anuncian los efectos coloreados de Matisse.
“QUÉ HAY DE NUEVO?, 1892

“Melancólica”, 1891Retrato de una mujer de Tahití

“Mujer con una flor”, 1891
«Para iniciarme a fondo en el carácter de
un rostro tahitiano, en todo ese encanto
de una sonrisa maorí, deseaba desde
hacía mucho tiempo hacer el retrato de
una vecina de auténtica raza tahitiana. Se
lo pedí un día que se había atrevido a ir a
mirar a mi cabaña mis imágenes, mis
fotografías de cuadros. Miraba con un
interés especial la fotografía de la Olimpia
de Manet. Con las pocas palabras que yo
había aprendido en su lengua (hacía dos
meses que no hablaba ni una palabra de
francés), la interrogué. Me dijo que esa
Olimpia era muy hermosa: sonreí ante esa
reflexión y me sentí emocionado. Tenía el
sentido de la belleza (y a la Escuela de
Bellas Artes le parece horrible). Añadió de
pronto, rompiendo el silencio que preside
un pensamiento:
-¿Es tu mujer?
-Sí.

“Mata Mua” (Érase una vez), 1892 “Matamoe” 1892

En un paisaje idílico cerrado
por montañas, varias mujeres
adoran a Hina, deidad de la
luna. En primer plano, una
mujer toca la flauta. A la
izquierda, separado por un
gran tronco de árbol que divide
la composición a modo de
bisagra, un segundo grupo
baila alrededor de la diosa.
Mata Mua es un canto a la vida
originaria que tanto ansiaba
encontrar Gauguin. Pintada en
vivos colores planos, al margen
de cualquier pretensión
naturalista, supone un canto a
la edad de oro perdida.
“Mata Mua” (Érase una vez), 1892

“En tiempos de abundancia, de importancia social, de gloria
nacional, cuando la raza autóctona reinaba en las islas y todavía
no había acogido al extranjero, en tiempos de los
dioses, ¡Matamua! La leyenda halla por doquier fundamento en
esta tierra fabulosa por naturaleza, pero es a la divinidad
femenina Hina, diosa de la mentira y de la piedad, a la que más
se entregan estos hombres de otros tiempos. La luna tiene sus
festividades que se celebran con besos, con cantos, con bailes,
que celebra la naturaleza mediante inefables prodigios [...]. Las
mujeres siguen fieles a los dioses muertos por una nostalgia
instintiva. Sus placeres y sus terrores habitan siempre Matamua.”
Así es como el artista ha visto a la mujer pueril y majestuosa que encarna el
símbolo de toda una raza antigua, y se ha encargado de expresar en la obra
pintada los secretos que le arrebató al culto difunto del que ella fue ídolo y
sacerdotisa, y a la naturaleza de la que es algo así como una síntesis maravillosa”.
En “Noa Noa”, Gauguin explica su obra ”Mata Mua”,
auténtico himno en honor de la mujer maorí:

“Mujer con mango”, 1892
“Vahine, no te vi. Mujer con mango”, 1892

“Nafea faa ipoipo”
¿Cuando te casas?, 1892
“Flora Tristán y Paul Gauguin
arrojaron su inconformismo a la
faz de un siglo que les contestó
con su desprecio. Pero, qué sería
de nosotros si ya no supiéramos
soñar Io que no existe. Qué sería
del mundo sin el impulso de todos
los anhelos incumplidos, sin el
esfuerzo baldío de los que se
sintieron generosos, sin el
contagio tardío de las promesas
del iluminado. En qué clase de
infierno viviríamos si ya no
hubiera nadie capaz de entrever
los paraísos que juegan al
escondite por las esquinas del
universo”. VARGAS LLOSA: “El
paraíso en la otra esquina”

