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Características y evolución de la pintura de Velázquez

Características y evolución de la pintura de Velázquez. 2º de Bachillerato LOMCE. Historia del Arte.

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DESCRIBE LAS CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA DE
VELÁZQUEZ A TRAVÉS DE ALGUNAS DE SUS OBRAS MÁS
SIGNIFICATIVAS
• Nace en Sevilla, donde
aprende el oficio con su
suegro Pacheco y se inicia
como pintor.
• Desarrolla su labor
básicamente en la corte
madrileña.
• Dos características
sociopolíticas de la época
influyen en su pintura:
 La Contrarreforma, que
esquiva en gran medida
como pintor de la corte.
 La campaña publicitaria
de la exaltación de la
monarquía que
emprende el Conde
Duque de Olivares.
Diego de Silva y Velázquez (1599-1660).
Retrato de Francisco Pacheco
http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
GRAN SENTIDO DE LA PROFUNDIDAD
Inicialmente tenebrista pero más tarde le interesan
los espacios más iluminados (abre recuadros de luz)
A medida que avanza su estilo conjuga luz y color haciendo
surgir la mancha que va sustituyendo a los perfiles nítidos.
Precisión rigurosa, pero desarrolla su profesión con
plena libertad frente a la mayoría de los artistas que
estaban sometidos a múltiples limitaciones.
INDIVIDUALIZACIÓN DE LAS FIGURAS
CAPTACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES
Armoniza las contraposiciones mediante
nexos ideológicos. Con un concepto funde
dos escenas y las relaciona íntimamente
Su arte se apoya en una realidad más sentida que observada (no sólo
refleja sus cualidades táctiles sino su entidad visual)
• Naturalismo y realismo.
• Gran retratista, tanto de los rasgos
como de la psicología del
retratado.
• Especialmente interesado en el
estudio de la luz sobre los objetos:
 Inicialmente tenebrista.
 Posteriormente emplea luces
más abiertas y conjuga luz y
color para recrear los efectos
pictóricos.
• Enormemente interesado a partir
de su madurez en la perspectiva
atmosférica y en el tratamiento de
la sensación de aire entre las
figuras.
Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general
puede caracterizarse por:
• Su pincelada se irá haciendo cada vez
más ligera y abierta, más libre y
desarrollará su pintura mediante
manchas de color, cada vez más ricos y
variados, alejándose de la línea.
• Enorme interés por la composición,
especialmente en sus cuadros de
madurez.
• Aborda prácticamente todas las
temáticas de la pintura: religiosa,
mitológica, alegórica, bodegón, paisaje,
retrato… con enorme libertad creadora,
fruto de su posición en la corte y de su
gran cultura al estudiar a los mejores
maestros del pasado y de su época.
• Trabaja el óleo sobre lienzo, muchas
veces sin boceto previo, que retoca
habitualmente, en ocasiones años
después.
Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general
puede caracterizarse por:
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Características y evolución de la pintura de Velázquez

  • 1. DESCRIBE LAS CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA DE VELÁZQUEZ A TRAVÉS DE ALGUNAS DE SUS OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS
  • 2. • Nace en Sevilla, donde aprende el oficio con su suegro Pacheco y se inicia como pintor. • Desarrolla su labor básicamente en la corte madrileña. • Dos características sociopolíticas de la época influyen en su pintura:  La Contrarreforma, que esquiva en gran medida como pintor de la corte.  La campaña publicitaria de la exaltación de la monarquía que emprende el Conde Duque de Olivares. Diego de Silva y Velázquez (1599-1660). Retrato de Francisco Pacheco
  • 3. http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379 GRAN SENTIDO DE LA PROFUNDIDAD Inicialmente tenebrista pero más tarde le interesan los espacios más iluminados (abre recuadros de luz) A medida que avanza su estilo conjuga luz y color haciendo surgir la mancha que va sustituyendo a los perfiles nítidos. Precisión rigurosa, pero desarrolla su profesión con plena libertad frente a la mayoría de los artistas que estaban sometidos a múltiples limitaciones. INDIVIDUALIZACIÓN DE LAS FIGURAS CAPTACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Armoniza las contraposiciones mediante nexos ideológicos. Con un concepto funde dos escenas y las relaciona íntimamente Su arte se apoya en una realidad más sentida que observada (no sólo refleja sus cualidades táctiles sino su entidad visual)
