Curso 2011-12. http://artesaplicadasdelaescultura.blogspot.com.es/

1. “Sin título”
Escuela de Arte Dionisio Ortiz Juárez
Artes Aplicadas de la Escultura
Memoria de Proyecto final
Ismael Miguel Millán
Córdoba, 2011-2012

2. Se dice que el Arte es cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con
una finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones o,
en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos.
La escultura es una de estas artes por la cual, el artista, en este caso escultor, mediante
distintos materiales se expresa creando volúmenes y conformando espacios.
Este trabajo consiste en la memoria escrita del proyecto final exigido por el tribunal del
ciclo superior de Artes Aplicadas de la Escultura donde se plasma por escrito y
gráficamente toda la información y realización de la obra realizada.
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3. Índice
- Descripción de la obra …………………………………Pag 3
- Idea: mensaje de la escultura ….………………….Pag 4
- Materiales y técnicas empleadas ………………..Pag 5
- Lenguaje escultórico ……………………………………Pag 10
- Desarrollo de la idea (bocetos) ……………………Pag 20
- Bocetos definitivos ……………………………………..Pag 21
- Realización de la obra …………………………………Pag 22
- Fotografías y valoración personal ……………...Pag 36
- Bibliografía y Webgrafía …………………………….Pag 40
- Presupuesto ……………………………………………….Pag 42
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4. Descripción de la obra
Mi obra es una cabeza figurativa realizada con varillas de hierro de 4mm y
empavonada que tiende desde la anatomía humana a la esquematización de los rasgos
más generales y construye con el material y el espacio un juego de ritmos sinuosos.
Esta cabeza alza sobre de una peana piramidal realizada en chapa también
empavonada.
Esta obra tiene una medida de 1 metro de altura la cual, está pensada para exponerla
en una sala totalmente vacía y de color blanco.
La escultura es el primer original de lo que será una serie de originales de obras con las
que buscaré una experimentación de desarrollo y un estudio de estas para así, lograr
llegar algún día a una obra más correcta técnica y físicamente, aún, conservando la
misma idea y el mismo lenguaje escultórico.
La obra no tiene un título relacionado con ella, para así, no hacer caer al espectador en
un mensaje directo. Por ejemplo si la llamamos “cabeza”, el espectador se basaría en
verla como una cabeza figurativa más; si la llamamos “silencio” este ya la entendería
con un mensaje predeterminado antes de sacar sus propias conclusiones; si la
llamamos “espacio libre” o “vacío” sucedería lo mismo, y mi intención como ya he
dicho, es no ofrecer ningún mensaje predeterminado que extorsione los conceptos y
sensaciones que pueda sacar el propio visitante.
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5. Idea: mensaje de la escultura
La idea transmitida por la escultura, no está definida por una frase o expresión. La obra
tiene su propia explicación a la hora de analizar y descomponer los conceptos de su
lenguaje escultórico.
Así una vez que se entienda todas sus propiedades escultóricas, cada espectador
obtendrá un significado y sensaciones distintas y únicas para cada uno.
Esta obra invita al visitante a mantener una comunicación íntima con ella y así
prestarse para tener un tiempo de meditación y conclusión, y valorar cada aspecto
conceptual.
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6. Materiales y técnicas empleadas
Los materiales utilizados tanto en la ejecución como en la obra resultante y en orden
de manipulación son:
Papel de periódico
Simplemente son papeles de periódicos antiguos que después de un estudio previo,
son utilizados para crear un núcleo de armazón y así, a la hora de modelar la cabeza
con arcilla, esta solo tendría de grosor unos 3cm en todo su entorno, por lo cual,
solventaría el problema de peso de la arcilla, la cual, podría provocar un desplome de
la cabeza.
Alambre 1mm
Se trata de una sola tira de alambre de 2m de largo que utilicé para envolver el
armazón de periódico por todo su volumen.
Este alambre tenía como función asegurar que la arcilla posteriormente colocada
sobre el armazón tenga una sujeción, para así, evitar que esta se escurra ya que el
armazón, por sí solo no tiene ningún tipo de traba u obstáculo.
Al ser este material de tan poco grosor y gran maleabilidad, me permitía adaptarlo
sobresalientemente a la forma del armazón.
Arcilla
Concretamente arcilla roja. Esta posiblemente es la más conocida y más utilizada de
todas las arcillas ya que es la más fácil de conseguir y de precio más económico.
Su color es rojizo por tener un alto contenido en hierro en comparación con otros tipos
de arcilla.
Con este material, modelé la cabeza deseada sobre el armazón previamente realizado.
