Gestión de Audiencias en Museos

SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Vol. 3.
Gestión de Audiencias
Asensio, M., Ibañez, A., Caldera., P Asenjo, E. & Castro, E. (Eds.)

[3]
Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3
Universidad Autónoma de Madrid
2012
Mikel Asensio (Editor principal)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)

[4]
Diseño y Desarrollo del SIAM
Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid
Instituciones colaboradoras:
Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid
Internacional Council of Museums
Comité Español del Consejo Internacional de Museos
© de toda la serie 2012: Mikel Asensio.
© de los capítulos: los autores
© de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas.
ITZIAR ÚBEDA (Maquetaciónn de textos)
ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa)
Asensio, M., Ibañez,A., Caldera.P, Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Gestión
de Colecciones: documentación y conservación. Series de Investigación
Iberoamericana de Museología. Año 3. Volumen 3.
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

[5]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.
Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación.
Volumen 2: Museos y Educación.
Volumen 3: Gestión de Audiencias.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos.
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización.
Volumen 8: Museos y Arquitectura.

[7]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 1
http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim
Año 2
http://www.icofom-lam.org/documentos.html
Año 3
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

[9]
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volúmen 3
“COLECCIONES CIENTÍFICAS Y PATRIMONIO NATURAL”.
Mikel Asensio (Editor principal)
Alex Ibáñez (Editor invitado)
Pilar Caldera (Editora invitada)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)

[11]
Índice
Año 3, Volumen 3: “Gestión de Audiencias”
Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Introducción del editor invitado.
Alex Ibáñez & Pilar Caldera
Sección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias.
Vislumbrando el Arte en la penumbra: Ekainberri, sensaciones e impactos de sus
públicos.
Mikel Asensio, Juan José Arámburu y Alex Ibáñez.
Museos en Asturias. Entre el ruido y el silencio en la práctica museológica:
Valoración de las buenas prácticas mediante evaluación cualitativa.
Miguel A. Suárez, Roser Calaf, Sue Gutiérrez
Museo y comunicación; algunas reflexiones y consideraciones generales.
Eugenia Santos
Sección B: Turismo Cultural.
Una reflexión sobre WEBs, Museos y Turismo Cultural a partir de un estudio
cualitaivo de indicadores expertos.
Mikel Asensio, Heredina Fernández Betancor, José María Cuenca, Olaia Fontal y
Alex Ibáñez Etxeberria.
Marketing desportivo, turismo e Museu: (in)conciliáveis?
Dania Moreira
A tapeçaria de portalegre: um pretexto artístico e cultural na optimização do
olhar turístico.
Carla Rêgo, Cláudia Falcão y Eunice Lopes
Museu e Desenvolvimento Local: O Museu como Instrumento de
Internacionalização da Cultura Local.
Alice Duarte

[12]
Sección C: Redes de Museos.
Museus municipais de Lisboa: perplexidades, dúvidas e possíveis caminhos para
um novo modelo de gestão.
Joana Amado Sousa Monteiro
Las redes museísticas a nivel municipal: ejemplos en la Península Ibérica.
Luz María Gilabert
“Credenciação, sistemas e redes de museus em políticas museológicas
europeias.”
Maria Clara De Frayão Camacho
A naturaleza e gestao de colecçoes museológicas - o caso deestudo dos Museus
Militares do Exército portugues”
Mariana Jacob Texeira
Sección D: Museos & Tecnología envolventes.
Realidad Aumentada aplicada al patrimonio museístico: el proyecto europeo
ArtSense.
Cristina Villar, Ana Cabrera, Isabel Rodríguez y Neenah Stajnovic
La “re-cocina” valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas: una
Evaluación Frontal para el desarrollo de contenidos de un dispositivo de realidad
aumentada dentro del proyecto europeo ArtSense.
Mikel Asensio, Yone Castro, Ana Cabrera, Crisitina Villar, Isabel Rodríguez y Elena
Asenjo
Estratégias de Comunicação do Património Cultural: desafíos e perspectivas
Patricia Remelgado
Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a
Museografia Interactiva, nos Museus/Centros de Ciência e Tecnologia, visando a
promoção e desenvolvimento da Cibercultura Científico criativa na prospectiva
da Sustentabilidade Culturativa.
Joel Pereira De Almeida
La influencia de las TIC en los museos de Andorra. Modelos de uso, problemas y
retos de su integración.
Cristina Yañez Aldecoa y Mercè Gisbert
Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos de la era digital.
Bronya Calderón
Recuperando la memoria escolar en un museo virtual. Narrativa generada y
perspectivas para un cambio planificado en la educación a través de las TIC.
Joaquín Paredes
EducaMuseu: Un museo virtual de actividades educativas.
Moana Soto
Relación de Autores

[15]
Introducción
A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Editor Principal del SIAM
Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las de
Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a las
propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, los
especialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos ser
como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosas
actividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos.
Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartido
en compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurren
no pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes.
“The first ray of light which illumines the gloom, and converts
into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier
history of the public career of the immortal Pickwick would
appear to be involved, is derived from the perusal of the
following entry in the Transactions of the Pickwick Club,
which the editor of these papers feels the highest pleasure in
laying before his readers, as a proof of the careful attention,
indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his
search among the multifarious documents confided to him has
been conducted.”
The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch.
(1836)
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio

[16]
Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto
de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales
relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez
más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, que
recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un icono
de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesarios
para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, por
una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funciones
institucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintas
disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, como
compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados.
Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia
práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propios
implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en clave
académica.
Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales
y lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en
las revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura
anglófila.

[17]
Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos
de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron
una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se
hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso
de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios
y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue
informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo se
recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva.
Elsegundofiltroserealizóporuncomitéeditorial,volviendoaevaluarlapropuestano
solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido. De las 138 propuestas
invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, se
han descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones.
Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA
Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad
reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global
1 Miembros del Comité Científico del SIAM:
Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid.
Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos.
Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP.
Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo.
Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.
Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa.
João Teixeira Lopes, Universidade do Porto.
Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto.
Maria Clara Paulino, Universidade do Porto.
Marta Lourenço, Universidade de Lisboa.
Paula Menino Homem, Universidade do Porto.
Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul
Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra.
Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano.
Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa
Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO.
Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.

[18]
previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de la
ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimiento
aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada.
Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas en
nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionales
de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cada
categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticas
de una maneta más o menos homogénea.
La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo
del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas
dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB -
Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid
(el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas de
museos y patrimonio, ver:
Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editor
invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campo
de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cada
uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesional
con la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionales
sobreestostemas,incluidoelcontextoiberoamericano,yhanparticipadoenproyectos
profesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación en
sus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de habla
portuguesa y cinco de habla castellana:
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS
PROCESO
DE
SELECCIÓN
DE
LAS
PROPUESTAS

Presentaciones
de
la
primera
versión
207

1º
filtro
/
Comité
Científico

Propuestas
aceptadas
138

Propuestas
rechazadas
65

Porcentaje
propuestas
rechazadas
33
%

2º
filtro
/
Comité
Editorial

Propuestas
aceptadas
118

Propuestas
rechazadas
20

Porcentaje
(acumulado)
propuestas
rechazadas
57
%

[19]
Volumen 1: Gestión de Colecciones: documentación y conservación
(10 propuestas).
Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes
Decorativas.
Volumen 2: Museos y Educación (20 propuestas).
Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y
Parque Arqueológico
Cueva Pintada.
Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas).
Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de
Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas).
Editora asociada: Elena Pol, Interpretart.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas).
Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto,
y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12
propuestas).
Editor asociad: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas).
Editora asociada: Dania Moreira,
Universidad do Río Grande do Sul.
Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas).
Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades
Federal deMinas Geais.
Laprácticamuseológica,comolamayoríadeloscamposdeconocimiento,seentiende
cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor
número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas
de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.

[20]
El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento
de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad
para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos
instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos de-constructivos y re-
creativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios
de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo
cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo).
Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.
Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil estable-
cer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente
descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del
momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último
libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es un
tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay que
empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unos
antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primer
Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear un
espacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigaciones
relacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primera
edición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010
con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la Universidad
Autónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en
2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil.
La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en Áfri-
ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relación
privilegiada.EnelámbitodelPatrimonioylosMuseos,lomismoqueeneldeladocencia
y la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes,
que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestras
realidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos
(con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos como
bilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticas
comunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido,
una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento e
intereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigación
en ámbitos como el museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con
otras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se
imponen desde el ámbito anglosajón.

