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Revista pisteyo 17

Jorge Pablo Garcia
Jorge Pablo Garcia
Jorge Pablo GarciaColumnist en Revista Modmex PC

Revista Pisteyo es una revista literatura cultural, editada y amparada por EdicionesTecnologicas (ET) El propósito de la revista es hacer en cada número un objeto que tenga interés literario y en Artes visuales, para que resulte una experiencia culturalmente fecunda. En esta revista se incluye trabajos literarios, y creativos, de las más diversas extensiones e inverosímiles del ingenio como: narrativa, poesía, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralismo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, etc.

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Para formar opinión
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Revista Semestral
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Núm. 17
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Diciembre 2021
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PISTEYO
PISTEYO
PISTEYO
PISTEYO
•	 En Portada: Georges Méliès
•	 Libros: Friedrich Nietzsche
•	 Pisteyando: Historia de la fotografía
•	 Artes Visuales: Fauvismo
•	 Salud: Lepra
•	 Personajes: Henri Matisse
•	 Cine: Del Cine Mudo al Sonoro
•	 Música: Manuel M Ponce & imagine
dragons
•	 Política: Impuestos
RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es ha-
cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta
apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y redondeando sus temas.
En la revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como
temas creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano.
En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralis-
mo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier
recurso en busca de una sociedad libre y preparada.
Ediciones Tecnológicas
Revista Pisteyo: Es una publicación Semestral
Editor Jefe: Alfonso Gómez Herrera
Redacción: Lic Socióloga E: Mariana G. Míreles.
Diseño / Maquetación: Kim.
Site: https://sites.google.com/site/rpisteyo
Red Social Facebook:
https://www.facebook.com/pages/Revista-Piste-
yo/575773499160668
Distribución por WWW, Periodicidad Semestral.
En la revista se ha descollado algunas marcas
Mercantiles de los términos descriptivos,
siguiendo el estilo que utiliza el fabricante, sin
ninguna Intención de infringir la marca o logo y
solo en don del propietario.
REVISTA PISTEYO
Año 8, No.17, Diciembre 2021, es una Publica-
ción semestral editada por C.Alfonso Gómez He-
rrera. Alcaldía Iztapalapa C.P. 09210.
www.https://sites.google.com/site/rpisteyo/,
email. rpisteyo@gmail.com.
Editor responsable: Lic. Taide M Gómez M.
Las opiniones expresadas por los autores no
necesariamente reflejan la postura de la revis-
ta. En referencias se expresa su fuente
Las opiniones expresadas por los autores son in-
dependientes y libres, respaldándose en la libertad
de Expresión que enmarca a nuestro país. La libre
manifestación de las ideas está consagrada en
nuestra Carta Magna en los artículos 6º y 7º; (desde
el gobierno del Presidente Miguel Alemán Valdés,
estableció el 7 de junio de 1951 como el Día de la
Libertad de Expresión en México.)
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sujetos a una licencia Reconocimiento-NoComer-
cial-SinObraDerivada 2.5 de Creative Commons.
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y comunicación pública de dichos contenidos
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R.PISTEYO, pero están expresamente prohibidos
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dos para la realización de obras derivadas.
Este obra está bajo una Licencia Creative Com-
mons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5
México.
CONTACTO: rpisteyo@gmail.com
AGH
E D I T O R I A L
E D I T O R I A L
L
a industria del cine tal como la conocemos
hoy se originó a principios del siglo XIX a
través de una serie de desarrollos tecnoló-
gicos: la creación de la fotografía, el descubri-
miento de la ilusión del movimiento mediante la
combinación de imágenes fijas individuales y el
estudio de la locomoción humana y animal. La
historia que se presenta aquí comienza con la
culminación de estos desarrollos tecnológicos,
donde surgió por primera vez la idea de la pe-
lícula como una industria del entretenimiento.
Desde entonces, la industria ha experimentado
transformaciones extraordinarias, algunas im-
pulsadas por las visiones artísticas de los par-
ticipantes individuales, algunas por necesidad
comercial y otras por accidente. La historia del
cine es compleja, e innovadora, siendo un mo-
vimiento.
Cultural desde su nacimiento.
Los historiadores consideran a Louis Aimé Au-
gustin Le Prince como el verdadero inventor del
séptimo arte, ya que realizó sus primeras imáge-
nes en movimiento en octubre de 1888 con una
obra titulada La escena del jardín de Roundhay.
Eran apenas dos segundos de metraje y para
ello utilizó una cámara con una lente única, el
mismo procedimiento que le sirvió para filmar
los carros a caballo o a los peatones en El puen-
te de Leeds (Inglaterra).
Estos dos títulos prueban que el francés se ade-
lantó varios años a otros nombres ilustres como
el estadounidense Thomas Edison, que patentó
la primera cámara cinematográfica en 1891, o
a sus famosos compatriotas los hermanos Lu-
mière, que rodaron su primera película en 1895.
El nombre de Fauvismo ha sido aplicado a una corriente artística derivada del Impresionismo
que tuvo lugar en diferentes partes de Europa especialmente entre los años 1905 a 1907. El
fauvismo ha sido considerado como una de las más claros exponentes del Expresionismo, teoría
pictórica que se basaba en la noción de que las representaciones de la realidad deben dejar ver
los sentimientos, el estado de ánimo y las sensaciones del autor más que guiarse por la lógica y
la linealidad.
El nombre de Fauvismo se relaciona con el término francés ‘Fauve’ que significa bestia o animal
salvaje. Los pintores fauvistas, entre los cuales Henri Matisse fue el más significativo y recono-
cido a nivel mundial, buscaban utilizar colores que destacaran por su vibrante tono, además de
representar formas que en ocasiones perdían su estilo figurativo y que raramente eran colo-
readas con las tonalidades observadas en la naturaleza. El uso de la línea fuerte e irregular, así
como también de formas abstractas era otra de las grandes constantes del fauvismo. Muchas
veces, el Fauvismo recorría a colores contrastantes entre sí y la importancia central que le daban
a cuestiones como esta les hizo dejar de lado (voluntariamente) el interés por la perspectiva, el
claroscuro, el detalle.
Definicion:abc
ICONOGRAFIA
37
Fauvismo
LIBROS
31
54
16
64
PISTEYANDO
Citas Célebres 59
Espacio Literario 89
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Salud: Lepra 46
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Espacio Político Impuestos 84
En
Portada:
6
Georges
Méliès
Historia de la
fotografia
Henri
Matisse
Música
Manuel M Ponce
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s
I
M
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Viaje a la luna (1902).
U
na película de casi trece minutos que aún
hoy resulta fascinante por su imaginación
desbordada y su desternillante sentido de
la estética. Se basa muy libremente en dos no-
velas de otro par de pioneros de la imaginación,
‘De la Tierra a la Luna’ de Julio Verne y ‘Los pri-
meros hombres en la Luna’ de HG Wells.
Méliès interpreta, como era habitual en sus pe-
lículas, a uno de los personajes, el Profesor Bar-
benfouillis, y una de sus imágenes, la luna de
queso con el ojo atravesado por un cohete se
ha convertido en símbolo no ya del director o de
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Méliès.

