TEMA 3                                    ANÁLISIS DEL LENGUAJE                                              ESCULTÓRICOA ...
3. PROPORCIONESPodemos definir la proporción como la relación de medidas entre las partesy el todo, o entre ellas mismas. ...
teórico de las proporciones, y sabemos que escribió un tratado, el Canon, quefundaba las proporciones del cuerpo humano en...
ejemplo, representa la acción antes de iniciarse, en potencia, en aquel      momento previo a la acción que exige una acen...
5. COLOREl color es una parte más de la escultura, ya sea como característica propia delmaterial o bien como parte del aca...
7. SITUACIÓN DEL ESPECTADORLa escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmóvil.Bien por la situación ele...
8. EL ACABADOComo ya hemos dicho, una de las peculiaridades de la escultura es que puedeser apreciada mediante el tacto, s...
- Idealizada: si no se representa a un individuo concreto con            detalles específicos sino a uno genérico, perfect...
10. LA INTERPRETACIÓNLa obra de arte plantea en quien la contempla, una necesidad de comprensión,de interpretación, más al...
ANALISIS DE UNA PIEZA ESCULTÓRICA1. CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS                                        5. LINEAS VISUALES ...
ANALISIS DE UNA ESCULTURA. Ejemplo 1INTRODUCCIÓN :Escultura realizada por Georges Segal en 1962, que lleva por título “Don...
CUESTIONES PRIMARIAS:Los volúmenes de la pieza son principalmente macizos, aunque el volumen desocupadoabierto que se crea...
ANALISIS DE UNA ESCULTURA. Ejemplo 2INTRODUCCIÓN :Escultura realizada por Alberto Giacometti en 1930-31 que lleva por títu...
ASPECTOS LINGUISTICOS:       Es una escultura exenta o de bulto redondo, el autor pretende que la figura searodeada por el...
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  1. 1. TEMA 3 ANÁLISIS DEL LENGUAJE ESCULTÓRICOA la hora de analizar una pieza escultórica debemos de tener en cuentadiferentes aspectos. Algunos de ellos, los más “técnicos” tienen que ver con elmaterial y la técnica utilizada, que ya vimos en el tema anterior. Otros aspectosserían la masa o peso, la sensación táctil y el tipo de volúmenes queencontramos, vistos en el primer tema. Existen otras cuestiones que veremos acontinuación y que debemos analizar en cada obra.1. LINEAS VISUALESLas líneas visuales surgen del recorrido de la vista sobre la pieza. La miradabusca, se detiene, se mueve hacia otro punto. Este barrido visual puedenseguir el recorrido de líneas, pueden conectar puntos importantes de la pieza opuede dirigirse mediante elementos como una mirada, un dedo que apunta ouna flecha.Las líneas visuales pueden marcar horizontales, verticales, diagonales, ánguloso curvas, lo que dota a la pieza de una expresividad determinada. Puedenhacernos girar alrededor de la pieza o todo lo contrario, ascender o descender,provocar equilibrio o desequilibrio, estatismo o movilidad.2. TAMAÑOEl tamaño está función de la distancia que le separa del espectador. Eltamaño pequeño conviene a aquella obra destinada a la esfera de la vidaprivada, ya que, en cuanto objeto asible, permite una profunda relación afectiva(Joel Shapiro). Pero cuando su tamaño aumenta debe dirigirse a la comunidad.Lo que era diminuto y delicado llega a ser colosal (Oldemburg), y suapreciación reclama una distancia adecuada. La sensación de peso y esfuerzova unida a la del tamaño. 1