[21]
Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología están
pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutir
de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidas
a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productos
comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas,
los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, que
si bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente.
Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mun-do
profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana. Como
objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticas
de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participando
activamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusión
y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la práctica
museológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrollo
académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo de
los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez más
cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexión
crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible.
Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en una
investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto de
profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos.
Sinduda,elsectorproductivo(quenoexclusivamentecomercial)dereferenciadeestos
proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental.
Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos de
investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que las
prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos,
pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemos
vivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdida
de conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos.
Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto más
saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunos
ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los problemas actuales del
patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares

[22]
cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones de
campo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por la
investigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempre
tan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta de
control de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de
selección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros,
está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa
calidad.Pornocitarlosproblemasdelascoleccionescientíficasinjustamentedesplazas
por la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que
“superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo
que sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras
de un aprendizaje informal mal entendido.
Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los
museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas. Esta
colaboraciónsebasaenunasinergiadedosaspectosaparentementeantagónicos,pero
enelfondocomplementarios:deunaparte,lacolaboraciónsehacemásimprescindible
a medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable,
tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día de
todos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de información
delosprofesionaleseselmundocomercialquecuentasiempreconlaambigüedaddela
difícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico);
pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de
primera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito
académico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica.
A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de
estos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de
investigación. De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas.
Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.
Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo
de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada
profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los
espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de la
globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup.
Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida la
salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente una historia
sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y en
línea con el propio concepto de patrimonio.

[23]
Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos
de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa y
castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierde
en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamos
planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Una
traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de tal
manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que ver
con el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemos
permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar su
enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas.
Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadas
prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo y
sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica o
enfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbito
de Museos y Patrimonio.
Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que las
series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formato
electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas series
se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participación
y la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores,
pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en los
medios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este género
el receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela
(que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista y
superficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse
engañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores de
poesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros que
propongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el
escenario-mundo del patrimonio.
Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación.
La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en
ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muy
diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito. En
los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización se
considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otras
se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, en
los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar

[24]
o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo. En la edición
hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos con
la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para no
imponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas en
otros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores han
sido el rigor científico y la claridad expositiva. Además, la complejidad en una obra
coral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablemente
no deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en campos
muy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad de
las afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Los
autores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos.
En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidos
como tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión
y su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura
es la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica.
Una labor en aparcería.
Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano
o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones
hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tan
etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor de
este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular.
Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad
Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología,
y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éste
y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión de
espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también el
apoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO,
que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sino
también en los contactos entre profesionales y en la representación institucional.
En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en su
momento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series.
Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series
no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado
generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros del
comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas

[25]
veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrar
su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sido
imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.
Em cada esquina um amigo
Em cada rosto igualdade
Grândola, vila morena
Terra da fraternidade
“Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971

[27]
Introducción a la Gestión de Audiencias
Alex Ibáñez Etxeberria
Universidad del País Vasco
&
Pilar Caldera
Museo Nacional de Arte Romano
Editores invitados del Volumen 3
Tal como se ha venido definiendo la Gestión de Audiencias en los últimos años, se
trata de una de las tres áreas fundamentales de gestión de un museo (Asensio & Pol,
2008; 2012), junto al área de colecciones y al de gestión económica y de recursos
(habría una cuarta área que hace referencia al contexto natural y urbano, que incluye
el importante capítulo del edificio o el proyecto arquitectónico, y cuyo pero varía
mucho en cada caso y del tipo de institución). La Gestión de Audiencias hace referencia
a tres grandes áreas interrelacionadas que no pueden separase funcionalmente, los
visitantes, su evaluación y sus políticas de participación, el diseño, desarrollo y gestión
de los programas públicos y educativos, de los que la oferta turística no es más que una
parte dedicada a este segmento o segmentos específicos, y por último, pero no menos
importante, el plan de comunicación y sus acciones, un activo central hoy en día si se
quiere tener presencia social y por tanto existir en esta sociedad de la comunicación.
Sección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias.
El primer bloque de este volumen se dedica a tres artículos que versan sobre estas
tres ‘patas’ de la gestión de audiencias, el primero es sobre estudios de público, el
segundo sobre el diseño de programas educativos y el tercero sobre la comunicación
en museos. Los compañeros de Ekainberri, en colaboración con la Universidad
Autónoma de Madrid, nos cuentan un estudio de público que podríamos clasificar
de clásico en cuanto a su solidez metodológica y su planteamiento pero que presenta
la novedad importante a nivel de formato de técnica de aplicación el hecho de
que utiliza los clickers, un sistema tecnológico de recogida de información que en
tiempo real permite codificar las respuestas de los visitantes e incluso permite dar
‘feed-back’ a los participantes sobre las respuestas emitidas. El estudio de público

[28]
se plantea desde una perspectiva moderna y funcional (no tradicional estructural) y
se apoya en una tecnología que permite una evaluación más participativa en la línea
con los planteamientos más recientes en el tema (la llamada evaluación implicativa o
inmersiva), que permite generar programas y productos de evaluación que implican
a su vez nuevos programas públicos (ver esta perspectiva también en el capítulo de la
evaluación del proyecto Artsense, en el bloque cuarto de este volumen sobre museos
y tecnología.
El segundo artículo, de los compañeros de la universidad de Oviedo es un estudio
de metodología cualitativa sobre indicadores de buenas prácticas en el ámbito de
los programas educativos. Hay que hacer notar que de los tres peligros que acechan
siempre a las prácticas educativas en los museos, a saber, la falta de rigor en el
planteamiento,lafaltaderevisióndelasexperienciasprevias,ylafaltadecomunicación
de los planteamientos, las técnicas y los resultados, este estudio se centra sobre todo
en el primer problema. Estos tres peligros suelen hacer que los programas educativos
tiendan a repetir los mismos errores una y otra vez contribuyendo a comprobar una
vez más que los humanos somos los únicos animales que tropezamos muchas veces
en la misma piedra. El estudio de indicadores de calidad en buenas prácticas resulta
fundamental para ilustrar estrategias de acción que sirvan para mejorar la oferta de
los programas y su gestión.
En tercer lugar, el capítulo sobre comunicación viene de los compañeros del
Museo de Altamira, que realizan una reflexión sobre las prácticas en el área de la
comunicación sobre todo desde la perspectiva de los museos estatales, los de gestión
directa del Ministerio de Cultura (o de la Secretaría de Cultura, según el organigrama
correspondiente tras los cíclicos vaivenes políticos). La comunicación es un área
que viene ganando peso en los museos de manera decidida, es fácil encontrar hoy
profesionales en las instituciones cuya labor es exclusivamente encargarse de la
presencia de los museos en las redes sociales, de elaborar los ‘clipping’ o de elaborar
noticias y dosieres de prensa o videos comunicados, como herramientas necesarias
para conseguir otros objetivos institucionales.
Sección B: Turismo Cultural.
El segundo bloque del volumen lo constituye un grupo especial de segmentos de
público ligado al turismo cultural. El turista cultural puede ser visto en el museo como
el fantasma o el ogro que nos acecha con problemas organizativos de todo tipo o como
el salvador que surge para resolver todos los males a través de la taquilla, la tienda y el
restaurante. La gestión del público turista sabemos que es deseable pero compleja.

[29]
En países de fuerte tradición turística de sol y playa, con un modelo de turismo masivo,
como en España, su reconversión en turismo cultural no es fácil y está sujeta a un
cambio de hábitos de gestión que no siempre son beneficiosos para los museos. Por
ejemplo, por el control de colectivos muy conflictivos para los museos como son los
guías turísticos que tradicionalmente vienen dando un mensaje patrimonial nefasto
y que de hecho se les impide entrar a explicar en muchos museos, o el problema
con los touroperadores que suelen exigir unas contrapartidas y unas estructuraciones
de visita que encarecen la visita y bajan muy sustancialmente la calidad de la
experiencia durante la misma, o las visitas turísticas masivas y concentradas que se
provocan de determinados planteamientos de gestión como es el público crucerista.
Todos estos temas generan a veces muchos más problemas que lo que resuelven sus
aportaciones en taquilla (por los gastos que generan en personal o en otros recursos
o simplemente porque atentan a temas de conservación o sostenibilidad (por ejemplo
por problemas de saturación o de conglomeración), o simplemente por bajar la calidad
de la experiencia museal o patrimonial hasta límites que las propias instituciones de
patrimonio consideran intolerables (por ejemplo las visitas que van al Museo del Prado
a primera hora a ver cuatro cuadros de Goya y Velázquez, salen enchufados a Toledo,
comen u sándwich en el autobús y a la tarde visitan Mérida).
El bloque del volumen dedicado al turismo cultural se abre con un artículo dedicado
al análisis de las web como una herramienta de evaluación de buenas prácticas, ya
que en las webs es posible rastrear los planteamientos básicos del planteamiento
patrimonial con el que se organiza la visita y por tanto la experiencia muse al,
por ejemplo condiciona notablemente lo que estamos llamando la ontología de
mediación interpretativa. A esta primera contribución le siguen dos aplicaciones de
estos problemas generales del turismo y los museos a dos casos concretos. El primero
es un artículo de la Universidad Federal do Río Grande do Sul, sobre la reflexión de
conciliación entre el turismo el marketing y un proyecto de museo; y el segundo es
otra experiencia patrimonial en el Instituto Politécnico de Tomar en Porto Alegre.
Ambas experiencias en Brasil, un país en el que el turismo cultural más diversificado
comienza a ser un activo importante para el ámbito cultural incluido los museos, fuera
del atractor Río de janeiro que siempre lo fue como destino masivo.
Finalmente hay otra aportación, en este caso un artículo sobre las supuestas
cenicientas de son los museos locales (llamados así por Joan Santacana, recordemos
que en el mundo de los museos hay una tendencia a utilizar la analogía de ‘Cinderela’,
se ha aplicado secuencialmente también a los museos universitarios o a las casas
museo). Es obvio si los grandes flujos turísticos puede distorsionar destinos culturales
como puedan ser ejemplos que conocemos bien como son por ejemplo el Museo

