Explica las características de la pintura de El Greco a través de sus obras más representativas. Historia del Arte. 2º de Bachillerato LOMCE

2. Doménikos
Theotokopoulos, El Greco,
(1541- 1614) es el principal
representante del
Manierismo en España y la
principal figura del siglo
XVI en la pintura española.
Nace en Creta (que
pertenecía a la República
de Venecia).
Allí se inicia como pintor
de cuadros religiosos, de
acuerdo con las
tradicionales normas de la
pintura de iconos y
mosaicos de origen
bizantino, lo que se
reflejará en sus pinturas
en determinados aspectos:
La dormición de la Virgen (1565-66)

3. • Profunda
espiritualidad de
carácter
simbólico en la
representación de
personajes
religiosos.
• Renuncia a los
fondos.
• Isocefalia en
algunas
composiciones.
• Algunos modos
de representar los
personajes
religiosos,
heredados de la
tradición
bizantina:
pantocrátor,
déesis…

4. Sus primeras pinturas, como La
dormición de la Virgen (1565-66) o
San Lucas pintando a la Virgen y al
Niños (anterior a 1567) muestran
esa tradición de la pintura
bizantina:
Fondos dorados, escasa
preocupación por el espacio y el
volumen, rigidez formal…

5. • En la valoración del
color:
• Empleo de un colorido
rico, vibrante y variado,
en ocasiones de
carácter artificial,
manierista, en
ocasiones prefiriendo
los colores fríos y
empleando contrastes
de color en ocasiones
muy violentos.
• Predominio del color
sobre la línea en la
definición de las
formas y las figuras, con
una pincelada suelta,
nerviosa y ondulante,
frente al tradicional
empleo del dibujo de
los pintores de la época.
Posteriormente viaja a Venecia, donde conoce a los pintores venecianos de la época,
especialmente a Tintoretto y a Tiziano, que le influirán profundamente:
La Curación del ciego, 1567

6. • En el interés por la luz y los efectos lumínicos, entre ellos los fuertes contrastes expresivos de
Tintoretto: una luz de carácter simbólico que resaltará la fuerza espiritual de sus cuadros.
La Expulsión de los mercaderes del templo, Venecia, 1570
• En la utilización de
profundas perspectivas en
sus cuadros (aunque luego
renunciará a los fondos) y
de personajes en
posiciones forzadas, al
modo de Tintoretto.
• En el empleo de
composiciones
descentradas, con el tema
principal no ubicado en el
centro, sino desplazado,
como también hace
Tintoretto.
• En el género del retrato,
con fondos oscuros y luz
que destaca los aspectos
más importantes del
retratado, procurando
captar su psicología, su
personalidad interna.

7. • Personajes de
anatomías
poderosas, con
musculaturas
resaltadas,
aunque de canon
más alargado.
• Posiciones
complejas,
torsionadas,
inestables,
escorzos muy
agresivos,
capaces de
mostrar una
tremenda
agitación
espiritual interna.
Ante la dura competencia que encuentra en Venecia, marcha a Roma, donde será protegido
por el cardenal Farnesio y forma parte de los círculos intelectuales de los que se rodea,
donde conoce la obra de Miguel Ángel, que será también decisiva en su estilo:
La Piedad (1571-76): muestra clara de la influencia de Miguel Ángel, en obras como La Piedad
de Florencia.

8. También recibe la
influencia de pintores
manieristas como
Parmigianino y otros
pintores manieristas,
alargando
conscientemente el
canon de sus figuras en
aras de una mayor
espiritualidad y
expresividad y
empleando colores de
carácter arbitrario.
El Greco: La Anunciación, Roma, 1570

9. • Aúna la influencia
veneciana, el
color de Tiziano y
Tintoretto, las
profundas
perspectivas
oblicuas de
Tintoretto, el
empleo de
arquitecturas
clásicas de
aspecto
veneciano… junto
con personajes
de robustas
anatomías y en
posiciones
forzadas, al estilo
de Miguel Ángel.
La Expulsión de los mercaderes del templo, Roma, 1571-76
De esa época italiana son algunas pinturas como Expulsión de los mercaderes del templo:

10. • También se aprecian algunos rasgos propios de su estilo, como el alargamiento de sus
figuras.
• Aún emplea fondos arquitectónicos en su composición, aspecto al que renunciará más
tarde, desinteresándose por los fondos y la perspectiva tradicional.
La Expulsión de los mercaderes del templo, Roma, 1571-76