“Comenzó entonces la vida
plenamente dichosa.
Cuando salía el sol salían
también, juntos, Ia felicidad y el
trabajo, radiantes como él.
El oro del rostro de Téhura
llenaba de claridad y alegría
nuestra casa y el paisaje de
alrededor. Ella ya no me
estudiaba, ni yo la estudiaba a
ella. Había dejado de ocultarme
que me amaba, y yo de decirle
que la amaba. iVivíamos así, los
dos, en la mas perfecta sencillez!.
(...) iparaíso tahitiano, nave nave
fenua (tierra deliciosa)”
Gauguin: “Noa Noa”, 1893-94
“Te Nave Nave Fenua”, 1892

AREA AREA, 1892
Las tonalidades son aplicadas de manera plana, sin dar sensación de profundidad,
influencia de la estampa japonesa que tanto entusiasmaba a los impresionistas, jugando
con verdes, amarillos, naranjas y blancos, que dotan de alegría a la imagen. El
primitivismo que tanto interesaba al artista se encuentra en las figuras del fondo y en la
pose hierática de las dos protagonistas, pintadas como si fueran estatuas maoríes.

En busca de los rastros de un modo de vida primitivo, Gauguin efectúa la primera
estancia en Tahití a partir de abril de 1891. Allá, se inspira en lo que ve, tanto de
cuentos locales como de antiguas tradiciones religiosas para representar escenas
imaginarias. Arearea es representativo de estas obras donde sueño y realidad se
confunden. En primer plano, encontramos varios motivos, sin duda observados
porque son recurrentes en los cuadros de este período. Se trata de ambas
mujeres sentadas en el centro, delante del árbol que recorta el plano del cuadro y
del perro rojo. El cielo desapareció, la sucesión de planos verdes, amarillos y rojos
forma el armazón de la composición. En la escena del segundo plano, inventada,
mujeres rinden culto a una estatua.
Gauguin engrandeció un pequeño motivo maorí con el tamaño de un gran Buda e
imagina un rito sagrado. El conjunto da lugar a un universo de encanto armonioso
y melancólico, donde los hombres viven bajo la protección de los dioses en medio
de una naturaleza lujuriosa, en una Polinesia arcaica e idealizada.
Arearea forma parte de un conjunto de cuadros tahitianos mostrados en París en
noviembre de 1893. Gauguin quiere convencer del fundamento de su búsqueda
exótica. Sin embargo, la exposición no provoca el entusiasmo esperado por el
artista. Los títulos en lengua tahitiana irritan a algunos amigos y el perro rojo
desencadena muchos sarcasmos.
Gauguin considera « Arearea » como uno de sus mejores trabajos, hasta el punto
de rescatar la obra el mismo en 1895, antes de dejar Europa para siempre.

“Vairaumati”, 1892“La Semilla de Areois”, de 1892

“Manao tupapau” ( El espíritu de los muertos vela

“Manao tupapau” ( El espíritu
de los muertos vela), 1892
«Para pintar de verdad hay que
sacudirse el civilizado que llevamos
encima y sacar el salvaje que
tenemos dentro». Sí: éste era un
verdadero cuadro de salvaje. Lo
contempló con satisfacción cuando
le pareció terminado. En él, como
en la mente de los salvajes, lo real y
lo fantástico formaban una sola
realidad. Sombría, algo tétrica,
impregnada de religiosidad y de
deseo, de vida y de muerte. La
mitad inferior era objetiva, realista;
la superior, subjetiva e irreal, pero
no menos auténtica que la primera.
La niña desnuda sería obscena sin el miedo de sus ojos y esa boca que comenzaba a
deformarse en mueca. Pero el miedo no disminuía, aumentaba su belleza,
encogiendo sus nalgas de manera tan insinuante. Un altar de carne humana sobre el
cual oficiar una ceremonia bárbara, en homenaje a un diosecillo pagano y cruel. Y, en
la parte superior, el fantasma, que, en verdad, era más tuyo que tahitiano, Koke.
VARGAS LLOSA: “El paraíso en la otra esquina”

“Cabaña bajo los árboles”, 1892
“Mujeres tahitianas bañándose” 1892

Figuras planas
de vivos colores
recortadas
sobre fondo
gris
“Ta matete” (mercado), 1892
Visión
rectilínea
del mundo
egipcio (partes
de frente y
otras de perfil)
primitivismo
Exaltación de la vida
en sociedades más
atrasadas
Obra inspirada en un fresco egipcio expuesto en el British Museum y del que
Gauguin poseía una reproducción. El artista toma al pie de la letra el motivo de
las cinco mujeres sentadas en un banco. Gauguin había declarado:
"La verdad es... el arte primitivo, el más sabio de todos, es Egipto".