[30]
Nacional de Arte Romano o el acuario de Donosti, con más razón puede afectar para
bien y para mal a las dinámicas de pequeñas infraestructuras museísticas locales a
las que pueden llegar a plantear colapsos que pueden afectar a la supervivencia del
propio destino, un peligro presente por ejemplo en numerosas manifestaciones de
patrimonio intangible que son muy sensibles a estas penetraciones masivas. Todos
los compañeros coinciden en señalar la planificación y la evaluación dentro de un
planteamiento sostenible como el eje de racionalización de la relación entre turismo
y museos.
Sección C: Redes de Museos.
Haycuatrograndesfilosofíasalahoradecrearredesdemuseos(comodecasicualquier
otro tipo) porque son las dos formas de coordinar los intereses diferenciados para
conseguir objetivos comunes. Una es que las redes vengan dadas por la dependencia
institucional sea pública o privada, por ejemplo, museos nacionales, los museos de
la diputación de…, o por ejemplo los museos que dependen de una franquicia tipo
Guggenheim o Thyssen. Una segunda manera consiste en la agrupación de recursos
o instituciones desde el punto de vista territorial (entendiendo territorio en un
sentido amplio), por ejemplo, los museos de una ciudad o una región, o una ruta
(no necesariamente temática). La tercera manera de crear redes son las tipologías
de un carácter disciplinar (no necesariamente temáticas en sentido estricto), como
por ejemplo una redes de museos de arqueología o de ciencia y técnica, o una red
de museos de arte contemporáneo. Finalmente, la cuarta manera sería que las
agrupaciones sean temáticas, como por ejemplo la ruta del quijote, la ruta de los
iberos o la ruta de la guerra civil.
Los artículos de esta tercera sección del presente volumen están dedicados a estudiar
las dinámicas de estas distintas manifestaciones de redes de museos. Hay dos estudios
de redes locales (la de los compañeros de la cámara municipal de Lisboa y la de los
de la Universidad de Murcia), una regional de gran formato (la que presentan sobre
credenciales de los sistemas y redes de museos europeos, que presentan los colegas
de la Universidad de Évora), y finalmente hay una red temática (la de los museos
militares que presentan los compañeros del Museo Militar de Oporto).
Las consideraciones de estos estudios son muy variadas pero, en esencia, una red de
museos es una confluencia de intereses que trata de buscar sinergias transversales,
lo cuál debería facilitar la gestión, bien de colecciones, de audiencias, o de recursos
humanos o materiales. Se trata de estudiar hasta qué punto el ingenio en red aporta
beneficios notables que justifiquen las inversiones, las dejaciones y las servidumbres

[31]
que las redes también imponen en términos de esfuerzos de personal y recursos.
Una reflexión en nuestra opinión aún por determinar puesto que si bien las redes
suelen funcionar bien para el arranque de proyectos coordinados suelen tener una
vida efímera y unos beneficios aún más efímeros en términos de gestión directa de
los centros.
Sección D: Museos & Tecnología envolventes.
Hoy en día, no parece extraño que las aportaciones de los participantes a un seminario
internacional en museología, permitan que se edite un volumen específico dedicado
al ámbito de la implementación e investigación de propuestas tecnológicas en
espacios de presentación del patrimonio y museos. Este ámbito, presenta en las dos
últimas décadas, una enorme cantidad de proyectos de implementación se servicios
mediados por la tecnología para el uso y disfrute de conservadores, educadores y
principalmente usuarios, habiéndose convertido en uno de los principales campos de
investigación de las posibilidades que ofrecen las distintas tecnologías, ofertando un
escenario de experimentación atractivo, y con un público colaborativo.
No obstante, si de algo ha pecado el desarrollo de la tecnología en los museos y
otros espacios de presentación del patrimonio como yacimientos arqueológicos,
rutas patrimoniales, conjuntos monumentales o espacios protegidos, ha sido, de ser
un espacio de experimentación de otros ámbitos como la ingeniería o la informática,
donde el producto, y las posibilidades de desarrollo-del-producto se imponían a las
necesidades de desarrollo de la institución museística en la que se implementaba. Ello
no quiere decir que no haya habido experiencias exitosas, que las ha habido y mucho,
sino que la idea y la gestión de la misma ha correspondido a áreas no estrictamente
museológicas, con lo cual no siempre se ha respondido a las necesidades de la
institución.
En los últimos años, y como creemos que demuestra de manera actualizada la sección
de este volumen, creemos que se ha producido un cambio en la orientación del uso
de la tecnología en museos y espacios de presentación del patrimonio.
Hace unos años, los museos acogían iniciativas de otras áreas de investigación,
que veían en el patrimonio un excelente soporte al desarrollo de sus innovaciones
tecnológicas. En la actualidad, son los museos los impulsores de esas iniciativas, en
una cultura en la que el centro de decisiones, no solo las administrativas y de gestión,
sino las también importantes de investigación y desarrollo, se han trasladado al museo,
algunos de los cuales, han desarrollado en colaboración con centros de investigación,

[32]
universidades y empresas, verdaderas unidades de i+D+I al servicio de sus intereses
y el de sus públicos. También se da que los museos convienen con instituciones y
empresas el desarrollo de tecnologías orientadas ha su actividad pero incluso en estos
casos el papel del museo es mucho más activo y orienta mucho más el desarrollo de
las tecnologías concretas.
Este cambio, ha permitido una mayor racionalización en los costes de producción de
las instalaciones, y sobre todo en el diseño de las aplicaciones tecnológicas, habiendo
reducido drásticamente los costos de mantenimiento de las inversiones tecnológicas,
así como la dependencia de terceros. Hoy en día, comenzamos a dejar de ver puestos
informáticos apagados en nuestros museos, situaciones que nos hablaban de unas
políticas insostenibles en las cuales el esfuerzo inversor económico y de ilusión en la
inauguración de museos y salas, contrastaba con una falta de previsión en los costos
del mantenimiento de esas “atractivas” instalaciones y una debilidad estructural, salvo
honrosas excepciones, de la institución museística en la mayoría de los casos.
En este nuevo escenario de una implementación y uso efectivo de la tecnología en
museos, es donde encontramos las aportaciones que conforman este volumen. Las
aportaciones de Patricia Remelegado, “Estratégias de Comunicação do Património
Cultural: desafíos e perspectivas”, de la Universidade do Porto, y Joel Pereira,
“Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a Museografia
Interactiva, nos Museus”, de la Universidad de Santiago, hablan de las necesarias y
decisivas estrategias de comunicación en el ámbito de la museología.
Desde las últimas tendencias tecnológicas implementadas en museos, nos vie-nen
las evaluaciones de las aportaciones en torno a la aplicación de realidad aumentada
y realidad virtual, de la mano de dos artículos sobre el proyecto europeo Artsense
de realidad aumentada, en el que participa el Museo Nacional de Artes Decorativas
y colabora la Universidad Autónoma de Madrid. Un análisis de caso de museos sin
soporte físico es el artículo de Moana Soto, de EducaMuseu, sobre “Un museo virtual
de actividades educativas”, museo virtual de actividades educativas. En el ámbito
educativo también están las aportaciones de Joaquín Paredes, de la Universidad
Autónoma de Madrid, sobre el valor de la narrativa “Recuperando la memoria escolar
en un museo virtual: narrativa generada y perspectivas para un cambio planificado en
la educación a través de las TIC”. Y por último, la necesidad de reconceptualización de
los conceptos de aprendizaje que nos propone Bronya Calderón, de Spaces4learning,
con su trabajo titulado “Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos de
la era digital”.

