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Miguel de Cervantes - EL RUFIAN DICHOSO

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Edición, introducción y notas de FLORENCIO SEVILLA ARROYO
FLORENCIO SEVILLA ARROYO Es profesor titular del Departamento de Filología Española de la Universidad Autónoma de Madrid, donde actualmente dirige el Seminario Inter- , nacional Edad de Oro. Especializado en la literatura española medieval y de los Siglos de Oro, es autor de numerosos trabajos de investigación y ediciones: Libro de buen amor, La Celestina, El Lazarillo de Tormes, El Buscón, Novelas ejemplares, etc. Últimamente destaca su dedicación a la obra cervantina: Obra completa (Alcalá de Henares, 1993-1995), Cervantes completo, (1996....13 vols, aparecidos), Novelas ejemplares, (1997), etcétera. Ha preparado también una edición de El Quijote para la colección Castalia Didáctica (núm. 44, en 2 vols.), en la que ha colaborado Elena Varela Merino.

SUMARIO

INTRODUCCIÓN BIOGRAFICA Y CRÍTICA
Perfil biográfico y literario
Fortunas y adversidades de un dramaturgo
I. Comienzo triunfal
II. Reintento fallido
III. Reelaboración final

Teoría y práctica dramáticas
El trasfondo teórico
La aplicación práctica

El rufián dichoso
Inconvenientes del asunto hagiográfico
Soporte histórico
Adaptación dramática
Elaboración literaria
Ni rufián ni santo
Verismo sicológico
Modulación estilística

NOTICIA BIBLIOGRAFICA
BIBLIOGRAFÍA SELECTA
NOTA PREVIA
EL RUFIÁN DICHOSO
Jornada primera
Jornada segunda
Jornada tercera
ÍNDICE DE LÁMINAS

Publicado en: Educación
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Miguel de Cervantes - EL RUFIAN DICHOSO

  1. 1. ■>Λ Β JM » <2 kl i t Β Μ m w m EL RUFIAN DICHOSO ;2g í8S>S^ EDICIÓN DE IENCIO SEVILLA ARROYO e^ M S É iS ffl (W í clàskos(Æ tflL·
  2. 2. Es profesor titular del De­ partamento de Filología Española de la Univer­ sidad Autónoma de Ma­ drid, donde actualmente dirige el Seminario Inter- , nacional Edad de Oro. Especializado en la literatura española medieval y de los Siglos de Oro, es autor de numerosos trabajos de investigación y ediciones: Libro de buen amor, La Celestina, El Lazarillo de Tormes, El Buscón, Novelas ejemplares, etc. Últimamente destaca su dedicación a la obra cervantina: Obra comple­ ta (Alcalá de Henares, 1993-1995), Cervantes completo, (1996....13 vols, aparecidos), Nove­ las ejemplares, (1997), etcétera. Ha preparado también una edición de El Quijote para la colección Castalia Didáctica (núm. 44, en 2 vols.), en la que ha colaborado Elena Varela Merino. S s
  3. 3. MIGUEL DE CERVANTES EL RUFIÁN DICHOSO Edición, introducción y notas de FLORENCIO SEVILLA ARROYO cláskosXcastalia M a d r i d
  4. 4. clá sím ^m sta lia COLECCION FUNDADA POR DON ANTONIO RODRÍGUEZ-MOÑINO DIRECTOR DON ALONSO ZAMORA VICENTE Colaboradores de los volúmenes publicados: J. L. Abellán. F. A guilar Piñal. José M .“ G. Allegro. A . A m orós. F. A nderson. R. A ndioc. J. Arce. I. A rellano. J. A . Ascunce. E. A sen- sio. R. A sún. J.B. A valle-A rce. F. A yala. G. A za m . P. L . Barcia. A . J. Battistessa. G. B audot. H. E. Bergm an. A . Blecua. J. M. Blecua. L. B onet. H. B onneville. C. B ravo-V illasante. J. M. C acho Blecua. M. Cam arero. M .aJ. Canellada. J. L . Canet. J. L. Cano. S. Carrasco. J. C aso G on zález. E. Catena. B. Ciplijauskaité. A . Com as. E. Correa C alderón C. C. de Coster. J. O. Crosby. D . W. Cruickshank. C. Cue­ vas. B. D am iani. A . D elgado G óm ez. A . B. Dellepiane. G. D em erson. A . D érozier. J. M .11D iez Borque. F. J. D iez de Revenga. R. D om énech. J. D ow ling. A . D uque A m usco. M. Durán. P. Elia. I. E m iliozzi. H. E ttingh ausen . A . R . F ern án dez. R. Ferreres. M . J. Flys. I.-R . Fonquerne. E. I. Fox. V. G aos. S. García. C. G arcía Barrón. L. G arcía L oren zo. M. G arcía-Posada. D . T. Gies. G. G óm ez-Ferrer M orant. A . A . G óm ez Yebra. J. G onzález-M uela. F. G on zález Ollé. G. B. G ybbon-M onypen ny. A . H erm enegildo. R. Jam m es. E. Jareño. P. Jauralde. R. O. Jones. J. M." Jover Zam ora. A . D. Kossoff. T. L abarta de Chaves. M .a J. Lacarra. J. Lafforgue. C. R. Lee. I. Lerner. J. M. L o p e Blanch. F. L ó p e z Estrada. L. L ópez-G rigera. L. de Luis. I. R. M acpherson. F. C. R. M aldonado. N. Marín. E. M arini-Palm ieri. R. M arrast. J. M . M artín ez Cachero. F. M artínez García. M. M ayoral. D. W. M cPheeters. G. M ercadier. W. M ettmann. I. M ichael. M . M ihura. M. T. M ir. C. M onedero. J. M on tero Padilla. H. M ontes. J. F. M ontesinos. E. S. M orby. L. A . M urillo. R. N avarro D urán. A . N ougué. G. Orduna. B. Pallares. J. Paulino. J. Pérez. M . A . P érez Priego. J.-L. Picoche. A . Piedra. J. H. R. Polt. A . Prieto. E. Pupo-W alker. A . R am oneda. Μ. I. R esina R odrigues. J.-P. Ressot. R. Reyes. J. V. R icapito. F. Rico. C. R ichm ond. D . Ridruejo. E. L. Rivers. E. R odrígu ez Tordera. J. R odrígu ez-L uis. J. R odríguez Puértolas. L. R om ero. V. R oncero L ó p ez. J. M. R ozas. J. M. R uano de la H aza. E. R ubio Cremades. F. R u iz Ram ón. C. R u iz Silva. P. E. Russell. G. Sabal de Rivers. C. S abor de C ortázar. F. G. Sali­ nero. J. Sanchis-Banús. R. P. Sebold. D. S. Severin. F. Sevilla A rroyo. D . L. Shaw. S. Shepard. M. Sm erdou A ltolaguirre. G. Sobejano. N. Spadaccini. O. Steggink. G. Stiffoni. R. B. Tate. J. Testas. A . Tordera. J. C. de Torres. I. Uria M aqua. J. M .a Valverde. D . Villanueva. S. B. Vranich. F. W eber de Kurlat. K . W hinnom . A . N. Zahareas. A . Z am ora Vicente. A . F. Zu bizarreta. I. de Zuleta.
  5. 5. © Editorial Castalia, S.A., 1997 Zurbano, 39 - 28010'Madrid - Tel. 319 89 40 - Fax 310 24 42 Cubierta de Victor Sanz Impreso en España - Printed in Spain I.S.B.N.: 84-7039-770-2 Depósito Legal: Μ. 34.780-1997 Q u eda p ro h ib id a la reproducción total o parcial de este libro, su inclusión en un sistem a inform ático, su transm isión en cualquier fo rm a o p o r cu alqu ier m ed io , y a sea electrón ico, m ecánico, p o r fotocopia, registro u otros m étodos, sin el perm iso p revio y p o r escrito de los titulares del C opyright.
  6. 6. S U M A R I O INTRODUCCIÓNBIOGRAFICAY CRÍTICA ........................................ 7 Perfil biográfico y literario .................................................... 7 Fortunas y adversidades de un dramaturgo ...................... 10 I. Comienzo triunfal ........................................................ 12 II.Reintento fallido ........................................................... 18 III. Reelaboración final ..................................................... 20 Teoría y práctica dramáticas ................................................ 24 El trasfondo teórico ............................................................ 24 La aplicación práctica ........................................................ 32 El rufián dichoso ...................................................................... 43 Inconvenientes del asunto hagiográfico ........................ 43 Soporte histórico .................................................................. 45 Adaptación dramática ....................................................... 49 Elaboración literaria .......................................................... 52 Ni rufián ni santo ................................................................. 58 Verismo sicológico .............................................................. 62 Modulación estilística ........................................................ 66 NOTICIABIBLIOGRAFICA................................................................... 71 BIBLIOGRAFÍASELECTA .................................................................... 73 NOTAPREVIA ....................................................................................... 77 ELRUFIÁNDICHOSO .......................................................................... 83 Jornada primera ..................................................................... 85 Jornada segunda ..................................................................... 175 Jornada tercera ........................................................................ 227 ÍNDICEDE LÁMINAS ...................................................................... 263
  7. 7. I N T R O D U C C I Ó N B I O G R Á F I C A Y C R Í T I C A A Francisco José, mi hijo P e r f il b io g r á f ic o y l it e r a r io El retrato más fidedigno que conocemos de Miguel de Cervantes no se debe a los pinceles,1 sino a su propia pluma. Es él mismo quien perfila, con trazo seguro y gesto ufano, en el prólogo a las Novelas ejemplares, su “rostro y talle”, acompañando el dibujo de una escueta etopeya: Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello cas­ taño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni creci­ dos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos estremos, ni grande, ni pequeño, la color viva, antes blanca que morena; algo car­ gado de espaldas, y no muy ligero de pies; éste digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso, a imitación del 1 El que habitualmente se estampa al frente de sus edicio­ nes y estudios críticos, atribuyéndolo a Juan de Jáuregui, es con toda probabilidad apócrifo. 7
  8. 8. 8 I N T R O D U C C I Ó N de César Caporal Perusino, y otras obras que andan por ahí descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llá­ mase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arca- buzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por her­ mosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra, Cario Quinto, de felice memoria.2 El autorretrato, ideado por su artífice como pie de cuadro, quiere resaltar, sin duda, los hitos biográficos y literarios más sobresalientes de su personalidad: sol­ dado, cautivo en Argel y lisiado en Lepanto, de una parte; autor de algunas novelas y de un poema narra­ tivo, de otra. En suma, una feliz plasmación del viejo ideal humanista. Se echa de menos, empero, que el “comúnmente” lla­ mado Miguel de Cervantes Saavedra no mencione aquí su faceta dramática, siendo una de las que cultivó con mayor asiduidad; incluso, cabría esperar que alardease de alguna de sus piezas teatrales más nombradas, pues lo habitual es que lo haga sistemáticamente, como ten­ dremos ocasión de ir comprobando. Si ahora no airea sus glorias teatrales es, posiblemente, porque, ya desde la atalaya de su vejez, calibra perfectamente su rele­ vancia como novelista y reconoce su irrelevancia como 2 Todas las citas extraídas de los textos cervantinos proce­ den de nuestra propia edición —en colaboración con A. Rey Hazas— de su Obra completa (I: Quijote [se cita por la tirada en rústica de 1994]; II: Galatea, Ejemplares y Persiles; III: Tea­ tro completo, Viaje del Parnaso y Poesía), aparecida en Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1993-1995; ésta, en concreto, procede del vol. II, pp. 430-31. En lo sucesivo, nos limitaremos a incorporar en el texto el tomo y las páginas a las que remite cada cita, con excepción de las del Rufián dichoso, que se toman de la presente edición.