  2. 2. 3. PROPORCIONESPodemos definir la proporción como la relación de medidas entre las partesy el todo, o entre ellas mismas. El concepto de proporción ha estado ligadohistóricamente a la búsqueda de la belleza, siguiendo modelos naturales omatemáticos y estrechamente vinculado, especialmente en el campo de laescultura, a la representación de la figura humana.Razones numéricas o geométricas de distinta índole que emergieron deinvestigaciones sobre la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en lapersecución de una unidad armónica, los diversos rectángulos, pentágonos, lasdivisiones internas de los mismos, etc. También en los diversos cánones demedida aplicados a la figura humana, como los cánones de siete u ochocabezas. Todo esto tenía como finalidad buscar la belleza en la obra.Los griegos dedicaron gran atención al problema de las proporciones, ya quesu cultura era eminentemente antropocéntrica. La estatuaria helénica ha dadoinfinidad de esculturas cuyo protagonista es el hombre. Policleto fue el gran 2
  3. 3. teórico de las proporciones, y sabemos que escribió un tratado, el Canon, quefundaba las proporciones del cuerpo humano en el principio de que las partesestaban en relación con el todo. El dedo, la cabeza y el pie mantienen unaprecisa relación con el todo corporal. Es la teoría de la armonía general, similara la armonía que mantienen los órdenes arquitectónicos. No existe un módulocuya multiplicación determine el conjunto, sino una simultaneidad de relacionesproporcionales. El rostro (considerado del mentón al arranque del cabello) entraun número determinado de veces en la altura del sujeto. También Lisipo seocupó de llevar la escultura a la teoría de las proporciones: su medida era másesbelta, pues el rostro entraba más veces en dicha altura.4. MOVIMIENTO4.1. Ilusión de movimiento: Este ha sido un aspecto de la escultura que haido modificándose a lo largo de toda la historia del arte. Hablamos de unmovimiento sugerido a través de formas estáticas. El escultor puede crear lailusión de movimiento mediante diferentes elementos: 4.1.1. Lineas visuales: Generan sensación de movimiento al mover nuestra visión de una parte a otra de la pieza. La dirección de estas líneas también dota de un carácter particular a la pieza (horizontales, verticales, oblicuas, curvas, helicoidales, etc). 4.1.2. Ritmo: La ilusión de movimiento creada a través del ritmo es común a la escultura y a la pintura, y se logra mediante la composición en secuencias rítmicas y esencialmente lineales, de manera que la vista, al seguir estas formas secuenciales, estimula la imaginación creando una sensación ilusoria de puesta en movimiento. Uno de los modos rítmicos que puede adoptar cualquier composición plástica es la duplicación y multiplicación de las formas. Estos ritmos tienden a convertir lo estático en dinámico, y la frecuencia de su repetición acelera o desacelera el movimiento ilusorio. Dentro de este apartado podríamos comentar la utilización de el módulo en el campo de la escultura, como por ejemplo en la obra de los minimalistas. 4.1.3. Tensión y momento: Otro medio de lograr ilusión de movimiento es la tensión que el escultor puede imprimir a las formas plásticas, sobretodo a través de la mirada, la tensión muscular o la posición del cuerpo; esta tensión las dinamiza y vivifica, confiriéndoles una pujante vida interior que queda como atrapada y contenida en la propia escultura sin desbordarse externamente. Ejemplos de esta utilización del gesto clásicos serían Miguel Angel y Rodin. Al definir la escultura como el arte de los entrantes y salientes, Rodin quería expresar que en cada abultamiento o saliente de la forma afloraba la masa interior como una fuerza que emana de dentro hacia fuera. Otro de los aspectos es la representación del propio movimiento, del momento del mismo que elige el escultor. El Discóbolo de Mirón, por 3