[33]
Respecto a ese maridaje imperfecto del patrimonio y la tecnología, nos gustaría
acabar con tres ideas que creemos que son básicas y que a menudo se olvidan. Una
es que, en nuestro contexto de los museos y el patrimonio, la tecnología no es un
fin en sí mismo sino una herramienta de mediación. En este sentido, la tecnología
debe ser siempre planificada y desarrollada de acuerdo a la visión y misión de las
instituciones patrimoniales, a su servicio y en su interés, buscando las sinergias
necesarias, pero huyendo de las modas, tan de moda, de primar los novedoso sobre
lo útil, lo pomposo sobre lo eficaz, lo sofisticado sobre lo eficiente, la cacharrería sobre
la usabilidad, o el diseño sobre la accesibilidad. La segunda idea es que la tecnología
debe plantear soluciones sostenibles. En demasiadas ocasiones la tecnología queda
aparcada en un tiempo record, con un terrible balance entre inversión y usabilidad
posterior. En muchos de estos casos, aparentemente la tecnología se queda obsoleta
por problemas de mantenimiento, pero en realidad el problema es aún más grave
porque si bien los problemas de mantenimiento suelen ser ciertos, además existe
un problema más grave de falta de planificación. La búsqueda de la foto a cualquier
precio, la fascinación espúrea por la novedad, o la creencia ingenua en los cantos de
cisne de los vendedores de humo son los escenarios habituales de este desaguisado
institucional. Una parte muy sustancial de estos problemas podría ser prevenida por la
tercer y última de las ideas que queríamos comentar. La importancia de la evaluación,
tanto si es previa o formativa, siempre más interesantes, como sumativa/remedial. Si
bien la evaluación es una dimensión esencial de cualquier proceso de planificación,
desarrollo y aplicación, en nuestro caso, se torna aún más sustantiva dados los peligros
evidentesqueveníamoscomentando.Además,laevaluación,enésteyenotrostemas,
no tiene por qué plantearse exclusivamente de manera estimativa o clasificativa, sino
que puede también plantearse de manera mucho más generativa, sugiriendo espacios
de desarrollo para la propia tecnología, los usuarios y las acciones institucionales.

[35]
Sección A::
ESTUDIOS DE PÚBLICO Y
GESTIÓN DE AUDIENCIAS

[37]
Vislumbrando el Arte en la Penumbra:
Ekainberri, sensaciones e impactos de sus públicos.
Mikel Asensio 1, Juanjo Aramburu 2 & Alex Ibáñez Etxeberria 3
1 Universidad Autónoma de Madrid
2 Ekainberri
3 Universidad del País Vasco
Resumen: En el presente trabajo se presenta un estudio de público realizado en la
cueva de Ekaiberri. Esta neocueva es una reproducción accesible a tamaño natural
que representa las pinturras rupestres del paleolítico superior encontradas en la
cueva original que se sitúa a unos cientos metros en el mismo valle. El estudio de
público mide perfiles, impactos y opinión sobre el planteamiento de la visita actual.
Así como un conjuntod e aspectos de calidad percibida importantes para valorar la
oferta actual. Las tecnnicas utilizadas en al evaluación supone una novedad sustancial
ya que se utiliza el Sistema Interactivod e Participación de Públicos, un sistema que
supone una nueva plataforma técnica para realizar los estudios de público que facilita
sustancialmente el proceso técnico, el tiempo y la implicación de los visitantes en este
tipo de estudios.
Palabras Clave: Investigación, práctica museológica, evaluación cualitativa, educación
patrimonial.
Abstract: This paper presents a summative evaluation conducted in Ekaiberri, a neo-
caveaccessiblereproductionaboutthenaturalsizepaintingsfromtheUpperPaleolithic.
These paintings were found in the original cave is situated a few hundred meters in
the same valley. The study measured the visitor profiles, impacts and opinion on the
approach of the current visit. And a set of perceived quality issues important to assess
the current offer. The technic used is a new assessment tool, the Visitor Participation
Interactive System. This system provides a new technical platform for visitor studies
that significantly eases the technical process, the time and the involvement of visitors
in these studies.
Keywords: Research, museologic practice, qualitative evaluation, heritage education.

[38]
1.- La cueva de Ekain.
La cueva de Ekain es el conjunto de caballos más perfecto de todo el arte cuaternario,
en palabras del reconocido arqueólogo francés André Leroi-Gourhan.
Forma partedeunconjuntomuyimportantedecuevasconarterupestreenelentorno
del Golfo de Bizkaia, que forman parte de la declaración en 2008 como Patrimonio de
la Humanidad.

Algunos asentamientos con pinturas rupestres
en el País Vasco.
/http://www.kultura.ejgv.euskadi.net
El 8 de junio de 1969, Andoni Albizuri y Rafael
Rezabal, de Azpeitia, descubrieron la Cueva de
Ekain. El Padre José Miguel de Barandiarán,
como director honorífico de la Sociedad de
Ciencias Aranzadi, fue el que se dirigió desde el
primer momento las campañas de excavación
de 1969 y 1975 (Barandiarán & Altuna, 1969;
1977). La cueva denota el asentamiento en la zona de grupos de cazadores, pescadores y
recolectoresenperiodoprehistórico(Altunaetal.,1985).Demuydifícilaccesibilidadyhonda
profundidad, lo que se interpreta como una dimensión santuaria, alberga varios conjuntos de
pinturas datadas en torno al 13.000 BP, del final del Paleolítico Superior (epipaelolítico, más
concretamente, del periodo Magdaleniense (Berganza, 1990). En un estado de conservación
excepcional, en la cueva existen aproximadamente 70 figuras de animales, 64 de ellas
pintadas y 6 grabadas (Gónzález et al., 1999). El caballo es la figura más representada.
Su conjunto ecuestre es uno de los más bellos y ricos del arte franco-cántabro, y es
considerado como el mejor lienzo de
pared en su especie. Aparecen otros
animales, lo que ha permitido dividir la
cueva en un conjunto de galerías, que
han sido nombradas en función de las
figuras que albergan: Erdibide, Auntzei
(cabras), Erdialde, Zaldei (caballos),
Artzei (osos) y Azkenzaldei (caballos)
(Altuna & Apellániz, 1991).

Representaciones de caballos
de la Cueva de Ekain.

[39]
2.- La propuesta de Ekainberri.
La actual propuesta de musealización de la Cueva de Ekain se basó en la decisión
técnica, por razones de conservación y accesibilidad, de mantener aislado el original de
las visitas del público en general, reservándolo para visitas técnicas y de investigación,
y proponiendo la construcción de un réplica en un edificio anexo en la parte media del
mismo valle de Sastarrain. La réplica se ha dado en llamar Ekainberri.
2.1.- El modelo de neo-cueva de Ekain: Edificio, reproducción y gestión.
El edificio es de José María Alberdi, arquitecto municipal de Zestoa. La obra se
desarrolló desde el 2000 al 2008 (empresa constructora Galdeano, S.A.). Ser trata
de un gran edificio de hormigón, acero corten y vidrio que se integra en el entorno
natural del valle de Sastarrain. Contiene un espacio dedicado a la réplica, un área de
recepción de visitantes, un espacio para la sala de exposiciones, una sala de talleres y
diferenteszonasenlasquesealberganlasmaquinasnecesariasparaelfuncionamiento
cotidiano (planos en la web).
La neo-cueva se realizó mediante una planimetría en tres dimensiones de la cueva real
sobre la que se construyeron los moldes para los paneles, construidos con polímeros
derivados del plástico y se han recubierto de tierra, arena y roca pulverizada para
reproducirlomáximoposiblelatexturaoriginal,empleandocarbón,ocreymanganeso,
los mismos materiales naturales que los empleados en las pinturas originales. Este
proceso fue desarrollado por Renaud Sanson (S.K. Productions de Montignac), con
la colaboración de la empresa Alfa Arte.(www.alfaarte.com) Se ha seleccionado un
85% de las figuras de Ekain, recogiéndose sobre todo las imágenes pintadas, y un
25% de la superficie de la cueva original. El espacio tiene unas condiciones técnicas y
tecnológicas que facilitan la musealización, la producción de efectos y la proyección
de audiovisuales.
Ekainberri supone un modelo diferente en la musealización del arte rupestre, donde
el ideal de acceso al original no suele ser posible por problemas de conservación o
accesibilidad. Una solución posible es el ‘modelo burbuja’ llevado a cabo en la Cueva
Pintada de Gáldar, favorecido por una intervención previa realizada hace años y que

Vista general del edificio de
Ekainberri.
/http://www.ekainberri.com

[40]
hoy no sería correcta. Cuando el acceso al original no es posible se ha planteado
la construcción de neo-cuevas, en las que la mayor parte de la discusión sobre su
supuesto valor se ha planteado sobre la fidelidad de la reproducción al original. Este
‘modelo ingenuo’ reproduce igualmente una gran cantidad de problemas de los
enclaves originales (es el caso de Altamira por ejemplo). El modelo de Ekainberri logra
ir más allá planteando un ‘modelo decostruido’ en el que , manteniendo la calidad
de las reproducciones, se trata de adaptar la visita a la experiencia museal de los
visitantes, primando razones museológicas (recorridos, velocidad de visita, impacto,
etc.) sobre la mera reproducción de los paneles.
Laneo-cuevadeconstruidasecomplementaconunespacioexpositivobastanteclásico
y un espacio didáctico. La empresa que se encarga de su gestión plantea igualmente
programas públicos y educativos en el entorno cercano.
(www.ekainberri.com).
2.2.- La visita a Ekainberri.
La visita a la neo-cueva se realiza en un doble bucle de una media hora de duración.
Mediante un sistema de control con PDAs, la iluminación sigue a los grupos de manera
quesolamenteestáiluminadoelespacioenqueseencuentraelgrupo,permaneciendo
el resto en oscuridad (con la señalética propia de seguridad y emergencias). Tras
una pequeña introducción en la zona de acogida, se realiza un primer recorrido en
silencio, descubriendo la cueva, sus formas geológicas y sus pinturas, escrutando los
sonidos y la oscuridad. Un rebote por el mismo recorrido permite la interpretación y
la explicación. El guía va comentando las diferentes áreas y explicando los sentidos
de las representaciones y su conexión con la cultura paleolítica de referencia. Se pasa
revista secuencialmente a las distintas áreas y conjuntos de pinturas, explicando los
conjuntos y sus representaciones y haciendo referencias cruzadas a sus diferentes
posibles interpretaciones (VVAA, 2012). Se ve un audiovisual sugerente sobre algunos
aspectos de la vida en el paleolítico, industrias líticas, uso del fuego y el proceso
de creación de las pinturas. Y finalmente se hace una despedida sobre una visita
panorámica, se propone a los visitantes la visita a la exposición permanente en el
piso superior sobre el arte paleolítico y, en su caso, se invita a los asistentes a asistir a
alguna de las actividades complementarias.