  9. 9. I N T R O D U C C I Ó N 9 dramaturgo.3 No extrañará, entonces, que la historia literaria lo haya confirmado como el mayor narrador de todos,los-tiempos, minusvalorando, desdé antiguo, sus aportaciones como autor de comedias;4 con el Quijote de por medio, no podía ser de otro modo. Sin embargo, Miguel de Cervantes, creador del Qui­ jote y todo, no fue, en principio, un novelista vocacional que se dedicase sólo esporádicamente a la creación dra­ mática, así como Lope de Vega hizo lo contrario. Antes al revés, Cervantes se nos antoja'como un poeta voca- cionalmente inclinado a las tablas, según testimonia don Quijote:5“desde mochacho fui aficionado a la carátula, 3 Ya Américo Castro, aunque con otro propósito, afirmó: “Cervantes percibió la inferioridad de su arte dramático y la ineficacia de las normas racionales que él soñaba aplicar” (El pensamiento de Cervantes, ed. J. Rodríguez Puértolas, Barce- lona-Madrid, Noguer, 1980, p. 46). 4 Tan desde antiguo, que ya fueron despreciadas —como él mismo recuerda—^por los empresarios teatrales de finales del xvi: “En esta sazón me dijo un librero que él me las [comedias] ¡ comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada” (Ocho comedias, prólogo, III, 27). Y a la zaga de aquel “autor” parecen ir la práctica totalidad de los estudiosos consagrados al tema (Hazañas, Cotarelo, Schevill-Bonilla, Marrast, Yndu- ráin, Wardropper, etc.), aunque más recientemente se tiende a reivindicar los méritos de su universo dramático (Casalduero, Canavaggio, Zimic, etc.), como bien podrá comprobarse en los títulos que iremos citando a lo largo de esta introducción. Una evaluación atinadísima de los más relevantes, puede verse en la “Aproximación al teatro de Cervantes” (Cuadernos de tea­ tro clásico, 7,1992, pp. 11-30) de A. Sánchez, tan ponderada en sus juicios como interesante en sus planteamientos. 5 Y aun el propio Cervantes: “¿Y vuesa merced, señor Cer­ vantes —dijo él—, ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha com­ puesto alguna comedia?” “Sí —dije yo—, muchas; y, a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza” (Adjunta al Viaje del Parnaso, III, 1350). Por eso, A. Sánchez sostiene: “El cultivo del teatro fue su ocupación activa en algunas temporadas y su preocupación constante durante toda su vida. No fue una
  10. 10. 10 I N T R O D U C C I Ó N y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula” (Quijote, II-xi, 617), que se vio abocado a la novela por circunstancias biográficas y por imperativos del gusto popular, sin que por ello abandonase jamás esa afición imperecedera, como bien demuestra la cronología de sus piezas teatrales, fechables entre 1580 y 1615.6Detrás de ese cambio de rumbo genérico y creativo, que todos cele­ bramos a la vista del Ingenioso hidalgo, se esconde una trayectoria dramática tortuosa, frustrante en buena me­ dida, coronada con el fracaso, que nadie ha trazado con tan certero tino como quien la protagonizó y padeció. F o r t u n a s y a d v e r s id a d e s d e u n d r a m a t u r g o Efectivamente, la carrera teatral cervantina, conside­ rada en conjunto, entraña la historia de un fracaso estrepitoso, aunque sólo sea. porque el grueso de su tentación, sino una vocación auténtica y continuada que se refleja a través de toda su obra” (“Aproximación...”, p. 15). 6 Efectivamente, las fechas de composición propuestas por los expertos para el teatro cervantino abarcan la totalidad de su carrera literaria, sin que se pueda decir mucho más de cierto, como no sea reconocer —con J. Casalduero— que “lo único que sabemos con seguridad por lo que se refiere a las fechas es lo que nos ha contado Cervantes” (Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974, p. 20). D e no reconocerlo, sólo podríamos postular un conjunto de hipótesis carentes de solidez crítica, como bien denunció hace años B. Wardropper: “En esta zona tenebrosa de la cronología, cada cervantista tiene sus teorías predilectas, casi nunca verificables [...] Por la falta de objetividad científica con que se han llevado a cabo dichas investigaciones, se colige que es un proceder muy arriesgado, como lo demuestran los resultados obtenidos” (“Comedias”, en Suma cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, London, Tamesis Books, 1973, pp. 147-69; la cita, en p. 152). Con ese proceder, se explica que, por ejemplo, La casa de los celos haya podido fecharse, para total desconcierto, en 1587 (Schevill-Bonilla), en 1601 (Buchanan), en 1614 (Astrana),
  11. 11. I N T R O D U C C I Ó N 11 producción no fue nunca representado, quedando confi­ nado a un tomo impreso ya al final de sus días, en 1615, desde cuyo título se evidenciaba ya ese hecho: Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, “nunca representa­ dos”.1Así terminaban todos los desvelos dedicados por nuestro artífice al mundo de las tablas, en desenlace bien doloroso; especialmente frustrante si recordamos que los primeros pasos habían sido jubilosos. Otra vez es el propio Cervantes quien nos informa detalladamente, desde el prólogo al tomo mencionado, de las vicisitudes que atravesó en este su continuo que­ hacer. Testimonia allí, de entrada, su sempiterna afición al teatro, que arranca en la mocedad y se extiende hasta la madurez: ... yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acor­ daba de haber visto representar al gran Lope de Rueda [...]; y, aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho (III, 23). Distingue, después, clarísimamente, tres etapas8fun­ damentales en su carrera como autor dramático, las cua­ les evolucionan desde el éxito inicial, marcado por la en 1615 (Cotarelo)... Y todo a este tenor, aquí no entraremos en tan espinoso asunto, hoy por hoy irresoluble, conformándonos con remitir al panorama que traza J. Canavaggio en el trabajo más relavante hecho hasta ahora sobre Cervantes y su teatro: Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, Presses Universitai­ res de France, 1977, pp. 18-25. 7 El tomo, dedicado al conde de Lemos, se imprimió en Madrid, por la viuda de Alonso Martín, a costa de Juan de Villarroel. 8 Aunque lo habitual es distinguir dos épocas (cfr. R. Sche- vill y A. Bonilla, Comedias y entremeses, vol. VI, Introducción y poesías sueltas, Madrid, Gráficas Reunidas, 1922, p. 6; tam­ bién E. Juliá Martínez, “Estudio y técnica de las comedias de Cervantes”, RFE, XXXII, 1948, pp. 345-46), separadas por el
  12. 12. 12 I N T R O D U C C I Ó N aceptación de autores, cómicos y espectadores, hasta el' fracaso final, fruto del rechazo de los mismos, que lo impulsaría, hastiado, a recurrir a Jaimprenta. I. Comienzo triunfal ... compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni dé otra cpsa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas (III, 25). “Este tiempo”, tan añorado por Cervantes en su vejez, corresponde a los años 1581-1587 y representa su primera etapa literaria, pues hasta entonces tan sólo contaba con algunos poemas sueltos de circunstancias,9 período andaluz o, si se quiere, por el triunfo de la fórmula de Lope de Vega, como defendimos nosotros mismos hace años junto con Antonio Rey (Teatro completo, Barcelona, Planeta, 1987, xi y ss.), la actual revisión del asunto nos inclina, por las razones que se exponen más abajo, a ampliarlas a .tres, coinci­ diendo mutatis mutandis, no sin bastantes matizaciones, con las tres etapas marcadas por Canavaggio: I) 1581-1587: época “des débuts littéraires”, tras el retorno de Argel, “antérieure à l’avènement de Lope de Vega”, a la que corresponden las pie­ zas no incluidas en Ocho comedias; II) 1587-1606: etapa “d’Andalousie et du séjour à Valladolid’’, caracterizada por “essais sporadiques”, en la que se habrían escrito “les plus ann- ciennes” del tomo de Ocho; III) 1606-1615: años correspon­ dientes al establecimiento definitivo en Madrid, tras la consa­ gración que supone el Quijote, durante los que se elabora “la majeure partie” de las ocho comedias y los entremeses (Cer- vantés dramaturge, pp. 24-25). Otra cosa es, según explicare­ mos más abajo, que esa parcelación cronológica en tres largos períodos pueda reducirse, desde el punto de vista de la recep­ ción, a sólo dos etapas diferenciadas por la aceptación inicial y el rechazo posterior. 9 A saber, fundamentalmente: un soneto, por encargo de Getino de Guzmán, dedicado al nacimiento de la infanta Cata­ lina Micaela (“Serenísima reina, en quien se halla”, III, 1367),
  13. 13. I N T R O D U C C I Ó N 13 que si lo apreditan como poeta, no dejaban augurar un futuro triunfal en ese terreno.10Acaba de volver del cau­ tiverio (1580)11y había culminado su carrera militar con una oscura misión en Orán; con todo, se sabe “soldado aventajado”, está orgulloso de su participación en Lepanto —“la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes,..ni esperan ver los venideros” (Quijote, II, prólogo, 531-32)— y cuenta con una “hoja de servicio” en la que confía12para obtener algún puesto segunda hija de Felipa: II e Isabel de Valois, y cuatro poemas fúnebres, ahora por encargo de López de Hoyos, destinados al volumen conmemorativo de las exequias celebradas con motivo de la muerte de Isabel de Valois: “Aquí el valor de la española tierra”, “Cuando dejaba la guerra”, “Cuando un estado dichoso” y “A quién irá mi doloroso canto” (III, 1367-75). 10 D e hecho, si su talla como dramaturgo fue siempre cues­ tionada, sus logros como poeta, abiertamente despreciados y aun negados, posiblemente a partir del siguiente pasaje del Viaje del’Parnaso: “Yo, que siempre trabajó y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo” (I, vv. 25-7, III, 1228). 11 Al margen de apreciaciones o conjeturas propias, los datos biográficos que siguen se atienen fundamentalmente a los trabajos de L. Astrana Marín (Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1948-58, 7 vols.) y de J. Canavaggio (Cervantes, trad. M. Armiño, Madrid,' Espasa-Calpe, 1987). Hago caso omiso, con toda intencionalidad, de enfoques biográficos mucho más recientes, de cuyos autores y títulos prefiero no acordarme, por considerarlos disparatados y sólo explicables desde un afán sensacionalista inadmisible. 12 En efecto, olvidados ya lós tiempos oscuros que lo forza­ ron —al margen su implicación en el caso Sigura— a mar­ charse a Roma (1569) para servir como camarero a monseñor Acquaviva, muy lejana también la etapa dedicada a la milicia en Italia que culminaría en Lepanto (1571) y, en fin, superados los cinco amargos años (1575-80) de cautiverio argelino, Cer­ vantes se encuentra de nuevo en España dispuesto a empren­ der una nueva vida al amparo de la merced que, sin duda, espera se le haga a la vista de las cartas de recomendación que
  14. 14. 14 I N T R O D U C C I Ó N oficial de cierto relieve, sin saber que nunca llegaría. Fiando, pues, en mejor suerte de la que le esperaba, dis­ fruta de unos años tan intensos personalmente como creativamente fecundos: se instala en Madrid, conoce a Ana Villafranca de Rojas, con la que tiene a su única hija (Isabel de Saavedra), contrae matrimonio en Esqui- vias con Catalina Palacios de Salazar, etc.; entre tanto, va viendo cómo se representa su teatro “con general y gustoso aplauso de los oyentes”, logra publicar su pri­ mera novela (La Galatea, 13con la que se hace un hueco importante, por su originalidad, en el género de moda: la pastoril) y, sin duda, se ha integrado en el mundillo poético, manteniendo relaciones amistosas con los más célebres (Laynez, Figueroa, Montalvo, Padilla, Maldo­ nado, etc.), al frente de cuyas obras figura algún que otro poema suyo. Por lo que concierne al teatro, más en concreto, nues­ tro ex-cautivo lo enfoca desde sus recuerdos de juven­ tud, cuando triunfaba “el gran Lope de Rueda” y no se habían producido mayores innovaciones que las aporta­ das por un tal “Navarro, natural de Toledo”; esto es, cuando la actividad dramática estaba todavía en manti­ llas.14Y más grave todavía, lo aborda de espaldas a la le habían otorgado don Juan de Austria y el Duque de Sessa. Años después, él mismo haría crónica de esta etapa en una de tantas peticiones denegadas: “Miguel de Cervantes Saavedra dice que ha servido a V. M. muchos años en las jornadas de mar y tierra (recientemente, en E. C. Riley, Introducción al “Quijote”, trad. E. Torner Montoya, Barcelona, Crítica, 1990, 9-10). 13 Con el título Primera parte de la Galatea, dividida en seis libros, dedicada a Ascanio Colona, en Alcalá, por Juan Gra- cián, a costa de Juan de Robles, en 1585. 14 Así la recuerda él mismo en el prólogo a Ocho comedias: “En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal [...] Las come­ dias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pas­ tores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o
  15. 15. I N T R O D U C C I Ó N 15 revolución que la apertura de los corrales iba a suponer y al pairo de las aportaciones que la “comedia nueva” introduciría.15 Por eso, ajeno a los nuevos vientos y anclado en el pasado, sale de los límites de su “llaneza” y se otorga un papel de verdadero líder, capaz de llevar las riendas de su generación mediante el desarrollo de una actividad febril (asegura haber compuesto “hasta veinte comedias o treinta”) que supuestamente aportó grandes innovaciones: ... y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse; La destruición de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno [...] El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo [...] Sucedió a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes [...]; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas, pero esto no llegó al sublime punto en que está agora” (III, 24-25). 15 Por lo que aquí interesa, bastará con remitir a: O. Arró- niz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977; J. E. Varey, Cosmovisión y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987 (más en concreto: “El teatro en la época de Cervantes”, pp. 205-16; “En realidad, el período que abarca los años 1560-90 es la edad oscura del testro español”, p. 20); J. M. Ruano de la Haza y J. Alien, Los teatros comerciales del siglo x vu y la escenificación de la come­ dia, Madrid, Castalia, 1994 (sobre todo, pp. 19-35); J. M. Rozas, Significado y doctrina del “Arte nuevo” de Lope de Vega, Madrid, S.G.E.L., 1973.