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7. La opción de realizarla en arcilla es debido a su maleabilidad y a la virtud de poder
cambiar, poner y quitar tanto como se desee. También fue elegido porque no tendría
efectos negativos a la hora de tener que soldar a escasos milímetros de este material.
Una vez acabada la cabeza en arcilla la dejé secar y decidí trabajarla sin necesidad de
cocer ya que por una parte sería una pérdida de tiempo y esfuerzo el tener que
sustraer la cabeza del armazón y el esperar a que finalice la fase de cocción en el horno
y por otra parte, porque esta cabeza sería destruida una vez tuviese la definitiva
terminada.
Varilla de hierro
Este es el material definitivo de la obra. El grosor escogido es de 4mm. Con este
material está realizada toda la cabeza y cuello de la escultura, fue escogido por
motivos contextuales posteriormente explicados en otro apartado y por sus
propiedades técnicas.
Por una parte, fácil de trabajar, ya que es muy maleable y blando cuando este aún no
se ha trabajado. Y por otra parte, duro y rígido una vez se ha trabajado y martilleado.
En conclusión tiene un efecto parecido a los aceros cuando estos se templan o se
recuecen y así al principio, permite una fácil ejecución que después en su acabado se
convierte en un material más duro.
Chapa de hierro
Este es el material escogido para la peana de la escultura.
Su grosor es de 2mm, y fue así escogido, por ser una chapa aún fácil de manipular pero
rígida y pesada a la misma vez. Por lo que valoro que es lo suficientemente pesada
como para mantener bien fijada la cabeza y a su misma vez factible de trabajar.
Para trabajar la chapa he utilizado radiales con discos de corte y de desbaste y
soldadura eléctrica.
Pletina de hierro
Por último, he utilizado una pequeña pletina de hierro para fijar la cabeza a la peana y
que se encuentra soldada dentro de esta.
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8. Las técnicas empleadas en la realización de la obra son:
Modelado de arcilla
Como ya he dicho antes, realicé el modelado de la cabeza en arcilla a tamaño real.
Con este modelado, podría trabajar las varillas de hierro sobre la cabeza de barro. Así,
haciendo la cabeza de arcilla de soporte, me sería más factible el trabajo que si no
tuviera ningún tipo de soporte o patrón.
Modelar barro, es la técnica escultórica más antigua que existe, ya que el barro,
siempre ha sido un material fácil de encontrar y con unas propiedades óptimas para la
escultura, como su maleabilidad y la posibilidad de cometer y corregir fallos en su
ejecución.
Para esta técnica, las únicas herramientas empleadas son palillos de modelar y
compás de medición.
Forja
Es un proceso de conformado por deformación plástica que puede realizarse en
caliente o en frío y en el que la deformación del material se produce por la aplicación
de fuerzas de compresión.
Este proceso de fabricación se utiliza para dar una forma y unas propiedades
determinadas a los metales y aleaciones a los que se aplica mediante grandes
presiones. La deformación se puede realizar de dos formas diferentes: por presión, de
forma continua utilizando prensas, o por impacto, de modo intermitente utilizando
martillos pilones.
Hay diferentes tipos de forja, la empleada en esta obra es la forja libre o artesanal.
Este es el tipo de forja más antiguo y se caracteriza porque la deformación del metal
no está limitada (es libre) por su forma o masa y realizada artesanalmente.
Al tratarse de un oficio casi en extinción, hay muy pocos artistas forjadores que
realmente utilizan el hierro de forma artesanal.
Yo he utilizado esta técnica para trabajar y darle forma a las varillas de hierro,
denominado este material, hierro dulce. Y puesto que las varillas de hierro son de un
grosor pequeño, la manipulación de estas las he realizado en frio sin necesidad de
fraguas que calienten el material.
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9. Las herramientas utilizadas para esta técnica han sido martillos de bola, mazos de
madera y tornillos de mesa.
Soldadura por arco eléctrico con electrodo revestido
La soldadura es un proceso de fabricación en donde se realiza la unión de dos
materiales, (generalmente metales o termoplásticos), usualmente logrado a través de
la coalescencia (fusión), en la cual las piezas son soldadas fundiendo ambas y pudiendo
agregar un material de relleno fundido (metal o plástico), para conseguir un baño de
material fundido (el baño de soldadura) que, al enfriarse, se convierte en una unión
fija.