Noa Noa, 1893
«Cada día es mejor. He terminado por comprender la lengua
bastante bien. Mis vecinos, tres a un lado, los otros más
distanciados, me miran casi como a uno de los suyos; mis pies
desnudos, al contacto cotidiano con los guijarros, se han
familiarizado con el suelo, mi cuerpo casi siempre desnudo ya no
teme el sol; la civilización se aleja poco a poco de mí y comienzo a
pensar de manera sencilla, a sentir poco odio por el prójimo, y
funciono de manera animal, libremente, con la certidumbre de que
el día siguiente será parecido al día presente; todas las mañanas el
sol se alza para mí como para todo el mundo, sereno; me estoy
volviendo despreocupado, tranquilo y amante.» GAUGUIN
Durante su primera visita a Tahití (1891-1893), Paul Gauguin documentó sus
experiencias en su diario de viaje, Noa Noa. En primer lugar, encontramos la
frase, "Noa Noa", donde Gauguin describe el perfume de las mujeres de Tahití:
Un perfume mezcla, mitad animal, mitad vegetal emanaba de ellas; el perfume
de su sangre y de la gardenias -Tiaré- que llevaban en al pelo.

“Tehamana tiene muchos padres”, 1893
“En la Polinesia… descubre que el paraíso
no es de este mundo y que, si quería
pintarlo, tenía que inventarlo. Es lo que
hace y, por lo menos en su caso particular,
su absurda teoría sí funcionó: sus cuadros
se impregnan de una fuerza convulsiva, en
ellos estallan todas las normas y principios
que regulaban el arte europeo, éste se
ensancha enormemente en sus telas,
grabados, dibujos, esculturas, incorporando
nuevos patrones estéticos, otras formas de
belleza y de fealdad, la diversidad de
creencias, tradiciones, costumbres, razas y
religiones de que está hecho el mundo. La
obra que realiza primero en Tahití y luego
en las islas Marquesas es original,
coherente y de una ambición desmedida.
Pero es, también, un ejemplo que tiene un
efecto estimulante y fecundo en todas las
escuelas pictóricas de las primeras décadas
del siglo XX. VARGAS LLOSA

“Gauguin se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la
antigua civilización maorí, amenazada por la colonización y la
cristianización. A través de sus cuadros, pretendía resucitar
aquel «antaño» sagrado en el que el hombre vivía en
armonía con la naturaleza y volver a encontrar, lejos de
Europa, los dioses huidos y el paraíso original. Poco tiempo
después de su llegada, emprendió un viaje por la isla con el
fin de descubrir lugares a los que todavía no hubiera llegado
la corrupción y la decadencia que reinaban en Papeete. “Me
alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un
bosque que sube hasta bastante altura en la montaña. Llego
a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren
seguir viviendo como antaño”. ISABELLE CAHN

En noviembre de 1893, apenas unas semanas después de su
regreso de Tahití, Gauguin organizó una exposición de sus obras
más recientes en la Galería Durand-Ruel y comenzó a redactar
un texto titulado Noa Noa («Perfumado») con el fin de explicar
el sentido de sus lienzos a un público que tenía un
desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas y de los
dioses maoríes. A pesar de estas precauciones, aficionados y
periodistas se quedaron muy desconcertados ante aquellas
enigmáticas escenas, aquellos lienzos de brillantes colores, las
perspectivas planas y las herméticas inscripciones que daban
título a los cuadros.