  16. 16. 16 I N T R O D U C C I Ó N pensamientos escondidos del alma, sacando figuras mora­ les al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes (III, 25). Seguramente nuestro anciano comediante exagera —y bien que lo comprendemos y disculpamos—: más vapuleado que don Quijote, en su caso por los sinsabo­ res y descalabros de la suerte adversa, ahora magnifica aquellas viejas glorias abultándolas con nostalgia. Muy posiblemente, los triunfos logrados fueron modestos, las aportaciones introducidas de poca relevancia y los títu­ los compuestos bastante menos, numerosos.16 Pese a 16 En efecto, conviene relativizar los méritos que Cervantes se atribuye en el pasaje. En primer lugar, el éxito alcanzado no debió de ser tan clamoroso, pues de otro modo no habría aban­ donado la dramaturgia por el mísero oficio de comisario de abastos. Lo mismo ocurre, en segundo lugar, con las innova­ ciones aludidas: la reducción de cinco a tres actos pasó por una fase intermedia de cuatro debida a Cueva, Argensola, Virués,. Artieda o al propio Cervantes, y no está nada claro que fuese éste quien los redujo a tres, pues parece que Francisco de Avendaño se había adelantado en su Comedia Florisea (1551) y, según Lope de Vega, el artífice real fue Virués (“El capitán Virués, insigne ingenio / puso en tres actos la comedia, que antes / andava en cuatro, como pies de niño”, Arte nuevo, w . 215-17, ed. F. Pedraza, Rimas II, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, 247); la incorporación de “figuras morales” a la representación tampoco se debe a Cervantes si por “morales” entendemos ‘alegóricas’, ya introducidas desde el primer cuarto del XVI, pero la afirmación sería aceptable si se interpreta que lo reivindicado es la primacía en recurrir a tales figuras para representar “las imaginaciones y los pensamientos escondi­ dos” de los personajes, como bien nos enseñó Riley (“The pen­ samientos escondidos and figuras morales of Cervantes”, en Homenaje a W. L. Fichter, Madrid, Castalia, 1971, 623-31 y, más recientemente, F. Cantalapiedra, “Las figuras alegóricas en el teatro cervantino”, Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario, Kassel, Reichenberger, 1994, II, pp. 381-99). En fin, si compuso por estos años un total de- veinte o treinta comedias, son numerosas las que se han perdidb, pues sólo conservamos dos (El trato de Argel y La Numancia) o tres
  17. 17. I N T R O D U C C I Ó N 17 todo, nadie discutirá que don Miguel entró en el mundi­ llo teatral por la puerta grande, que se inició en él con aportaciones tan definitivas como La destruición de Nu­ mantia y que sus comienzos bien auguraban glorias mayores, muy por encima de los logros alcanzados por algunos de los contemporáneos que él mismo elogia: Ramón, Miguel Sánchez, Tárrega, Antonio de Galarza, Gaspar de Ávila, etc. Pero, desafortunadamente, las cir­ cunstancias personales (“Tuve otras cosas en que ocu­ parme; dejé la pluma y las comedias”, III, 26), agravadas por la supremacía absoluta del Fénix (“entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de come­ dias proprias, felices y bien razonadas”, III, 26), dieron al traste con su porvenir como dramaturgo. En efecto, pese a tanto éxito y tan general aplauso, Cervantes, a falta de más envidiable “destino”, acepta el humilde cargo de “comisario real de abastos” en 1587, al servicio de Antonio de Guevara primero y de Pedro de Isunza después, encargados de proveer de víveres a las galeras reales para la Armada Invencible; luego sería honrado con la misión de cobrar los atrasos de “tercias y alcabalas” en Granada. Consagrado a empresas tan (en el caso de que se acepte como suya La Conquista de Jeru- salén, recientemente descubierta y editada por S. Arata, “La Conquista de Jerusalén, Cervantes y la generación teatral de 1580”, Criticón, LIV, 1992, pp. 9-112; cfr., también, del mismo, “Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimiento de una comedia olvidada”, La comedia, ed. J. Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 51-75) y unos cuantos títulos: El trato de Costantinopla y muerte de Selim y La con­ fusa, mencionadas en el contrato firmado con Gaspar de Porres en 1585 y la segunda también en el Viaje del Parnaso (IV, v. 16, III, 1278) y en la Adjunta (III, 1350); La gran tur­ quesca, La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranto o la del mayo, El bosque amoroso, La Única y La bizarra Arsinda, cita­ das en la Adjunta al Parnaso (III, 1350); y, en fin, El engaño a los ojos, añadido al final del prólogo que comentamos (III, 28).
  18. 18. 18 I N T R O D U C C I Ó N delicadas e impopulares, inicia un período de correrías por Andalucía, que se prolongará aproximadamente —al no conseguir un nombramiento en “Indias”— hasta finales de siglo, sin mayor logro que la miseria econó­ mica, varias excomuniones y algunos encarcelamien­ tos17. Son años duros que lo mantienen, en mayor o menor medida, apartado de su verdadera vocación lite­ raria, pero el cautiverio le había enseñado a “tener paciencia en las adversidades” —le escuchamos decir más arriba (p. 8)— y en algún momento de su ejercicio como recaudador intenta reincorporarse a la actividad dramática, a la vez que inicia la redacción del primer Quijote. II. Reintento fallido Algunos años ha que volví.yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y con­ dené al perpetuo silencio (III, 27). Resulta prácticamente imposible fijar con precisión cuándo decidió Cervantes reemprender su quehacer dramático, lo que complica sobremanera la acotación cronológica de esta segunda etapa.18Pese a ello, contamos 17 Si las pagas llegan tarde, mal y nunca, las condenas madrugan: ya en 1587 es excomulgado por los vicarios genera­ les de Sevilla y Córdoba; en 1591 es denunciado Nicolás Be­ nito, su ayudante, y al año siguiente el comisario da con sus huesos por primera vez en la cárcel de Castro del Río; cinco años después, visitaría la de Sevilla, al no poder hacer frente a las cantidades recaudadas debido a la quiebra del banquero Simón Freire. 18 Por eso, no es de extrañar que buena parte de los estu­ diosos distingan sólo dos períodos (véase la anterior n. 8),
  19. 19. I N T R O D U C C I Ó N 19 con alguna certeza: por una parte, hay que dejar un inte­ rregno de tiempo relativamente largo (consagrado a los quehaceres andaluces, mientras triunfaba Lope de Vega) entre los éxitos iniciales y este retorno a la “anti­ gua ociosidad”;por otra, la afirmación “algunos años ha que volví yo” impide fijar el comienzo de este nuevo período en fecha demasiado temprana; en fin, como dato auxiliar, contamos con el contrato firmado con Rodrigo de Osorio en 1592,19en el que se comprometía a entregarle, sine die y a cambio de 300 ducados, seis comedias de las mejores de su tiempo. Puede conjetu­ rarse, en consecuencia, que la segunda intentona de acercamiento a las tablas se ensaya por esas fechas, tras un paréntesis de unos cinco años como mínimo. Siendo así, mayores dificultades habrá para establecer la dura­ ción exacta de este intento fallido de representación. Sólo cabe argumentar que no muchos años después optaría definitivamente por la novela y se dedicaría de lleno a la redacción de sus grandes obras: el Quijote, algunas Ejemplares y quizás el Persiles. En buena lógica, no debió de ser demasiado grande el empeño puesto en volver a hacerse sitio de honor entre los dramaturgos de moda, ya consagrados al cultivo del “arte nuevo”; tam­ poco hubo de mantenerlo durante muchos años. Quizás sólo el necesario para componer “algunas comedias” (las más antiguas, sin duda, de las ocho impresas en el tomo de 1615; acaso, el Rufián dichoso entre ellas), percatarse de que ya no había “pájaros en los nidos de antaño” y arrin­ conarlas, condenándolas “al perpetuo silencio”.No cree­ mos, en consecuencia, que este período vaya más allá de finales de siglo, coincidiendo con su abandono definitivo de Sevilla y de sus tareas como recaudador. fundiendo éste con el tercero, que así abarcaría hasta la publi­ cación de 1615, sin establecer más corte que el producido por el comienzo de las tareas como recaudador. 19 El contrato terminó, al parecer, en letra muerta, pero no deja de probar la continuidad de la dedicación cervantina al quehacer dramático.
  20. 20. 20 I N T R O D U C C I Ó N De lo que no cabe duda es de que las circunstancias, los planteamientos y las expectativas han cambiado sen­ siblemente respecto a la etapa anterior. El Cervantes recién rescatado de los años ochenta, pletórico de liber­ tad y de orgullo imperialista, recién casado y autor triunfal, ha visto desvanecerse, como por arte de encan­ tamiento, todas sus esperanzas: su querida España no le recompensa los servicios prestados, como no sea desti­ nándolo a un cargo detestable, pésimamente pagado, que lo aparta de su esposa y que, para colmo, termina en la catástrofe de la Invencible cuando no da con sus hue­ sos en la cárcel. Acosado por tantas calamidades, bien comprensible es que pierda el carro de la evolución tea­ tral de sus contemporáneos y que todavía en la década de los noventa se considere capaz —evidenciando una desorientación lamentable (“o yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho”)— de com­ poner las mejores comedias de su tiempo, pertrechado de las doctrinas antiguas. Bien pocas posibilidades tenía en esas circunstancias y con semejantes presupuestos: el fracaso estaba garantizado; tras él, la única alternativa posible sería recurrir a la imprenta. III. Reelaboración final Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos. Aburríme y vendí- selas al tal librero, que las ha puesto en la estampa como aquí te las ofrece (III, 28). Resultaría baldío, de nuevo, intentar fijar con preci­ sión la cronología de este tercer y último acercamiento cervantino al mundo del teatro. Baste con constatar que las piezas destinadas a los corrales estuvieron “arrinco­ nadas” durante un tiempo, muy posiblemente durante
  21. 21. I N T R O D U C C I Ó N 21 los años dedicados a la redacción del primer Quijote, coincidiendo con la estancia en Valladolid (16037-1606), y que ahora se alude a “algunos entremeses” no men­ cionados en la etapa anterior. Bien podría conjeturarse, pues, que nuestro dramaturgo volvió a la carga (“Torné a pasar los ojos”) en algún momento, transcurrido un tiempo prudencial tras el descalabro anterior, para enri­ quecer sus títulos con otros nuevos y, sobre todo, con los entremeses. Presumiblemente, tuvo que ser tras la publicación de la primera parte de su gran novela, una vez instalado definitivamente con su esposa en el barrio de Atocha. De lo que no cabe ninguna duda es de que ni siquiera el espaldarazo obtenido con el Quijote20le abre las puertas de los teatros públicos, de modo que, bastan­ tes años después, “aburrido” de tan persistente rechazo, decide reelaborar21sus ^piezas para confinarlas al papel impreso. 20 Sale a la venta en Madrid a principios de 1605, como obra independiente, no como primera parte, con el título de El inge­ nioso hidalgo don Quijote de la Mancha, por Juan de la Cuesta, en casa de Francisco de Robles. Supone un éxito importante —capital; para el pobre curriculum con el que Cervantes con­ taba hasta entonces— que genera pronto reediciones fraudu­ lentas y, en pocos meses, una segunda de Juan de la Cuesta. 21 D e hecho, varios estudiosos (Cotarelo, Schevill-Bonilla, etc.) reducen esta tercera etapa a una fase final limitada a la reelaboración de algunos títulos pertenecientes a la primera época. A. Cotarelo y Valledor, en concreto, sostuvo, primero, que Los baños de Argel y La casa de los celos procedían, res­ pectivamente, de El trato de Argel y de El bosque amoroso (El teatro de Cervantes, Tipografía de la R.A.B.M, 1915, p. 37); luego amplió la hipótesis a La gran sultana y al Laberinto de amor, ahora derivados de La gran turquesca y de La confusa (“Obras perdidas de Cervantes que no se han perdido”, BRAE, XXVII, 1948, pp. 61-67). Desde luego, a la vista de la similitud de los títulos, la hipótesis resulta verosímil y atrac­ tiva, pero no se olvide que Cervantes ofrece todas las come­ dias de 1615 como “nunca representadas” y, si fiamos de sus declaraciones, las de la primera época habían pisado los esce­ narios.