Hay muchos tipos de soldadura, la empleada por mí es la soldadura por arco eléctrico
con electrodo revestido. Este proceso se usa con una fuente de alimentación para
soldadura para crear y mantener un arco eléctrico entre un electrodo y el material
base para derretir los metales en el punto de la soldadura. El electrodo utilizado es
consumible y se encuentra cubierto por un material llamado revestimiento (en nuestro
caso de rutilo).
Yo he empleado esta técnica para unir las varillas de hierro y las chapas de la peana
una vez trabajadas.
Las herramientas utilizadas para esta técnica son un equipo de soldadura eléctrica con
su correspondiente pinza porta-electrodo y pinza de masa, piqueta de soldadura y
cepillo de alambre.
La soldadura sin las precauciones apropiadas puede ser una práctica peligrosa y dañina
para la salud. El riesgo de quemaduras o electrocución es significativo debido a que
muchos procedimientos comunes de soldadura implican un arco eléctrico o flama
abiertos. Para prevenirlas, se deben utilizar ropa de protección, como calzado
homologado, guantes de cuero gruesos y chaquetas protectoras de mangas largas o
mandiles para evitar la exposición a las chispas, el calor y las posibles llamas. Además,
la exposición al brillo del área de la soldadura produce una lesión llamada ojo de arco
(queratitis) por efecto de la luz ultravioleta que inflama la córnea y puede quemar las
retinas. Las gafas protectoras y caretas de soldar con filtros de cristal oscuro se usan
para prevenir esta exposición.
Empavonado
El empavonado es una técnica que trata, mediante una aportación de calor y una
impregnación de sustancia grasas como aceites, de proteger el hierro de la oxidación.
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10. Además de ser una técnica de protección, desde siempre se ha entendido como una
forma de acabado estético.
El empavonado, es una técnica muy antigua, prácticamente desde que se empezó a
trabajar los hierros en una fragua existe esta técnica, ya que los vapores que
desprende el carbón a altas temperaturas y que son absorbidos por el metal,
funcionan como empavonado.
Para empavonar, apliqué aceite industrial nuevo con una brocha sobre la obra y
posteriormente, le apliqué calor mediante un soplete de gas.
Si en vez de aplicar aceite nuevo, se utiliza aceite sucio, el empavonado da un efecto
con un matiz más negro.
Creo que esta técnica es óptima para mi escultura, ya que encuentro en ella, una
matización del color negro insuperable por ningún tipo de pinturas.
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11. Lenguaje escultórico
En este apartado trataré los factores escultóricos que intervienen en la obra, su
contexto histórico y las influencias absorbidas.
La forma
El aspecto físico de la obra representa a una cabeza figurativa y mística con rasgos
generales de anatomía pero que a su vez se aleja de una forma real de cabeza.
Esta obra tiende a una comprensión general del volumen por lo que se percibe a través
del ojo humano una masa de materia (cantidad de materia de un cuerpo) la cual, es
inexistente ya que esta masa de materia artificial que engaña al ojo humano no es más
que un enjaulamiento de espacio que se ha conseguido contorneando una forma a
través de las varillas de hierro.
Con esta técnica se ha conseguido hacer que un espacio vacío se perciba como una
masa real de materia y volumen y así, conseguir que mediante un engaño veamos una
cabeza humana la cual, como ya he dicho antes es figurativa.
Este tratado de la forma que verdaderamente no tiene forma, ya es trabajado por
otros escultores como Ruth Jensen. La artista, lleva la técnica de la escultura en
alambre a un nuevo nivel, su colección comprende toda clase de animales, criaturas
mitológicas e incluso humanos, todos creados por medio de este material, a modo de
jaula o red.
Sus personajes humanos parecen sacados de alguna película de ciencia ficción, de un
modo paralelo u otro universo, ya que están hechos a escala humana, y puede sujetar
objetos, como un vaso de café o el periódico, lo cual amplifica su realismo y acabado.
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12. Otro gran artista de la misma tendencia es Hector Goyanes. Este escultor español
utiliza esta técnica dándole un significado más profundo.
Por último, otro escultor y más afamado de los que utiliza el contorno para hacer
formas es Jaume Plensa.
En este caso, el escultor utiliza letras como forma de contorno.
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13. Otro artista influyente que queda reflejado en mi obra es Giacometti. Lo destacado en
este escultor son sus dibujos que me sirvieron de inspiración al entenderlos de una
forma tridimensional.
El espacio
En toda la historia del arte desde sus comienzos hasta el siglo XX, el espacio se ha
concebido como algo subjetivo. Este cerraba la obra y la limitaba y todo lo que lo
rodeaba era viable para el hombre. Solo a partir del siglo XX fue cuando hubo una
ruptura total con el bloque y la apertura del mismo hacia el exterior haciendo así, las
primeras conjugaciones entre espacio y materia.