  4. 4. ejemplo, representa la acción antes de iniciarse, en potencia, en aquel momento previo a la acción que exige una acentuación de la tensión. Por otro lado, la obra Apolo y Dafne de Bernini, expresa el momentos álgido de la acción, congela casi en una instantánea imposible la máxima exacerbación del gesto y del movimiento.4.2. Movimiento real: Será en el siglo XX cuando se experimente con elmovimiento real de los objetos escultóricos. El ruso Naum Gabo realiza en1920 una escultura o "construcción cinética" consistente en una sola varilla,que vibra al ser impulsada mecánicamente por un motor produciendo así en elárea de vibración un «volumen virtual»; por otra parte, los escultoresconstructivistas realizaron este mismo tipo de máquinas escultóricas El escultoramericano Alexander Calder es creador de «móviles», es decir, esculturas quese mueven, bien a mano, bien mecánicamente, o simplemente por la más levecorriente de aire. 4
  5. 5. 5. COLOREl color es una parte más de la escultura, ya sea como característica propia delmaterial o bien como parte del acabado de la pieza. El color puede servirnospara establecer relaciones entre planos u objetos, uniéndolos o separándolos.Puede asimismo generar dinamismo en la pieza.El color puede ser un elemento fundamental en la escultura, como ejemplocabe citar algunos trabajos de Tony Cragg, o algunas piezas de Klein o AnishKapoor (donde el pigmento se convierte en material escultórico).6. ILUMINACIÓNLa forma de iluminar la pieza le dará un carácter distinto. La iluminación puedeser puntual (un solo punto de luz, generando una parte en luz y otra ensombra) o bien tener varios puntos de iluminación. Otro factor fundamentalserá la dirección de la luz (desde arriba, desde abajo, lateral, oblicua). Enalgunas ocasiones, la luz será el propio material artístico, como en las obrasde Dan Flavin con fluorescentes. 5
  6. 6. 7. SITUACIÓN DEL ESPECTADORLa escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmóvil.Bien por la situación elevada, porque la obra esta dentro de un nicho, o porquese parte de un plano, la visión frontal predomina, en algunos casos teniendoen cuenta la visión en escorzo. El predominio de la contemplación frontalaplicable a la escultura de muchos pueblos prehistóricos, a la de Egipto y la dela Grecia arcaica, condujo a Lange a formular la «ley de frontalidad». Segúnella, con independencia de la posición que ocupe la figura, hay una línea desimetría que parte de la frente, pasa por la nariz, el esternón, el ombligo y losórganos sexuales y divide el cuerpo en dos partes iguales (simetría); no haytorsión, aunque sí puede existir inclinación hacia adelante o hacia atrás.Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre por ejemplo con la pintura engeneral, la escultura impone casi siempre un desplazamiento del espectador.De esta manera, cuando una pieza no esté pensada para verse desde un únicopunto de vista, se tendrán en cuenta cada uno de los puntos de vista desde losque se puede situar el espectador, encontrándonos a menudo que no hay unpunto de vista dominante sobre otros, sino que se obliga a circular, a girarsobre el eje de la pieza para contemplarla.Otro aspecto a considerar es la distancia física entre la escultura y elespectador, sobre todo cuando el acercamiento a la obra no puede rebasarciertos límites. En estos casos es evidente que la figura tiene que reunir ciertascondiciones en relación con esa distancia. Una escultura concebida para sercontemplada desde lejos debe ser de tamaño superior al natural y, además,sus detalles deben perder minuciosidad. Lejos de ser una imperfección, estoconstituye una exigencia de la perspectiva. Es lo que acontece con lasesculturas que se colocan en los retablos españoles desde el Renacimiento.Las emplazadas en el primer cuerpo, próximas al espectador, presentan finuraen la ejecución de los detalles, en tanto que las situadas en las partes altas sonde rasgos más elementales y resultan bastas e insípidas cuando se las mira decerca; están creadas para ser apreciadas a distancia. 6