[41]
3.- La Gestión de audiencias y el Sistema Interactivo de Participación de
Públicos.
Hace años debíamos empezar la exposición de este tipo de trabajos justificando la
importancia y la conveniencia de estudiar los públicos en el ámbito de los museos y del
patrimonio. Hoy día es completamente reconocido que las audiencias, los públicos,
los visitantes, los usuarios o los clientes, se use un tipo de terminología u otro (todas
con sus aristas discutibles), es un universo imprescindible en el marco de la gestión
del patrimonio.
La Gestión de Audiencias es uno de los tres bloques principales de gestión de un
museo o un espacio de presentación del patrimonio desde el punto de vista sostenible
tal como viene definido institucional e internacionalmente desde hace años por la
propia UNESCO, el ICOM o la AAM en sus documentos programáticos. Con pequeñas
variantes que no vamos a detallar aquí, todos ellos recogen al menos tres bloques
de gestión fundamental: el bloque de Gestión de Colecciones, donde se incluye la
cultura material e inmaterial, su conservación y restauración, su documentación
y su investigación; el bloque de Gestión de Audiencias, donde se incluyen tanto los
públicos como el plan de comunicación y la oferta de programas públicos y educativos
(aunque se podría considerar que este bloque es un área funcional más del museo, su
importancia y su coherencia interna entre las tres áreas que lo componen sugieren un
tratamiento diferenciado, así como la especialización que precisan en áreas diferentes
del resto de los otros dos bloques); y el bloque de Gestión de Audiencias, con el
diseño y desarrollo de los recursos propios y ajenos, tanto muebles como inmuebles,
financieros y presupuestarios, administrativos y de servicios, humanos y económicos
(obviamente existen áreas transversales que según su peso o su historia se ubican en
un bloque u otro, como el caso del área de seguridad, que puede colgar normalmente
de conservación en los museos muy pequeños y de gestión económica en los museos
grandes). Tradicionalmente, la gestión de colecciones ha tenido mucho más peso en
los museos que las otras dos, que progresivamente han venido ganando cada vez más
peso.

Vista interior de Ekainberri.

[42]
Modelo de gestión de audiencias
La gestión de audiencias ha ido evolucionando desde los clásicos planteamientos
de los estudios de público, más estructurales a los enfoques más evolucionados y
recientes, claramente funcionales (Asensio & Pol, 2002, 2003). Del mismo modo la
evaluación de exposiciones ha venido evolucionando de modelos externos y pasivos a
modelos más participativos (ver Klingler & Graft, 2012; Asensio & Pol, en este mismo
volumen).
El Sistema Interactivo de Participación de Públicos (SIPP) es la metodología desde la
que se ha planteado esta evaluación. Este sistema tecnológico de base digital permite
la evaluación de grupos mediante el uso de pantallas digitales y mandos de respuesta
(clikers) que respectivamente presentan y recogen las preguntas y respuestas
que queremos presentar a los visitantes sobre los contenidos que escojamos. Una
exposición completa de la metodología SIPP, con sus ventajas e inconvenientes sobre
lastécnicasclásicas,puedeverseenAsensioetal.(2011).Estatécnicasuponeunavance
sustancial en términos de ahorro de tiempo y recursos en la evaluación de audiencias,
al tiempo que propone una metodología versatil que permite tanto un tratamiento
clásico unidireccional como un tratamiento bidireccional más participativo, según
las necesidades del evaluador. La técnica se adapta tanto a métodos cualitativos
como cuantitativos. Hasta el momento, hemos aplicado también esta metodología
en el Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada, de Gáldar en Gran Canaria, en el
Museo Nacional de Artes Decorativas y en el Museo Balenciaga con similares buenos
resultados.
Es importante poner de manifiesto que el SIPPP es un sistema de evaluación que
implica una metodología detrminada. No se trata de una técnica concreta (la técnica
básica seguiría siendo de autoinforme. El sistema implica tres niveles, la utilización
de una técnica o técnicas, 2) el marco de na metodología y 3) la disposición física

[43]
concreta de unos elementos físicos y tecnológicos que condicionan un formato de
evaluación determinado. Es en este tercer nivel en el que la utilización del SIPP aporta
una novedad fundamental, optimiza la utilización de personal, mejora los tiempos de
aplicación y reduce radicalmente los tiempos de corrección, al tiempo que conforma
una disposición física que es muy atractiva para los participantes y controla los ritmos
de la actividad de aplicación, lo que reduce drásticamente la variabilidad debida al
conductor de la actividad. Creemos que resulta muy importante entender que un
sistema es un conjunto de elementos integrados de acuerdo a un plan y que persiguen
unos fines determinados en los que el conjunto tiene una dinámica propia, más
importante que cada una de sus partes.
El SIPP tiene una base tecnológica ya que utiliza una base digital con unos periféri-
cos determinados: pantallas de proyección controladas mediante ordenador y unos
mandos de respuesta (clikers) que permiten la emisión personalizada de respuestas.
Cada clicker o mando de respuesta puede registrar las respuestas de un solo
estudiante o de un pequeño grupo si se impone un trabajo colaborativo. Esta señal
es identificable de manera que el evaluador, si lo estima oportuno, puede discriminar
entre las respuestas de los diferentes participantes o de los grupos. El clicker está
conectado a un ordenador y a una pantalla (que puede ser una pantalla por ejemplo
de TV independiente del ordenador puede utilizarse la del propio ordenador). Los
participantes pueden así recibir en la pantalla una pregunta o un problema y contestar
con su mando a distancia, eligiendo entre las varias alternativas
de respuesta que plantee la pregunta o el problema. Esta
respuesta puede recogerse en tiempo real en la pantalla, de
modo que las respuestas de los participantes son codificadas y
representadas en gráficos o tablas en la pantalla (en caso de que
nos se quiera esta opción, los resultados pueden ser codificados
y almacenados en el sistema para su procesamiento posterior).
La visualización de las respuestas permite tomar conciencia a los
participantes de las contestaciones otorgadas. Además, permite
comparar estas repuestas con las respuestas correctas aportadas
por el propio sistema o por el evaluador que conduce la situación,
que a su vez puede comparar las respuestas y detectar las
concepciones erróneas (misunderstandings o misconceptions),
que se manifiesten y posteriormente actuar en consecuencia en
la explicación o discusión consecutiva.

Clicker de
Turning point©

[44]
Elsistemadeclickersesunaherramientamuypotentequepuedeplantearsedemanera
más o menos elaborada. En el caso de la evaluación que comentamos a continuación
se utiliza un nivel básico en la metodología SIPP. Pero este método tiene un potencial
mucho mayor, en línea con los palnteamientos más novedosos desarrollados desde
el marco teórico del e-learning (del mobile learning y del obiquitous learning (ver
Asensio, Asenjo & Rodríguez, 2011).
El sistema provoca unas dinámicas de evaluación muy diferentes a los métodos y
técnicas tradicional ya que el SIPP es muy atractivo para los visitantes, que participan
de buen grado sobre la misma base de auto-informes que con los formatos clásicos
resultaban tediosos y desmotivadores. El SIPP aprovecha la característica motivadora
que tiene la tecnología en sí misma, ya que la evaluación se plantea mediante un
formato lúdico y participativo.
4.- Un Primer Estudio de Público sobre perfiles, impactos y sensaciones de
la visita.
Sobre la base de la colaboración de evaluaciones anteriores hechas en el Museo
de Zarautz, planteamos la necesidad de la evaluación de la oferta de Ekain entre los
distintos tipos de públicos (Ibáñez Etxeberria et al., 2011). Aquí vamos a describir
los resultados de la primera fase de aplicación, la segunda fase está aún en marcha,
siguiendo las prioridades y objetivos institucionales y de gestión.
4.1.- Descripción del estudio: Diseño Empírico, Muestra, Material y Procedimiento.
Los objetivos iniciales apuntaban a conocer en primer lugar los perfiles de públicos y
en segundo los impactos diferenciales que la neo-cueva estaba produciendo en cada
segmento. En tercer lugar, por el tipo de visita planteado, interesaba sobremanera
conocer las opiniones de los usuarios sobre las sensaciones que la neo-cueva estaba
transmitiendo y las opiniones sobre ambientación y accesibilidad subjetivas.