Aun así cabe destacar la gran importancia que ha ejercido para el siglo XX las
composiciones funerarias de la prehistoria.
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14. La gran importancia del espacio junto al significado funerario que tenían estas obras
prehistóricas, hacen de gran influencia para el siglo XX.
Ya en este siglo, se aportó una nueva forma de ver la escultura, en él convivieron
artistas que han seguido avanzando en las pautas de los conceptos tradicionales con
otros que han ido abriendo nuevas vías para la investigación en el campo del espacio.
Esto ha provocado una mezcla de tendencias que requiere de lecturas más complejas
sobre la obra de autores de muy diversas índole.
Una de las inquietudes de los artistas a principios del siglo fue liberar a la escultura de
la forma cerrada y densa. El bloque cerrado que comenzó a abrirse con el Barroco, se
abre ahora rotundamente, dejándonos ver su interior y mostrando espacios
inaccesibles hasta el momento y modos de interpretarlo que rompen con los límites
tradicionales.
Así, empezaron a conjugar formas abiertas y cerradas, que hacen que varíen las
relaciones hasta entonces existentes entre escultura y espacio.
Con ellos, el interior se convierte en un nuevo exterior en el que concavidad y
convexidad tienden a equilibrarse. Juegan con las transparencias, utilizan líneas y
planos, sustituyendo formas sólidas.
Así mismo, dejan atrás las reglas de la perspectiva de los objetos y muestran su
multiplicidad de puntos de vistas. Rompen con los modos y leyes anteriores y
desarrollan una fórmula esquemática, aunque todavía apoyada en la figuración.
Dicho todo esto que está reflejado en mi obra, cabe decir también que la penetración
en el volumen creando para la visión humana planos contrapuestos entre los
exteriores y los interiores e incorporando el hueco, me facilita jugar entre la masa
engañosa que aprecia el ojo humano y el vacío.
Reafirmo unas palabras dicha por Siegfriend Giedion (historiador): “Considera los
objetos relativamente. Esto es, desde varios puntos de vistas, así ninguno de los cuales
tiene predominio absoluto. Y en esta dirección de objetos, llega a verlos
simultáneamente desde todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde dentro y
desde fuera. Su contemplación gira en torno a los objetos, penetrando en su interior” y
continua: “la representación de objetos desde varios puntos de vistas introduce un
principio que se halla estrechamente ligado con la vida moderna: la simultaneidad.”
El contorno de mi pieza no queda definido, ya que puede pertenecer tanto al espacio
positivo como al negativo creado. Así desaparece la barrera entre pieza (masa) y
espacio y la obra es absorbida por el espacio a la misma vez que la propia obra encierra
un espacio.
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15. Debo de hablar de Alexander Archipenko, que fue el primer artista en 1909, que
comenzó a introducir el hueco en la escultura. Con ello se convirtió en uno de los
pioneros en reconsiderar los límites exteriores.
Archipenko, mediante la excavación de los volúmenes sólidos creando formas
cóncavas, introdujo el espacio circulante a la escultura y lo transformó en un elemento
escultórico más. Valora tanto el hueco como el lleno jugando así con el espacio
definiéndolo mediante líneas sólidas.
“Desarrolló su propia teoría sobre las formas complementarias, basadas en la máxima
de que cada espacio vacío produce su contra imagen imaginaria. “
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16. Otro escultor a destacar por su influencia dejada con respecto al espacio y al material
es el español Pablo Gargallo.
Escultor y pintor aragonés. Considerado uno de los escultores más importantes e
innovadores del siglo XX.
Por último, también debo hacer referencia a otro escultor español llamado Julio
González, clave en los conceptos del material y el espacio.
El hueco es fundamental en sus obras, junto con el aire y el ambiente que también
forman parte de ellas. Sus figuras, además, aceptan numerosos puntos de vista.
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17. En un siguiente apartado hablaré del vacío que envuelve la obra, pero ahora me toca
hablar específicamente del vacío interior de la obra, “cosas muy distintas”.
Como se aprecia, la obra en su interior es simplemente un vacío, pero este vacío debe
de comprenderse con lo que es la obra en sí, la obra sea más figurativa o menos se
entiende como una cabeza humana, y esta cabeza se aprecia vacía en su interior. Con
este componente dejo al espectador que reflexione sobre la sensación que produce
este vacío dentro de esta imagen. Solo me cabe destacar en lo que tanto hincapié
hacen algunos artistas como Santiago Sierra o Yves Klein en lo que se resume como
“dotar de un contenido aquello que por definición no lo tiene”.