  7. 7. 8. EL ACABADOComo ya hemos dicho, una de las peculiaridades de la escultura es que puedeser apreciada mediante el tacto, sentido que ene proceso de elaboracióndesempeña un papel importantísimo, sobre todo en el acabado y el moldeado.Si el mismo escultor se sirve del tacto, no puede asombrar que también elcontemplador procure hacer los mismo. Los ciegos, a quienes se autoriza atocar las esculturas en los museos, ponen de relieve las virtudes exploratorias ycognitivas del tacto.El respeto a la «textura» regula el acabado. La materia no debe serdesnaturalizada. Ciertos materiales, por ejemplo, han de poner en evidencia surugosidad, como ocurre en la escultura férrica de nuestro tiempo. Laincorporación de nuevos materiales exige prudencia y discernimiento en laoperación de acabado. La madera, la arenisca, el bronce, el hierro, el granitotienen fronteras propias que, confrontadas con los propósitos creativos delartista, determinarán el momento y la manera en que debe llevarse a cabodicha operación.9. REPRESENTACIÓNLa escultura, igual que las demás artes plásticas, es representativa en elaspecto formal. Sin embargo no siempre las formas de la escultura sonreconocibles en la naturaleza sino que pueden aparecer volúmenesinexistentes o irreconocibles. De esta manera, podemos decir clasificar lasesculturas según si son:9.1. Escultura figurativa: es aquella que representa temas y formasreconocibles (personas, animales, objetos,...). A su vez podría ser: 9.1.1. Naturalista: si las formas se parecen a como existen en la naturaleza. Podemos distinguir entre: - Realista: si las personas, objetos,... aparecen con sus características peculiares y presentan, también, sus deformidades. 7
  8. 8. - Idealizada: si no se representa a un individuo concreto con detalles específicos sino a uno genérico, perfecto. 9.1.2. Esquemática: si las formas están simplificadas y no contienen todas las partes de los objetos sino sólo aquellas que los identifican. Síntesis formal.9.2. Escultura abstracta: es aquella que no representa temas convencionalessino volúmenes, formas geométricas, signos,... Se le denomina tambiénescultura no figurativa.Merece la pena hacer dos observaciones respecto a esta clasificación: laprimera es que la esquematización de una figura puede ser mayor omenor, es decir, entre la representación fiel -retrato- y la máximaesquematización hay distintos grados hasta llegar a la abstracción. La segundaes que la abstracción no surge únicamente por reduccionismo de formasfigurativas, como se sugiere en la esquematización, sino también porexpresión directa de estados de ánimo, sentimientos, ideas, conceptos,formas,... sin pensar en otras formas preexistentes. 8
  9. 9. 10. LA INTERPRETACIÓNLa obra de arte plantea en quien la contempla, una necesidad de comprensión,de interpretación, más allá incluso de las razones –a veces inexistentes– quepuedan habitar en la intención del propio artista.Una visión clásica de este tema, desde la perspectiva de la historia del arte,sería la de Panofsky. Según este autor, para comprender las obras de artesería necesario “sumergirse” dentro del contexto histórico, social y cultural enque fue producida la misma.Sin embargo, la cuestión del significado no es tan sencilla. Por ejemplo,estudiando la iconografía y las fuentes de la época, podemos saber que en lapintura románica el buey representa a San Lucas. Sin embargo, cuando nosenfrentamos a obras de arte contemporáneas, con un contexto cambiante, conun nuevo valor de la subjetividad, de los lenguajes propios, la cuestión de lainterpretación se vuelve mucho más compleja.Desde otro punto de vista Humberto Eco atribuye a la obra de arte un mensajeambiguo abierto a la subjetividad de la recepción, una pluralidad de significadosdentro de un solo significante. La obra, el texto, conduce a un trabajo deinterpretación, de invención, de proyección semántica, donde el espectadorparticipa activamente en la interpretación.Entenderemos pues la interpretación de una manera abierta, como unaaproximación al proceso de comunicación que puede poner en marcha laobra y al proceso expresivo que acompaña a la actividad creativa.11. TIPO DE ESCULTURA a) Escultura exenta o de bulto redondo: Aquella que es independiente de cualquier pared a la que ir adosada. Puede colocarse sobre peana, directamente en el suelo o incluso colgada del techo. Algunas posibilidades en referencia a la representación de la figura humana son busto, de pie, sedente, ecuestre... b) Relieve: Escultura adosada a un plano o pared sobre la que sobresale en mayor o menor medida, dando lugar a la siguiente clasificación:  Alto relieve: Sobresale más de la mitad del bulto de la escultura.  