Visitantes utilizando el
Sistema Interactivo de
Participación de Públicos.
http://www.uam.es/mikel.asensio /

[45]
Para los gestores, además del básico ‘quiénes vienen’ y del ‘en qué medida les gustan
los distintos aspectos planteados’, era fundamental conocer opiniones del tipo de si
de los visitantes consideran que el paseo desde el parking a la neo-cueva (planteado
como obligatorio y de más de 800 metros) era disfrutado o si por el contrario resultaba
excesivo; o bien, si las personas se sienten realmente en el interior de una cueva, o si
consideran que la luz es suficiente para ver los paneles.
(*) la accesibilidad física real es al 100%, tanto en la visita
como en el resto de las instalaciones y servicios.
El Diseño Empírico que se utilizó fue el de una evaluación sumativa, no intrusiva,
realizada al final de la visita, sobre grupos naturales, previamente contactados y
solicitado el permiso correspondiente, a los que se les explicaron los objetivos y las
condiciones de la evaluación, dándoles en todo momento la posibilidad de declinar
la participación incluso en el último momento (del total de grupos contactados cinco
grupos declinaron participar en el último momento aduciendo problemas de tiempo
por retraso en la visita). La evaluación se realizó entre los meses de julio y agosto de
2009, mediante tres modalidades diferentes de cuestionario. Tal como se ha explicado
el sistema SIPPP permite que la adminsitración de la tarea se realiza de manera grupal.
Ficha
técnica
de
la
evaluación

Tipo
de
evaluación
Sumativa

Técnica
de
técnica
Sistema
Interactivo
de
Participación

de
Públicos.
SIPP

Contenidos
de
la
evaluación
Impactos

Opinión

Sensaciones
producidas
durante
la
visita

Ambientación

Accesibilidad
subjetiva
(*)

Muestra
Todos
los
tipos
de
públicos

(agrupados
en
visitas
guiadas)

Momento
de
la
evaluación
2009

[46]
La Muestra final fue de 44 grupos, con un total de 621 personas. La distribución, en
función de modalidad de cuestionario y de tipo de día de la semana (entre semana o
fin de semana), aparece el cuadro siguiente:
El Material de la evaluación es un cuestionario de preguntas cerradas, desarrollado
en un formato de Power Point. El SIPP debe completarse con otras técnicas abiertas
que permitan a los visitantes plantear preguntas y opiniones abiertamente. En
nuestro caso se motivaba a los grupos para realizar comentarios y preguntas al final
de la evaluación que eran anotadas y en su caso contestadas por el guía del grupo.
Se realizaron tres formas paralelas de cuestionarios complementarios de manera
que el tiempo total de aplicación de la evaluación con cada grupo no se superara los
cinco minutos. En los tres cuestionarios se incluían las preguntas básicas de perfiles e
impactos, repartiendo las de opinión entre las tres versiones. Las preguntas concretas
de las formas paralelas están incluidas en cada pregunta de resultados. Desde mayo
hasta julio de 2009 se llevó a cabo también una serie de evaluaciones con modalidades
similares, pero con diferentes contenidos, aunque las preguntas destinadas a recoger
el perfil de visitante y su satisfacción general no variaron en ningún momento, por lo
que dichas evaluaciones, dichos pases iniciales, están también recogidos en los datos
generales.
El Procedimiento del SIPP es simple: se recuerdan la petición y los objetivos de la
evaluación mientras se reparten los mandos de respuesta (clikers). Se realizan intentos
de prueba para comprobar que todo el mundo entiende y maneja el sistema. Y se
administraelcuestionariodemaneragrupalenunapantalladigital.Unavezcontestadas
las preguntas se recogen los mandos y se agracede la participación. El SIPP facilita
sobremanera la corrección al ahorrar las fases clásicas de vaciado de cuestionarios y
categorización de resultados, pasándose directamente al tratamiento estadístico.

Modalidad
de

cuestionario

Nº
de
Grupos
Nº
de
Sujetos

Entre

semana

Fin
de

semana

Total

Entre

semana

Fin
de

semana

Total

Pases
Iniciales
8
7
15
116
87
203

Sensaciones
1
(valle,

recorrido,
pinturas)

4
5
9
47
71
118

Sensaciones
2
(iluminación

y
sonido
en
la
réplica)

7
2
9
108
32
140

Guías
(visita
guiada,

información,
explicaciones)

6
5
11
83
77
160

Total
25
19
44
354
267
621

[47]
4.2.- Resultados.
4.2.1.- Resultados de perfiles.
Las cinco variables principales del perfil de una institución son la procedencia (o
lugar de residencia), la edad, el nivel de instrucción, la ocupación y el tipo de visita
(individual, tipo de grupo, …). El perfil es fundamental para conocer qué visitantes
tiene una institución, su seguimiento es fundamental para conocer el alcance de
nuestras políticas (expositivas, de comunicación, educativas, etc.) sobre las tipologías
de públicos.
Item 1: P1.01.Pr1: Variable de Perfil: Procedencia o Lugar de residencia.
Item 2: P2.02.Pa2: Variable de Perfil: Edad.
Item 3: P3.03.Pe3: Variable de Perfil: Estudios realizados.

[48]
Item 4: P4.04.Pf4: Variable de Perfil: formación relacionada de los visitantes con los
contenidos de la visita.
Item 5: P5.05.Pv5: Variable de Perfil: tipo de visita (a realizado la visita…).
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de perfil se mantuvieron en los límites
habituales y con las diferencias esperables entre ellos,. Fueron respectivamente:
83,57% (519 sujetos de los 621 totales); 91,47% (568); 87,76% (545); 77,29% (480);
87,92% (546).
4.2.2.- Resultados de impacto.
Denominados también índices de satisfacción, suelen utilizarse muy diferentes tipos
de escalas y categorías, si bien lo habitual es posteriormente pasarlas a una escala de
uno a diez para facilitar su comprensión.
Item 6: I1.06.Ig1: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la visita a Ekainberri, en
general”: Muy Mal 1,14%; Mal 2,28 %; Bien 38,02%; Muy Bien 58,56%. Media de 8,47
sobre 10 (ver la figura visual más abajo).

[49]
Item 7: I2.07.Ie2: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… el recorrido por la
réplica de la cueva”. Muy Mal 4,12%; Mal 6,19 %; Bien 36,08%; Muy Bien 53,61%.
Media de 7,97 sobre 10.
Item 8: I3.08.Ip3: Variable de Impacto: “Qué le han parecido… las pinturas en la
réplica de la cueva”. Muy Mal 0,96%; Mal 2,88 %; Bien 38,46%; Muy Bien 57,69%.
Item 20: I4.20.Ig4: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la visita guiada, en
general”. Muy Mal 0%; Mal 1,50 %; Bien 53,38%; Muy Bien 45,11%. Media de 8,13
sobre 10.
Item 21: I5.21.Ii5: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la información ofrecida
en la visita guiada”. Insuficiente 0,7%; Poca 7,69 %; Suficiente 39,16%; Muy Adecuada
52,45%. Media de 8,1 sobre 10.
Item 22: I6.22.Ia6: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la actitud del/la guía
con respecto al grupo”. Muy Mal 0%; Mal 0 %; Bien 37,68%; Muy Bien 62,32%. Media
de 8,73 sobre 10.
Item 23: I7.23.Id7: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la duración de la visita
guiada”. Muy corta, 7,19%; corta, 22,30; ni corta ni larga, 61,16%; larga, 9,35 y muy
larga 0%. Nótese que en este caso no cabe el paso a una escala de diez porque la
pregunta es bipolar en la que el punto medio es la consideración adecuada, los
visitantes dieron un 4,2 de media sobre diez, un dato global muy cercano a la media
5, ligeramente escorado hacia que la visita les paría corta.

[50]
Item24:I8.24.Ie8:VariabledeImpacto:“Lasexplicacionesdurantelavisitahansido…”.
Totalmente incomprensibles, 1,33%; bastante incomprensibles, 2,67%; medio, 7,33%
; bastante comprensibles, 22%; totalmente comprensibles, 66,67%. Media de 8,75
sobre 10.
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de impacto se mantuvieron en los
límiteshabitualesyconlasdiferenciasesperablesentreellos.Fueronrespectivamente:
84,70% (526 de 621); 82,20% (97 de 118); 88,14% (104 de 118); 83,13% (133 de 160);
89,38% (143 de 160); 86,25% (138 de 160); 86,88% (139 de 160); 93,75% (150 de 160).
4.2.3.- Resultados de sensaciones.
Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayar
su contenido específico.
Item 9: S1.09.Sr1: Variable de Sensación (Impacto): “El recorrido a pie hasta Ekainberri
le ha parecido…”. Muy largo 2,08%; largo 4,17%; adecuado 58,33%; corto 35,42%.
Item 10: S2.10.Sc2: Variable de Sensación (Impacto): “Acercarse hasta Ekainberri
caminando le ha parecido…”. Muy Mal 3,23%; Mal 6,45%; Bien 44,09%; Muy Bien
46,24%. Media de 7,77 sobre 10.
Item11:S3.11.Sv3:VariabledeSensación(Impacto):“ElpaseoporelvalledeSastarrain
ha sido…”. Muy desagradable, 2%; bastante desagradable, 0%; medio 10%; bastante
agradable 27 %; muy agradable 61%. Media de 8,62 sobre 10.
Item 15: S4.15.Ss4: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha logrado representar el
sonido y silencio del interior de una cueva?”. No, para nada, 10,53%; mucho, 2,63%;
bastante 13,16%; poco 29,82%; sí completamente 43,86%. Media de 7,35 sobre 10.
Item 16: S5.16.Sl5: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha conseguido represen-tar
la luz y oscuridad del interior de una cueva?”. No, para nada, 5,79%; mucho, 1,65%;
bastante 9,20%; poco 33,88%; sí completamente 48,76%. Media de 7,95 sobre 10.
Item 19: S6.19.See6: Variable de Sensación (Impacto): “En la réplica, por encima de
otras cosas, ha sentido…”.
Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción,
independientemente de si seleccionó también otras opciones.