Debo hablar de Klein porque inconscientemente en una medida u otra, está reflejada
su ideología en mi obra.
“La obra de Klein se mueve en torno a conceptos influenciados por la filosofía Zen, que
él mismo describe como "le Vide", "the Void" en inglés (el vacío). El "le vide" de Klein es
una especie de nirvana que es "mudo" o posee pocas influencias de las palabras; se
trata de una zona neutral donde uno mismo está inspirado a prestar atención sólo a
sus propias sensibilidades, y queda expuesto a la "realidad" como oposición de la
"representación". Klein presenta su obra en formas que son reconocidas como arte -
pinturas, un libro, una composición musical - pero se encarga de eliminar el contenido
de tal forma que se pueda realizar: cuadros sin pintura, libros sin palabras,
composiciones musicales sin música, permaneciendo tan sólo la cáscara, tal y como si
estuviera allí el arte. De esta forma Klein intentó crear para la audiencia sus "Zonas de
Sensibilidad Pictórica e Inmaterial". De esta forma evitaba representar los objetos de
una forma subjetiva o artística. Klein deseaba que sus obras se representaran por la
huella que habían dejado: la imagen de su ausencia. El trabajo de Klein tiene
referencias fuertes a los contextos teóricos/arte-históricos así como a la
filosofía/metafísica, y su trabajo de alguna forma ayudó a combinar todos ellos. El
intento fue claro: empujó a la audiencia y al público en general a experimentar un
estado donde una idea pudiera simultáneamente ser "sentida" así como
"comprendida".”
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18. El movimiento
Como se puede apreciar, la obra remarca una composición ausente de movimiento. La
cabeza en sí no tiene un movimiento ni se le prevé que acción hace o hará.
Esto hace recordar a la escultura del antiguo Egipto. Estas esculturas eran hieráticas e
intentaban dar sensación de divinidad evitando una expresión ya que se solía
representar a divinidades mitológicas, faraones o personajes importantes.
El haberla concebido sin movimiento o hierática es porque, como ya hemos dicho
antes, la cabeza no es natural, tiende a lo figurativo y esta forma de figurar tiende a la
abstracción. Los objetos abstractos carecen de expresión humana y el no realizarle
ninguna expresión humana a mi obra la convierte en sí, en un objeto podemos llamarlo
“abstracto” ya que potencia un sentimiento frío y enigmático, pero a su vez al
apreciarse como una cabeza humana, hace que el espectador busque en él algo que no
tiene.
Para entender mejor este concepto tomo una imagen de una escultura de Brancusi.
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19. Esta escultura es más abstracta en forma que la mía, pero en ella encontramos un
movimiento y una expresión más humanizada. Mi obra es en forma más humana,
pero, en esta la encontramos sin movimiento y sin expresión.
Para entenderlo, la escultura de Brancusi es más abstracta pero al tener movimiento
tiene añadido una empatía más humana y la podemos apreciar como más cercana a
nosotros, sin embargo como contraposición, mi obra que tiene unas formas más
humanas, no tiene movimiento y esto la hace más lejana y fría (más abstracta).
Ahora hablamos de otro tipo de movimiento. El movimiento interior de la obra o
ritmo.
A pesar de ser una obra como ya hemos dicho de una composición sin movimiento, la
obra en sí tiene gran potencial de movimiento interior o ritmo cuando observamos los
juegos y corrientes de ondulaciones que hace el material (las varillas de hierro).
“La ilusión de movimiento creada a través del ritmo es común a la escultura y a la
pintura, y se logra mediante la composición en secuencias rítmicas y esencialmente
lineales, de manera que la vista, al seguir estas formas secuenciales, estimula la
imaginación creando una sensación ilusoria de puesta en movimiento. Estos ritmos
tienden a convertir lo estático en dinámico, y la frecuencia de su repetición acelera o
desacelera el movimiento ilusorio.
Uno de los modos rítmicos que puede adoptar cualquier composición plástica es la
duplicación y multiplicación de los perfiles, como ha sucedido modernamente en la
pintura futurista; pero nos engañaríamos si pensásemos que esta preocupación
dinámica es estrictamente actual, puesto que ya puede apreciarse en los relieves
sumerio-acadios.”
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20. La situación
La obra está pensada y no sería completa sino se colocara en una instalación
completamente vacía y de color blanca.
Así, mi intención con este concepto es de hacer que el espectador no tenga ningún
tipo de entretenimiento y pueda asimilar la escultura en su totalidad, ya que cualquier
perturbación de otros objetos o colores en la instalación distraería visualmente al
visitante.