  22. 22. 22 I N T R O D U C C I Ó N Por estos años corren mejores tiempos para nuestro creador. Cuenta con el relativo sosiego del hogar y con el amparo de Catalina, el Quijote ha supuesto su consa­ gración definitiva como escritor y, por fin, se dedica de lleno a la literatura con una fecundidad creativa y edito­ rial admirable: Novelas ejemplares, Viaje del Parnaso, Segunda parte del Quijote, Ocho comedias y Persiles y Sigismundo.22Sólo algún que otro disgusto (muerte de fa­ miliares, imposibilidad de ir a Nápoles con el conde de Lemos, enfermo de hidropesía, etc.) perturba su dedica­ ción, aligerada ya, por otra parte, de los viejos desvelos mercantilistas o administrativos y acendrada en la reli­ giosidad que lo lleva a profesar en la Orden Tercera. A esta época pertenecen, obviamente, los títulos más tardíos del volumen de Ocho comedias y la práctica totalidad de los entremeses;23 más importante aún, los 22 Por orden de publicación: Nóvelas ejemplares, dirigidas al conde de Lemos, año de 1613, en Madrid, por Juan de la Cuesta, en casa de Francisco de Robles; Viaje del Parnaso, diri­ gido a Rodrigo de Tapia, año de 1614, en Madrid, por la viuda de Alonso Martín; Ocho comedias {vid. supra, n. 7); Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, año de 1615, en Madrid, por Juan de la Cuesta, en casa de Francisco de Robles; Los trabajos de Persiles y Sigismundo, historia setentrional, dirigidos al conde de Lemos (postumamente), año de 1617, en Madrid, por Juan de la Cuesta, a costa de Juan de Villarroel. 23 En lo relativo a la cronología de las piezas cortas, hay asentimiento en la fecha tardía de su composición, que la mayoría ubican en la etapa madrileña (1606-1615), hasta el punto de que E. Asensio los fecha entre 1612 y 1615 (Itinera­ rio del entremés, Madrid, Gredos, 1971, pp. 105-06). No obs­ tante, los acuerdos no van mucho más allá de La guarda cui­ dadosa y de El vizcaíno fingido, siempre fechados en 1611, sin que tampoco ahora estén ausentes los desconciertos; por ejemplo, en el caso de E l rufián viudo se han propuesto las siguientes posibilidades: 1607 (Cotarelo), 1599 (Schevill-Boni- 11a y Bonelli), 1615 (Buchanan y Astrana), 1612 (Asensio). Recúrrase, de nuevo, al trabajo de Canavaggio, Cervantés dra­ maturge, p. 23.
  23. 23. I N T R O D U C C I Ó N 23 más relevantes de su producción: Pedro de Urdemalas, La Entretenida y casi todos los entremeses. Ahora, Cer­ vantes está plenamente seguro de su capacidad creativa, sin necesidad de “tener cuenta con dimes ni diretes de recitantes”, ha podido seguir más de cerca los logros artísticos del “arte nuevo” y sondea con pulso firme nue­ vas posibilidades para la comedia de su tiempo, llegando incluso a parodiar los usos de moda. Por eso, convencido de la calidad de su teatro y orgu­ lloso de su talla literaria, por fin, pero a tan sólo dos años de su muerte, Cervantes tira la toalla y renuncia definitivamente a participar como autor de cartel en el mundo de la “farándula”. A la tumba sólo se llevaría El engaño a los ojos y viejos proyectos narrativos: “Toda­ vía me quedan en el alma ciertas reliquias, y asomos de las Semanas del jardín, y del famoso Bernardo. Si a dicha, por buena ventura mía, que ya no sería ventura, sino milagro, me diese el cielo vida, las verá, y con ellas fin de La Galatea” (Persiles, Dedicatoria, II, 978). Tres etapas creativas, en resumidas cuentas, separa­ das, grosso modo, por los años dedicados a la recauda­ ción de abastos primero y a la publicación del primer Quijote después, que bien podrían agruparse, desde otro enfoque, en dos períodos: la aceptación popular conseguida en la primera y el rechazo sufrido en las otras dos. Una vida entera, al fin y al remate, consa­ grada esporádicamente a la creación dramática, que*se vería coronada por el fracaso subyacente en un volu­ men impreso de comedias y entremeses “nunca repre­ sentados”. Las causas más profundas de ese persistente rechazo, tras el aplauso inicial, mostrado por el público de su tiempo al teatro cervantino se nos esconden. Quizás sea precisamente —a nuestro entender— el afán incesante de su autor por asumir y renovar las fórmulas tradicio­ nales el que termina condenando a su teatro al ostra­ cismo popular y crítico. Jean Canavaggio explica el hecho en términos emblemáticos:
  24. 24. 24 I N T R O D U C C I Ó N Enracinée dans un époque de laquelle il se différencie tout en l’exprimant, le théâtre de Cervantès, que l’on a dit impossible, que l’on a cru mort-né nous apparaît comme un théâtre à naître: un théâtre que notre temps est prêt à investir dé ses doutes, de ses angoisses, peut-être aussi de ses raisons de croire et d’espérer.24 Sea de ello lo que fuere, lo que nadie le negará al inmortal novelista es su permanente preocupación teó­ rica y práctica por el devenir teatral de su tiempo: teóri­ camente, siembra su producción literaria de reproches contra los-desafueros cometidos por sus contemporá­ neos, de modo que nos permite entrever la “preceptiva dramática” por la que aboga; prácticamente, ensaya un conjunto nada despreciable de propuestas experimenta­ les que pretenden renovar los usos escénicos de su época. T e o r ía y p r á c t ic a d r a m á t ic a s El trasfondo teórico Ciertamente, la inmensa mayoría de los títulos cer­ vantinos contienen opiniones —al margen ahora su extensión y alcance— relativas a lo teatral, que podrán espigarse cómodamente desde La Galatea al Persiles, pasando por los Quijotes, las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso, las Ocho comedias, etc.25Considera­ das globalmente, siempre hubo asentimiento en que ofrecen un corpus teórico tan inconsistente como falto de uniformidad, el cual está además reñido con la cara práctica, como suele ocurrir cuando de teorías literarias 24 El párrafo recoge la conclusión última y más esencial de su Cervantès dramaturge, p. 450. 25 Las recogí y analicé, hace años, en “D el Quijote al Rufián dichoso: capítulos de teoría dramática cervantina” (Edad de Oro, V, 1986, pp. 217-45), de cuyas páginas procede el resumen del tema que ofrezco a continuación.
  25. 25. I N T R O D U C C I Ó N 25 cervantinas se trata.26No obstante, también hay acuerdo crítico en que describen una trayectoria “poética” que evoluciona, más o menos coherentemente, desde una postura inicial de corte “clasicista” hasta otra final de tendencia “artinovista”: “Hacia 1604, fecha en que se escribe el capítulo 48 de la primera parte del Quijote, nuestro autor se muestra decidido partidario de unas normas tradicionales, de remoto antecedente aristoté­ lico, pasado por la preceptiva italiana de Castelvetro y Robortello [...] De este tradicionalismo recalcitrante se pasa a una mayor amplitud y hasta a la aceptación de la escuela de Lope, en el Rufián dichoso".21 Esto es, nuestro dramaturgo habría ido perdiendo terreno progresivamente frente a Lope de Vega, para terminar casi afiliado entre sus imitadores, como sos­ tuvo ya A. Cotarelo y Valledor (“Los hechos consuma­ dos, el aplauso popular, el deseo de rivalizar con los noveles escritores y de reverdecer en la escena cómica, campo de pasados y copiosos laureles [...], obligaron á Cervantes á rendirse á la nueva estética dramática y á afiliarse resueltamente entre los imitadores de Lope”),28 26 Así lo cree, al menos, el mayor especialista en el tema: “La eterna brecha abierta entre la teoría y la práctica literarias [...] se manifiesta plenamente en sus novelas. Debemos guar­ darnos, sin embargo, de establecer analogías con su teoría y práctica teatrales, donde la disparidad es aun mayor” y “No debemos sorprendernos, pues, si encontramos en sus obras contradicciones, ambigüedades y variaciones de opinión en materia de preceptos, aunque estas son más evidentes en lo relativo al teatro que en la novela” (E. O. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, versión castellana de C. Sahagún, Madrid, Taurus, 1981, pp. 11 y 39, respectivamente). 27 Son afirmaciones de F. Ynduráin (“Cervantes y el tea­ tro”, en Relección de clásicos, Madrid, 1969, pp. 87-112; en con­ creto, 88-89 y 93. Exactamente en los mismos términos se expresa en el “Estudio preliminar” que acompaña a su edición: Obras dramáticas, BAE, CLVI, Madrid, Atlas, 1962, p. vm) que concuerdan con el enfoque crítico más difundido. 28 En su gran libro ya citado: El teatro de Cervantes, p. 35. A su zaga, A. Valbuena Prat se mostró mucho más tajante:
  26. 26. 26 I N T R O D U C C I Ó N de modo que, incluso teóricamente, se polariza entre el apego a las “reglas” manifestado en el capítulo XLVIII de la primera parte del Quijote (479-83), donde denun­ cia, por boca del canónigo y el cura, los abusos de sus contemporáneos contra las mismas, y la “palinodia” subyacente en la permisividad con la que se tratan aqué­ llas al comienzo de la segunda jornada del Rufián dichoso; al menos, así lo entendió, entre otros muchos, R. del Arco: “Hay antinomia entre las razones y teorías estéticas del Canónigo y la palinodia que entona Cer­ vantes al principio de la jornada segunda de su comedia Rufián dichoso. Y es de admirar el encontrarle en su vejez alistado entre los partidarios de las innovaciones dramáticas”.29 Desde luego, a primera vista hay un abismo entre los reniegos proferidos en 1605 contra las licencias dramá­ ticas al uso en la época y la tolerancia con la que se legi­ timan en 1615. Mientras que en el primer Quijote el Cura y el Canónigo arremetían de lleno contra las prác­ ticas teatrales en boga,30sin dejar títere con cabeza, “Cervantes, que en la primera parte del Quijote se lamentaba de los que creía defectos de la comedia española de la escuela de Lope, llegó a cambiar radicalmente de criterio” (“Estudio preliminar” a su ed. de las Obras completas, vol. I, Madrid, Aguilar, 1970, p. 19b). Juliá Martínez, por su parte: “y puso en labios de esta última [la Comedia] la rectificación más absoluta a cuanto antes escribiera” (“Estudio y técnica”, 358). 29 Son ideas, también muy generalizadas, que expuso en “Cervantes y la farándula” (BRAE, XXXI, 1951, pp. 311-30; la cita, en p. 315). Sólo otra muestra: “Las opiniones de Cervan­ tes, negativas para el estado contemporáneo de la comedia española, tienen poca vigencia teórica porque fueron rectificas por la práctica y la teoría del propio Cervantes. Esta noble retractación cervantina fue justificada, sobre todo, al principio del segundo acto del Rufián dichoso” (F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renaci­ miento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1971, p. 27). 30 Pablo Jauralde Pou llevó a cabo un espléndido análisis de las ideas contenidas en el capítulo: “Producción y transmisión
  27. 27. I N T R O D U C C I Ó N 27 ... estas [comedias] que ahora se usan, así las imaginadas com o las de historia, todas o las más son conocidos dis­ parates y cosas que no llevan pies ni cabeza (I-xlviii, 479). En el Rufián dichoso, por contra, salen al escenario la Curiosidad y la Comedia justificando bonitamente aquellos dislates: Buena fui pasados tiempos, y en éstos, si los mirares, no soy mala, aunque desdigo de aquellos preceptos graves (vv. 1233-36). Sin embargo —a nuestro entender—, las cosas no son tan sencillas y, cuando de ideas literarias se trata, Cer­ vantes suele ser mucho más inteligente y complejo, ade­ más de que nos resistimos a imaginarlo rendido ante los postulados estéticos de nadie. Ocurre, por una parte, como advirtió ya don Marcelino Menéndez Pelayo,31 que el capítulo quijotesco soporta bien una explicación coyuntural, más allá de preceptismos clasicistas recalci­ trantes; Cervantes no se propuso reducir el teatro español á la imitación de Plauto ó de Terencio [...] En las doctrinas lite­ rarias de Cervantes hay que distinguir varios impulsos: pri­ mero, el respeto á una tradición literaria tenida por infali­ de la obra literaria en el Quijote”, Anales cervantinos, XXI (1983), pp. 23-50. 31 En Historia de las ideas estéticas en España, tomo II, vol. 2, Madrid, Impr. Pérez Dubrull, 1884, pp. 420-21. El plantea­ miento procede de Schack (Historia de la literatura y del arte dramático en España, vol. II, p. 49), a quien también recurre Cotarelo (op. cit., p. 38), y contó desde antaño con tan sabios valedores como A. Bonilla y San Martín (Las teorías estéticas de Cervantes, Madrid, “Filosofía y Letras”, 1916, p. 32), B. W. Wardropper (“art. cit.”, pp. 155-56 y “Cervantes Theory of the Drama”, MPh, LII, 1954-55, pp. 217-21) o E. C. Riley (“Teo­ ría literaria”, en Suma cervantina, ed. cit., pp. 293-322; en con­ creto, p. 310).