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  • 2. RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es ha- cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y redondeando sus temas. En la revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano. En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralis- mo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier recurso en busca de una sociedad libre y preparada. Ediciones Tecnológicas Revista Pisteyo: Es una publicación Semestral Editor Jefe: Alfonso Gómez Herrera Redacción: Lic Socióloga E: Mariana G. Míreles. Diseño / Maquetación: Kim. Site: https://sites.google.com/site/rpisteyo Red Social Facebook: https://www.facebook.com/pages/Revista-Piste- yo/575773499160668 Distribución por WWW, Periodicidad Semestral. En la revista se ha descollado algunas marcas Mercantiles de los términos descriptivos, siguiendo el estilo que utiliza el fabricante, sin ninguna Intención de infringir la marca o logo y solo en don del propietario. REVISTA PISTEYO Año 8, No.17, Diciembre 2021, es una Publica- ción semestral editada por C.Alfonso Gómez He- rrera. Alcaldía Iztapalapa C.P. 09210. www.https://sites.google.com/site/rpisteyo/, email. rpisteyo@gmail.com. Editor responsable: Lic. Taide M Gómez M. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la revis- ta. En referencias se expresa su fuente Las opiniones expresadas por los autores son in- dependientes y libres, respaldándose en la libertad de Expresión que enmarca a nuestro país. La libre manifestación de las ideas está consagrada en nuestra Carta Magna en los artículos 6º y 7º; (desde el gobierno del Presidente Miguel Alemán Valdés, estableció el 7 de junio de 1951 como el Día de la Libertad de Expresión en México.) Los contenidos publicados en PISTEYO están sujetos a una licencia Reconocimiento-NoComer- cial-SinObraDerivada 2.5 de Creative Commons. En consecuencia, se permite la copia, distribución y comunicación pública de dichos contenidos siempre que se cite el autor del original y la revista R.PISTEYO, pero están expresamente prohibidos los usos comerciales y la utilización de los conteni- dos para la realización de obras derivadas. Este obra está bajo una Licencia Creative Com- mons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 México. CONTACTO: rpisteyo@gmail.com
  • 3. AGH E D I T O R I A L E D I T O R I A L L a industria del cine tal como la conocemos hoy se originó a principios del siglo XIX a través de una serie de desarrollos tecnoló- gicos: la creación de la fotografía, el descubri- miento de la ilusión del movimiento mediante la combinación de imágenes fijas individuales y el estudio de la locomoción humana y animal. La historia que se presenta aquí comienza con la culminación de estos desarrollos tecnológicos, donde surgió por primera vez la idea de la pe- lícula como una industria del entretenimiento. Desde entonces, la industria ha experimentado transformaciones extraordinarias, algunas im- pulsadas por las visiones artísticas de los par- ticipantes individuales, algunas por necesidad comercial y otras por accidente. La historia del cine es compleja, e innovadora, siendo un mo- vimiento. Cultural desde su nacimiento. Los historiadores consideran a Louis Aimé Au- gustin Le Prince como el verdadero inventor del séptimo arte, ya que realizó sus primeras imáge- nes en movimiento en octubre de 1888 con una obra titulada La escena del jardín de Roundhay. Eran apenas dos segundos de metraje y para ello utilizó una cámara con una lente única, el mismo procedimiento que le sirvió para filmar los carros a caballo o a los peatones en El puen- te de Leeds (Inglaterra). Estos dos títulos prueban que el francés se ade- lantó varios años a otros nombres ilustres como el estadounidense Thomas Edison, que patentó la primera cámara cinematográfica en 1891, o a sus famosos compatriotas los hermanos Lu- mière, que rodaron su primera película en 1895.
  • 4. El nombre de Fauvismo ha sido aplicado a una corriente artística derivada del Impresionismo que tuvo lugar en diferentes partes de Europa especialmente entre los años 1905 a 1907. El fauvismo ha sido considerado como una de las más claros exponentes del Expresionismo, teoría pictórica que se basaba en la noción de que las representaciones de la realidad deben dejar ver los sentimientos, el estado de ánimo y las sensaciones del autor más que guiarse por la lógica y la linealidad. El nombre de Fauvismo se relaciona con el término francés ‘Fauve’ que significa bestia o animal salvaje. Los pintores fauvistas, entre los cuales Henri Matisse fue el más significativo y recono- cido a nivel mundial, buscaban utilizar colores que destacaran por su vibrante tono, además de representar formas que en ocasiones perdían su estilo figurativo y que raramente eran colo- readas con las tonalidades observadas en la naturaleza. El uso de la línea fuerte e irregular, así como también de formas abstractas era otra de las grandes constantes del fauvismo. Muchas veces, el Fauvismo recorría a colores contrastantes entre sí y la importancia central que le daban a cuestiones como esta les hizo dejar de lado (voluntariamente) el interés por la perspectiva, el claroscuro, el detalle. Definicion:abc ICONOGRAFIA 37 Fauvismo
  • 5. LIBROS 31 54 16 64 PISTEYANDO Citas Célebres 59 Espacio Literario 89 Pisti Carton 58 Salud: Lepra 46 77 Espacio Político Impuestos 84 En Portada: 6 Georges Méliès Historia de la fotografia Henri Matisse Música Manuel M Ponce
  • 6. EN PORTADA X s I M B i o t i c O Viaje a la luna (1902). U na película de casi trece minutos que aún hoy resulta fascinante por su imaginación desbordada y su desternillante sentido de la estética. Se basa muy libremente en dos no- velas de otro par de pioneros de la imaginación, ‘De la Tierra a la Luna’ de Julio Verne y ‘Los pri- meros hombres en la Luna’ de HG Wells. Méliès interpreta, como era habitual en sus pe- lículas, a uno de los personajes, el Profesor Bar- benfouillis, y una de sus imágenes, la luna de queso con el ojo atravesado por un cohete se ha convertido en símbolo no ya del director o de los orígenes de la ciencia-ficción, sino del mismo cine y su poder como generador de fantasías. El dibujo original de Méliès.
  • 7. La película se abre con la escena de un congre- so científico en el cual el profesor Barbenfouillis (el mismo Melies) intentando convencer a sus colegas para que formen parte de un equipo de exploración que va a la luna. Una vez que estos aceptan, la expedición se pone en marcha, y los científicos viajan en una nave espacial con destino a la luna. Entonces la nave aterriza en las dunas de la luna como un misil dirigido, que se representa como un ser antropomórfico. Una vez en la superficie, los científicos se reúnen con los habitantes de esas hostiles tierras , los selenitas, que los llevan ante su Rey. Después de descubrir que los enemigos han desaparecido sin avisar bajo una nube de humo con el simple toque de un paraguas, estos fran- ceses acaban sólo ante el Rey, del que logran escapar para regresar a la tierra. Sin embardo, en el viaje de vuelta caen en el océano, del que deberán ser rescatados. Fecha de estreno: 1 de septiembre de 1902 (Francia) Director: Georges Méliès Catastrophe du Ballon “Le Pax” (1902): Le Voyage dans la Lune Guion: Georges Méliès Historia de: Georges Méliès, Julio Verne, H. G. Wells Biografía de Georges Méliès ________________________________________ Georges Méliès nació el 8 de diciembre de 1861 en el boulevard Saint-Martin de París. Su padre era un conocido empresario del cal- zado parisino. Desde pequeño mostró interés y habilidad en el dibujo. Sus padres le enviaron a Londres para aprender inglés, donde cambió su vida, pues conoció al célebre ilusionista Maskelyne durante sus repre- sentaciones de magia en el Egyptian Hall. Más tarde regresó a París, y a pesar de sus in- tenciones de ingresar en la Escuela de Bellas Ar- tes, fue obligado por su familia a participar en el negocio del calzado. Se encargó de la reparación y el perfecciona- miento tecnológico de esta industria, aprendió a reparar máquinas y mejoró sus habilidades mecánicas, algo que le fue muy útil en el futuro. Cuando su padre se retiró del negocio, Méliès
  • 8. se negó a continuar con el mismo, utilizando su parte de la herencia paterna y la dote de su esposa, para comprar en 1888 el teatro Robert Houdin, del que era asiduo visitante, en donde ejercitaba sus habilidades como ilusionista. En 1888 compró el teatro Robert Houdin con parte de la herencia paterna y con la dote de su esposa, Eugénie Génin. Siempre había pro- fesado una gran admiración por Houdin, al que conoció en persona. En el teatro Robert Houdin dio rienda suelta a su desbordante imaginación. Cada noche prepara- ba espectáculos de ilusionismo que hacía soñar a grandes y pequeños. Los trucos de magia, la mayoría creados por él, y las actuaciones tea- trales las alternaba con proyecciones de linterna mágica y de sombras chinescas. En 1895 era ya un prestidigitador de reconocido prestigio. Mientras tanto, combinó sus labores de director del teatro con las de reportero y di- bujante en el periódico satírico La Griffe, donde un primo suyo era redactor jefe. El 28 de diciembre de 1895 Méliès, dio un nue- vo giro a su vida cuando asistió invitado por los Lumière a la primera representación del Cine- matógrafo. Méliès quedó impresionado y su inagotable mente le dio inmediatamente ideas. Sin perder tiempo, al acabar la función se dirigió al padre de Louis y Auguste y le preguntó por el precio del aparato. Antoine Lumière, con poca visión comercial, le dijo que aquel invento tenía pocas posibilidades de ser un éxito. «Esta invención no tiene futuro», le dijo. Ante la negativa, acabó comprando el aparato de otro inventor, Robert William Paul, y en abril de 1896 empezó a realizar proyecciones en su teatro. Su deseo por crear sus propias películas le llevó a transformar el artilugio de Paul en una cámara con la que rodó su primer filme Partida de naipes. El 5 de abril de 1896 proyectó las primeras pe- lículas en su teatro Robert Houdin; eran peque- ñas escenas al aire libre, documentales similares a las de los hermanos Lumière. Su estilo evolu- cionó rápidamente buscando crear películas pa- recidas a sus espectáculos de ilusionismo. Construyó unos estudios en los alrededores de París y se volcó en la producción y dirección de películas. Entre 1899 y 1912 realizó cerca de cuatrocientos filmes, en su mayoría comedias de tono burlesco y desenfadado, entre las que des- tacan Cleopatra (1899), Cristo andando sobre las aguas (1899), El hombre de la cabeza de goma (1901), la célebre Viaje a la Luna (1902), El viaje a través de lo imposible (1904) y Hamlet (1908) Méliès intentó distribuir comercialmente Viaje a la Luna en Estados Unidos. Técnicos que trabajaban para Thomas Alva Edi- son lograron hacer copias de la película y las distribuyeron por toda Norteamérica. A pesar de que fue un éxito, Méliès nunca recibió dinero por su explotación. El monopolio de la industria cinematográfica (Edison en Estados Unidos y Pathé en Francia), junto con la llegada de la Primera Guerra Mun- dial, afectaron a su negocio, que fue declinando sin remedio. La producción masiva de Pathé y Gaumont complicó la competencia. El cineasta empezó a compartir cartel con Ferdinand Zecca, Louis Feuillade, el español Segundo de Chomón o David W. Griffith en Estados Unidos. Y por mucho que Pathé le ayudara en la produc- ción de sus últimos trabajos, la taquilla no hizo su parte.