Necesito explícitamente crear esa sensación de soledad donde debe de convivir el
espectador y la obra nada más.
Incluso me atrevo a aconsejar que esta obra sea visitada solo por una persona en cada
momento. Para ver la obra de tú a tú entre visitante y escultura y así poder tener una
comunicación más profunda e íntima sin distracciones y en silencio.
La luz de la instalación debería de ser clara y relativamente normal como una luz
cualquiera, enfocada desde el techo y que ilumine toda la galería. Aunque pienso que
la obra adquiriría diferentes conceptos con otro tipo de iluminación; como puede ser
una iluminación tenue o una iluminación con solo un foco suspendido en el techo justo
en lo alto de la obra, esto haría de un efecto degradado con la luz desde la obra hacia
fuera.
El espectador
Por último, como otro factor más del lenguaje escultórico, quiero hablar del
espectador.
Tal y como es la obra, realiza en el espectador un juego de visiones muy peculiar,
obligando a este a pararse detenidamente sobre la obra y pedirle un esfuerzo de
entendimiento visual.
La obra absorbe al espectador y hace que investigue puntos de vistas nuevos y
curiosos tratando constantemente de enfocar con la vista y jugar con el engaño visual
que produce entre la doble dimensión y la triple dimensión, y haciendo que esta
elimine formas, y construya otras nuevas incluso apreciando una mirada tanto convexa
como cóncava y tanto exterior como interior de la obra.
El visitante, está invitado a rodear, alejarse y acercarse a la obra.
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21. Desarrollo de la idea (bocetos)
La primera idea que prematuramente tuve, fue la realización de una cabeza figurativa
en madera o piedra, con los ojos cerrados y de expresión indiferente con todo lo que le
rodea. (Boceto nº 1 y 2).
Más tarde con esta primera idea inicial, se me ocurrió realizar dos cabezas
prácticamente iguales y del mismo estilo que la primera idea, también serían
realizadas de madera o piedra. Ellas estarían colocadas una en frente de la otra
manteniendo una conversación, pero a su vez, las dos iban a estar con los ojos
cerrados y de gesto indiferente. (Boceto nº3).
Con el tiempo, me empezó a intrigar el espacio y el vacío como algo predominante en
la escultura y no solo como un concepto envolvente de ella y así, empecé a estudiar
formas con las que tuviera relevancia el espacio. De esta etapa son el boceto nº 4, que
se trata de una cabeza mitad varillas de hierro y la otra mitad de piedra de un grosor
determinado para así, dejar la cabeza hueca en su interior. Por facilitar el trabajo, la
piedra pensada en esta escultura, sería piedra artificial.
Seguí desarrollando ese concepto de combinar algo aéreo con algo rígido. Idee una
doble cabeza, la del interior de piedra artificial y muy simplificada y la exterior de
varillas de hierro. Pensé que sería una buena combinación el color de la marmolina
blanca con el color de las varillas de hierro empavonado. (Bocetos nº 5 y 6).
De esta misma idea y contando con los mismo bocetos (nº 5 y 6), pensé que podría
cambiar la cabeza interior de piedra artificial por una de resina transparente. Con ello,
tendría un concepto más trasparente y aéreo.
Por último, los términos de aéreo, transparencia, espacio, vacío… se apoderaron
completamente de mí, e idealicé una cabeza de varillas de hierro sin ningún elemento
más. (Bocetos nº 7 y 8).
Una vez tuve claro que tipo de cabeza iba a realizar, pensé en la peana.
- Sin peana, hasta el suelo. (Boceto nº 9).
- Peana cuadrada de piedra, madera o hierro. (Boceto nº 10).
- Peana piramidal de tres o cuatro lados de piedra, madera o hierro. (Boceto
nº 11).
Definitivamente me decanté por la peana piramidal de cuatro lados y realizada en
chapas de hierro. (Boceto nº 12)
Por último pensé en las medidas de la obra. (Boceto nº 13).
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22. Bocetos definitivos
Después de tener claro mediante los bocetos de estudio que es lo que iba a realizar,
me dispuse a ejecutar unos dibujos a escala de la escultura. (Dibujo nº 14).
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23. Realización de la obra
La realización de la obra está plasmada sobre un diario que fui construyendo día a día.
18/5/2012
Como primer día, dibuje a escala 1:1 en alzado y perfil la cabeza. Así en el dibujo,
realice el estudio de lo que estaría predestinado a ser armazón y lo que sería el
recubrimiento de arcilla.