  28. 28. 28 I N T R O D U C C I Ó N ble [...]; segundo, el mal humor contra los poetas noveles que habían arrojado del teatro a sus predecesores natura­ les, á la escuela de Juan de la Cueva y de Virués, a la cual pertenecía Cervantes; tercero, el buen gusto ofendido por dislates evidentes, no tanto por la inobservancia de las uni­ dades de lugar y de tiempo, como por la mostruosa confu­ sión de tiempos y lugares [...]; cuarto, la preocupación del fin moral del teatro. A esta luz se penetrarán bien las pala­ bras de Cervantes, y podrá resolverse la singular antinomia que existe entre las razones y teorías estéticas del canó­ nigo, y la especie de palinodia que canta Cervantes en su comedia de El rufián dichoso. por otra —y mucho más trascendente—, que el entre­ acto de la comedia en cuestión bien podría venir exigido por imperativos del género hagiográfico, más allá de palinodias o rectificaciones teóricas: L e c t u r a .— Jornada es nombre italiano; quiere decir cosa de un día [...] Y tómase por la distinción y mudanza que se hace en la comedia de cosas sucedidas en diferentes tiempos y días, como si queriendo representar la vida de un santo hiciésemos de la niñez una jornada, de la edad per­ fecta otra, y otra de la vejez·32 Incluso, podría suceder que el supuesto manifiesto pro- lopista fuese anterior,33si el Rufián se redacta —como veremos luego— hacia finales del xvi, a la defensa cla- sicista sostenida en el Quijote. 32 Son ideas procedentes del Cisne de Apolo (Medina del Campo, 1602; citamos por Sánchez-Porqueras, op. cit., p. 118), de L. Alfonso de Carvallo, que vienen como anillo al dedo aplicadas al diseño hagiográfico de Cervantes. 33 D e hecho, así lo entiende F. Ruiz Ramón en su Historia del teatro español. Desde sus orígenes hasta 1900 (Madrid, Cátedra, 1983, p. 115). Cabría, no obstante, la posibilidad de que el entreacto teórico hubiera sido interpolado “al preparar la obra para la imprenta en 1614”, como sugirieron Schevill-Boni­ lla (Comedias y entremeses, VI, p. 128) y replantea, desde otro enfoque, A. Rodríguez López-Vázquez (intr. a su ed., p. 6).
  29. 29. I N T R O D U C C I Ó N 29 Siendo así, preferimos entender que don Miguel, metido a preceptista dramático, es el Cervantes de siem­ pre: el autor continuamente preocupado por la calidad artística de la literatura y permanentemente desvelado por su renovación experimental. Ese es su único credo y no es otro el que lo impulsa a censurar no las innova­ ciones justificables del arte nuevo, sino los abusos capri­ chosos cometidos a tontas y a locas contra la comedia; y no sólo en una etapa inicial de mayor apego a las reglas, sino a lo largo y ancho de sus escritos, hasta el final de sus días: Pero lo que más le fatigaba era pensar cómo podría encajar un lacayo consejero y gracioso en el mar y entre tantas islas, fuego y nieves; y, con todo esto, no se deses­ peró de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo, a pesar de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte cómico (Persiles, III-ii, 1208).34 Paralelamente, la misma intransigencia manifestada contra los dislates será la que legitime todo tipo de inno­ vación, aunque entrañe cierta alteración de los precep­ tos, si viene avalada por razones estéticas, como es el caso del Rufián dichoso, Ya represento mil cosas, no en relación, como de antes, sino en hecho; y así, es fuerza que haya de mudar lugares; que, como acontecen ellas en muy diferentes partes, voime allí donde acontecen, disculpa del disparate (w . 1245-52). 34 En efecto, resulta de todo punto inadmisible atribuir un cambio de mentalidad radical, en materia dramática, respecto a las ideas expuestas en el primer Quijote, a quien jamás cejó de abogar por las mismas, siempre en contra de lo disparatado: Coloquio de los perros (II, 953), Viaje del Parnaso (I, w . 124-26, III, 1232), Quijote (II-xxvi, 740), Pedro de Urdemalas (vv. 3171-78, III, 881), etcétera.
  30. 30. 30 I N T R O D U C C I Ó N y, más importante, había practicado desde sus mismos inicios, ya presididos por el afán renovador que perdu­ raría siempre: “me atreví a reducir [...] fui el primero que representase...” (Prólogo a Ocho comedias, III, 25). El Rufián dichoso —decimos— ofrece, en concreto, un ejemplo arquetípico de alteración de las unidades, siem­ pre que cimentada en fundamentos estéticos; en este caso, de naturaleza histórica e impuestos por el género (la comedia de santos): Yo estaba ahora en Sevilla, representando con arte la vida de un joven loco, apasionado de Marte, rufián en manos y lengua, pero no que se enfrascase en admitir de perdidas el trato y ganancia infame. Fue estudiante y rezador de psalmos penitenciales, y el rosario ningún día se le pasó sin rezalle (w . 1265-76). Esto es, la pieza ofrece la mejor prueba de que los supuestos prejuicios quijotescos siguen en vigor: si allí se renegaba fundamentalmente de los despropósitos introducidos en las comedias divinas (“Pues, ¿qué si venimos a las comedias divinas?: ¡qué de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro!”, Quijote, I-XLViii, 481-82), aquí se justifican cuantos milagros se representan, respaldándolos insistentemente con el tes­ timonio histórico a través de las acotaciones: “Todo esto es verdad de la historia”, “Todo esto desta máscara y visión fue verdad, que así lo cuenta la historia del santo”, “Todo esto fue así, que no es visión supuesta, apócrifa ni mentirosa”, “Esta visión fue verdadera, que ansí se cuenta en su historia”, “Todo fue ansí” (198,204, 206, 231 y 241, respectivamente), etc. Entiéndase, pues, que los planteamientos no han cambiado lo más
  31. 31. I N T R O D U C C I Ó N 31 mínimo: si antaño se denunciaban los atentados contra el “arte” estéticamente injustificables, hogaño se legitiman las manipulaciones practicadas con respaldo artístico. En definitiva, bajo las coordenadas trazadas, parece lícito aceptar que las ideas dramáticas cervantinas entra­ ñan un alto grado de uniformidad y coherencia.35Todas sus declaraciones sobre el particular lo definen como un tratadista de corte clásico, de remota raigambre aristo­ télica, pero abiertamente proclive a la innovación expe­ rimental.36Esa su más genuina vena dramática de pre­ ceptista moderado se manifiesta unas veces en forma de jactanciosa vanagloria por los cambios introducidos (prólogo a Ocho comedias), en otros casos so capa de denuncia airada contra las irreverencias caprichosas (Qui­ jote, I-x l v iii), en alguna ocasión con visos de razonable concesión para con las nuevas tendencias (Rufián dicho­ so), etc. Allá en los adentros, todo es lo mismo y no hay mayor contradicción que eljusto medio37sostenido por un creador con pulso tan firme como para mantenerse —in medio virtus— a caballo entre antiguos y modernos, sin dejar de acotar nunca su terreno perfectamente. 35 Se la reconoce, aunque más comedidamente Canavaggio: “Une lecture moins restrictive et mieux orientée des pages si souvent invoquées du Don Quichotte, du Coloquio de los perros, du Rufián dichoso et de la préface des Ocho comedias fait apparaître, au contraire, la suplesse d’une doctrine fondée sur une connaissance précise des problèmes évoqués et qui, pour être nuancée, n’en présente pas moins une remarquable cohérence” (Cervantès dramaturge, p. 310). 36 En ella precisamente radica, según Wardropper, la clave de su coherencia teórica: “La clave de la cohesión que vemos en su teoría dramática ha de buscarse en su experimentación continua en el plano práctico” (“Comedias”, pp. 155-56). 37 Difícilmente se superará la formulación de Riley: “Cer­ vantes no se nos aparece ni como un riguroso preceptista ni como un innovador iconoclasta [...] Forma parte, más bien, de aquellos que consideran que el arte está sujeto a ciertos prin­ cipios universales e inmutables, pero también a condiciones accidentales, que son las únicas susceptibles de cambio” (Teo­ ría de la novela, p. 51).