  • 4. • Naturalismo y realismo. • Gran retratista, tanto de los rasgos como de la psicología del retratado. • Especialmente interesado en el estudio de la luz sobre los objetos:  Inicialmente tenebrista.  Posteriormente emplea luces más abiertas y conjuga luz y color para recrear los efectos pictóricos. • Enormemente interesado a partir de su madurez en la perspectiva atmosférica y en el tratamiento de la sensación de aire entre las figuras. Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general puede caracterizarse por:
  • 5. • Su pincelada se irá haciendo cada vez más ligera y abierta, más libre y desarrollará su pintura mediante manchas de color, cada vez más ricos y variados, alejándose de la línea. • Enorme interés por la composición, especialmente en sus cuadros de madurez. • Aborda prácticamente todas las temáticas de la pintura: religiosa, mitológica, alegórica, bodegón, paisaje, retrato… con enorme libertad creadora, fruto de su posición en la corte y de su gran cultura al estudiar a los mejores maestros del pasado y de su época. • Trabaja el óleo sobre lienzo, muchas veces sin boceto previo, que retoca habitualmente, en ocasiones años después. Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general puede caracterizarse por:
  • 8. Se forma en el taller de Francisco Pacheco. Allí adopta los principios academicistas y manieristas y la influencia del naturalismo y el tenebrismo. Primera etapa sevillana (hasta 1623): El almuerzo Retrato de la Madre Jerónima de la FuenteLa adoración de los pastores
  • 9. • Personajes y ambientes populares. • Realismo y naturalismo en las figuras, sus rostros… • Fuertes contrastes lumínicos entre luces y sombras. • Predominio de colores terrosos. • Importancia de la línea y los contornos; pincelada corta. • Composiciones sencillas. • Interés por representar del modo más realista posible las cualidades de los objetos. • Sensación escultórica en los objetos y personajes. • Temática: escenas religiosas tratadas como si fueran populares, pintura de género y bodegones con figuras. Primera etapa sevillana (hasta 1623): En El Aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos se observan esas características:
  • 10. En Cristo en casa de Marta y María la escena religiosa se transforma prácticamente en una escena de género, de la vida cotidiana en Sevilla, de acuerdo con esas características naturalistas. Primera etapa sevillana (hasta 1623): • Naturalismo en el tratamiento del tema religioso. • Desplaza la escena principal a un lado del cuadro. • La escena religiosa casi se convierte en un bodegón con figuras.
  • 11. Segunda etapa. Madrid (1623-29): En 1623 se traslada a la corte, se convierte en pintor real y conoce las colecciones de pintura real (muy abundante en pintura veneciana) y desarrolla una gran producción como retratista. El rey y la corte serán sus clientes. Su producción en esta etapa es eminentemente retratística. Retrato del infante Don Carlos
  • 12. Segunda etapa. Madrid (1623-29): • Son retratos en tres cuartos o de cuerpo entero, sencillos en su composición, estáticos, con poco interés por los fondos, muy realistas. • Paleta todavía oscura y aún se percibe la influencia del tenebrismo, como en el retrato de Felipe IV joven (1624-27), si bien las formas se van ablandando, perdiendo carácter escultórico. • La paleta se amplia con tonos de color gris. • La luz y los fondos se van aclarando. • La pincelada se va aclarando y haciendo menos espesa.
  • 13. Segunda etapa. Madrid (1623-29): En esa época conoce a Rubens, quien influirá en su pintura y le orientará hacia el tratamiento de temas mitológicos con una mayor libertad que su pintura anterior. El triunfo de Baco o Los Borrachos será representativo de esa etapa. http://www.slideshare.net/PepemartinB/pintura-barroca-espaola-17085485
  • 14. Segunda etapa. Madrid (1623-29): • Baco aparece representado entre personajes que casi parecen personajes andaluces, casi de un modo irónico. • Es un mito tratado con un sentido popular, naturalista. • Aunque aún mantiene una iluminación intensa y focalizada, el tenebrismo anterior se va desvaneciendo y abriéndose a un mayor y más cálido colorido y a luces y atmósferas abiertas, de influencia veneciana. • Ubica la escena el aire libre . • Paleta más clara y colorida.