Gauguin con su caballete, tema que
ya había sido pintado en 1885
durante su estancia en Copenhague.
En esta etapa realiza una exposición
individual en una galería parisina
privilegiada, con una buena
valoración de la crítica, un éxito.
Tenía el apoyo de la mayoría de los
escritores de vanguardia de París; y
había comenzado a escribir Noa Noa
que pretende ser una obra para
“facilitar la comprensión” de sus más
recientes pinturas de Tahití.
La obra está dedicada al poeta
Charles Morice que colaboró con
Gauguin en la escritura de Noa Noa
en 1893-1895, lo que significaría que
la obra data de su etapa en París,
aunque se toman directamente de
una fotografía de 1888.“Autorretrato”, 1893-1894

“Retrato del artista con un ídolo”, 1893
“Me voy para estar
tranquilo, para estar alejado
de la influencia de la
civilización. No quiero hacer
más que un arte sencillo,
muy sencillo. Para ello es
necesario introducirme en la
naturaleza virgen, de vivir
mi vida sin otra
preocupación que atender,
como lo haría un niño, las
concepciones de mi cabeza
con la ayuda de medios de
arte primitivos, los únicos
buenos, los únicos
verdaderos.”

Este imponente retrato de un
violonchelista sentado es uno de las
últimas obras francesas de Gauguin.
Fue pintado en los primeros meses
de 1894. Se trata de Fréderic-
Guillaume Schneklud , un francés
nacido en París en 1859.
El ligero parecido del violonchelista
a Gauguin ha llevado a una cierta
especulación de que la pintura
podría ser un autorretrato. Sin
embargo, una fotografía descubierta
recientemente de Schneklud no deja
ninguna duda de que el retrato del
músico es bastante preciso .
En cuanto al título, " Upaupa " es un
baile tradicional de la zona en Tahití,
que disfrutó de Gauguin durante su
primera estancia allí.“Violonchelista”, 1894

“Campesinas bretonas”, 1894
Gauguin pintó el lienzo en Pont - Aven , entre dos viajes a Tahití.
Se puede apreciar la influencia de su primera estancia en Tahití, los
rostros de las mujeres bretonas son similares a sus desnudos de Tahití .
EN PONT - AVEN

"Creo que mi arte que admiras tanto, no es más que un brote, y espero
que pueda cultivarlo allí por mí estado primitivo y salvaje. Para ello
necesito calma: ¡no me importa la gloria frente a los demás! Este
mundo se acabará para Gauguin, usted no volverá a verlo”.
Con esta carta escrita a Odilon Redon, en 1890, Gauguin emprende lo
que será, aunque interrumpido por un breve regreso a Francia, su
viaje sin retorno hacia la Polinesia.
El 28 de junio de 1895 Gauguin sale de París y el 3 de julio se embarca en
Marsella rumbo al Océano Pacífico. Confiará obras suyas a Morice, Daniel de
Monfried y Ambriose Vollard, con los cuales mantendrá una intensa relación
epistolar y que constituirán sus únicos lazos con Francia. El viaje dura dos meses,
con dos escalas en Nueva Zelanda, llegando a Tahití en septiembre, enfermo y
con poco dinero en el bolsillo. A los problemas derivados de la fractura de
tobillo que tuvo en Pont-Aven, los problemas cardíacos, las erupciones cutáneas
y el abuso del alcohol se añade la sífilis, contraída en el encuentro de una
prostituta. Sus últimos ocho años de vida, a pesar de sus repetidas estancias en
el hospital, se caracterizan por ser un período de fecunda actividad creativa.

“Aquí, junto a mi choza, en pleno
silencio sueño con armonías violentas
en los perfumes naturales que me
embriagan. Delicia extraída de no sé
qué horror sagrado, que yo, adivino
hacia Io inmemorial. Otro tiempo, olor
de alegría que respiro en el presente.
Figuras de animales de una rigidez
estatuaria: no se qué de antiguo, de
augusto y religioso en el ritmo de su
gesto, en su rara inmovilidad. En los
ojos que sueñan, tiembla la superficie
de un enigma insondable. Y llega Ia
noche, todo descansa. Mis ojos se
cierran para ver sin comprender el
sueño en el espacio infinito que huye
ante mi, y tengo la sensación de la
dolorosa andadura de mis esperanzas”
GAUGUIN: “Noa- Noa”
“La choza de paja bajo las palmeras”, 1896