11. Es un pintor manierista que recibe el influjo de los principales maestros, italianos de la
época, a los que homenajea –en un juego manierista- en la esquina inferior derecha del
cuadro (por cierto, usando un punto de vista diferente del resto de la composición):
Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clodio y Rafael o Correggio.
Detalle de La Expulsión de los mercaderes del templo, Roma, 1571-76

12. El muchacho de la
vela o El soplón
(1571-72) es un
ejemplo del interés
por la captación de
los efectos
lumínicos y del uso
de luz artificial con
profundos
contrastes:
Dejando unas zonas
iluminadas y otras
no, desarrollando
los contrastes de luz
de Tintoretto y
anticipándose al
tenebrismo
posterior.
Parece ser un
intento de
recreación de una
pintura clásica.

13. En 1577 llega a España,
atraído por la
posibilidad de trabajar
en la Corte en la
decoración de San
Lorenzo del Escorial,
como tantos otros
pintores que quieren
participar en la gran
obra patrocinada por
Felipe II.
Se asienta en Toledo,
ciudad que será
fundamental en su vida,
y comienza a pintar
diferentes obras para la
abundante clientela de
iglesias y conventos de
la ciudad, así como
para los personajes más
importantes de la
misma.
Magdalena penitente: 1576-78

14. Pinta sus
primeros
cuadros en
España, que
reflejarán tanto
el estilo que ha
ido
desarrollando
en Italia, como
la influencia de
los pintores
manieristas, de
Miguel Ángel y
Rafael:
La Trinidad y La
Asunción de la
Virgen (1577).

15. Allí pinta una de sus primeras grandes obras,
El Expolio (1577-79), para la Sacristía de la
Catedral de Toledo.
En esta obra ya aparecen algunas de sus
características principales de su estilo:
• Composición muy abigarrada, que da una
sensación de agobio espacial de carácter
manierista, que subraya el dramatismo
de la escena.
• Desaparición de los fondos, sustituidos
por una enorme masa de personajes
revueltos.
• Eliminación de la sensación espacial
tradicional y renuncia a la perspectiva
tradicional.
• Incluso, emplea dos puntos de vista
diferentes: Uno para Cristo y la masa de
sayones que le rodea y otro, mucho más
alto y oblicuo, para las Tres Marías del
ángulo inferior izquierdo.

16. • Figuras muy alargadas, de carácter espiritual, con colores muy pálidos en su piel.
• Deformaciones expresivas del cuerpo humano, renunciando al equilibrio y las
proporciones clásicas: cuello de Cristo, manos…
• Impresionante espiritualidad y serenidad del rostro de Cristo, que contrasta con la
fealdad y brutalidad de los sayones que le rodean.

17. • Personajes en posiciones inestables y
escorzos muy violentos.
• Empleo de colores muy vibrantes,
destacando el rojo de la túnica de Cristo en
el centro, de carácter simbólico y que
contrasta con los colores oscuros o fríos del
resto de los personajes.
• Interés por reflejar los efectos lumínicos, de
origen veneciano, como en la túnica de
Cristo o en los reflejos de la armadura del
personaje de su izquierda.

18. • Licencias temáticas y
representativas muy atrevidas,
que le supusieron problemas con
los encargantes de la obra, tales
como:
 Presencia de un caballero con
una armadura de la época,
entre personajes vestidos a la
antigua, como tratando de
hacer presente en su tiempo el
martirio de Cristo.
 Presencia de las tres Marías en
el ángulo inferior izquierdo,
que no estuvieron presentes –
según los libros sagrados- en
ese momento.
 Cabezas de personajes más
altas que la de Cristo, que
rompen la tradicional jerarquía
de personajes religiosos.

19. Parece ser que, para darse a
conocer en la corte, pinta su
cuadro Alegoría de la Liga Santa o
El sueño de Felipe II (1577-80).
En él, con su personal estilo, trata
de glorificar la figura del rey tras la
reciente victoria de Lepanto, como
cabeza de la cristiandad frente a la
amenaza turca.

20. • Divide horizontalmente el
cuadro en dos zonas, como
hará en el El martirio de San
Mauricio o en el Entierro del
señor de Orgaz:
• Una terrenal, con Felipe II
rodeado por el Dux de
Venecia, el Papa (los
miembros de la Liga Santa) y
el general de la flota, D. Juan
de Austria, idealizado y
representado como un
general romano, que están
adorando el nombre de
Jesús.
• Son retratos muy fidedignos,
prueba de la capacidad del
pintor como retratista, que se
apreciará posteriormente en
sus abundantes retratos de la
sociedad toledana.