  • 15. Primer viaje a Italia (1629-31): • Tras realizar el viaje a Italia que le propone Rubens entra en contacto con la pintura italiana (Rafael, Miguel Ángel, los clasicistas barrocos) y veneciana y conoce a los grandes maestros y sus obras. • La influencia de estos pintores le hará ganar en colorismo, luminosidad y complejidad compositiva, así como en el tratamiento del cuerpo humano y sus diferentes posiciones. • La luz ya es más amplia y matizada, menos tenebrista. • El dibujo sigue siendo muy preciso. La túnica de José
  • 16. Primer viaje a Italia (1629-31): • Composición mucho más compleja. • Estudio del cuerpo en diferentes posiciones (influencia de Miguel Ángel). • Paleta más rica. • Estudio de las expresiones de los personajes. • Interés por los efectos atmosféricos. • La luz y el espacio adquieren protagonismo. • Práctica desaparición de los aspectos tenebristas. • Dibujo muy preciso. La fragua de Vulcano es un ejemplo de la influencia de esos grandes maestros italianos:
  • 17. Primer viaje a Italia (1629-31): Naturalismo en el tema mitológico: la caverna de Vulcano y sus cíclopes parecen personajes de una herrería. ¿Puede considerarse una metáfora de la superioridad de las artes nobles, como la pintura, sobre las manuales? ¿De la invención sobre lo manual?
  • 18. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): Regresa a la corte y realiza algunos de sus mejores cuadros, mostrando todo lo que ha aprendido en Italia: Su Cristo es una muestra del clasicismo que ha aprendido en Italia: equilibrado, bello, sereno, proporcionado… tratado con una luz y una pincelada de influencia veneciana. Aún queda algo del tenebrismo inicial.
  • 19. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): • La influencia italiana hace que su dibujo se haga más suelto. • Las figuras pierden rigidez. • Existe un gran interés por captar los efectos atmosféricos. • La paleta se amplía con nuevos colores (grises, ocres, azules y verdes, rosas…) suaves y armónicos. • Pincelada más suelta, utiliza menos pasta. • Vaporosos fondos de tonos plateados, azulados… como los que coloca de fondo en sus retratos reales. • Las composiciones se complican
  • 20. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): En esta etapa Velázquez debe hacer frente al gran reto que le supone la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Retiro. Es un escaparate de las glorias y la grandeza de la monarquía hispánica preparado por el Conde-Duque de Olivares en el que Velázquez debe encargarse: • De seleccionar cuadros de sus contemporáneos para decorarlo. • De realizar sus grandes retratos de la familia real. • De realizar una pintura histórica de propaganda de la monarquía hispánica: Las Lanzas o La Rendición de Breda. La reina Isabel de Borbón a caballo
  • 21. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): En esta etapa realiza algunos de sus mejores retratos para la familia real, muy especialmente los ecuestres del rey, la reina, el infante Baltasar Carlos y el propio Conde Duque de Olivares. En ellos aparecen caballos encorvetados, en potentes escorzos, compuestos con líneas diagonales. Los ubica en paisajes de la sierra madrileña donde el paisaje (tonos azulados, grises…) adquiere gran protagonismo y naturalismo. Desarrolla de modo magistral su concepto de perspectiva aérea empleando una pincelada suelta, vivaz… Felipe IV a caballo
  • 22. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): El retrato del heredero, Baltasar Carlos, a caballo es un ejemplo de maestría: • Paleta muy rica. • Efectos y graduación de la luz en las superficies. • Presencia real del aire en la pintura, con un tratamiento magnífico de la perspectiva atmosférica. • Pincelada suelta, libre: el dibujo se rinde al color. • Composición dinámica, poderosa, diagonal, con un caballo en corveta que se dirige en escorzo al espectador. • Auténtico tratamiento del paisaje de la sierra de Guadarrama. • Es un símbolo de la continuidad dinástica de la gran monarquía hispana. El Infante Baltasar Carlos a caballo
  • 23. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): El retrato del Conde Duque de Olivares es una muestra del poder del valido (el retrato ecuestre estaba reservado solo a los reyes), a la vez que un ejemplo de composición barroca dinámica y artificiosa y un magnífico retrato psicológico: El conde duque aparece de espaldas y su rostro se vuelve hacia el espectador, en un gesto de poder, a la vez que de atenta vigilancia, suspicacia… Es el hombre que controla todo en el Imperio Español de la época (espada, bastón de mando…), que se dirige potentemente hacia adelante en su caballo (hacia una batalla) a la vez que mira orgulloso y retador hacia el espectador y hacia atrás. El Conde Duque de Olivares a caballo
  • 24. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): También realiza en esta época La rendición de Breda o Las Lanzas, ejemplo de composición y equilibrio. Es uno de los cuadros que servirán de propaganda de la monarquía hispánica en el Salón de Reinos del Retiro. Muestra la rendición de la ciudad de Breda (Holanda) en 1625. El vencido, Justino de Nassau, entrega las llaves al general vencedor Ambrosio de Spínola, quien no permite que el vencido se postre ante él: exalta la magnanimidad de la monarquía hispánica como ejemplo de caballerosidad. • La batalla pierde protagonismo: tan sólo se intuye al fondo, entre el humo y la neblina. • Pretende destacar, de modo teatral, la escena de magnanimidad y la contraposición de los dos grupos de soldados, así como el gesto de los dos protagonistas.