« Te Tamari ni », El nacimiento del hijo de Dios, 1896

“Tres mujeres tahitianas”, 1896

“El caballo blanco”, 1898
RAFAEL
ALBERTI:
“A la pintura”
GAUGUIN
Obra muy serena,
hecha desde un
punto de vista
elevado con jinetes
desnudos al fondo
y en un primer
plano, un caballo
que bebe en una
laguna.
Todo el cuadro es
un ejemplo del
mejor Gauguin, una
perfecta y difícil
fusión de poesía y
decoración.

En 1897 La Revue Blanche, creada en 1891 por los hermanos
Natanson, publica el manuscrito de "Noa noa", relato
autobiográfico de Gauguin, que llevaba escribiendo desde su
llegada a Tahití; más tarde, recibió el duro golpe al saber que su
hija Aline de veinte años había muerto por una neumonía. Su
salud empeoró y al no marchar bien las ventas en Francia toma
la decisión de quitarse la vida:
"Aseguro que he tomado la resolución de morir en diciembre. Mas
antes de morir, desearía pintar la tela que tengo en la cabeza.
Durante un mes entero he pintado de día y de noche, presa de la
fiebre más salvaje. El conjunto está como cortado con un hacha, con
el pincel más grosero, sobre una tela de saco llena de nudos y
asperezas, de modo que su aspecto rugoso, lleno de granos, resulta
espantoso. Pero a esto, creo que esta obra no sólo es superior a
todas las anteriores, sino que estoy seguro de no llegar a pintar
nunca nada mejor". Carta de Gauguin a Daniel de Monfreid, 1898

Gauguin se refería a su obra "¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde
vamos?“ que debía ser la coronación de su vida artística y resultó ser un
comienzo, una visión hacia la simplicidad y hacia una enorme libertad, la simbiosis
perfecta entre unas fuerzas místicas llegadas desde la noche de los tiempos, y la
cultura y pintura occidentales. La obra, que es su testamento artístico y espiritual,
se puede interpretar como una metáfora de la vida, desde la infancia hasta la
vejez, pero también como una meditación sobre su sentido, una contraposición
entre naturaleza y razón, representada por las dos mujeres en actitud pensativa.

La escena es un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de
ellos en una actividad diferente y simbólica. A la derecha, un bebé duerme en el
suelo rodeado de tres chicas sentadas y un perro. Al fondo, dos personajes con
túnica y abrazados, caminan mientras hablan y una figura sentada en el suelo los
mira en una posición simiesca rascándose la cabeza. En el centro, una
figura andrógina coge una fruta. A sus pies, un niño come otra fruta rodeado de
gatos y una cabra. Al fondo en la izquierda hay una estatua oriental con los brazos
levantados con una mujer a su lado y un embrión humano en el otro. Finalmente, a
la izquierda, hay una mujer apoyada sobre su brazo, una vieja sentada en posición
fetal tapándose la cara, y un pájaro blanco con una lagartija entre las patas.
“¿DE DÓNDE VENIMOS, QUÉ SOMOS, A DÓNDE VAMOS?”, 1897

“¿DE DÓNDE VENIMOS, QUÉ SOMOS, A DÓNDE VAMOS?”, 1897
Pirámide lateral
en cuya cúspide
está un ídolo
Pirámide lateral en la que
hay dos figuras tristes
(posiblemente tras tomar
la fruta del árbol de la
ciencia)
Figura central algo
desplazada
(cogiendo la manzana
del árbol de la ciencia)
Una composición equilibrada
Fuerte carga simbólica
de todos los personajes
(anciana, niño, etc.)

“… ¿A dónde vamos ?”…

“¿Qué somos… De dónde venimos?...