21. • En la parte inferior
aparece una
extraña boca del
infierno como un
Leviatán clásico:
• ¿Las fauces del
monstruo marino
descrito en la
Biblia se asimilan a
los turcos
derrotados en una
batalla naval?
• En su interior
aparecen
personajes que
recuerdan al
Miguel Ángel del
Juicio Final, y más
al fondo un
purgatorio.

22. Sobre el ámbito terrenal, con un gran abigarramiento de personajes, aparece una visión
celestial, prácticamente sin relación con la parte inferior, algo muy típico de El Greco en
otros cuadros.
En la ruptura celestial, ángeles en impresionantes escorzos, glorifican el nombre de Jesús,
del que parece irradiar simbólicamente la luz que ilumina el cuadro.

23. • Rico colorido, de origen veneciano,
pincelada muy suelta, juegos de luces,
típicos de la personal maniera de El
Greco.
• Algunos quieren ver una posible
influencia en la composición de El juicio
final de Miguel Ángel.
• Es una representación de los valores de
la monarquía de Felipe II, como
defensora de los valores de la
Contrarreforma.
• En esta obra el Greco ya aparece como
un pintor capaz de conectar con el
espíritu de la Contrarreforma, tan
presente en España.
• Su simbolismo y espiritualidad en el
tratamiento de los temas religiosos
serán una de las constantes de su
pintura, conectarán muy bien con la
sociedad española, y serán fuente de su
popularidad en la sociedad toledana de
su época.

24. Con el fin de poder entrar como pintor en
la corte, participa en el concurso de
pintura que debía representar El Martirio
de San Mauricio y la legión tebana
(1580-82). El cuadro de El Greco, –sin
embargo- no gustó al rey, por lo que el
Greco fracasa en su intento por
convertirse en pintor real.
Cuadro de Rómulo Cincinatto, el escogido por Felipe II

25. • Parece ser que los principales motivos
fueron:
 El modo de acercarse al tema es
típicamente manierista,
descentrando la escena principal (el
martirio) hacia la izquierda y
ubicándolo en un segundo plano,
mientras que en primer plano
aparecen una serie de personajes
debatiendo acerca de si aceptarán el
martirio o se someterán a las
exigencias del cruel emperador
romano y adorarán a sus falsos
dioses.
 La carencia de fondos y referencias
naturalistas, típica de El Greco, los
vibrantes y fríos colores, con
grandes contrastes entre ellos, así
como el canon alargado de sus
figuras y los violentos escorzos de
algunos personajes (cadáver de la
izquierda, ángeles en posiciones
imposibles…).

26. • Se aprecian también algunos rasgos muy típicos de El Greco, como los rostros alargados
y espirituales de los personajes, de aspecto casi espiritual, místico.

27. Tras su fracaso como pintor de corte, se instala definitivamente en Toledo, donde contará
con una importante clientela tanto eclesiástica como entre la abundante nobleza y
patriarcado urbano de la ciudad.
Allí pintará numerosas obras, tanto obras de carácter religioso, como abundantes retratos.
Cristo abrazado a
la Cruz (1580-85)
Retrato del Cardenal
Niño de Guevara
(1597)

28. La espiritualidad de la
pintura de El Greco y su
especial modo de pintar,
que no habían agradado al
monarca, gozarán de gran
popularidad, a pesar de los
precios elevados que
solicitaba por sus obras (ha
quedado documentado en
testimonios de la época) y
que pretendían mostrar
también su defensa de la
pintura como un arte
liberal, intelectual.
Esta intención del pintor
por reivindicar su oficio, se
aprecia en cuadros como
San Lucas (1602), dado
que, según la tradición, el
evangelista había retratado
a la Virgen María.

29. Fruto de esta popularidad,
son los abundantes
retratos que realiza para lo
mejor de la sociedad
toledana.
En ellos, como en el
famoso Caballero de la
mano en el pecho (1580),
muestra sus principales
características como
retratista:

30. • Espiritualidad y sobriedad, como
exigía la España
contrarreformista.
• Austeridad en el uso del color,
con habituales fondos oscuros, al
estilo de los modelos que había
contemplado en los pintores
venecianos y con la habitual
desaparición de fondos
concretos, tan típica en el Greco,
y que acentúa la espiritualidad.
• Intento de captar la profundidad
psicológica del personaje, como
había aprendido, por ejemplo, de
Tiziano.
• A pesar del empleo de una
pincelada suelta y libre, perfecta
caracterización de los rasgos del
personaje, con un tratamiento
muy realista, aunque con su
peculiar gusto por el
alargamiento de los rostros y por
su palidez.