  • 25. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): Es un ejemplo de composición barroca plenamente estudiada por un pintor maduro y consciente de la capacidad expresiva de su arte: http://unpocodearteparaclase.blogspot.com.es/2015/05/comentario-la-rendicion-de-breda-o-las.html
  • 26. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): Es un ejemplo de composición barroca plenamente estudiada por un pintor maduro y consciente de la capacidad expresiva de su arte: http://slideplayer.es/slide/5506226/ Cierre de la composición a modo de paréntesis
  • 27. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): • Preocupación por los efectos atmosféricos . • Mayor libertad en la pincelada, su dibujo es cada vez más suelto, las figuras han perdido rigidez. • El espacio se va llenando de aire. • Las graduaciones lumínicas continuas sustituyen a los bruscos efectos tenebristas y junto a los personajes de sus cuadros va progresivamente apareciendo otro: el aire. http://unpocodearteparaclase.blogspot.com.es/2015/05/comentario-la-rendicion-de-breda-o-las.html
  • 28. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): Pinta también sus impresionantes retratos de bufones y personajes deformes habituales en la corte, algunos de ellos realmente impactantes y en los que prácticamente renuncia a los fondos, (el espacio se intuye sólo en la sombra de Pablo) ejemplo de realismo, humanidad y profundidad psicológica, como el de Pablo de Valladolid o El niño de Vallecas. Emplea puntos de vista bajos para engrandecer al personaje (como Ribera en su Zambo) El niño de Vallecas Pablo de Valladolid
  • 29. Tercera Etapa. Madrid (1632-48): • Marte no es un dios joven y poderoso, sino una persona madura, en decadencia, reflexiva: • ¿Una alegoría de la decadencia de la vida una vez alcanzada la madurez? • ¿Una alegoría de la decadencia de la monarquía hispánica, arruinada y agotada por las constantes guerras? En el cuadro de Marte procede a una desmitificación de la mitología:
  • 30. Segundo viaje a Italia (1649-51) Siendo un pintor ya reconocido, regresa a Italia para adquirir obras de arte para la Corte. Retrata a su criado Juan de Pareja en un retrato de enorme profundidad psicológica. Tal vez podría ser una prueba para el retrato que realice para el Papa, dada la cierta similitud en su pose y expresión.
  • 31. Segundo viaje a Italia (1649-51) Dada su fama, realiza el Retrato del Papa Inocencio X. • Ejemplo de retrato de captación de la personalidad del personaje (del que el papa exclamó que era demasiado verídico): muestra su mirada inteligente, a la vez que recelosa, desconfiada… • Elaborado con colores ricos y brillantes y una pincelada cada vez más suelta y libre. • La luz y su incidencia sobre los objetos tienen cada vez más importancia: los blancos y rojos de sus vestiduras muestran todo tipo de matices y transiciones. • Interés por los reflejos.
  • 32. Segundo viaje a Italia (1649-51) También realiza en este viaje la Venus del Espejo, único desnudo de la pintura española de la época, de clara influencia veneciana y del barroco flamenco. Emplea el recurso barroco del reflejo en el espejo y mediante el que Venus parece dirigirse al espectador. Parece haberse inspirado, tanto en los modelos de Venus de Tiziano, como en la escultura helenística “El hermafrodita dormido”, que adquirió para las colecciones reales.