“¿Qué somos… De dónde venimos?...
“El ídolo está allí como una estatua, reinando en nuestra
alma primitiva, consuelo imaginario de nuestros sufrimientos
en cuanto comportan de vago e incomprensible ante el
misterio de nuestro origen y de nuestro devenir.”
GAUGUIN EN UNA CARTA A A. FONTAINAS
“… ¿A dónde vamos ?”…

De las imágenes más bellas
entre las pintadas por
Gauguin durante su estancia
en Tahití.
Las dos jóvenes que ofrecen
las flores están captadas con
enorme naturalidad y
realismo.
Predominan los trazos curvos
y las actitudes relajadas que
reflejan felicidad.
Protagonismo absoluto de
las figuras que ocupan la
mayor parte del cuadro.
Fondo a base de manchas
que pierden su referencia
espacial (abstracción).
“Dos tahitianas con flores de mango”, 1899

Los hermosos rostros están
perfectamente dibujados
incluso ambas figuras no
resultan tan planas como
otras de esta etapa: la mano
que sujeta la bandeja está en
escorzo, al igual que la cabeza
de la joven de la derecha.
La gama cromática utilizada
es muy llamativa al realzar el
ocre y la piel tostada de las
muchachas con el color rojo
de las flores, el azul del
vestido o el verde del fondo.
En la obra de Gauguin, gran
amante de la mujer, le da el
protagonismo absoluto en
sus composiciones. “Dos tahitianas con flores de mango”, 1899

CARTA A DANIEL MONFREID
Tahití, agosto de 1899
«Ya no tengo lienzos y, además, estoy demasiado
desanimado para pintar, demasiado preocupado cada
momento por la vida material y, además, para qué, si mis
obras están destinadas a amontonarse en su casa, lo cual
debe de molestarle a usted bastante, o a ser vendidas en
masa en Vollard por un trozo de pan.»
Carta a André Fontainas
Tahití, agosto de 1899
«Se ha dicho de mí que mi arte era grosero, arte de papú. No
sé si tenían razón, ni tampoco si tenían razones para decirlo.
¡Qué más da! Para empezar, no puedo cambiar, no sabría
hacerlo, ni para bien ni para mal. Mi obra, mi más terrible
crítico, dice y dirá lo que soy, para el horror o para la gloria.»

“La maternidad”, 1899
El tema de la maternidad
fue abordado por Gauguin
en varias ocasiones. Veía
en los nacimientos de
niños y en la fuerza de los
vínculos materno-filiales un
motivo que le servía para
expresar sus inquietudes
intelectuales sobre el
misterio de la vida.

En cuanto a la huida física, su imposibilidad proviene de una paradoja que a una
persona tan aguda políticamente como Gauguin no podía escapársele: el artista
que huye de las metrópolis sofocantes del capitalismo viaja no a territorios
inexplorados sino a los confines de la expansión colonial. Ese mundo romántico
de los descubrimientos que excita -a través de los libros de viajes, los grabados,
las fotografías, las postales- la vocación de escapar y la conciencia de que la
verdadera vida está en otra parte, es también el de la destrucción de sociedades
y ecosistemas tan frágiles que no resisten el choque con los invasores europeos.
El Tahití al que llega Gauguin no es un paraíso intacto sino un paisaje de ruinas,
poco más de un siglo después de aquellos viajes de Bougainville y del capitán
Cook que hicieron tanto por difundir en Europa la leyenda del Buen Salvaje, del
estado de naturaleza. Recién llegado a la capital de Tahití, Papeete, después de
una larguísima travesía, Gauguin comprueba que allí no está el paraíso y lo busca
un poco más allá, en Mataiea. Y al cabo de unos años lo sigue buscando en las
islas Marquesas. Su huida termina porque se le acaba la vida y porque ya no
queda otro lugar más allá hacia el que seguir escapando. Y hasta su mismo final
vive en rebeldía contra los funcionarios coloniales.
MUÑOZ MOLINA: Gauguin y Tahití, sueños sucesivos

Gauguin

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (20)

Similar a Gauguin

Similar a Gauguin (20)

Más de Ana Rey

Más de Ana Rey (20)

Último

Último (20)

Gauguin