  32. 32. 32 I N T R O D U C C I Ó N La aplicación práctica AI compás de sus concepciones preceptivas, Cervan­ tes fue desarrollando —adelantábamos más arriba— un conjunto de acercamientos prácticos fundamentados en el doble compromiso mantenido con el respeto a las “reglas” y con el afán de renovación “artística”, a la vez que presididos —como también anticipamos— por un permanente esfuerzo experimentador. Fruto de ellos son las diez piezas y los ocho entremeses conservados, donde se nos ofrecen otros tantos ensayos, mitad com­ prometidos con las viejas ideas de finales del xvi, mitad con los nuevos aires de principios del xvii, pero siempre regidos por el particular modo cervantino de entender la literatura. Gracias a ello, el conjunto de su produc­ ción dramática ofrece unas constantes que lo dotan de cierta uniformidad; y gracias a ello, simultáneamente, cada uno de sus componentes entraña una fórmula o propuesta escénica parcialmente diferente y original por sí misma. De hecho, al teatro de Cervantes se le atribuyeron desde antiguo unas constantes —bien poco halagüe­ ñas— llamadas a caracterizarlo globalmente: enfoque novelesco, episodismo inorgánico, autobiografismo excesivo, estatismo de la acción, minuciosidad hasta el detallismo en las acotaciones, marginalidad de la figura del gracioso... y algún que otro defecto más, habitual­ mente puesto de relieve con el fin de explicar su fracaso en la época.38 Ciertamente, todos esos rasgos pueden 38 Así se procede en la práctica totalidad de los estudios men­ cionados hasta ahora, a los que cabría añadir —en la misma línea—: J. Hazañas y la Rúa, Los rufianes de Cervantes: ‘El rufián dichoso’y ‘El rufián viudo’, Sevilla, Libr. de Izquierdo y Cía, 1906; M. A. Buchanan, “Cervantes and Lope de Vega: their literary relations. A preliminary survey” Ph. Quarterly, XXI (1942), pp. 54-64; A. Valbuena Prat, “Las ocho comedias de Cer­ vantes”, Mediterráneo, V (1947), pp. 402-409 (y en Homenaje
  33. 33. I N T R O D U C C I Ó N 33 detectarse, con mayor o menor nitidez, en la inmensa mayoría de sus piezas, pero no acaban de perfilar, ni por junto ni por separado, fórmula dramática alguna, como tampoco dan con la esencia última de la práctica teatral que pretenden definir. Si hay alguna constante definito- ria —y estamos convencidos de que así es— que recorra la totalidad del corpus analizado, ésta viene dada por el gran principio rector de toda creación cervantina: la comunión entre vida y literatura, encerrada siempre en el cerco de la verosimilitud;39no en vano protestaba el cura del Quijote: “habiendo de serla comedia [...] espejo a Cervantes, vol. II, Valencia, 1960, pp. 257-67); R. Ruiz Ramón, Historia del teatro (“Cervantes. El drama de una vocación”, pp. 114-25); M. García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVII, Salamanca, Universidad, 1980; La Entretenida. Pedro de Urdemalas, ed. L. F. Díaz Larios, Barcelona, PPU, 1988; etc. 39 Aquí bastará con un par de citas (cuyo alcance puede verse analizado en los estudios ya mencionados de A. Castro y de E. O. Riley): “las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas” (Quijote, II-Lxn, 1007) y “todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien con­ siste la perfeción de lo que se escribe” (Quijote, I-x lv ii, 477). Por lo que respecta al teatro, coincidimos plenamente con la reciente exposición formulada por S. Zimic: “En sus comedias publicadas en 1615, consideradas conjuntamente, Cervantes expone a un penetrante escrutinio la visión del amor, de los celos, del honor, de la religión, de la fortuna, ¡de la vida! que promovían las comedias al uso. En nombre de la verosimilitud poética, su más venerado principio estético, demuestra que todos esos temas suelen utilizarse de acuerdo con una concep­ ción rígida, inmutable, que no constituye una ‘distorsión’ artísti­ camente bien controlada sino una ridicula estilización, una fla­ grante falsificación, que no obstante se representa como reflejo normal, fiel de la realidad cotidiana. Para él, el arte y la vida deben mantener una relación de mutua dependencia, de recí­ procos estímulos vivificantes” (El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, p. 21).
  34. 34. 34 I N T R O D U C C I Ó N de la vida humana, ejemplo de las costumbres y ima­ gen de la verdad, las que ahora se representan son espe­ jos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia” (I-x l v iii, 481). De ahí emanan, si se observa detenidamente, las demás constantes señaladas y ahí radica la diferencia más notoria respecto a las prácticas del arte nuevo. Salvaguardado el principio sacrosanto de la verosimi­ litud, las puertas de la creatividad quedan abiertas de par en par y la innovación o renovación artística está perfectamente legitimada. Por eso —anticipábamos— cada una de las piezas conservadas supone una expe­ riencia creativa nueva, una fórmula diferente de todas las demás, sin que sea posible reducir esta dramaturgia a receta genérica alguna.40Antes al contrario, ofrece un semblante proteico, multiforme, donde se deja ver la tra­ gedia, la tragicomedia y la comedia; y dentro de la última, de cautivos, de santos, caballerescas, de capa y espada, etc. Pasemos revista a los títulos, aunque sólo sea a vue­ lapluma:41 La serie se abre, por orden de antigüedad, con el Trato de Argel, una tragicomedia de cautivos definida desde sus propios versos como “trasunto / de la vida de Argel y trato feo” (vv. 2534-35, III, 1114) y compuesta con la huella del cautiverio todavía muy fresca. Ello le 40 Seguimos convencidos del plurimorfismo que sostenía­ mos en el Teatro completo: “Ciertamente, no podemos decir que exista una nueva fórmula escénica en esta dramaturgia, ni siquiera que haya una fórmula general válida para todas las piezas (ni aun para las de una época), y ello porque nos encon­ tramos ante una experiencia literaria diversa y múltiple, que se modifica con cada nueva obra que sale del taller teatral, que cambia incesantemente, una y otra vez” (p. xxiv). 41 Además de en los trabajos específicos ya mencionados, puede hallarse un panorama de urgencia en el manual de Ruiz Ramón (Historia del teatro español, pp. 114-25) y, más recientemente, en la Historia del teatro español del siglo xvn (Madrid, Cátedra, 1995, pp. 45-53 y 663-65), de Ignacio Are- llano.
  35. 35. I N T R O D U C C I Ó N 35 otorga largo alcance autobiográfico y documental, de 'modo que su razón de ser primera estriba en el tras- fondo histórico y en el verismo costumbrista. Empero, sobre ellos se superpone, para enriquecer los frecuentes cuadros ambientales, la doble intriga amorosa protago­ nizada por Aurelio-Silvia e Yzuf-Zahara, añadiendo una dimensión novelesca propia de la comedia nueva. Sigue, enumerando con el mismo criterio, la Tragedia de Numancia, la mejor tragedia prelopista española, capaz de plasmar con sobrio patetismo el destino fatí­ dico del pueblo numantino sitiado por los romanos, pese a estar inscrita en el tremedismo que aqueja al género en la década de los ochenta. Para lograrlo, se parte de la verdad histórica, tal y como la relatan las fuentes librescas (Apiano, Morales, Valera, Guevara, Timoneda, etc.), luego representada en perfecto adobo con los más diversos materiales: ya sean pasajes litera­ rios (extraídos de La Farsalia, La Eneida, La Araucana, el Laberinto de Fortuna, etc.), bien escenas individuales ficticias (una madre y sus hijos, pareja de enamorados, dos amigos, etc.), o, en algún caso, proyecciones alegó­ ricas como el Duero y España. De ese modo, el tema de la libertad defendida a ultranza sale al escenario en mul­ titud de episodios que lo abordan a diferentes escalas: individual, comunitaria, nacional y universal. Esto es, en el episodismo, tradicionalmente denunciado como el mayor defecto de la tragedia, radica su razón de ser y su más grande acierto. Dejando de lado cronologías inciertas, el tomo de Ocho comedias viene presidido por El gallardo español, otra comedia de cautivos “cuyo principal intento [—lee­ mos al final—] / ha sido mezclar verdades / con fabulo­ sos intentos” (vv. 3132-34, III, 138). Las verdades son de naturaleza histórica y tienen que ver con la resistencia llevada a cabo por don Martín de Córdoba en las plazas de Mazalquivir y Orán contra el asedio moro; los fabu­ losos intentos se refieren a los enredos amorosos vivi­ dos, de nuevo, por dos parejas: Alimuzel-Arlaja y don Fernando-Margarita. Más allá del acierto en la mezcla,
  36. 36. 36 I N T R O D U C C I Ó N que resulta bastante novelesca, es de destacar la utiliza­ ción de don Fernando como hilo conductor de las dife­ rentes escenas y la aparición de Buitrago, auténtico per­ sonaje cómico digno de un entremés. La casa de los celos y selvas de Ardenia supone una incursión, casi exclusivamente novelesca, en el mundo caballeresco y pastoril, pero tan desafortunada, que suele tenerse como refundición precipitada de alguna pieza de la primera época (de El bosque amoroso, posi­ blemente). Y no extraña que así sea, pues no pasa de burda amalgama de tradiciones caballerescas (proceden­ tes del Orlando enamorado, de Boiardo, sobre todo) y bucólicas, ambientadas en escenarios alegóricos y satu­ radas de referencias mitológicas; así se explica que com­ partan dramatis personae en sus versos Reinaldos, Rús­ tico, Merlin, Cupido y Castilla, por citar sólo algunos de los más disonantes. Por si fuese poco, la peripecia se resuelve en una compleja serie de encantamientos, apari­ ciones, desapariciones y, en definitiva, juegos de tramoya en los que acaso radique el interés pricipal de la pieza. Los baños de Argel se nos presentan, de nuevo, extraí­ dos de la cantera histórica: “No de la imaginación / este trato se sacó, / que la verdad lo fraguó / bien lejos de la ficción” (vv. 3082-85, III, 355) y, sin duda, dependen directamente del Trato de Argel —al margen de que se entiendan como refundición de aquél o no— pero ahora la distancia cronológica ha permitido atender más a lo estético que a lo biográfico y político. De hecho, sobre las antiguas vivencias, se anteponen aquí las fuentes lite­ rarias (El capitán cautivo, Los cautivos de Argel, Come­ dia del degollado, etc.) para trazar una acción dinámica, no carente de vigor y adornada con pasajes cómicos entretenidísimos. Con El rufián dichoso le llega el turno a la única in­ cursión cervantina en la comedia de santos, pese a lo cual, es una de las piezas más elaboradas y constituye —como pronto tendremos ocasión de comprobar— uno de sus mayores aciertos dramáticos tanto teóricos como prácticos.
  37. 37. I N T R O D U C C I Ó N 37 La gran sultana doña Catalina de Oviedo nos de­ vuelve al ambiente oriental del cautiverio en una posi­ ble recreación de La gran Turquesca, perteneciente a la primera época. Sea de ello lo que fuere, el hecho es que se centra en el enamoramiento casi bufo del Gran Turco de Catalina de Oviedo, con quien está dispuesto a con­ traer matrimonio dejándola seguir su fe. Ese entramado argumentai se enriquece con numerosos pasajes libres­ cos extraídos de la novela griega (rapto de Catalina), de los “novellieri” italianos (pasión del turco por la cris­ tiana) y aun de la comedia nueva (enredos entre Clara y Lamberto), gracias a los cuales se rebasa ampliamente el enfoque “a noticia” inicial. Quizás el logro más des- tacable radique en la cuidada elaboración de Madrigal, auténtico gracioso, si bien todavía no pensado como criado, según pedía la comedia nueva. También el Laberinto de amor suele ser explicado co­ mo reelaboración tardía de una obra temprana: La Con­ fusa, reputada por Cervantes como “buena entre las me­ jores” dentro de las “comedias de capa y espada”.42Pese a ello, no pasa de escenificar, como se declara desde sus propios versos (3076-77, III, 665), “disparates” y “mara­ ñas” de amor ciertamente organizadas en confusión labe­ ríntica. Se trata de una mezcolanza de leyendas, básica­ mente extraídas de la tradición caballeresca, en la que se entrecruzan cuando menos tres intrigas amorosas: Dagoberto-Rosamira, Manfredo-Julia y Anastasio-Por- cia; todas ellas situadas en el mismo plano, sin que nin­ guna opere como acción principal organizadora del con­ junto. Bien diferente es el caso de La entretenida, también comedia de capa y espada, pues entraña un planteamiento 42 Exactamente en los siguientes términos: “Mas la que yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores” (Adjunta al Viaje del Parnaso, III, 1350).
  38. 38. 38 I N T R O D U C C I Ó N irónico y paródico de los presupuestos más típicos del teatro lopeveguesco, según se reclama desde el final de la misma: “que acaba sin matrimonio / la çomedia En­ tretenida” (vv. 3086-87, III, 772). Para lograrlo, se hace depender toda la intriga del engaño como eje central, en torno al que se practican una serie de variaciones que abarcan a los sucesos fundamentales: el equívoco de Marcela, que se cree amada por su propio hermano, y de don Ambrosio, que confunde al destinatario de su pasión; la impostura de Cardenio, que usurpa la perso­ nalidad de don Silvestre de Almendárez, con tal de ganarse a Marcela, y el doblez de Cristina, que incita simultáneamente a Ocaña, Torrente y Quiñones. De este modo, los tópicos propios del arte nuevo quedan imitados, parodiados y aun ridiculizados en el desen­ lace. En fin, Pedro de Urdemalas ha sido reservado para cerrar el volumen seguramente porque Cervantes era consciente de que en sus versos no sólo se cuestiona la fór­ mula de Lope de Vega, sino que además se superan cumplidamente sus convenciones, como no se deja de reivindicar desde los últimos versos (3177-80, III, 881): “Destas impertinencias y otras tales / ofreció la comedia libre y suelta, / pues llena de artificio, industria y galas, / se cela del gran Pedro de Urdemalas”. En efecto, aquí no hay parejas de amantes ni de criados al servicio de lances convencionales que suelen acabar en boda (“y verán que no acaba en casamiento”, v. 3169, III, p. 880), sino un personaje central, de ascendencia folklórica, con las suficientes dotes de tracista como para armo­ nizar un sinfín de episodios multiformes: consultas iniciales en retablo entremesil, vida de los gitanos, peripecia vital de Bélica, festividad de San Juan, re­ presentación final, etc. Es el mejor Cervantes, aquí ca­ paz incluso de adobar sus más diversas experiencias literarias, ofreciendo ecos de La Gitanilla, El coloquio de los perros, los juicios sanchopancescos en Barataría del Quijote, La guarda cuidadosa, La elección de los alcaldes de Daganzo, etcétera.