Medio relieve: Sobresale la mitad del bulto de la escultura.  Bajo relieve: Sobresale menos de la mitad del bulto.  Relieve rehundido: El volumen se crea hundido sobre el plano. c) Instalación: Escultura o conjunto de esculturas creado para un espacio concreto, fuera del cual pierde su significado original. Normalmente pensado para generar una interacción con el espectador. 9
  10. 10. ANALISIS DE UNA PIEZA ESCULTÓRICA1. CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS 5. LINEAS VISUALES 1.1. Volumen 1.2. Masa 6. TAMAÑO 1.3. Sensación táctil 7. PROPORCIONES2. ELEMENTOS FUNDAMENTALES: 2.1. El punto 2.2. La línea 8. MOVIMIENTO 2.3. El plano 8.1. Ilusión de movimiento Formas planas geométricas, orgánicas, irregulares, ... 8.2. Movimiento real 2.4. El volumen: A/ forma de la pieza: Forma cerrada 9. COLOR Forma abierta 10. ILUMINACIÓN B/ volumen de la pieza Volumen ocupado o macizo Volumen desocupado 11. SITUACIÓN DEL ESPECTADOR Encerrado Descrito3. TÉCNICAS: 12. EL ACABADO 3.1. Talla 3.2. Modelado 13. REPRESENTACIÓN 3.3. Vaciado 13.1. Escultura figurativa 3.4. Construcción y assemblage Naturalista Realista Idealizada4. MATERIALES: Esquemática 4.1. Barro 13.2. Escultura abstracta 4.2. Piedra Mármol, alabastro, piedra caliza… 4.3. Bronce 14. LA INTERPRETACIÓN 4.4. Hierro 4.5. Madera 15. TIPO DE ESCULTURA 4.6. Materiales 4.7. Técnicas modernas 10
  11. 11. ANALISIS DE UNA ESCULTURA. Ejemplo 1INTRODUCCIÓN :Escultura realizada por Georges Segal en 1962, que lleva por título “Don’t walk”.Este artista americano, que pasó de granjero a escultor, realiza un análisis amargo de lavida en las ciudades modernas, muy diferente al optimismo de los artistas de sugeneración inmersos en el pop art.ASPECTOS TÉCNICOS:Segal realizó esta escultura con una mezcla de varias técnicas: vendando modelos vivosque cubre de escayola obtiene un molde de las personas que posteriormente sitúa endecorados hechos con elementos reales -un mueble, un escaparate...-. Por eso debemoshablar de vaciado para la realización de las figuras y de asamblage para la construcciónfinal de la pieza mezclando elementos reales con las figuras de escayola.Puesto que él quería representar gentes anónimas, en actitudes estereotipadas, nonecesitaba realizar moldes con mucho detalle, por lo que la escayola resulta un materialidóneo (barato, sencillo de manipular y de poco detalle). 11
  12. 12. CUESTIONES PRIMARIAS:Los volúmenes de la pieza son principalmente macizos, aunque el volumen desocupadoabierto que se crea entre las diferentes figuras tiene gran importancia en la configuraciónfinal de la escultura. En cuanto a la masa de la escultura, diremos que su altura de 2,5metros la hace parecer pesada no obstante, debido a su color blanco, vemos a lasfiguras con cierta ligereza respecto al semáforo de color oscuro. La sensación táctil de lapieza viene en gran parte dada por los materiales, ofreciendo las figuras un aspecto bastoy pareciendo el mobiliario urbano frío, deshumanizado, y duro.En cuanto a elementos fundamentales vemos como en la escultura hay un claropredominio de líneas (piernas, brazos y semáforo), y de volúmenes cerrados (torsos).Encontramos también un plano (el suelo sobre el que apoya el conjunto), pero ningúnelemento que se perciba como punto.ASPECTOS LINGUISTICOS:Es una escultura