[51]
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de sensación se mantuvieron en los
límites habituales y con las diferencias esperables. Fueron respectivamente: 78,81%
(93 de 118); 84,75% (100 de 118); 81,43% (114 de 140); 86,43% (121 de 140); 81,36%
(96 de 118); 73,57% (103 de 140).
4.2.4.- Resultados de Ambiente.
Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayar
su contenido específico, lo mismo que los ítems de sensaciones.
Item 12: A1.12.Ag1: Variable de Ambiente general (Impacto): “En la réplica, por
encima de otras cosas, ha sentido…”.

Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción,
independientemente de si seleccionó también otras o no.
Item 13: A2.13.As2: Variable de Ambiente sonido percibido (Impacto): “Qué le han
parecido… los sonidos en la réplica de la cueva”. Muy Mal 3,54%; Mal 3,54 %; Bien
41,59%; Muy Bien 51,33%. Media de 8,03 sobre 10.
Item14:A3.14.Al3:VariabledeAmbienteluzpercibida(Impacto):“Quélehaparecido…
la iluminación en la réplica de la cueva”. Muy Mal 5%; Mal 10 %; Bien 37,50%; Muy
Bien 47,50%. Media de 7,6 sobre 10.
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de ambiente (impacto) son muy altos y
las diferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 85,59% (101
de 118); 80,71% (113 de 140) y 85,71% (120 de 140 totales).

[52]
4.2.6.- Resultados de Accesibilidad.
La accesibilidad no es perfil ni impacto sino que se refiere a las condiciones de acceso
al mensaje expositivo en general. Básicamente, la accesibilidad puede ser física,
sensorial o cognitiva, y afecta de manera diferencial a los distintos tipos de públicos,
especialmente en aquellos grupos más o menos homogéneos en los que se han
descrito limitaciones en sus capacidades generales, como personas ciegas, sordas, etc.
Aquí hacemos referencia a temas de accesibilidad general, que en principio afectan
por igual a la inmensa mayoría porcentual de visitantes.
Item 17: A1.17.Ac1: Variable de Accesibilidad: “¿La iluminación de la réplica ha sido
suficiente para caminar tranquilamente en ella?”. No, para nada, 10,09%; mucho,
2,75%; bastante 11,93%; poco 21,10%; sí completamente 54,13%. Media de 7,65
sobre 10.
Item 18: A2.18.Al2: Variable de Accesibilidad: “¿La luz le ha permitido observar las
pinturas adecuadamente?”. No, para nada, 4,07%; mucho, 7,32%; bastante 8,13%;
poco 23,58%; sí completamente 56,91%. Media de 8,05 sobre 10.
Item 25: A3.25.Ae3: Variable de Accesibilidad: “¿Ha podido oír bien las explicaciones
del/la guía?”. No, para nada, 0,7%; mucho, 3,5%; bastante 6,29%; poco 10,49%; sí
completamente 79,02%. Media de 9,1 sobre 10.
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de accesibilidad son muy altos y las
diferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 77,86% (109 de
140); 87,86% (123 de 140); 89,38% (143 de 160).
4.3.- Discusión.
Los resultados segmentados por grupos, frente a los resultados globales presentados
hasta el momento, no presentaron diferencias estadísticas significativas para ninguna
de las variables de perfil, las variaciones encontradas no responden a estas variables
sino más al grupo concreto, variaciones que tampoco se correspondían con la variable
guía por lo que hay que achacarlas a variaciones individuales y grupales esperables,
dado que la magnitud de estas diferencias era a su vez muy baja. Por ello podemos
concluir que las opiniones son generales a todos los públicos.
Losresultadosobtenidosenperfilesindicanunefectollamadaapúblicosmuyamplios,
con una importantepresencia deescolaresygrupos organizados. La distribución global
se corresponde con las distribuciones poblacionales y con los públicos educativos y de
turismo cultural, no echándose de menos ninguna categoría específica, por lo que
en la orientación de las políticas de comunicación no sería de diversificación de los
perfiles ya captada sino que debería estar orientada a los segmentos específicos de
cada acción o programa.

[53]
La evaluación contestó una serie de preguntas sobre le planteamiento de la visita. La
primera era que la apuesta inicial por un acercamiento andando desde el parking era
bien valorada por los visitantes, aunque se ve en los resultados que muchos visitantes
valoran este aspecto en menor medida que otros. En segundo lugar, el doble bucle de
visita,conunprimerrecorridoemocionalyunreboteinterpretativoestábienvalorado.
El primer bucle cumple su función ya que las personas expresan explícitamente una
serie de sensaciones de puesta en situación y de puesta en valor relacionadas con el
efecto de la cueva y del arte rupestre.
El segundo bucle interpretativo está funcionando muy bien y las opiniones son
positivas en cuanto a la cantidad y la calidad de la información. En tercer lugar, las
condiciones técnicas de accesibilidad, sonido e iluminación están bien valoradas,
no encontrando personas que se sientan incómodas ni opiniones negativas, por
el contrario, los resultados muestran que las condiciones de luz y sonido ayudan a
disfrutar de los paneles policromados.
4.4.- Conclusiones y Perspectivas.
La conclusión principal es que el equipamiento está muy bien valorado, alcanzando
unos niveles óptimos de calidad percibida, por todos los tipos de públicos que recibe,
muy variados y sostenidos, sin que haya diferencias significativas en sus opiniones en
función de sus perfiles.
La evaluación puso de manifiesto que las opiniones de los visitantes ratificaban
algunas expectativas concretas de los gestores sobre la eficacia o el rechazo de ciertas
prácticas del planteamiento de la visita. En algunas ocasiones estas expectativas no
fueron ratificadas por lo que sirvieron para replantear dichos aspectos de gestión.
En la actualidad se está llevando a cabo la segunda parte de la evaluación que incluye
la repetición de la evaluación de perfiles e impactos y los aspectos de comprensión y
aprendizajedecontenidosloqueorientarátambiéneldiseñoydesarrollodeprogramas
públicos y educativos, y los posibles complementos comunicativos a la museografía
y a la difusión de los contenidos. Es conocida la gran dificultad de los contenidos
relativos a la evolución (Asensio et al., 2011), la prehistoria y la protohistoria (Asensio
et al., 2012), sin embargo pensamos que el patrimonio en general y manifestaciones
simbólicas como las pinturas de Ekain en particular, pueden ser un aliado privilegiado
en nuestra re-escritura epistemológica de la evolución de la humanidad.

[54]
Referencias Bibliográficas.
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(Deva). Munibe. Antropologia-Arkeologia, 1-3.
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cueva de Erralla. Munibe. Antropologia-Arkeologia, 37, 1-206.
Asensio, M., Asenjo, E., Pérez, R., Rodríguez, C.G. & Aramburu, J.J. (2011): El Sistema
Interactivo de Participación de Públicos (SIPP): un nuevo marco de evaluación de
audiencias aplicado en las Cuevas de Galdar y Ekain. En: M. Asensio & E. Asenjo (Eds.):
Lazos de Luz Azul. Museos y Tecnologías 1, 2 y 3.0. Barcelona: Editorial Universitat
Oberta de Catalunya.
Asensio, M., Asenjo, E. & Rodríguez, M. (2011) El marco teórico del aprendizaje
Informal. En: M. Asensio & E. Asenjo (Eds.): Lazos de Luz Azul. Museos y Tecnologías
1, 2 y 3.0. Barcelona: Editorial Universitat Oberta de Catalunya.
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Cueva Pintada. Educación y Futuro: Revista de Investigación Aplicada y Experiencias
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Asensio, M. & Pol, E. (2002): Para qué sirven hoy los estudios de público en museos.
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Asensio, M. & Pol, E. (2003): Los cambios recientes en la consideración de los Estudios
de Público: la evaluación del Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. En: Actas del
II Congreso de Musealización de Yacimientos Arqueológicos. Barcelona: Instituto de
Cultura de Barcelona, pp. 310 – 322.
Asensio, M. & Pol, E. (2006): Diseñando fractales o de cómo se debería planificar un
Museo de Ciencia. Boletín de la Academia Malagueña de Ciencias, 8, 15-36.
Asensio, M. & Pol, E. (2012) Proyectos museológico y museográfico del Museológico
del ‘Museo de la Evolución Humana’ en Burgos. Proyecto no publicado.
Barandiaran, J.M. & Altuna, J. (1969): La cueva de Ekain y sus figuras rupestres.
Munibe. Antropologia-Arkeologia, 1-3.