  • 9. Para subsistir, Méliès se vio obligado a traba- jar para Pathé y Edison. Firmó un contrato en el que se comprometía a proporcionar 300 metros de película semanales a este último, lo que le forzaba a trabajar a marchas forzadas. Como se demostraría al poco tiempo, Méliès no estaba hecho para la producción en cadena. Al contra- rio que los Pathé o los Edison, él no producía películas como si fuesen churros. Para colmo de males, las obras que realizaba para Pathé sufrían amputaciones por parte de Ferdinand Zecca, el operador con más autoridad dentro de la pro- ductora y del que se rumoreaba sentía una gran envidia por Méliès. Empero, Zecca tiene el honor de ser el primero en filmar una película dramática: Historia de un crimen, una fórmula que trataría de imitar el ge- nio parisino sin demasiado éxito tomando como argumento sucesos de actualidad como el caso Dreyfus. En 1913 se retiró de todo contacto con el cine, tras arruinarse, obligado a vender sus propieda- des, su estudio o sus muchos autómatas, e in- cluso que, en un ataque de desesperación, con una cerilla, destruyera una colección de 500 ne- gativos. De 1915 a 1923, Méliès montó numerosos es- pectáculos en uno de sus dos estudios cine- matográficos transformado en teatro. En 1923, acosado por las deudas, tuvo que vender pro- piedades y abandonar Montreuil. Muy a su pe- sar, Méliès dijo adiós al cine, pero siguió empe- ñado en continuar en el mundo del espectáculo, que era lo que le insuflaba vida. Montó una pequeña compañía de teatro junto con su yerno y su hija, pero fracasó una vez más. En 1925, cuando contaba sesenta y cuatro años, se casó en segundas nupcias con Jeanne D’Alcy, su musa, la actriz a la que hacía desaparecer en Escamoteo de una dama y a la que luego con- vertía en esqueleto. Casi no tenían donde caer- se muertos, pero ella acababa de heredar un quiosco de juguetes en la Estación de Montpar- nasse. Era un buen lugar donde sentar la cabeza después de una vida de lucha y sacrificio. En la tienda de juguetes fue reconocido por Léon Druhot, director de Ciné-Journal, que lo rescató del olvido. Aquel encuentro casual su- puso su redescubrimiento, que se culminó en la gala Méliès, celebrada en 1929 en la sala Pleyel, donde pudieron proyectarse ocho de sus pelí- culas, milagrosamente recuperadas. Desde 1925 su obra fue redescubierta por la vanguardia cinematográfica francesa, especial- mente por los surrealistas, que reivindicaron su figura hasta el punto de que Méliès fue recono- cido con la Legión de Honor en 1931 por toda su trayectoria. Al cabo de tres años se retiró con Jehanne d’Al- cy —su esposa desde 1925— y su nieta. Murió en París el 21 de enero de 1938 en el hospital Léopold Bellan. Sus restos descansan en el ce- menterio de Père-Lachaise. En su lápida puede leerse: «Georges Méliès: creador del espectácu- lo cinematográfico.» “Amigos míos, esta noche me dirijo a ustedes como lo que realmente son: hechiceros, sirenas, viajeros, aventureros, magos… Los invito a soñar conmigo”. —Georges Méliès Méliès fue uno de los pioneros en la historia del cine, in- novador y creativo, gracias a él, el cine, ya desde el co- mienzo, tomó rumbos que permitieron después avanzar en sus relatos y en sus técnicas.
  • 10. Al mismo tiempo que Melies buscaba su camino en París, en Londres, un personaje con idénticas fantasías John Ne- vil Maskelyne, inauguraba la conocida «England’s Home of Mistery», habitada por autómatas y, naturalmente, ilusiones proyectadas por la linterna mágica. Maskelyne, además, es el primer maestro de Méliès, quien recibe de él las primeras enseñanzas de su vida profesional como mago. Es casi seguro que sin la influencia de Robert-Hou- din y Maskelyne, Méliès no se hubiera decidido a adquirir su primer cinematógrafo Filmografia Méliès descubrió enseguida los inconvenientes de rodar al aire libre. El viento y la lluvia daña- ban los decorados y debía estar pendiente del día y la noche. En 1897 fundó el primer estudio cinematográ- fico en un campo a las afueras de Montreu- il-sous-Bois. Se trataba de un edificio com- puesto por paneles de cristal y diseñado para aprovechar la luz del Sol. Méliès no rueda con luz artificial, en parte por- que los generadores que había no tenían sufi- ciente potencia. Era una fusión entre un teatro y un estudio fotográfico. Había tramoyas, trampi- llas y decorados espectaculares que bosquejaba y pintaba el propio Méliès. Las sesiones de roda- je las hacía a primera hora del día. Entre 1896 y 1912 se rodaron allí cerca de 500 películas de ficción. Los historiadores de cine no se ponen de acuer- do en si el primer estudio de la historia fue el de Méliès o el de Edison, el Black María de Edison. Aunque el de Edison pudo construirse antes, en él no se hicieron películas con actores, que no existían todavía en el mundo cinematográfico. Méliès utilizaba acróbatas y gente de circo y del espectáculo de feria, más que actores de teatro, que no querían mezclarse con un mundo enton- ces considerado más como espectáculo de feria que como arte. Algo que hacía únicas a las películas de Méliès era su escenografía. Para todas sus produccio- nes diseñaba y construía enormes maquetas y aparatosas situaciones. «Desde septiembre de 1896 Méliès alterna el rodaje en exteriores con el uso de un estudio que ha construido en sus posesiones de Mon- treuil-sous-Bois. Estas instalaciones, relativamente cercanas a los centros de exhibición parisinos, le cuestan una enorme suma de dinero, pero pronto logra beneficiarse de sus ventajas, pues concentra allí muchos artilugios que, como si se tratara de un moderno taller de efectos especiales, le sirven para desarrollar sus cada vez más complicados trucajes. Con una indiscutible capacidad como director, Méliès coordina personalmente al equipo de carpinteros y decoradores que elaboran las es- cenografías, dirige a las bailarinas e incluso se encarga de supervisar maquillajes y vestuarios. Además, encarga la construcción de fosos y pla- taformas en el estudio, para así integrar mejor los distintos aparejos que idea en las filmacio- nes. Pronto este estudio se queda pequeño y Méliès diseña un segundo centro de filmación en la ca- lle Galliéni, también en París. El equipo artístico procede de los teatros Châ- telet y Robert-Houdin, aunque, por lo general, Méliès suele encarnar los papeles protagonistas. En rodajes más sofisticados, llega a contratar a las bailarinas del Teatro de la Ópera, cuya ex- traordinaria reputación garantiza la afluencia de público a las proyecciones.»