exenta o de bulto redondo, que debe ser rodeada por el espectadorpara apreciarla en su totalidad. Se trata de una representación figurativa realista, detamaño real y donde las figuras tienen proporciones naturalistas. También lasituación del espectador es al mismo nivel que la propia pieza, siendo todos éstos,recursos que ayudan al espectador a identificarse con las figuras representadas.La escultura posee un fuerte foco de atención en las palabras iluminadas “walk, don’twalk”, produciéndose una clara línea visual desde la parte superior del semáforo hasta subase. Nuestra mirada recorre asimismo la pieza de una cara a otra de los personajesbuscando sus expresiones que son siempre inertes y robotizadas.La pieza nos produce una sensación de movimiento contenido por la postura en esperade las figuras, mientras que el color blanco de todas ellas y su acabado pulido nos hablade una estandarización de las personas (la sociedad moderna nos hace a todos iguales).Al ser una pieza expuesta en un interior su iluminación esta totalmente controlada,habiéndose seleccionado una luz muy contrastada y creando con ello un ambiente duro ydramático. En este punto, hay que señalar también que la escultura posee unailuminación propia en las letras del semáforo.FINALIDAD:Segal, como un exponente atípico de los artistas pop americanos, nos habla de unasociedad que nos deshumaniza y nos hace clónicos. Todos los elementos de la esculturase conjugan para representar esta idea, y conseguir que al identificarnos con las figurasinterioricemos esa idea reflexionando sobre nuestras propias vidas.El conociendo del pop art dentro de la historia del arte nos ayuda a entender estaescultura, pero no cabe duda que debemos sentir las emociones que nos suscita a cadauno para acabarla de entender en profundidad. 12
  13. 13. ANALISIS DE UNA ESCULTURA. Ejemplo 2INTRODUCCIÓN :Escultura realizada por Alberto Giacometti en 1930-31 que lleva por título “BolaSuspendida”.Nació en Suiza, cerca de la frontera Italiana. En sus inicios fue un artista clasificado comosurrealista, aunque la Segunda Guerra Mundial provocó en el un cambio y siguió supropio estilo.ASPECTOS TÉCNICOS: Se observan claramente dos técnicas diferentes en esta obra escultórica, ya que lapodríamos dividir en dos partes: la estructura exterior y lo que se sitúa en el interior.La estructura exterior está realizada mediante la técnica de la construcción oassemblage, soldando barras de hierro.La parte interior de la escultura está realizada con madera, mediante la técnica de talla.(Existe también una pieza igual en escayola). También podríamos hablar de construcciónen esta parte interior ya que se utiliza también un trozo de cuerda de violín para unir laforma esférica y la base de escayola a la estructura.CUESTIONES PRIMARIAS: En cuanto a sus características específicas, los volúmenes de la parte interiorson ocupados o macizos, pero los de la parte exterior son volúmenes desocupadosencerrados. Si hablamos de la masa de la escultura, la estructura que la rodea, a pesarde estar realizada con un material pesado como es el hierro, su forma fina y delgada laconvierte en ligera a la vista. A su vez, la parte interior parece esponjosa y ligera debido almaterial y el color. También el hecho de que la esfera esté suspendida y no entre encontacto con la forma inferior, le imprime también levedad e incluso levitación. De lasensación táctil diremos que los materiales van a influir en ella ya que se han dejado a lavista. Así el hierro nos da sensación de frialdad y la madera nos da sensación de calidez yligereza. En cuanto a elementos fundamentales tenemos la estructura, la cual estácompuesta por líneas espaciales formadas por las barras de hierro, También podríamoshablar de planos sugeridos o invisibles formados por estas barras de hierro. En la parteinterior podríamos decir que la esfera es un punto volumétrico y la media luna y la basede escayola serían planos. La forma exterior sería abierta, las interiores, cerradas. 13