[55]
Barandiaran, J. M. & Altuna, J. (1977): Excavaciones en Ekain (Memoria de las
campañas 1969-1975). Munibe. Antropologia-Arkeologia, 1-2.
Berganza,E.(1990):ElEpipaleolíticoenelPaísVasco.MunibeAntropología-Arkeologia,
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González, C., Cacho, R. & Altuna, J. (1999): Una nueva representación de bisonte en
la cueva de Ekain (País Vasco). Munibe Antropologia-Arkeologia, 51.
Ibáñez Etxeberria, A., Vicent, N., Asensio, M. y Correa, J.M. (2011) PDA + GPS, El uso
de dispositivos móviles complejos: el caso del Museo de Zarautz. En: M. Asensio & E.
Asenjo (Eds.): Lazos de Luz Azul. Museos y Tecnologías 1, 2 y 3.0. Barcelona: Editorial
Universitat Oberta de Catalunya.
Klingler, S. & Graft, C. (2012). In lieu of mind Reading: visitor studies and evaluation.
In: C. Catlin-Legutko & S. Klingler, Small Museum Toolkit. Plymouth: AltaMira Press.
VVAA (2012): Guía para conocer la cueva de Ekain, Zestoa: Arazi - Aranzadi UTE.

[57]
Museos en Asturias. Entre el ruido y el silencio en la
práctica museológica: Valoración de las buenas prácticas
mediante evaluación cualitativa.
Miguel Ángel Suárez Suárez, Roser Calaf Masachs,
Sué Gutiérrez Berciano
Universidad de Oviedo
Resumen: En el presente trabajo realizaremos una breve panorámica sobre los museos
de Asturias en la que pondremos de manifiesto dos situaciones: por un lado, museos
que reciben una afluencia de público constante y garantizada gracias al desarrollo de
potentes campañas publicitarias; y por otro lado, pequeños museos cuya colección
y proyecto son fruto de las relaciones topomuseológicas, y que desarrollan buenas
prácticas educativas.
Asimismo, presentaremos una serie de variables y secuencias con el objetivo de aplicar
un modelo cualitativo como perspectiva de evaluación de museos.
Palabras Clave: Investigación, práctica museológica, evaluación cualitativa, educación
patrimonial.
Abstract: In this work we will do a brief panoramic about museums in Asturias, where
we’ll show two situations: on the one hand, museums that receive an abundant
affluence of people, guaranteed thanks to the development of powerful advertising
campaigns; on the other hand, small museums which collection and project are the
resultofthe‘topomuseologic’relationships,andthatdevelopgoddeducativepractices.
Likewise, we will present some variables and secuences in order to apply a qualitative
model as a museums evaluation perspective.
Keywords: Research, museologic practice, qualitative evaluation, heritage education.

[58]
En el presente trabajo ofrecemos datos sobre distintos museos de Asturias con el
objetivo de elaborar una interpretación que pueda servir para aplicar valoraciones
que tengan en cuenta la funcionalidad de la institución desde el punto de vista de
su uso social. Para ello hemos establecido tres categorías: una primera en la que
incluimos aquellos museos que muestran un mayor equilibrio entre las tareas de
investigación, conservación y difusión, centrándonos en los museos arqueológicos y
de patrimonio industrial, caracterizados por ser museos de sitio que ponen en valor
emplazamientos originales para un uso social de los mismos; una segunda que hace
referencia a los museos que potencian principalmente la difusión y que identificamos
con la metáfora del “ruido”; y una tercera categoría donde incluimos los principales
museos etnográficos de la región, que encarnan un trabajo silencioso que contribuye
a recuperar la historia local y la memoria popular de Asturias.
Partiendo de la consideración del museo como un espacio donde se cumplen las
funcionesdeinvestigación,conservaciónydifusión,destacanlosmuseosarqueológicos
de Gijón,-resultado del ambicioso proyecto Gijón Excavaciones Arqueológicas, iniciado
en 1982 y todavía vigente-, que articulan la puesta en valor de los yacimientos del
municipio para un uso social de los mismos. Los más importantes son el Parque
Arqueológico-Natural de la Campa Torres, las Termas Romanas del Campo Valdés y la
Villa Romana de Veranes, que tratan de reconstruir el origen de Gijón a través de sus
exposiciones. La génesis de la ciudad puede contemplarse en la Campa Torres, donde
se presenta el origen prerromano de la ciudad, la llegada de Augusto y el paulatino
trasvase de población desde este enclave hasta la nueva ciudad romana que se crea
en Cimadevilla a finales del siglo I. d.C. En las termas se explica la ciudad a través de
los elementos más representativos que han llegado hasta nosotros, termas y muralla,
y en la villa de Veranes se explica el territorio en época romana y su transformación
en la época medieval. Evidentemente este discurso está enmarcado en el contexto
histórico de la romanización del territorio asturiano, de Hispania y del Imperio Romano
(García, 2011).
Dentro del patrimonio arqueológico, debemos hacer referencia también al Museo
Arqueológico de Asturias, que, aunque no es museo de sitio, realiza la importante
función de nexo y referencia para los diferentes sitios de patrimonio arqueológico que
posee Asturias. Este museo ha permanecido cerrado durante doce años realizando
diversas reformas en el edificio y tareas de restauración de muchas de las piezas que se
exponen. Y, sin duda, el resultado ha sido ampliamente satisfactorio, ya que el museo
ha realizado lo que podemos denominar un tránsito desde la oscuridad hacia la luz: en
el pasado era un ejemplo de museo obsoleto en cuanto a su discurso museográfico,
y con gran déficit en lo referente a la conservación. El contenedor actual respeta el

[59]
pasado en su exterior enlazando con todo el patrimonio del entorno, donde la Catedral
es el máximo exponente y de ella toma el Claustro que ahora, gracias a su limpieza,
se integra mejor en el museo. De los espacios de nueva construcción destacamos la
escalera que nos conduce hacía las plantas superiores, y que es utilizada como recurso
museográfico, pues informa de lo que encontramos en el museo. Asimismo a través
de sus ventanales realizamos los “guiños” con el patrimonio actual, el edificio de
ampliación y un enlace visual con el entorno catedralicio.
Porotraparte,cualquiercomentariosobrelosmuseosenAsturiasdebehacerreferencia
obligada al ámbito industrial. En este caso, la importancia del patrimonio industrial
es evidente: no es posible comprender la Asturias actual sin recurrir al proceso de
industrialización. Sin embargo, encontramos dos problemas graves que han afectado y
afectan al patrimonio industrial asturiano. Por un lado, no fue reconocido legalmente
como tal hasta 2001, cuando se promulga la Ley 1/2001 de Patrimonio Cultural, lo
que desembocó en no pocas demoliciones, desmantelamientos de fábricas históricas,
destrucción de maquinaria industrial única e irrepetible, especulación urbanística con
el suelo industrial, etc.; por otro lado, no aparece mencionado en ningún apartado
de la legislación educativa, ni de la enseñanza obligatoria, ni de Bachillerato, lo cual,
indica claramente que no se atribuye a este patrimonio ninguna posibilidad desde
el punto de vista didáctico. Por ello es tan importante la labor que desempeñan los
museos de patrimonio industrial, pues contribuyen a rescatar del olvido y divulgar una
herencia que constituye uno de los más claros exponentes de la identidad asturiana.
Entre ellos destacan el Museo del Ferrocarril (Gijón) y el Museo de la Siderurgia
(La Felguera, Langreo), cuya mayor peculiaridad es la reutilización de edificios en
desuso y que estaban ligados a la actividad que da nombre a la institución. El Museo
del Ferrocarril se emplaza en la Antigua Estación del Norte, inaugurada en 1874 y en
funcionamiento hasta 1990. Entre sus características más notables, cabe señalar el
intenso trabajo de recuperación y conservación del patrimonio ferroviario, para lo
cual, creó una escuela taller donde además de restaurar las piezas que componen la
colección, se ofrecen oportunidades de trabajo a muchos jóvenes. A ello debemos
añadir una museografía muy cuidada y un excelente programa educativo y de acción
cultural. En este sentido, sobresale especialmente el taller La industria y el ferrocarril,
que comienza en la Campa Torres y ofrece una panorámica de la ciudad de Gijón, lo
que permite desvelar la estrecha relación entre la evolución urbanística de la ciudad y
el desarrollo del ferrocarril. Una vez en el museo, la museografía nos permite no solo
observar el origen y desarrollo del ferrocarril, sino también conocer su incidencia en
los otros dos sectores principales de la industria asturiana: la minería y la siderurgia.
Por otro lado, la visita guiada finaliza con una exposición del/a guía, apoyada por una

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