  • 11. El hombre de las mil cabezas (1898 Heredero aún de la escenografía propia del ilu- sionismo, el propio Méliès juega aquí a descabe- zarse en una pieza de menos de un minuto que puso en práctica la idea de la pantalla partida, y que le permitía actuar consigo mismo como compañero de reparto. Como tantos otros trucajes de su cine, Méliès se topó con este efecto por casualidad, cuando reveló erróneamente una película, lo que pro- dujo espejismos visuales inesperados que sabría aprovechar en el futuro. Fecha de estreno: 1898 (Francia) Director: Georges Méliès Guion: Georges Méliès Figaro et l’Auvergnat (1897): Un homme de têtes Productor: Georges Méliès Reparto: Georges Méliès La Tentación de San Antonio (1898). Méliès también hizo unos cuantos cortos de motivos religiosos. Uno de los más vistosos es un delirante biopic de Juana de Arco, pero nos quedamos con esta pieza que no se sabe bien si es satírica o piadosa, en la que San Antonio se enfrenta a unas cuantas tentaciones en forma de señoritas en picardías. Fecha de estreno inicial: 1898 Director: Georges Méliès Dédoublement cabalistique (1898): La tentation de Saint-Antoine Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès
  • 12. Cendrillon (1899). Al borde del siglo XX, Méliès dirigió la prime- ra adaptación de la que se tiene constancia del cuento de ‘Cenicienta’. La protagonista de este frenético y superpobla- do cuento (hasta 35 personas en pantalla) es Jeanne d’Alcy, segunda mujer del director y pre- sencia habitual en sus películas, y que da vida aquí al Hada Madrina. La ambición del director iba creciendo: esta es su primera película con escenas diferenciadas. Fecha de estreno: octubre de 1899 (Francia) Director: Georges Méliès Historia de: Charles Perrault Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès El caso Dreyfus (1899) No todo Méliès es fantasía y proto-ciencia-fic- ción. Por ejemplo, en 1902 dirigió una recrea- ción de la coronación de Eduardo VII. Y aquí rodó un auténtico docudrama en nueve entregas de aproximadamente un minuto cada una, reflejando la historia de un capitán judío del ejército francés que fue juzgado por traición, sentenciado a muerte y finalmente perdonado en un caso que conmocionó a la opinión pública francesa de la época. Méliès, que había estado en el ejército, reflejó en esta producción una opinión muy crítica, lo que hizo que el gobierno lo censurara. Hasta los años setenta esta producción no pudo verse de nuevo. Fecha de estreno inicial: 4 de noviembre de 1899 Director: Georges Méliès Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès Productora: Star Film Company Reparto: Georges Méliès
  • 13. El hombre orquesta (1900). Más magia, ingenuidad y frenesí con un trucaje de desdoblamientos, y sencillas superposicio- nes y gags de montaje que resulta estéticamen- te delicioso, George Méliès aseguró que, mien- tras filmaba un día el tráfico parisino, descubrió por accidente el stop trick, efecto especial que utilizó comúnmente a lo largo de su carrera. Para El hombre orquesta, una película suma- mente ambiciosa, utilizó este y muchos trucos más. Fecha de estreno: 1900 (Francia) Director: Georges Méliès Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès Productora: Star Film Company Reparto: Georges Méliès El hombre de la cabeza de goma (1901). Otra pieza esencial del repertorio básico de Mé- liès, y que bien puede suponer el salto del ilu- sionismo de escenario y sus cabezas parlantes a un efecto especial que casi podemos calificar de proto-gore, con cabezas que explotan (con es- tética completamente carente de violencia, eso sí). Un mero chiste visual, pero en el que el direc- tor experimenta con los cambios de tamaño a los que sacaría buen partido en sus piezas más celebradas. Fecha de estreno: 1901 (Francia) Director: Georges Méliès Productora: Star Film Company Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès Reparto: Georges Méliès
  • 14. El reino de las hadas (1903). Una de las producciones más ostentosas y re- cargadas de Méliès (algunos críticos la ponen en la cima de su filmografía) en un viaje al país de las hadas en el que hasta aparece un caballo auténtico en la escena final. Sus abundantes trucajes incluyen todos los efec- tos que el director conocía hasta ese momento y es uno de los casos más conocidos de película coloreada por el propio director fotograma a fo- tograma, y que vendía a un precio más elevado. Fecha de estreno inicial: 5 de septiembre de 1903 Director: Georges Méliès Historia de: Madame d’Aulnoy Productor: Georges Méliès Guion: Georges Méliès Viaje a través de lo imposible (1904). Una desconocida pieza de más de media hora construida a raíz del éxito de ‘Viaje a la luna’, aunque en este caso es mucho menos conocida. Se basa también en una obra de teatro muy os- cura de Julio Verne, del mismo título, y narra una serie de periplos en distintos medios de trans- porte desde el fondo del mar al interior del sol. La espectacularidad de sus efectos y escenarios es total. Cuenta la aventura cómica y disparatada marca de la casa de unos pasajeros a bordo de un tren que los llevará a los Alpes, después al Sol e in- cluso bajo el océano. En el relato hay algunas incongruencias, pero ¡qué más da! En su momento, la película impresionó por su duración y sus efectos visuales, en este sentido, supone toda una proeza. Fecha de estreno: 29 de octubre de 1904 (Esta- dos Unidos) Director: Georges Méliès País: Francia Productor: Georges Méliès Historia de: Julio Verne, Adolphe d’ Ennery
  • 15. A la conquista del polo (1912). La película más ambiciosa de Méliès, y también una de las más largas, es una parodia de las en- tonces muy mediáticas expediciones al polo (y también se ensaña con las polémicas sufragis- tas), aunque de nuevo a partir de una novela de Verne, ‘Las aventuras del capitán Hatteras’. El resultado fue tan caro que casi llevó a la ban- carrota al estudio del cineasta, construido en su propio jardín, y que tuvo que cerrar poco des- pués, abandonando el cine por completo. In- cluye una de las creaciones más demenciales y aterradoras del francés, el gigante de hielo que intenta zamparse a los miembros de la expedi- ción. Fecha de estreno inicial: 1912 Director: Georges Méliès Historia de: Julio Verne Música compuesta por: Eric Leguen Guion: Georges Méliès, Julio Verne Source: http://www.mcnbiografias.com /app-bio/do/show?key=melies-georges http://www.mcnbiografias.com https://es.wikipedia.org/wiki/ https://educomunicacion.es
  • 17. F riedrich Nietzsche , (nacido el 15 de octu- bre de 1844 en Röcken, Sajonia, Prusia [Ale- mania]; fallecido el 25 de agosto de 1900, Weimar , Estados de Turingia), erudito clásico alemán, filósofo y crítico de la cultura , que se convirtió en uno de los más influyentes de todos los pensadores modernos. Sus intentos de desenmascarar los motivos que subyacen a la religión , la moral y la filosofía tradicionales occidentales afectaron profunda- mente a generaciones de teólogos, filósofos, psicólogos, poetas, novelistas y dramaturgos. Él pensó en las consecuencias del triunfo de la Ilustración ‘s secularismo, expresado en su ob- servación de que “Dios ha muerto”, de una ma- nera que determinó la agenda de muchos de los intelectuales más célebres de Europa después de su muerte. Aunque era un ardiente enemigo del nacionalis- mo , el antisemitismo y la política de poder , los fascistas invocaron su nombre más tarde para promover las mismas cosas que detestaba. Primeros Años La casa de Nietzsche era un bastión de piedad luterana . Su abuelo paterno había publicado libros defendiendo el protestantismo y había alcanzado el puesto eclesiástico de superin- tendente; su abuelo materno era párroco de campo; su padre, Carl Ludwig Nietzsche, fue nombrado pastor en Röcken por orden del rey Friedrich Wilhelm IV de Prusia, de quien se nom- bró a Friedrich Nietzsche. Su padre murió en 1849, antes del quinto cum- pleaños de Nietzsche, y pasó la mayor parte de su vida temprana en un hogar compuesto por cinco mujeres: su madre, Franziska, su hermana menor, Elisabeth, su abuela materna y dos tías. En 1850, la familia se mudó a Naumburg en el río Saale , donde Nietzsche asistió a una escue- la preparatoria privada , el Domgymnasium. En 1858 fue admitido en Schulpforta, el principal Desideré