  39. 39. I N T R O D U C C I Ó N 39 Capítulo aparte —y mucho más largo del espacio aquí disponible— merecerían los ocho entremeses, aunque tampoco fueran representados. Pertenecientes a una co­ rriente teatral carente de codificaciones propias de las piezas mayores, Cervantes los aborda en absoluta liber­ tad,43 tanto formal como ideológica, desplegando por entero su genialidad creativa para ofrecernos auténticas joyitas escénicas, cuya calidad artística nadie les ha re­ gateado desde punto de vista alguno. Consciente de la humildad e irrelevancia de estos “juguetes cómicos”, destinados a entretener y divertir al espectador durante los entreactos de la comedia, como él mismo nos recuerda en el prólogo a Ocho comedias,44 Cervantes se atiene a los viejos usos y saca a escena a los tipos ridículos de siempre (bobos, rufianes, vizcaínos, estudiantes, soldados, vejetes, etc.), cuya mera presencia garantiza el efecto cómico buscado, para hacerlos prota­ gonizar situaciones en buena medida convencionales. Pero ahora se vuelca de lleno en tales planteamientos, 43 R. Marrast los consideraba muestras acabadas de un “Théâtre en liberté”, capaz incluso de mantenerse “en dehors de tout infléchissement vers l’édification” {op. cit., p. 117), y Canavaggio los califica de “obras abiertas” (Est. prel. a su ed. de los mismos, Madrid, Taurus, 1981, p. 31). Así evalúa A. Agostini Bonelli el conjunto: “supera éste [Cervantes] a los entremesistas que le precedieron no sólo en la comprensión más compleja de la vida sino en el enriquecimiento de los per­ sonajes presentados con pincelada precisa y segura; en la mayor maestría técnica, y, sobre todo, en ese juego entre lo real y lo aparente —realidad y fantasía—, el eterno equívoco cervantino que hallamos en el Quijote” (“El teatro cómico de Cervantes”, BRAE, XLIV, 1964, pp. 223-307; la cita, en p. 224; vid. también, pp. 475-539 y XL, 1965, pp. 65-116). 44 Así concebía el género nuestro autor: “Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de viz­ caíno” (III, 24).
  40. 40. 40 I N T R O D U C C I Ó N enriqueciéndolos y dignificándolos con lo más fino de su genio creativo (ironía, vida-literatura, apariencia-reali- dad...), de modo que salen potenciados hasta alcanzar cotas magistrales de trascendencia ilimitada, como bien explica Ruiz Ramón:45 En manos de Cervantes esas pequeñas piezas o juguetes cómicos [...] se ennoblecen literariamente, convirtiéndose en obras de arte. La comicidad directa y elemental del entremés es fecundada por el humor cervantino, adquiriendo una sig­ nificación y una densidad de contenido de que carecía. La conciencia reflexiva de Cervantes y su experiencia de la rea­ lidad humana, al proyectarse sobre las marionetas del entre­ més, humaniza sus máscaras y las transforma en criaturas dramáticas de mayor complejidad. Los personajes de los en­ tremeses cervantinos dejan de ser tipos teatrales fijos para convertirse en caracteres cómicos que provocan en el espec­ tador esa risa pensativa que trasciende la pura hilaridad, por­ que lo movilizado en él tiene su raíz en zonas más profundas del espíritu. Ciertamente, lo más encomiable de los ocho entre­ meses no radica —a nuestro entender— en la hilaridad que producen, por divertidos que resulten, sino en la “gravedad” socio-moral de los temas y las situaciones que se ridiculizan. Entre burlas y veras, con la permisi­ vidad inherente al cuadro bufo propio de este género menor, el manco de Lepanto no deja de poner en solfa, de forma originalísima, alguno de los más sólidos fun­ damentos de la mentalidad áurea. De este modo, la carcajada fácil suele quedar trascen­ dida por implicaciones mucho más graves, normalmente adobadas con juegos literarios fascinantes. Así, el tema de la relación matrimonial se aborda desde múltiples perspectivas siempre irrisorias, pero sin dejar de con­ templar nunca su lado más oscuro: cuatro parejas ridicu­ las desfilan ante El juez de los divorcios, sin conseguir la separación, pese a que sus matrimonios son verdaderos 45 Op. cit., pp. 123-24.
  41. 41. I N T R O D U C C I Ó N 41 infiernos (como “carga” o “yugo” suele calificarlos Cer­ vantes a lo largo y ancho de su obra), por aquello de que “más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor” (III, 896); Trampagos es objeto de lamentación bufo­ nesca debido a su viudez en El rufián viudo, situación que se aprovechapara darvida alpersonaje quevedesco de Escarramán (“Ya salió de las gurapas / el valiente Esca- rramán”, w . 327-28, III, p. 913); un soldado andrajoso y un sotasacristán bufo pretenden casarse con una don- cellita, ofreciéndole presentes ridículos, en La guarda cuidadosa, que se nos ofrece como divertidísima parodia del viejo tópico de las armas y las letras, pero, curio­ samente, Cristina elige al sacristán por razones económi­ cas (“Ya no se estima el valor, / porque se estima el dinero”, III, 951), en tanto que el soldado queda: “sólo en los años viejo, / y se halla sin un cuarto / porque ha dejado su tercio” (III, 951); La cueva de Salamanca se maneja como escenario folklórico singularmente idóneo para dar vida a las trapacerías de un estudiante tracista y un “sacridiablo” contra el pobre Pancracio, arquetipo del cornudo y contento tradicional; en fin, la malicia de una vecina posibilita la burla cruel que se le hace a Cañi­ zares en El viejo celoso, cuando, víctima de sus celos como El celoso extremeño, atiende tras la puerta al adul­ terio de su esposa Lorenza (“¡Si supieses qué galán me ha deparado la buena suerte! Mozo, bien dispuesto, pelinegro, y que le huele la boca a mil azahares”, III, 1014). Más inocuo desde este punto de vista, El vizcaíno fingido trasciende las gracias lingüísticas del tipo zafio para ofrecer un timo elaboradísimo desde un punto de vista escénico. En otro orden de cosas, tras la ridicula defensa que hacen de sus méritos, ninguno de los candidatos (Berro­ cal, Humillos, Jarrete y de la Rana) obtiene la vara en La elección de los alcaldes de Daganzo, pues ésta queda interrumpida por la aparición de un sotasacristán que acaba manteado; añádanse dos detalles al desenlace abierto: Pedro de la Rana sostiene un programa ejem­ plar, donde se denuncian las arbitrariedades de la justicia
  42. 42. 42 I N T R O D U C C I Ó N (“mi vara no sería tan delgada / como las que se usan de ordinario”, vv. 194-95, III, 926), y es el brazo eclesiástico el que interfiere en el gobierno de la “república” (“¿Quién te mete / a ti en reprehender a lajusticia? / ¿Has tú de gobernar a la república?”, w . 340-42, III, 932). Y todo por este camino, para llegar al final con el Retablo de las maravillas, que se alza como la pieza maestra indiscutible de la serie por su interés tanto estético co­ mo ideológico: el mayor de los puntales de la sociedad barroca, la pureza de sangre, o si se prefiere, la condición de cristiano viejo, se echa por tierra, y aun se reduce a la nada, cuando de ella depende la contemplación (“que ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confeso”, III, 976) de un fantástico retablo, fabricado por el sabio Tontonelo, donde no hay más espectáculo que el representado por los espectado­ res, víctimas estúpidas de sus prejuicios casticistas, aun­ que no por ello dejan de anular los límites entre realidad y ficción, sobre todo cuando confunden a un Furrier con una marioneta (“dice el Alcalde que lo que manda Su Majestad lo manda el sabio Tontonelo”, III, 986). En fin, con ese panorama tan variopinto a la vista, resulta innegable la versatilidad formal y semántica del teatro cervantino, de todo punto irreductible a receta dramática alguna:46 cada título aporta un enfoque dis­ tinto y novedoso para contribuir a un conjunto pluri­ forme donde sólo impera la preocupación experimental. Resulta, entonces, baldío ensayar clasificaciones que agrupen sus obras por épocas, temas, ciclos u orienta­ ciones, como suele ser habitual,47pues todas y cada una 46 Recordemos, una vez más, a Canavaggio: “Il s’avère au contraire qu’il a été, tout au long de sa carrière, un artiste scru­ puleux, soucieux jusqu’à l’excès de forger une dramaturgie sans doute mentale, mais aussi expérimentale, irréductible à un canon ou un patron uniforme” (Cervantès dramaturge, p. 334). 47 Tanto en el caso de las comedias, normalmente clasifica­ das, de acuerdo con la vieja distinción de Torres Naharro, en
  43. 43. I N T R O D U C C I Ó N 43 de ellas entraña un universo singular; supone un paso más, siempre excepcional, en una trayectoria dramática presidida por el impulso creador, sólo refrenado por el respeto a los preceptos artísticos. E l r u f iá n d ic h o s o Sin lugar a dudas, El rufián dichoso representa uno de los capítulos más interesantes de ese continuo devenir creativo, además de suponer, con toda certeza, el mayor desafío dramático al que Cervantes hubo de enfrentarse nunca; paradójicamente, por otro lado, uno de los que mejor supo resolver. Inconvenientes del asunto hagiográfico Repárese en que nuestro dramaturgo, siempre urgido por el respeto mesurado a las “reglas”, se propone aho­ ra adaptar a los escenarios la vida entera de un joven rufián sevillano que acabaría enterrado en olor de san­ tidad en Méjico. El asunto elegido es de todo punto in­ compatible, a primera vista, con las consabidas unidades de tiempo y lugar, además de atentar directamente con­ tra la verdad, la verosimilitud, el decoro y cualquier otro principio estético reglamentado. Sin embargo, Cervan­ tes, supuesto clasicista recalcitrante, asume el desafío contra viento y “preceptos”. Resulta indiferente que lo haga tras las denuncias formuladas contra tales prácticas en el primer Quijote,48o bien anticipándose a las posi­ “a noticia” y “a fantasía”, o agrupadas según participen o no del ambiente propio del cautiverio, como en el de los entre­ meses, en cuya distribución se han encontrado posibles sime­ trías temáticas (cfr. R. Balbín Lucas, “La construcción temá­ tica de los entremeses de Cervantes”, RFE, XXXII, 1948, pp. 415-28). 1,8 Vid. supra, n. 25.
  44. 44. 44 I N T R O D U C C I Ó N bles contradicciones en las que esta comedia incurre frente a aquellas teorías, lo importante de verdad es que lo hace: que asume la teatralización de un argumento aparentemente incasable con su sentir teórico. Aquí no se trataba sólo de escribir una comedia más, sino tam­ bién de armonizarla con las más íntimas convicciones de corte preceptista. El punto de partida49de El rufián dichoso hubo de ser, en consecuencia, de tipo teórico. Cervantes tenía muy claro, al margen de que los hubiese denunciado antes por escrito o no, cuáles eran los defectos que aquejaban a “las comedias divinas” en su época y no podía, o no estaba dispuesto, a incurrir en ellos. El primero y prin­ cipal consistía —al decir del cura en el Quijote (I-x l v iii, 480-82)— en el abuso y la mendacidad de los milagros escenificados: Pues, ¿qué si venimos a las comedias divinas?: ¡qué de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las his­ torias. Pero, más grave todavía, el género sacro arrumbaba, aunque la denuncia allí es mucho más general, las nor­ mas más elementales relativas al tiempo, Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la primera cena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre bar­ bado? 49 Nos referimos a la concepción de la comedia entera, con independencia de que la primera jornada estuviese concebida previamente como entremés, según se ha interpretado en numerosas ocasiones y comentaremos más abajo.