  14. 14. ASPECTOS LINGUISTICOS: Es una escultura exenta o de bulto redondo, el autor pretende que la figura searodeada por el espectador para su apreciación completa. Se trata de una representaciónabstracta, su tamaño es aproximado al de una persona, lo cual nos acerca la escultura,la pone a nuestro nivel. Las formas interiores son pequeñas respecto a la estructuraexterior, se crea una sensación de escena debido a esto. La pieza se sitúa a ras delsuelo, es decir, la situación del espectador es también al mismo nivel que la pieza. El foco de atención de la escultura estaría en su centro geométrico, donde casi serozan la esfera y la media luna. La estructura formaría claras líneas visuales que sedesplazan en las tres dimensiones, estarían en este caso formadas por los propioselementos físicos. Estas generan equilibrio. El plano que forma la base de escayola eshorizontal, que genera también equilibrio y estaticidad. La forma de media luna forma unalínea diagonal ascendente, la cual eleva ligeramente la escultura. Al poseer movimientoreal, se crea otra línea visual de desplazamiento real, aunque muy pequeño a no ser queempujemos la esfera y provoquemos nosotros el movimiento. También la línea del hiloque suspende la esfera es una línea vertical. En este caso genera equilibrio pero no esascendente. El equilibrio que genera mantiene a la esfera “suspendida”La pieza contiene movimiento real, ya que la esfera de desplaza ligeramente porqueestá sujeta a la estructura por la cuerda. El centro geométrico de la escultura es un puntode tensión, la media luna y la esfera se rozan en ese punto una y otra vez, debido almovimiento pendular. A su vez la línea visual diagonal ascendente de la media lunaprovoca un movimiento representado que provoca sensación ascendente.El color de la pieza conserva el de los materiales, por lo tanto se produce un contrasteentre el negro de la estructura que la hace casi desaparecer ante nuestros ojos creandoesa sensación de escena teatral donde casi no vemos el escenario, y el color natural clarode la madera. La iluminación es artificial, de interior. Produce contrastes y sombras. Estointensifica más esta sensación de sueño, de escena.FINALIDAD: La escultura pertenece a la época surrealista del autor, por ello lo que se pretendesegún él mismo es captar imágenes oníricas. Esto lo consigue en gran manera al colocarla escena dentro del marco espacial, aislándolo del mundo real. Giacometti tenía un recuerdo infantil a propósito de una gran piedra perforada quese hallaba en los alrededores de su pueblo, un “monolito de color dorado”, que le atraíamagnéticamente y cuyo agujero, “hostil y amenazante”, se abría en su base a unahúmeda gruta en al que apenas si cabía el pequeño Alberto tumbado. Como él mismocontaba de adulto, la idea de esta abertura se le hacía intolerable y atractiva al tiempo, yocupó su atención y sus juegos durante varios veranos. Esta obra tiene una poderosa capacidad de evocación erótica que se encierra enesa jaula de hierro, en la que el aliciente táctil y pendular es un elemento central, aunqueinconsciente. La puesta en marcha del objeto produce una violenta emoción que seasocia inmediatamente con la irritante sensación de un deseo incumplido, representandotodas las frustraciones del dispositivo amoroso. La descripción de Dalí era muy elocuente:“Una bola de madera horadada por un hueco femenino y suspendida por una fina cuerdade violín pende sobre una media luna cuya arista roza ligeramente la cavidad. Elespectador se encuentra instintivamente empujado a hacer deslizar la bola sobre la arista;deslizamiento que, sin embargo, la largura de la cuerda no permite efectuar más que amedias”. 14

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