  • 33. Segundo viaje a Italia (1649-51) También pinta en este viaje sus dos famosos paisajes de Villa Medici. Son paisajes tomados directamente del natural (los únicos de la pintura española de la época), donde la pincelada libre y la captación de la luz anticipan la pintura realista e impresionista del siglo XIX.
  • 34. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Regreso a la Corte • Su pincelada se hace totalmente libre y suelta, de poca consistencia. • Con sus grandes manchas de color consigue los efectos pictóricos necesarios (volumen, texturas, detalles…) • Máximo interés en los brillos, los reflejos y las graduaciones lumínicas. • Composiciones muy complejas, llenas de simbolismo, pero equilibradas. En esta última etapa, Velázquez lleva al extremo su técnica pictórica. Es la culminación de su arte:
  • 35. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): • Culmina sus ideas de captación de la perspectiva aérea en la pintura:  El aire y la luz se convierten en los principales protagonistas de su pintura y a través de ellos creará la ficción espacial pictórica: una serie de planos sucesivos modelados únicamente por la luz que recrean la sensación de espacio y atmósfera en los que se ubican los personajes.  Los contrastes entre zonas de luz y sombra, las graduaciones entre ellos crean la sensación de espacio, que se refuerza desdibujando los objetos y los contornos hacia el fondo, como se aprecia en Las Meninas.
  • 36. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): • Llega incluso a captar el movimiento instantáneo en acción, como se aprecia en la rueca que gira en Las Hilanderas.
  • 37. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Las Meninas es un retrato de grupo (a modo de instantánea) con los personajes de la corte, con la posible excusa de la llegada de la infanta Margarita y sus acompañantes al taller de Velázquez, que estaría tal vez pintando a sus padres, los reyes, que aparecen reflejados en el espejo del fondo (u otro cuadro). Velázquez realiza una composición muy compleja, muy barroca, que introduce al espectador en el espacio del cuadro, anulando la diferencia entre el espacio real y el de la pintura: • La mirada de los personajes se dirige hacia el espectador. • Recorta arbitrariamente el espacio del taller y del cuadro, abriéndolo al espectador. • Parece situar –mediante una ficción- al espectador en una realidad semejante a la de los reyes.
  • 38. En segundo plano vemos a dos nobles religiosos, doña Marcela de Ulloa y don Diego Ruiz de Azcona En el fondo, en el vano de la puerta, podemos ver al aposentador de palacio Don José Nieto Velázquez En el espejo colocado al lado de la puerta se reflejan los bustos de la reina Mariana de Austria y del rey Felipe IV. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): La escena representa a Velázquez mientras está realizando el retrato ¿de la familia real? Doña Angustias de Sarmiento, que ofrece un búcaro a la infanta Margarita Infanta Margarita Doña Isabel de Velasco que comienza una reverencia La enana Mari Bárbola El niño Nicolás Pertusato que molesta con el pie al mastín que está descansando. http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
  • 39. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): • Al contemplar el cuadro, el espectador parece hallarse dentro del mismo cuadro, en el espacio donde se también están los monarcas. • La concepción del espacio abarca, de modo ilusionista, tanto lo que hay dentro del cuadro como lo que hay fuera: se rompen los límites entre lo real y la ficción pictórica. El espectador ve en el cuadro la escena que verían los reyes al entrar en la habitación, a modo de instantánea.
  • 40. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Consigue la ilusión de espacio y profundidad, tanto por la disposición de los personajes en diferentes planos como, especialmente, por la alternancia de luces y sombras en la estancia: capta el ambiente y la atmósfera. La infanta es el centro del grupo. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador
  • 41. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Existen varios focos de luz en la escena, y la alternancia de luz y sombra da la sensación de espacio. Alterna zonas de luz y de penumbra en las que se sitúan los personajes. También emplea un profundo contraluz en la puerta del fondo.