31. • Uso expresivo y
virtuoso de la luz, para
resaltar lo
fundamental del
personaje: rostro,
manos, empuñadura
de la espada…
• Consigue representar
la profunda
espiritualidad religiosa
de este caballero de la
Orden de Santiago, D.
Juan de Silva, marqués
de Montemayor, que
reúne en su retrato su
fisionomía individual y
–a la vez- lo caracteriza
como modelo de
caballero del Toledo de
su época, no solo en su
indumentaria, sino en
su espiritualidad.

32. Ya reconocido como pintor,
en Toledo pintará la que es
conocida como su obra
cumbre, El entierro del
Señor de Orgaz (1586-88).
• La realiza por encargo
de la iglesia de Santo
Tomé para recordar a
los fieles que dependían
de ella, la obligación de
contribuir al
sostenimiento de la
iglesia con sus rentas y
también:
• Para resaltar el valor de
la caridad, de las obras,
para la salvación, frente
a lo que postulaban los
protestantes.

33. • Para ello, refleja un suceso
milagroso que acaeció en
Toledo en el siglo XIV:
• Con motivo del fallecimiento
del Señor de Orgaz, conocido
por su caridad y sostenimiento
de la iglesia, aparecieron San
Agustín y San Esteban en el
momento de su entierro para
proceder a enterrarlo con sus
propias manos, a la vez que los
asistentes al milagro quedaron
maravillados con la escena.

34. • Dos niveles, uno terrenal y
otro celestial y que
prácticamente se funden,
proporcionando una visión
espiritual muy acorde con la
religiosidad de la época.
 El inferior, con colores más
cálidos y oscuros y el
superior más fríos.
 El inferior, de aspecto
horizontal, y el superior
ordenado en torno al
triángulo que forman Cristo,
La virgen y San Juan
Bautista.
 El inferior, más detallado en
su pincelada (en los retratos
y con detalles muy cuidados
en las casullas religiosas), el
superior más vaporoso, con
una pincelada mucho más
suelta.

35. • Desaparición de cualquier referencia espacial, sin perspectiva, con fondos indefinidos y
sensación de agobio espacial, una cierta sensación de horror vacui.
• Personajes reales de la época actúan como telón de fondo del milagro: son retratos reales
de miembros relevantes de la sociedad toledana, con sus característicos rostros alargados
y expresiones de profunda espiritualidad, algunos parecen casi en actitud de arrobo
místico, transportados interiormente al mundo celestial.

36. • La intención de este anacronismo es clara:
• La sociedad toledana del presente revive el milagro del pasado, recordando los valores
de caridad y religiosidad, que querían destacar los comitentes del retrato.

37. • Se disponen a modo de friso, con una cierta isocefalia que recuerda a la pintura
bizantina.
• Entre ellos, en primer plano,
aparece retratado el hijo del
Greco, Jorge Manuel, que señala
con su dedo la escena principal, y
algunos han querido ver un
autorretrato de El Greco en el
único personaje que mira de frente
al espectador, como invitándole a
participar en el milagro.

38. • Las manos, resaltadas por la luz sobre el fondo oscuro, se convierten –como en sus
retratos- en elementos profundamente expresivos, transmitiendo las emociones
individuales de los personajes.

39. • El friso de personajes, monótono en su composición, pero individualizado en sus
rostros, se abre en círculo hacia el espectador mediante las figuras laterales,
dirigiendo los ojos hacia el milagro.

40. La riqueza de las vestiduras de San Agustín y San Esteban, vestidos con ricas casullas
amarillas (en las que se representa, incluso, el martirio de San Esteban), enmarcan la
figura del difunto, vestido con una armadura de la época y en una posición torsionada, un
escorzo que adquiere una forma serpentinata.

41. • La figura de un canónigo en
primer plano, y de espaldas, con
un impresionante tratamiento de
transparencias en su sobrepelliz,
hace de nexo entre el espectador
y la escena y, con su mirada,
transporta al fiel hacia el mundo
celestial.

42. • Un ángel en violenta torsión, dispuesto también de acuerdo con la línea serpentinata¸
sirve de nexo entre los dos ámbitos de la escena y transporta el alma del difunto hacia la
gloria celestial.

43. • En la zona celestial se acentúa aún más la espiritualidad, con figuras de canon muy
alargado.
• Está presidida por la figura de Cristo, ante el cual aparecen la Virgen y San Juan Bautista,
como intercesores, recordando las tradicionales déesis bizantinas, dispuestos a recoger
el alma del difunto.