  45. 45. al espacio I N T R O D U C C I Ó N 45 ¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jor­ nada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y ansí fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? y al decoro de los personajes: Y ¿qué mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un iacayo rectórico, un paje consejero, un rey .ganapán y una princesa fregona? Teóricamente, pues, no se podían fingir milagros a la ligera, no se podía pasar de repente de la mocedad a la madurez y a la vejez, no se podía cambiar geográfica­ mente de continente y no se podía santificar a un rufián... De resultas, El rufián dichoso se anunciaba de todo punto inviable sin transgredir las unidades y sin atentar directamente contra las propias convicciones escénicas. Soporte histórico Para evitar tan serios obstáculos, o mejor para sortear­ los artísticamente, lo primero que hace nuestro aficio­ nado a los preceptos es fundamentar su hagiografía dra­ mática en una historia verídica, a cuyas fuentes librescas acude en busca de respaldo artístico. Muy posiblemente, corrían los días de 159750y Fray Agustín Dávila Padilla había sacado a luz un año antes 50 Al menos esa es la fecha de composición asignada a la pieza por la mayoría de los estudiosos (Cotarelo, Schevill-Bonilla, etc.), sin que falten, como no podía ser menos, las discrepan­ cias: 1603 (Buchanan), posterior a 1605 (Talens- Spadaccini), 1610 (Astrana), etc.; más cauto, A. Rodríguez le asigna “un mar­ gen temporal entre 1592 y 1600” (Intr. a su ed., p. 8). Más allá
  46. 46. 46 I N T R O D U C C I Ó N la Historia de la fundación y discurso de la provincia de Santiago de México, de la Orden de Predicadores, por las vidas de sus varones insignes, y casos notables de la Nueva España,51 uno de cuyos más insignes varones resulta ser nuestro protagonista, al que se le dedican ca­ de ellas y de su lógica, lo único indiscutible es que 1596 ha de tomarse como término post quem, como bien sostuvo Cana- vaggio (Cervantés, p. 22) y más tajantemente Casalduero (Sen­ tido y forma, p. 20), pues en ese año sale el texto fuente que comentamos a continuación. 51 En Madrid, en casa de Pedro Madrigal, en 1596. El relato de Dávila Padilla está reputado desde Cotarelo (Op. cit., p. 351) como la fuente principal, con los arreglos que explicamos a continuación y según puede verse en las notas al texto de nuestra edición. Empero, son varios los títulos que andan en danza como supuestos modelos: Fr. Juan López, Historia gene­ ral de la Orden de Santo Domingo y de su Orden de Predica­ dores (parte IV, caps, xxvn-xxx), propuesto por Hazañas y La Rúa (Los rufianes, pp. 53-82) y desmentido irrefutablemente por Cotarelo y por Canavaggio, toda vez que la obra es poste­ rior (Valladolid, F. Hernández de Córdoba, 1615) al Rufián; Fr. Alonso Fernández, Historia eclesiástica de nuestros tiem­ pos, Toledo, Vda. de Pedro Rodríguez, 1611, cap. xxvi (“Del bienaventurado padre fr. Cristóbal de la Cruz. Su milagrosa vida. Sus excelentes virtudes y prodigiosa caridad, con muchos regalos del cielo que tuvo, y milagros que nuestro Señor obró por él”, pp. 102a-106a), donde se resume la crónica de Dávila Padilla, en síntesis que difícilmente pudo manejar Cervantes; y, más importante, Fr. Antonio de San Román, Consuelo de penitentes o Mesa franca de espirituales manjares, publicado en 1583 y 1585 y reputado por Canavaggio (Cervantés, p. 47) co­ mo fuente de Dávila Padilla, muy posiblemente manejada tam­ bién por Cervantes, dado que llevaba una aprobación de J. López de Hoyos y que ofrece algunos motivos (los recogemos en la anotación), dramatizados por Cervantes, que no figuran en Dávila (cfr. J. Canavaggio, “Para la génesis del Rufián di­ choso: el Consuelo de penitentes de fray Alonso de San Ro­ mán”, NRFH, XXXVIII, 1990, pp. 461-76). Bien pudieron mediar, en consecuencia, los textos de San Román y Dávila en la elaboración de la versión cervantina, incluso en las propor­ ciones que el crítico francés establece, por lo que explicaremos
  47. 47. I N T R O D U C C I Ó N 47 torce capítulos: “Vida maravillosa del santo F. Christó- bal de la Cruz” (libro II, x v -x x v ii i , pp. 474-572). En ellos se relata, con todo lujo de detalles, la célebre tra­ yectoria vital de un joven sevillano dado a la mala vida, Cristóbal de Lugo, que, encomendado por sus padres al inquisidor don Tello de Sandoval, corrige sus malan­ danzas para llegar a ser prior y provincial en Santiago de México y terminar sus días en olor de santidad, no sin haber obrado antes numerosos milagros: Uno de los mayores santos que ha tenido esta tierra, supo Dios hacer de uno de los más perdidos mozos que ha tenido España. El bendito padre fray Christóbal de la Cruz tuvo tan perdida mocedad, que andaba como madero seco, muy dispuesto para el fuego del infierno, que sin alegrar con la luz ofende con el fuego; y de tan vil materia quiso tomar la divina gracia una luz del mundo, que sin humo de gran ejemplo, mostrase el claro resplandor de sus virtudes, y el fervoroso calor de su caridad encendida [...] La escri­ tura muerta no puede decir lo que hasta hoy platican las vivas alabanzas, que del siervo de Dios se dicen. Los reli­ giosos más aprovechados le dan las gracias como a maes­ tro, los humildes le tienen por espejo, los prudentes le imi­ tan; y toda la tierra le llama santo (475a-b).52 De entrada, pues, las fuentes históricas otorgaban licencia para transgredir razonablemente los preceptos, sin incurrir en contradicción teórica alguna, por motivos de fidelidad a la verdad de los hechos, según se nos la adaptación a la luz de ambas versiones (sus pasajes funda­ mentales van en nota), acogiéndonos al siguiente aserto de Canavaggio: “la seule comparaison de la pièce de Cervantès avec ses sources fait apparaître, d’emblée, une élaboration plus complexe que ne le laissait supposer l’hypothèse traditionnelle d’une reprise pure e simple de la donée établie par le P. Dávila” (Cervantès, p. 49). 52 Citamos siempre a través del ejemplar R-4.337 de la Biblioteca Nacional de Madrid, cuyo texto modernizamos con los mismos criterios aplicados a la comedia.
  48. 48. explica en el entreacto teórico que encabeza la segunda jornada: Su conversión fue en Toledo, y no será bien te enfade que, contando la verdad, en Sevilla se relate. En Toledo se hizo clérigo, y aquí, en Méjico, fue fraile, adonde el discurso ahora nos trujo aquí por el aire (vv. 1277-84). Por añadidura, legitiman la escenificación de sucesos milagrosos, en tanto que realmente ocurridos, tal y como se atestigua desde las acotaciones a las dos últimas jorna­ das.53Incluso, para colmo de bienes, proporcionan las cla­ ves necesarias para resolver la antinomia existente entre el rufián y el santo: [...] aunque era gran pecador, tenía un alma temerosa [...] Y por esto, si pecaua, era con lágrimas, y rezando pri­ mero los psalmos penitenciales por las ánimas de quien era muy deuoto, pidiendo a Dios no perdiessen los defuntos el fruto de aquella oración por ser él malo (fol. 458r).54 Aun en tiempo de su perdición conservó la devoción grande que siempre tuvo a las ánimas de purgatorio. Re­ zaba por ellas muy a menudo, y sabía decir los psalmos penitenciales, pidiendo a Dios con lágrimas, que no per­ diesen las ánimas aquel socorro, por andar él ocupado en tantos vicios. Bondad de Dios. ¿Quién vio psalmos peni­ tenciales en propósitos de ladrón? ¿Quién oyó lágrimas en un perdido? [...] tenía conocimiento de sus pecados: otro de compasión, y rogaba por las ánimas de purgatorio [...] Desta desaprovechada materia quería el artífice soberano labrar un varón apostólico y espejo de perfección (Dávila, Historia, 478a-b). 53 Vid. supra, p. 30. 54 Citamos siempre a partir de la edición incluida por Cana- vaggio en “Para la génesis”, p. 470. 48 I N T R O D U C C I Ó N
  49. 49. I N T R O D U C C I Ó N 49 La materia sacra estaba, pues, servida, venía avalada por la verdad de la historia y satisfacía el imperativo artístico primordial de la verosimilitud. Sólo faltaba lite- raturizarla —llevarla a las tablas queremos decir— y Cervantes no desaprovecharía la ocasión para aventu­ rarse en la “comedia de santos”, dispuesto a dar una lec­ ción a sus contemporáneos sobre cómo cultivar el género ateniéndose a las exigencias artísticas impuestas por las reglas. Adaptación dramática Bastaba simplemente —decimos— con dar el salto que va de la crónica lineal y seca de Dávila (donde, por añadidura, se desarrolla tediosamente el lento proceso de perfeccionamiento por el que pasa Cristóbal de Lugo hasta alcanzar su madurez espiritual) a la obra teatral que dramatiza convincentemente tan llamativa meta­ morfosis, expuesta con más garra por San Román. Y no era mutación tan sencilla como pueda parecer a primera vista: había que seleccionar los momentos cruciales de semejante biografía y dotarlos de un entorno dramático efectista. Para lograrlo, Cervantes despoja, como medida pre­ via, a la narración histórica de sus contenidos más pro­ saicos (etapa como novicio y conducta ejemplar cuando fraile; caps, xvi-xxm de Dávila) o puramente doctrinales (reflexiones y prédicas del fraile), reduciendo la hagio­ grafía a sus tres etapas fundamentales, perfectamente acopladas a las consabidas jornadas de la comedia:55 55 En este sentido, nos cuesta aceptar la propuesta de A. Rodríguez, quien explica (en su Introducción a la edición de la obra) el texto del Rufián incluido en Ocho comedias como adap­ tación, para la imprenta, en tres jornadas de una versión primi­ tiva, destinada a la representación, en cuatro actos que disponían y repartían la materia dramática del siguiente modo (damos nuestra numeración de los versos): Loa de la Curiosidad y la
  50. 50. 50 I N T R O D U C C I Ó N una de su vida libre, otra de su vida grave, otra de su santa muerte y de sus milagros grandes (w . 1293-96). A continuación, se sustituye el proceso gradual, que en las fuentes conduce lentamente de la picardía a la devoción más acendrada, por un reto personal, de hon­ das implicaciones sicológicas —como luego veremos—, capaz de saltar repentinamente de uno a otro extremo: ¡Ea, demonios: por mil modos a todos os desafío, y en mi Dios bueno confío que os he de vencer a todos! (w . 1202-05). Claro que si con ello se gana efectismo dramático en buena medida, pues nos topamos de la noche a la mañana con un santurrón donde teníamos un rufo, no en menor grado se pierde verosimilitud y credibilidad; y es pérdida —como bien sabemos ya— demasiado arries­ gada para nuestro autor, máxime en territorio teatral “divino”. Perfectamente consciente de ello, Cervantes dedicará sus mayores y aun sus mejores esfuerzos a tra­ bar coherentemente, sin hiato ni estridencia alguna, la etapa sevillana con las mejicanas. A Méjico y a Sevilla he juntado en un instante, surciendo con la primera ésta y la tercera parte (w . 1289-92). Comedia (vv. 1209-1312), Jornada primera (vv. 1-555), Baile ajacarado para la segunda jornada (w . 556-701), Segunda jor­ nada (w . 702-1208), Entremés del rufián viudo llamado Tram- pagos, Tercera jornada (w . 1313-2178) y Jornada cuarta (w . 2179-2846). Por falta de originalidad que no sea, desde luego; será, en cambio, por falta de credibilidad, pues tan desafortu­ nadas manipulaciones no tienen más fundamento que el texto impreso de 1615 {vid. nuestra bibliografía, u. 77).

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