Una vez que tuve claro los dibujos y sus medidas, me dispuse a realizar el armazón con
papel periódico y cinta de carrocero.
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24. 21/5/2012
El segundo día, continué realizando el armazón a base de papel periódico, cinta
carrocero y con alambre fino para asegurarme que la arcilla agarre bien en este y no
caiga.
El armazón debía de ser entre 2 a 3cm más pequeño que la cabeza, ya que si es más
pequeño aún, pesaría demasiado la capa de barro y no lo soportaría y si es demasiado
grande el armazón, la capa de arcilla se quedaría muy frágil.
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25. 22/5/2012
Teniendo los dibujos a escala real, el boceto pequeño y el armazón preparado, empecé
a colocar el barro.
Al principio, simplemente colocas la arcilla con la única preocupación de tapar el
armazón. Una vez cubierto todo el armazón, empiezo a modelar con la intención de
asemejar los volúmenes al boceto.
23/5/2012
Una vez modelada la cabeza y sus proporciones según el boceto, aparté este y
comencé a modelar rasgos según la expresión que quería aportarle a la cabeza y a
concluir detalles más minuciosos de nariz, orejas, etc…
Este día fue miércoles de feria, con lo que al final de la jornada tuve gran preocupación
para poder conservar la humedad del barro durante todos los días de fiesta.
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26. 29/5/2012
Las primeras horas me dedique a alisar las formas para dejarlas secar definitivamente.
Luego, separé las orejas de la cabeza para que secasen por separado y recubrí el hueco
que dejaron estas en la obra.
30/5/2012
En este día, no pude avanzar con la obra ya que no había secado la arcilla lo bastante
como para poder manipularla y estaba todavía demasiado húmeda.
Así, dediqué la mañana en la escuela a ejercer estudios en la biblioteca y así recopilar
información sobre factores de la obra que me interesaban como estilo, influencias,
técnicas, etc…
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27. 31/5/2012
Aunque la cabeza no estaba totalmente seca como para empezar a trabajar sobre ella
las varillas de hierro. Por motivos de tiempo me dispuse a empezarla, así, tras dibujar
las direcciones por donde colocaría las varillas sobre esta, traslade la cabeza del taller
de madera al taller de forja y comencé con la manipulación del hierro sobre ella.
Al empezar a trabajarla prematuramente, le surgieron algunas grietas a la arcilla, pero
sin ninguna importancia.
1/6/2012
Seguí trabajando las varillas de hierros sobre la cabeza. Lo principal era crear las
varillas más generales para ir teniendo una percepción de esta.
Al barro le seguían surgiendo grietas y así, tuve que tomar la decisión de no dejar secar
la cabeza por completo puesto que podía desquebrajarse y romperse en piezas. A esta
altura ya si se activaron las alarmas de preocupación por perder la cabeza de barro,
por lo que tenía que trabajar rápido y cuidadosamente, al menos, hasta que tuviera las
piezas de hierros más generales.
4/6/2012
Seguí creando las varillas de hierros más generales de la obra, y a final del día, me
dispuse a realizar las primeras soldaduras, estas eran soldaduras realizadas con la
eléctrica y simplemente me interesaba apuntalarlas, ya que una vez que terminara
todas las varillas, sería cuando soldara a la perfección todas las uniones.
“Hoy lunes, la cabeza de barro está casi seca en su totalidad y por lo que veo, creo, que
ya no hay riesgos de que se me desplome el barro”.
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28. 5/6/2012
En este día realicé las varillas de la mandíbula y la parte de parpados y ojos.
6/6/2012
A miércoles, uní la pieza de los ojos al resto de la cabeza por medio de otras varillas
instaladas en los pómulos y le creé toda la parte de boca y bigote.
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29. 7/6/2012
Le creé el cuello y añadí algunos matices más como las hendiduras de la nariz.
Por último, le realicé un modelo de oreja y se lo soldé para valorar si sería atractivo el
diseño o no.
8/6/2012
El viernes, me percaté de que tenía que reforzar un enlace entre la parte superior de la
cabeza y la pieza de los ojos, así después de meditarlo, conseguí diseñar una forma de
refuerzo y que seguía entendiendo muy bien el movimiento de las varillas.
Después, me dispuse a eliminar la cabeza de barro y su armazón. Esto fue una
experiencia muy agradable ya que por cada martillazo que le producía a la cabeza de
barro, me sorprendía del efecto que iba tomando la cabeza de varillas.