  • 42. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): http://jmora7.com/Meninas/index.htm También contribuye a la sensación de profundidad el empleo de la perspectiva lineal, conseguido mediante la fuga de las líneas de la estancia hacia la zona de la puerta del fondo. Acentúa la sensación de atmósfera atenuando los tonos y difuminando las formas y los contornos hacia el fondo. Plano medio Primer plano Fondo
  • 43. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): El dibujo muestra la perspectiva de la habitación y el punto de fuga de las líneas trazadas desde las paredes hasta el fondo del cuadro coincidente con la figura del aposentador. Este abandona la habitación saliendo por la puerta de la pared del fondo, que se vuelve hacia atrás , lo cual sugiere el compromiso del observador, que no solo es invitado a "entrar" en el cuadro sino también a atravesarlo. http://academic.uprm.edu/jsanchez/ARTE%20UNIDAD%20II%20BARROCO.%20compressed.pdf
  • 44. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): La composición es muy equilibrada y, en primer lugar, está marcada por dos ejes perpendiculares: • El vertical, que divide la escena en dos y que coinciden con la posición de la infanta Margarita y el horizontal, donde la mitad superior de la escena está destinada para la perspectiva del cielo raso y los grandes cuadros con motivos mitológicos. • La mitad inferior, para lo composición de los personajes. La líneas horizontales y verticales de los cuadros contrastan con las curvas de los personajes de primer plano, que dan flexibilidad a la obra. Una curva desciende desde la cabeza del pintor hacia la infanta, asciende hacia la dama de la izquierda y desciende de nuevo para alcanzar el borde del lienzo. http://academic.uprm.edu/jsanchez/ARTE%20UNIDAD%20II%20BARROCO.%20compressed.pdf
  • 45. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): http://es.slideshare.net/aljubarrota/las-meninas-una-forma-de-aproximacin-al-cuadro-de-velzquez Velázquez dirige la mirada del espectador hacia la infanta Margarita, tanto por el juego de la luz, las miradas de sus meninas (que la enmarcan), como por el empleo de otros recursos, como es el ritmo de las diferentes notas de color rojo que aparecen en el cuadro. Este recurso también contribuye a dotar de unidad al conjunto: el color rojo crea un ritmo que hace saltar nuestra vista a lo largo de todo el cuadro.
  • 46. VAN EYCK: “EL MATRIMONIO ARNOLFINI” SIGLO XV El recurso del espejo como elemento efectista que amplía perspectivas e introduce en el cuadro a unos personajes que están fuera de la escena tiene su origen en la pintura flamenca. LAS MENINAS SIGLO XVII Este recurso actúa también sobre el espectador pues lo interpone entre la escena y lo que se refleja en el espejo. http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
  • 47. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Según diferentes estudiosos, la composición del cuadro se realiza de acuerdo con el número áureo, dotándolo de armonía y centrando la atención en la infanta Margarita.
  • 48. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Velázquez realiza esta obra con una pincelada rápida, muy suelta y ligera, de apariencia inacabada. Son las manchas de color las que sugieren las diferentes tonalidades según la luz que reciben y también los detalles y las formas. El color predomina sobre el dibujo.
  • 49. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): • Una representación de instantaneidad y realismo en el tratamiento de la luz y su incidencia sobre el color, el volumen de las figuras y en la representación del espacio. • Un retrato de grupo poco convencional. • El pintor solo intenta mostrar una escena de la corte. • Una compleja ficción espacial ilusionista. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html Este cuadro ha dado lugar a innumerables interpretaciones:
  • 50. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Significaciones simbólicas de carácter astrológico (Velázquez era conocedor de la astronomía y la cosmografía): • Uniendo las cabezas de Velázquez, Mª Agustina, la Infanta, Isabel y José Nieto se obtiene una forma similar a la de la constelación Corona Borealis de la que la estrella central se llama ... Margarita Coronae). • Uniendo las cabezas de los personajes y dejando en el centro del círculo el espejo, se forma un "nudo" semejante al signo de capricornio, el signo zodiacal de la reina Mariana de Austria. Sería una especie de cuadro que representase la continuidad de la dinastía a través de la Infanta y una especie de deseo de prosperidad. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
  • 51. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Intención moralizante: Los cuadros de la pared del fondo podrían representar el triunfo del conocimiento frente al orgullo. En ambos casos se trata de seres mortales que se atreven a competir con los dioses o a discutir sus decisiones. Representaría la osadía de los humanos frente a la sabiduría divina y, por semejanza, frente a la grandeza y poder del rey. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html Minerva y Aracné, de Rubens Apolo y Pan, de Jordaens