  • 18. internado protestante de Alemania . Se destacó académicamente y recibió una destacada edu- cación clásica allí. Graduado en 1864, fue a la Universidad de Bonn para estudiar teología y fi- lología clásica . A pesar de los esfuerzos por participar en la vida social de la universidad, los dos semestres en Bonn fueron un fracaso, debido principalmente a las enconadas disputas entre sus dos princi- pales profesores de clásicos, Otto Jahn yFrie- drich Wilhelm Ritschl . Nietzsche buscó refugio en la música, escribiendo una serie de compo- siciones fuertemente influenciadas por Robert Schumann , el compositor romántico alemán . En 1865 se trasladó a la Universidad de Leipzig , uniéndose a Ritschl, que había aceptado un nombramiento allí. Nietzsche prosperó bajo la tutela de Ritschl en Leipzig. Se convirtió en el único estudiante en publicar en la revista de Ritschl, Rheinisches Mu- seum (“Museo Renano”). Comenzó el servicio militar en octubre de 1867 en la compañía de caballería de un regimiento de artillería, sufrió una grave lesión en el pecho mientras montaba un caballo en marzo de 1868 y reanudó sus estudios en Leipzig en octubre de 1868 mientras disfrutaba de una prolongada li- cencia por enfermedad del ejército. Durante los años en Leipzig, Nietzsche descubrió La filosofía de Arthur Schopenhauer , conoció al gran com- positor de ópera Richard Wagner y comenzó su amistad de por vida con su compañero clasicis- ta. Erwin Rohde (autor de Psyche ). Años De Basilea (1869-1879) Cuando una cátedra de filología clásica quedó vacante en 1869 en Basilea , Suiza , Ritschl reco- mendó a Nietzsche con un elogio incomparable. No había completado ni su tesis doctoral ni la disertación adicional requerida para obtener un título alemán; sin embargo, Ritschl aseguró a la Universidad de Basilea que nunca había visto a nadie como Nietzsche en 40 años de docencia y que sus talentos eran ilimitados. En 1869, la Universidad de Leipzig confirió el doctorado sin examen ni disertación sobre la base de sus escritos publicados, y la Universidad de Basilea lo nombró profesor extraordinario de filología clásica. Al año siguiente, Nietzsche fue ascendido a profesor ordinario. Nietzsche obtuvo una licencia para servir como enfermero médico voluntario en agosto de 1870, tras el estallido de la guerra francoalema- na . Al mes, mientras acompañaba un transporte de heridos, contrajo disentería y difteria , lo que arruinó su salud de forma permanente. Regresó a Basilea en octubre para reanudar una pesada carga docente, pero ya en 1871 la mala salud lo impulsó a buscar alivio de las abruma- doras tareas de un profesor de filología clásica; solicitó la cátedra vacante de filosofía y propuso a Rohde como su sucesor, todo en vano. Durante esos primeros años de Basilea, la am- bivalente amistad de Nietzsche con Wagner maduró y aprovechó cada oportunidad para visitar a Richard y su esposa, Cosima. Wagner apreciaba a Nietzsche como un brillante apóstol profesor, pero la creciente explotación de mo- tivos cristianos por parte de Wagner, como en Parsifal (1882), junto con su chovinismo y anti- semitismo resultó ser más de lo que Nietzsche podía soportar. En 1878, la brecha entre los dos hombres se había convertido en definitiva. El primer libro de Nietzsche, Die Geburt der Tra- gödie aus dem Geiste der Musik (1872;El naci- miento de la tragedia del espíritu de la música ), marcó su emancipación de las trampas de la erudición clásica . Una obra especulativa más que exegética, argu- mentó que la tragedia griega surgió de la fusión de lo que él llamó Elementos apolíneos y dioni- síacos —el primero representa la medida, la mo- deración y la armonía y el segundo representa la pasión desenfrenada— y que el racionalismo y el optimismo socráticos significaron la muerte del griego. tragedia . Las últimas 10 secciones del libro son una rap- sodia sobre el renacimiento de la tragedia del
  • 19. espíritu de la música de Wagner. Recibido por un silencio pétreo al principio, se convirtió en objeto de una acalorada controversia por parte de quienes lo confundieron con un trabajo con- vencional de erudición clásica. Sin duda, fue “un trabajo de profunda intuición imaginativa, que dejó la erudición de una gene- ración trabajando duro en la retaguardia”, como el clasicista británicoFM Cornford escribió en 1912. Sigue siendo un clásico en la historia de la estética hasta el día de hoy. Habiendo solicitado y recibido una licencia por enfermedad, Nietzsche en 1877 se instaló en casa con su hermana y su amigo Peter Gast (Johann Heinrich Köselitz), y en 1878 sus Mens- chliches aforistas , Allzumenschliches (Human, All-Too-Human ) apareció. Debido a que su sa- lud se deterioró constantemente, renunció a su cátedra de profesor el 14 de junio de 1879 y se le concedió una pensión de 3.000 francos suizos por año durante seis años. Nietzsche obtuvo una licencia para servir como enfermero médico voluntario en agosto de 1870, tras el estallido de la guerra francoalemana . Al mes, mientras acompañaba un transporte de heridos, contrajo disentería y difteria , lo que arruinó su salud de forma permanente. Regresó a Basilea en octubre para reanudar una pesada carga docente, pero ya en 1871 la mala salud lo impulsó a buscar alivio de las abrumadoras ta- reas de un profesor de filología clásica; solicitó la cátedra vacante de filosofía y propuso a Roh- de como su sucesor, todo en vano. Durante esos primeros años de Basilea, la am- bivalente amistad de Nietzsche con Wagner maduró y aprovechó cada oportunidad para visitar a Richard y su esposa, Cosima. Wagner apreciaba a Nietzsche como un brillante apóstol profesor, pero la creciente explotación de mo- tivos cristianos por parte de Wagner, como en Parsifal (1882), junto con su chovinismo y anti- semitismo resultó ser más de lo que Nietzsche podía soportar. En 1878, la brecha entre los dos hombres se había convertido en definitiva. El primer libro de Nietzsche, Die Geburt der Tra- gödie aus dem Geiste der Musik (1872;El naci- miento de la tragedia del espíritu de la música ), marcó su emancipación de las trampas de la erudición clásica . Una obra especulativa más que exegética, argu- mentó que la tragedia griega surgió de la fusión de lo que él llamó Elementos apolíneos y dioni- síacos —el primero representa la medida, la mo- deración y la armonía y el segundo representa la pasión desenfrenada— y que el racionalismo y el optimismo socráticos significaron la muerte del griego. Tragedia . Las últimas 10 secciones del libro son una rap- sodia sobre el renacimiento de la tragedia del espíritu de la música de Wagner. Recibido por un silencio pétreo al principio, se convirtió en objeto de una acalorada controversia por parte de quienes lo confundieron con un trabajo con- vencional de erudición clásica. Sin duda, fue “un trabajo de profunda intuición imaginativa, que dejó la erudición de una generación trabajando duro en la retaguardia”, como el clasicista britá- nicoFM Cornford escribió en 1912. Sigue siendo un clásico en la historia de la estética hasta el día de hoy. Habiendo solicitado y recibido una licencia por enfermedad, Nietzsche en 1877 se instaló en casa con su hermana y su amigo Peter Gast (Johann Heinrich Köselitz), y en 1878 sus Mens- chliches aforistas , Allzumenschliches (Human, All-Too-Human ) apareció. Debido a que su sa- lud se deterioró constantemente, renunció a su cátedra de profesor el 14 de junio de 1879 y se le concedió una pensión de 3.000 francos suizos por año durante seis años. Década De Aislamiento Y Creatividad (1879- 1889) Aparte de los libros que Nietzsche escribió en- tre 1879 y 1889, es dudoso que su vida tuviera algún interés intrínseco . Gravemente enfermo, medio ciego, con un dolor prácticamen- t e implacable, vivía en pensiones en Suiza, la Riviera francesa e Italia, con un contacto huma- no limitado.