Una vez quitado todo el barro, me dispuse a quitar el armazón hecho de papel
periódico y fixo. En este proceso, colocamos la escultura debajo de la campana de
extracción de la fragua y lo quemamos con un soplete de gas.
Debo decir que para este ejercicio conté con la ayuda de un profesor.
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30. 29

31. 30

32. 11/6/2012
En este día le añadí la oreja derecha y los ojos. Más tarde repasé todas las
imperfecciones de las varillas de hierros así como acumulación de soldaduras o puntas
afiladas.
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33. 12/6/2012
Comencé a realizar la peana de la obra.
Primero corte las piezas y las repase para más tarde empezar a soldarlas. Para
soldarlas, comencé apuntalando a base de soldaduras todas las piezas y ya una vez la
peana montada, soldé completamente todas las juntas y las repase.
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34. 13/6/2012
En este día, estudié la forma de realizarle la unión entre la cabeza y la peana.
Tuve que idear alguna posibilidad estética y afrontar el problema de que la escultura
no perdiera su punto central gravitatorio.
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35. 14/6/2012
Corté el pico superior de la peana, donde entrarían las varillas y después soldé la
cabeza a la peana, para ello, le realicé dos puntos de uniones, uno en el pico superior
de la pirámide y el otro en el interior.
Luego pulí la peana para un mejor empavonado posterior.
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36. 18/6/2012
“Hoy lunes, le di una capa de empavonado. Para ello, le aplique una capa de aceite
industrial nuevo con un pincel y luego, le aporte calor a la pieza con un soplete de gas.
Cuando la obra iba adquiriendo calorías, iba absorbiendo aceite y empavonándose
poco a poco”.
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37. Fotografías y valoración personal
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38. 37

39. En resumen, la obra ha sido para mi un avance personal importante tanto en el trabajo
y estudio de la técnica y la apertura de nuevos materiales, como para desarrollar un
nuevo concepto escultorico en mí.
A medida que he trabajado en la escultura, he ido descubriendo un resultado más
satisfactorio del que tenia en mente, por lo que, me he sorprendio felizmente del
resultado final.
Tambien pienso que tendrá un impacto positivo en el expectador y como ya he dicho
antes, procuro creer que cada persona tomará sus propias conclusiones y sensaciones
de la obra.
Haciendo referencia a lo escrito en el apartado “descripción de la obra”, he tomado
anotaciones para realizar una nueva escultura mejorada técnica y contextualmente
sobre el mismo tema e idea.
Para concluir, solo decir que ha sido una grata experiencia de formación y de vivencia
inolvidable, tanto en el proyecto final como en los dos años de ciclo formativo.
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40. 39

41. Bibliografía y Webgrafía
-Bibliografía.
Arias de Cossío, Ana María, et al. Historia del arte 2. Bachillerato SM, 2010.
Bermejo Mozo, Reyes. Egon Schiele. Ediciones de Aguazul, 2006.
Gea Ferrer, Eva. Auguste Rodin. Ediciones de Aguazul, 2005.
Luna, Juan Carlos. El museo ideal de Picasso. Lunwerg, 2011.
Matía, Paris, et al. Conceptos fundamentales del lenguaje escultórico. Akal Bellas
Artes, 2006.
Matía, Paris, et al. Procedimientos y materiales de la obra escultórica. Akal Bellas
artes, 2006.
Repollés Llauradó, Jaime. Genealogías del arte contemporáneo. Akal Bellas Artes,
2007.
-Webgrafía.
http://homoescepticus.blogspot.com.es/2005/05/el-hombre-es-bueno.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Arte
http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura
http://es.wikipedia.org/wiki/Forja
http://es.wikipedia.org/wiki/Soldadura_por_arco
http://es.wikipedia.org/wiki/Soldadura
http://recursos.educarex.es/escuela2.0/Humanidades/Historia/la_obra_de_arte/escul
tur/esc-enla.htm
http://es.scribd.com/doc/65634791/MEMORIA-ESCULTORICA
http://es.wikipedia.org/wiki/Masa
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42. http://www.taringa.net/posts/imagenes/12889725/Escultura-con--alambre-por-Ruth-
Jensen.html
http://www.hgoyanes.com/principal#!__principal/page-2
http://es.wikipedia.org/wiki/Jaume_Plensa
http://es.wikipedia.org/wiki/Sigfried_Giedion
http://es.wikipedia.org/wiki/Yves_Klein
http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura_del_Antiguo_Egipto
http://recursos.educarex.es/escuela2.0/Humanidades/Historia/la_obra_de_arte/escul
tur/mov-esc.htm
http://www.arteespana.com/juliogonzalez.htm
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