  • 52. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Exaltación de la monarquía: El espejo en el que se reflejan los Reyes se puede considerar como atributo de la verdad y de la virtud de la prudencia. Estas virtudes son las que caracterizan al poder real. Felipe IV y su esposa son considerados como modelo y ejemplo de comportamiento tanto para la Infanta como para los demás cortesanos. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
  • 53. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Reivindicación de la pintura como arte liberal y, concretamente como la más noble de las artes: En ese momento en España los pintores estaban pleiteando contra el pago de la alcabala, impuesto al consumo que gravaba las ventas y equiparaba a los pintores con los artesanos. Velázquez resalta el vínculo entre el pintor y el rey, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey (Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid), pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores, además de reforzarla con la presencia de los reyes en la obra como signo de máximo aprecio y distinción: el rey enaltece al pintor yendo a verle trabajar en su taller. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
  • 54. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): La circunstancia de que Velázquez se autorretrate junto a miembros de la familia real se explica como la proclamación que hacen los Reyes de que la pintura es un arte noble pues éstos están presentes cuando el artista está realizando su labor y la Infanta va a "entretenerse" al taller del pintor. Este interés por el reconocimiento de la nobleza de la pintura no es nuevo sino que viene del Renacimiento en el que ya hay pintores que han sido distinguidos por los monarcas a los que retratan y Velázquez quiere participar del mismo privilegio. En relación con esa , "Las Meninas" serían el último intento que realiza el pintor por su ascenso social a través del reconocimiento de su amistad con el Rey. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
  • 55. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): A esta interpretación correspondería la presencia de los dos cuadros de asunto mitológico colgados de la pared del fondo, copias de Juan Bautista Martínez del Mazo de dos lienzos que colgaban en la Torre de Parada, Minerva y Aracné, de Rubens, y Apolo y Pan, de Jordaens. Los temas de estas pinturas son una alegoría de la competición entre dos formas de arte, una encarnada por un dios y la otra por un mortal. Esto se ha interpretado como una exaltación del arte intelectual y liberal de la pintura sobre la artesanía. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html Minerva y Aracné, de Rubens Apolo y Pan, de Jordaens
  • 56. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Velázquez aparece ataviado con su mejor traje, dignificando así el arte de pintura, que era considerado por sus contemporáneos como un trabajo artesanal impropio de los intelectuales. La pose del pintor más que de pintar es de reflexionar, demostrando la base intelectual de la pintura. Incluso, más tarde, una vez nombrado caballero, se pintó sobre su pecho la Cruz de la Orden de Santiago (no está claro si lo hizo o no el propio pintor). http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
  • 57. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): En Las Hilanderas o La fábula de Aracné retoma un tema mitológico (recogido en las Metaforfosis de Ovidio) pero lo vuelve a representar de modo naturalista, como si fuera una escena de la vida diaria. Como en sus cuadros anteriores (Los borrachos, La fragua de Vulcano), aborda el tema mitológico como si fuera algo cotidiano. La fábula del reto entre Minerva y Aracné parece tener lugar en un taller de la Real Fábrica de Tapices de Santa Isabel, con sus tejedoras, sus ruecas, los ovillos, el gato jugando…. Como en sus cuadros de la etapa inicial, el tema del cuadro no aparece en primer plano, sino en uno secundario, y trata el cuadro casi como una pintura de género, un recurso muy barroco, equívoco.
  • 58. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): La brillante pero orgullosa tejedora lidia Aracné reta a Atenea (diosa guerrera de la Sabiduría y de protectora de la tejedoras) a realizar un tapiz para demostrar su maestría. Atenea teje un tapiz sobre su victoria ante Poseidón por el dominio del Ática, mientras que Aracné elabora una tela magnífica, pero en la que ridiculiza a los dioses, mostrando sus amoríos con mortales (como Zeus en forma de toro raptando a Europa, que es el que se representa en el cuadro). Furiosa por la habilidad de Aracné y por su atrevimiento, la diosa la golpea; Aracné se ahorca, pero la diosa se apiada y la salva, convirtiéndola en araña, condena a pasar una vida colgada y de perpetuo tejer.