  • 20. Reconocida obra maestra literaria y filosófica de Nietzsche en forma narrativa bíblica, también sprach Zarathustra (Así habló Zaratustra ), se publicó entre 1883 y 1885 en cuatro partes, la última de las cuales fue una imprenta privada por cuenta propia. Como ocurre con la mayoría de sus obras, recibió poca atención. Sus intentos de exponer su filosofía en una pro- sa más directa, en las publicaciones de 1886 de Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y del mal ) y en 1887 de Zur Genealogie der Moral (Sobre la genealogía de la moral ), tampoco lo- gró ganar una audiencia adecuada. El último año lúcido de Nietzsche, 1888, fue un período de productividad suprema. Escribió y publicó Der Fall Wagner ( El caso de Wagner ) y escribió una sinopsis de su filosofía, Die Göt- zen-Dämmerung (El crepúsculo de los ídolos ), Der Antichrist ( El anticristo ), Nietzsche contra Wagner , yEcce Homo , una reflexión sobre sus propias obras y significado. Crepúsculo de los ídolos apareció en 1889; El Anticristo y Nietzs- che contra Wagner no se publicaron hasta 1895, el primero erróneamente como el libro uno de La voluntad de poder ; y Ecce Homo no se pu- blicó hasta 1908, 20 años después de su com- posición . Colapso Y Mal Uso Nietzsche se derrumbó en las calles de Turín , Italia, en enero de 1889, habiendo perdido por completo el control de sus facultades mentales. Notas extrañas pero significativas que envió in- mediatamente después de su colapso llevaron a su amigo Franz Overbeck, un teólogo cristia- no, a Italia para devolver a Nietzsche a Basilea . Nietzsche pasó los últimos 11 años de su vida en una oscuridad mental total, primero en un asilo de Basilea, luego en Naumburg bajo el cui- dado de su madre y, después de su muerte en 1897, en Weimar al cuidado de su hermana. Murió en 1900. Su crisis se atribuyó durante mu- cho tiempo a una parálisis general atípica cau- sada por la sífilis terciaria latente . Los diagnós- ticos posteriores incluyeron degeneración de los vasos sanguíneos cerebrales y meningioma retro orbitario, un tumor de las meninges cere- brales detrás del ojo (derecho). La asociación del nombre de Nietzsche con Adolf Hitler y El fascismo debe mucho al uso que hizo de sus obras su hermana, Elisabeth . Se había casado con un destacado chovinista y antisemi- ta, Bernhard Förster, y después de su suicidio en 1889 trabajó diligentemente para remodelar a Nietzsche a la imagen de Förster. Elisabeth mantuvo un control despiadado so- bre el patrimonio literario de Nietzsche y, do- minada por la codicia, produjo colecciones de sus “obras” que consistían en notas desechadas, como Der Wille zur Macht (1901;La voluntad de poder ). También cometió pequeñas falsificacio- nes. Se engañó a generaciones de comentaris- tas. Igualmente importante, su entusiasmo por Hitler vinculó el nombre de Nietzsche con el del dictador en la mente pública . La Filosofía Madura De Nietzsche Los escritos de Nietzsche se dividen en tres períodos bien definidos. Las primeras obras, El nacimiento de la tragedia y los cuatro Unzeit- gemässe Betrachtungen (1873;Meditaciones in- tempestivas ), están dominadas por una perspec- tiva romántica influenciada por Schopenhauer y Wagner. El período intermedio, desde Human, All-Too- Human hasta The Gay Science , refleja la tradi- ción de los aforistas franceses. Exalta la razón y la ciencia , experimenta con géneros literarios y expresa la emancipación de Nietzsche de su romanticismo anterior y de Schopenhauer y Wagner. La filosofía madura de Nietzsche surgió después de The Gay Science . En sus escritos maduros, Nietzsche se preocu- paba por el origen y la función de valores en la vida humana. Si, como él creía, la vida no po- see ni carece de valor intrínseco y, sin embargo, siempre está siendo evaluada, entonces tales evaluaciones pueden leerse útilmente como sín- tomas de la condición del evaluador.
  • 21. Estaba especialmente interesado, por lo tanto, en un análisis y una evaluación profundos de los valores culturales fundamentales de la filosofía occidental , religión y la moral , que caracterizó como expresiones del ideal ascético . El ideal ascético nace cuando el sufrimiento ad- quiere un significado último. Según Nietzsche, la tradición judeocristiana, por ejemplo, hizo tolerable el sufrimiento al interpretarlo como la intención de Dios y como una ocasión de expia- ción . En consecuencia, el cristianismo debió su triunfo a la halagadora doctrina de la inmortalidad per- sonal , es decir, a la presunción de que la vida y la muerte de cada individuo tienen un signi- ficado cósmico. De manera similar, la filosofía tradicional expresaba el ideal ascético cuando privilegiaba el alma sobre el cuerpo, la mente sobre los sentidos , el deber sobre el deseo, la realidad sobre la apariencia, lo atemporal sobre lo temporal. Mientras que el cristianismo prometió salvación para el pecador que se arrepiente, la filosofía ofrecía esperanza de salvación, aunque secular , para sus sabios. En común a la religión y la filo- sofía tradicionales era la suposición motivadora no declarada pero poderosa de que la existencia requiere explicación, justificación o expiación. Ambos denigraron la experiencia a favor de al- gún otro mundo “verdadero”. Ambos pueden leerse como síntomas de una vida en declive o una vida en peligro. La crítica de Nietzsche a la moral centró en la tipología de la “amo” y “esclava”. Al examinar la etimología de las palabras alemanas gut (“bue- no”), schlecht (“malo”) y böse (“mal”), Nietzsche sostuvo que la distinción entre el bien y el mal era originalmente descriptiva, es decir, una re- ferencia no moral a los privilegiados, los amos, frente a los bajos, los esclavos. El contraste entre el bien y el mal surgió cuando los esclavos se vengaron convirtiendo los atri- butos del dominio en vicios. Si los favorecidos, los “buenos”, eran poderosos, se decía que los mansos heredarían la tierra. El orgullo se convir- tió en pecado tradicional . La caridad, la humildad y la obediencia reempla- zaron la competencia, el orgullo y la autonomía . Para el triunfo de la moral esclava fue crucial su pretensión de ser la única moralidad verdadera. Esa insistencia en el absolutismo es tan esen- cial para la filosofía como para la religión. ética . Aunque Nietzsche dio una genealogía histórica de la moralidad del amo y del esclavo, sostu- vo que se trataba de una tipología ahistórica de rasgos presentes en todos. “Nihilismo ”fue el término que Nietzsche utilizó para describir la devaluación de los valores más altos postulados por el ideal ascético. Él pensó de la época en que vivió como uno de pasivo nihilismo , es decir, como una edad que aún no era consciente de que los absolutos religiosas y filosóficas habían disuelto en el surgimiento del siglo 19 el positivismo . Con el colapso de los fundamentos metafísicos y teológicos y las sanciones para la moral tra- dicional, solo una omnipresente Permanecería la sensación de falta de propósito y sin sentido. Y el triunfo del sinsentido es el triunfo del ni- hilismo: “Dios ha muerto”. Nietzsche pensó, sin embargo, que la mayoría de la gente no podría aceptar el eclipse del ideal ascético y el sinsen- tido intrínseco de la existencia, sino que busca- ría suplantar los absolutos para dar sentido a la vida. Pensó que el nacionalismo emergente de su época representaba uno de esos ominosos dio- ses sustitutos, en el que el estado-nación estaría investido de un valor y un propósito trascen- dentes . Y así como el absolutismo de la doctrina había encontrado expresión en la filosofía y la religión, el absolutismo se adheriría al estado- nación con fervor misionero. La matanza de los rivales y la conquista de la tie- rra procedería bajo estandartes de hermandad universal, democracia y socialismo . La prescien- cia de Nietzsche aquí fue particularmente con- movedora , y el uso posterior de él lo hizo espe- cialmente repugnante. Por ejemplo, dos libros fueron un tema estándar para las mochilas de los soldados alemanes durante la Primera Gue- rra Mundial , Así habló Zaratustra y El evangelio