44. • Un complejo y abigarrado cortejo de santos y patriarcas acompaña a los personajes más
sagrados.
• Entre ellos, aparece retratado, en posición relevante, un ya anciano Felipe II, siguiendo el
modelo de glorificación del monarca católico, como había hecho Tiziano en La Gloria.

45. • Al otro lado, San Pedro, recordando la primacía del papado en un momento en que los
protestantes se niegan a reconocer su autoridad.
Tiziano: La Gloria, 1555

46. • La pincelada es suelta,
vibrante, especialmente
en el mundo celestial.
• Colorido rico, vibrante,
con grandes contrastes,
típico de El Greco.
• Contrastes lumínicos,
con luces sobrenaturales
en la parte superior, y
también expresivas en la
parte terrenal,
subrayando la profunda
espiritualidad de la
escena.
• Se percibe el interés por
captar efectos lumínicos
en la armadura del
Señor de Orgaz.

47. Al final de su vida, su pintura se hace más
espiritual y se aleja cada vez más de los cánones
clásicos.
Un ejemplo es la Adoración de los pastores
(1612-14), pintura especialmente querida por el
Greco, pues estaba previsto colocarla en su
capilla mortuoria.

48. • Los cánones se alargan, sus miembros se deforman
y se alejan cada vez más de las proporciones
clásicas.
• Las figuras parecen flotar en el aire en extrañas
posiciones, retorcidas.
• Las composiciones, e incluso la forma de los
cuadros tienden a una verticalidad de carácter
espiritual.
• Los escorzos se hacen imposibles.
• Empleo simultáneo de diferentes puntos de vista.
Anulación de la perspectiva.
• La pincelada se hace mucho más suelta y sinuosa.
• Los colores se hacen más fríos y los contrastes
tienden a ser muy violentos.
• Los fondos tienden a oscurecerse, a la vez que
acentúa los contrastes lumínicos, con luces que
parecen proceder de los propios personajes, en un
ambiente de carácter casi tenebrista, en que unas
figuras aparecen fuertemente iluminadas y otras a
contraluz.

49. La Resurrección (1597-1604) Pentecostés (1597-1600)

50. La comparación entre la Asunción que pinta poco
después de su llegada a España con la que realiza entre
1608 y 1613 resulta más que evidente de esta evolución
estilística hacia una pintura mucho más espiritual y
personal.

51. También pintó algunos curiosos
paisajes de Toledo, con colores
muy fríos, cielos pesados y
plomizos, con una atmósfera
irreal y angustiosa, casi
fantasmagórica, con grandes
contrastes lumínicos y con unas
visiones artificiosas y de
extrañas perspectivas,
reproduciendo los edificios de la
ciudad de un modo arbitrario.
• Parece querer resaltar ese
Toledo que tan bien le acogió,
mostrando su grandeza, y
uniendo su herencia clásica
con las nuevas construcciones
de la época, una especie de
nueva Roma.
• Estas vistas serán
especialmente valoradas por
los pintores simbolistas de
finales del siglo XIX y por los
expresionistas y surrealistas
de comienzos del siglo XX.
Vista de Toledo (1614)

52. • Incluso el mundo celestial se abre, ante su propio hijo, que exhibe el plano de la ciudad
de la época.
• Representa la ciudad que amaba, con su pasado, su presente y su propio futuro.
Vista y plano de Toledo (1610-14)

53. Una de sus últimas pinturas, Laooconte y sus hijos (1614) es una pintura de carácter
mitológico, extraña en su producción, sobrecogedora, tanto por su luz fantasmal y su
frialdad, como por la enorme torsión de las figuras de sus protagonistas, con cuerpos
totalmente distorsionados y alargados, que se ubican de modo artificioso sobre un altozano
desde el que se divisa Toledo, y un caballo.

54. • Junto al sacerdote y sus hijos aparece una extraña pareja:
 ¿Apolo y Atenea?
 ¿Tal vez Adán y Eva, que también cometieron un error por el que fueron castigados?
• De ese modo parece dar un sentido cristiano al tema mitológico, de claro simbolismo en
la España de la contrarreforma: equipara el drama clásico troyano al drama fundamental
del cristianismo, el pecado.
• Parece glorificar, asimismo, a Toledo como nueva Troya (tal vez aludiendo a una tradición
local que atribuye la fundación de la ciudad a descendientes de los troyanos).