  • 59. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Ese parece ser el tema del cuadro, que Velázquez nuevamente presenta de un modo engañoso y teatral: • El tema principal aparece al fondo, aunque bien destacado por la luminosidad: Atenea castiga a Aracné delante del tapiz elaborado por esta y que representa el rapto de Europa. • En primer plano, parece que se desarrolla la competición, pero encarnada en figuras y ambientes cotidianos: una anciana (Atenea) y una joven (Aracné) se afanan en las tareas propias del hilado y tejido de tapices. Presenta la escena en dos momentos diferentes: en el primero la competición y en el fondo el castigo. Atenea disfrazada de anciana, pero descubierta por su joven pierna Aracné, representada como una joven Atenea, vestida de guerrera, se dispone a castigar la soberbia de Aracné, convirtiéndola en araña, ante un tapiz del Rapto de Europa Rubens
  • 60. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):
  • 61. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Tapiz con el tema de El Rapto de Europa, homenaje a Rubens
  • 62. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): • Las figuras de la diosa y su rival (en escorzos contrapuestos) forman una V que dirige nuestra vista hacia la penumbra y el fondo. • Una tejedora a contraluz ocupa el centro del cuadro y supone un contrapunto de penumbra entre las dos zonas más iluminadas. • El plano del fondo destaca por una potente iluminación diagonal, al que se dirige la mirada del observador para resolver el acertijo en que Velázquez ha convertido el cuadro. Velázquez resuelve magníficamente la composición de la escena mediante los planos en que dispone las figuras y los contrastes de luz, a la vez que dirige de este modo la mirada del espectador, para ayudarle a interpretar el tema del cuadro.
  • 63. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Velázquez muestra su erudición tanto en el tema y en la composición escenográfica, como en diferentes detalles: • Las posición de las dos figuras principales del primer plano parece haberse inspirado en los ignudi pintados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. • El tapiz ante el que Atenea castiga a Aracné es, como también hace con los cuadros de Las Meninas, un cuadro real, pintado por Rubens, que representa El rapto de Europa.
  • 64. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Aparte de la magnífica composición, esta obra muestra perfectamente las características técnicas de este último Velázquez: • Pincelada muy rápida y expresiva, combinando las ligeras y sueltas con otras más empastadas; aplicada en manchas de color. • Contornos poco definidos, que muestran un dominio del color sobre la línea; aspecto abocetado. • Dominio absoluto de la luz, que resalta las texturas, la escena central (necesaria para comprender la escena) y que genera contrastes. • Magnífico tratamiento de la perspectiva aérea y sensación atmosférica, de ambiente: las figuras pareen difuminarse en la atmósfera que las envuelve. • La instantaneidad de la escena, captada mediante los gestos de los personajes y los juegos de luz.
  • 65. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): De modo especial, esa instantaneidad, esa capacidad de detener el tiempo, a la vez que de representar el movimiento, se muestra en la rueca de Atenea, que gira y su movimiento no deja ver los radios de la rueca: dinamismo captado a la perfección. La mano derecha de la diosa se desvanece ante el movimiento de la rueca.
  • 66. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Los dos planos principales de la obra, a diferentes niveles y separados por una figura en penumbra, parecen reflejar dos vertientes del proceso de creación: • En la parte baja, el trabajo artesanal. • En la parte alta, la creación intelectual, propia del arte de la pintura. En este sentido, la obra (como Las Meninas) podría interpretarse como una reivindicación del arte de la pintura, como arte intelectual, liberal, igual que la teoría musical, la geometría y la aritmética. También podría interpretarse como un aviso ante aquellos reinos (Portugal, Cataluña) que se han sublevado contra el poder del rey Felipe IV. Livio Mehus : El Genio de la Pintura
  • 67. Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Realiza en este periodo sus últimos retratos de la familia real, entre los que destacan el inacabado Retrato de la Infanta Margarita o el de La Infanta Margarita en azul y oro. Ambos son ejemplos de su maestría del color, de la luz, de los reflejos, de su pincelada suelta, de una atmósfera que envuelve a los personajes….
  • 68. Velázquez ha sido capaz de sintetizar las influencias recibidas del pasado (renacentistas y manieristas, tenebristas, naturalismo italiano y español, pintura veneciana, pintores barrocos flamencos) y desarrollar un estilo propio que le convierte en uno de los mayores genios de la historia de la pintura. Será sobre todo el último Velázquez el que influirá enormemente en los pintores futuros como el propio Goya, románticos como Delacroix, realistas como Corot, Turner o los propios impresionistas.