  • 22. según Juan . Es difícil decir qué autor se vio más comprometido con ese gesto. Nietzsche a menudo pensaba en sus escritos como luchas contra el nihilismo y, aparte de sus críticas a la religión, la filosofía y la moral, desarrolló tesis originales que han llamado la atención, especialmente el perspectivismo, la voluntad de poder, el eterno retorno y el super- hombre. El perspectivismo es un concepto que sostiene que el conocimiento es siempre en perspectiva, que no hay percepciones inmaculadas y que el conocimiento desde ningún punto de vista es una noción tan incoherente como ver desde ningún punto de vista particular. El perspectivismo también niega la posibilidad de una perspectiva todo-inclusiva, que podría contener todas las demás y, por tanto, hacer disponible la realidad tal como es en sí misma. El concepto de una perspectiva tan inclusiva es tan incoherente como el concepto de ver un objeto desde todos los puntos de vista posibles simul- táneamente. El perspectivismo de Nietzsche a veces se ha identificado erróneamente con el relativismo y el escepticismo . No obstante, plantea la cues- tión de cómo entender las propias tesis de Niet- zsche, por ejemplo, que los valores dominantes de la herencia común han sido respaldados por un ideal ascético. ¿Es esta tesis absolutamente cierta o solo desde cierta perspectiva? También se puede preguntar si el perspectivismo se puede afirmar de mane- ra consistente sin autocontradicción, ya que el perspectivismo debe ser presumiblemente ver- dadero en un absoluto, es decir, en un sentido no perspectivo. Preocupaciones como esas han generado muchos comentarios fructíferos de Nietzsche, así como un trabajo útil en la teoría del conocimiento . Nietzsche a menudo identificaba la vida misma con el “voluntad de poder ”, es decir, con instin- to de crecimiento y durabilidad. Ese concepto proporciona otra forma de interpretar el ideal ascético, ya que es el argumento de Nietzsche “que todos los valores supremos de la humani- dad carecen de esta voluntad, que los valores que son sintomáticos de la decadencia, los valo- res nihilistas , lo dominan bajo los nombres más sagrados”. Así, la filosofía, la religión y la moral tradicionales han sido tantas máscaras que lleva una deficien- te voluntad de poder. Los valores sustentadores de la civilización occidental han sido productos sublimados de la decadencia en el sentido de que el ideal ascético respalda existencia como dolor y sufrimiento. Algunos comentaristas han intentado extender el concepto de Nietzsche de la voluntad de po- der desde la vida humana a los reinos orgánicos e inorgánicos, atribuyéndole una metafísica de la voluntad de poder. Sin embargo, tales inter- pretaciones no pueden sostenerse con referen- cia a sus trabajos publicados. La doctrina de El eterno retorno, la concepción básica de Así habló Zaratustra , plantea la pre- gunta: “¿Qué tan bien dispuesto tendría una persona para estar consigo mismo y con la vida para anhelar nada más fervientemente que la repetición infinita , sin alteración, de todos y cada uno de los momentos?” Es de suponer que la mayoría de las personas encontrarían, o deberían, pensar en ese pensa- miento porque siempre deberían encontrar po- sible preferir la repetición eterna de sus vidas en una versión editada en lugar de anhelar nada más fervientemente que el eterno retorno de cada uno de sus horrores. La persona que podría aceptar la recurrencia sin autoengaño o evasión sería un ser sobrehumano ( Übermensch ), un superhombre cuya distancia del hombre co- rriente es mayor que la distancia entre el hom- bre y el mono dice Nietzsche. Los comentaristas aún no están de acuerdo sobre si existen rasgos de carácter específicos que definen a la persona que abraza el eterno retorno. La Influencia De Nietzsche Nietzsche escribió una vez que algunos hom- bres nacen póstumamente, y eso ciertamente
  • 23. es cierto en su caso. La historia de la filosofía , la teología y la psico- logía desde principios del siglo XX es ininteligible sin él. Los filósofos alemanes Max Scheler , Karl Jaspers y Martin Heidegger trabajaron en deuda con él, por ejemplo, al igual que los filósofos franceses Albert Camus, Jacques Derrida y Michel Foucault . Existencialismo y decons- trucción , un movimiento de filoso- fía y crítica literaria, le debo mucho. Los teólogos Paul Tillich y Lev Shes- tov reconocieron su deuda, al igual que el teólogo de “Dios ha muerto” Thomas JJ Altizer; Martin Buber , el pensador más grande del judaísmo del siglo XX, contó a Nietzsche entre las tres influencias más importantes de su vida y tradujo la primera parte de Zaratustra al polaco. Los psicólogos Alfred Adler y Carl Jung fueron profundamente in- fluenciados, al igual que Sigmund Freud, quien dijo de Nietzsche que tenía una comprensión más pene- trante de sí mismo que cualquier hombre que haya vivido o pueda vivir. Novelistas como Thomas Mann, Hermann Hesse, André Malraux, André Gide y John Gardner se inspi- raron en él y escribieron sobre él, al igual que los poetas y dramaturgos George Bernard Shaw, Rainer María Rilke, Stefan George y William But- ler Yeats, entre otros. La gran influencia de Nietzsche se debe no sólo a su originalidad, sino también al hecho de que fue uno de los escritores de prosa más brillan- tes del idioma alemán.
  • 24. Datos de su vida: • Su padre, un ministro luterano, murió cuando él tenía 5 años y fue educado por su madre en una casa donde vivían su abuela, dos tías y su hermana. • En 1867, con 22 años, Nietzsche comienza su servicio militar en un regimiento de caballería, a la par de sus estudios filológicos. Pronto sufre una caída del caballo a la cual se le atribuyeron varios de sus problemas de salud posteriores. • Estudió filología clásica en las universidades de Bonn y Leipzig, y fue nombrado profesor de filología griega en la universidad de Basilea con tan sólo 24 años. • Su delicada salud (sus constantes jaquecas y problemas de visión) le obligó a retirarse en 1889. Sufrió una crisis nerviosa de la que nunca se recuperó. • Cuando se trasladó a Basilea renunció a su na- cionalidad alemana, y permaneció sin una na- cionalidad oficial reconocida el resto de sus días. • En 1882 propuso matrimonio a la escritora rusa Louise Salomé después de tan sólo unos días de conocerla en Italia, pero ésta lo rechazó y se fue a Berlín con Paul Rée, amigo de Nietzsche. En su pensamiento podrían identificarse tres etapas fundamentales: Una primera, estética o romántica, influenciado por su amigo Richard Wagner con el que man- tendrá una relación amistad-odio, donde redac- ta «El origen de la tragedia a partir del espíritu de la música». Las primeras preferencias de Nietzsche en el te- rreno de la filosofía girarán en torno al idealis- mo hegeliano, pero influye en él con más fuerza Arthur Schopenhauer. Una segunda, tras haber renunciado a la cáte- dra de Basilea, donde es agobiado por sus pro- blemas de salud. En esta época se desarrolla su interés por la cul- tura griega, que más adelante tendría mucha importancia en su filosofía. Estudia la obra de Platón y Aristóteles y siente especial predilec- ción por las figuras de Sócrates y Heráclito. Una tercera etapa, de madurez, se extendería hasta su internamiento en Basilea en 1889, bajo síntomas de locura. Es este periodo escribe la mayor parte de sus mejores obras: Así habló Zaratustra (1883-1885), Más allá del bien y del mal (1886), La genealogía de la moral (1887), El crepúsculo de los dioses (1888), El Anticristo (1888), Ecce Homo (1889) y La voluntad de poder (1901).
  • 26. «Así habló Zaratustra» Es un libro escrito entre 1883 y 1885, considera- do la obra maestra del filósofo alemán. La obra contiene las principales ideas de Niet- zsche, expresadas de forma poética: está com- puesta por una serie de relatos y discursos que ponen en el centro de atención algunos hechos y reflexiones de un profeta llamado Zaratustra, personaje inspirado en Zoroastro, fundador del mazdeísmo o zoroastrismo. Compuesta principalmente por episodios más o menos independientes, sus historias pue- den leerse en cualquier orden a excepción de la cuarta parte de la obra, pues son un cúmulo de ideas y relatos menores independientes que conforman un solo relato general. «Más allá del bien y del mal» Es uno de los textos fundamentales de la filoso- fía del siglo XIX. Publicado en 1886 a costa del mismo autor, el libro no recibió en un principio mucha atención. Nietzsche atacaba en él lo que consideraba va- cuidad moral de los pensadores de su siglo, falta de todo sentido crítico de los autodenominados moralistas y su pasiva aceptación de la moral heredada judeo-cristiana. La obra recorre todos los temas fundamentales de la madurez filosófica de Nietzsche, y en parte puede ser leído como un desarrollo, en térmi- nos más directos, de las ideas que el autor ya había propuesto en un sentido más metafórico en «Así habló Zaratustra». LIBROS
  • 27. «El Anticristo» maldición sobre el cristianismo es una de las últimas obras del filósofo alemán. Aunque fue escrito en 1888, su controvertido contenido hizo que Franz Overbeck y Heinrich Köselitz retrasa- ran su publicación, junto con «Ecce homo», has- ta el año 1895. El libro es una crítica del cristianismo en con- junto, y de conceptos modernos como el igua- litarismo y la democracia, a los cuales el autor ve como consecuencia persistente de los ideales cristianos. Nietzsche identifica en el cristianismo todo el mal social, por cuya causa el mundo sufre, y el mal moral, que oprime al hombre. San Pablo utilizó a las masas y oprimidos para tomar el po- der, y del mismo modo actúan los socialistas en la época en que Nietzsche escribe. «Voluntad de poder» La obra titulada la «Voluntad de poder», tam- bién traducida al español como «En torno a la voluntad de poder», es uno de los tópicos car- dinales del pensamiento de Friedrich Nietzsche, por el mismo motivo de serios malentendidos y de una ingente cantidad de páginas. Esas que el lector tendrá entre sus manos es la concepción de la voluntad de poder que Nietzs- che tiene fundamentalmente entorno al carácter de un postulado epistemológico – aunque no solamente – y no, por ejemplo, metafísico
  • 28. «La gaya ciencia» También intitulado en español como «El alegre saber», es una de las obras capitales del autor alemán, escrita en 1882. Con ella se cierra el periodo «negativo» de des- trucción de la metafísica cristiana y se abre el periodo afirmativo de construcción de nuevos valores, en el que se destaca la obra «Así habló Zaratustra» (1883-1885). Fue seguido de una segunda edición, que salió a luz después de la finalización de «Así habló Zarathustra» y «Más allá del bien y el mal», en 1886. Esta expansión sustancial incluye un quin- to libro y un apéndice de canciones. Nietzsche señaló que era «el más personal de todos sus libros», y contiene el mayor número de poemas en cualquiera de sus obras publicadas. «La genealogía de la moral» Un escrito polémico es una obra del filósofo alemán publicada en 1887. Fue un intento de suplementar y clarificar el punto de vista de su libro anterior, «Más allá del bien y del mal». «La genealogía de la moral» critica la moral vi- gente a partir del estudio del origen de los prin- cipios morales que rigen Occidente desde Só- crates. Nietzsche es contrario a todo tipo de razón ló- gica y científica, diría la iglesia, y por ello lleva a cabo una crítica feroz a la razón especulativa y a toda la cultura occidental en todas sus ma- nifestaciones: Religión, Moral, Filosofía, Ciencia, Arte, etc.
  • 29. «El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música» Es un libro escrito entre 1871 y 1872. Es la primera obra del filósofo alemán. En este libro, controvertido en su tiempo, no sólo expone de forma sistemática el contenido de su estudio de los griegos, sino que también empie- za a moldear su filosofía, que ya estaba influida por los pensamientos de Arthur Schopenhauer y por la música de Richard Wagner. Este texto que es un híbrido entre filosofía y fi- lología, razón por la cual el autor lo calificó de «centauro», trata del nacimiento de la tragedia ática, de los motivos estéticos que la inspiraron y de las causas de su desaparición. «Humano, demasiado humano» Es un libro cuyo primer volumen fue publicado en 1878. A este le siguieron dos continuaciones posteriores, en marzo y diciembre de 1880 res- pectivamente: «Opiniones y sentencias varias» título también traducido como «Miscelánea de opiniones y sentencias» y «El caminante y su sombra» también traducido como «El viajero y su sombra». Estas dos secuelas fueron recogidas posterior- mente en 1886 en un único tomo, como segun- do volumen de «Humano, demasiado humano». Esta obra rompe con el estilo precedente de Nietzsche. De hecho, es aquí donde ensaya por vez prime- ra y a conciencia el uso de aforismos, cortos y penetrantes, como instrumento de escritura y comunicación de su pensamiento profundo, in- cisivo y a veces hasta contradictorio.
  • 30. «Ecce homo» Cómo se llega a ser lo que se es» es uno de los últimos libros del filósofo alemán y está consi- derado como uno de los más agudos y deses- perados retratos autobiográficos de la literatura moderna. Nietzsche, casi al borde de la crisis que le llevará a ser internado en un psiquiátrico se presenta como autor de las obras que, según él, cambia- rían la historia del pensamiento y quizá el curso de la Historia. El autor se descubre a sí mismo como portador y emblema del valor dicotómico que distingue su filosofía: describe su vida bajo la feliz óptica de lo dionisiaco. Terminará su autobiografía con una pregunta: «¿Cristo o Dioniso?», identificando al Cristia- nismo con la negación extrema de los valores vitales postulados por él en su concepción del superhombre o supraho https://www.britannica.com/ Russell, Bertrand (1945). A History of Western Philosophy (en inglés). New York: Simon and Schuster. pp. 766, 770. ISBN 978-0-671-20158-6. Deleuze, Gilles (1967). Nietzsche y la filosofía. Anagrama: Barcelona, 2002, ISBN 84-339-0017-X. Ramírez Jaramillo, John Fredy (2009). Nietzsche y su crítica teórica en el período de juventud a la filosofía schopenhaueriana. Estudios Filosóficos: Universidad de Antioquia, 2009, ISSN 0121- 3628. Nietzsche, Friedrich (1997). De mi vida: escritos autobiográficos de juventud (1856- 1869). Valdemar. ISBN 9788477021810. Escritos de mi juventud (1856-1869), Valdemar, Madrid, 1997. Traducción de Luis F. Moreno. Safranski, Rüdiger (2000). Nietzsche. Biografía de su pensamiento. Barcelona: Tusquets. p. 380. Hecker, Hellmuth: „Nietzsches Staatsangehörigkeit als Rechtsfrage“, en Neue Juristische Wo- chenschrift, Jg. 40, 1987, nr. 23, pp. 1388-1391; y His, Eduard: „Friedrich Nietzsches Heimatlo- sigkeit“, en Basler Zeitschrift für Geschichte und Altertumskunde, vol. 40, 1941, pp. 159-186. Nótese que algunos autores (entre ellos Paul Deussen y Mazzino Montinari) afirman falsamente que Nietzsche adquirió la ciudadanía suiza. Laska, Bernd A. „Nietzsches initiale Krise“, en Germanic Notes and Reviews, vol. 33, n.º 2, otoño de 2002, pp. 109-133 (deutsch) (english) (français) (italiano) (dansk) (nederlands). Pantaleo, Patricio (2014). La Segunda intempestiva de Friedrich Nietzsche. Saarbrücken, Alema- nia: EAE. ISBN 978-3-8484-5640-6. Consultado el 9 de junio de 2017. Nietzsche, Friedrich Wilhelm. Obra selecta. Dos volúmenes. Edición Germán Cano. Biblioteca de Grandes Pensadores, 2009. Madrid: Editorial Gredos. Volumen I: De mi vida. El nacimiento de la tragedia. Sobre verdad y mentira en sentido extra- moral. Los filósofos preplatónicos. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia. Para la vida. El caminante y su sombra. La ciencia jovial. ISBN 978-84-249-3620-4. Volumen II: Así habló Zaratustra. Más allá del bien y del mal. La genealogía de la moral. El cre- púsculo de los ídolos. El anticristo. ISBN 978-84-249-3621-1.
  • 32. Por @gh Historia de la fotografía. F otografía. Una forma de arte inventada en la década de 1830, reconocida públicamen- te diez años después. Hoy en día, la fotografía es el pasatiempo en crecimiento más grande del mundo, no todo el mundo sabe qué es la cámara oscura o incluso la velocidad de obturación. Antes de la fotografía: Camera Obscura Antes de que se creara la fotografía, la gente había descubierto los principios básicos de los objetivos y la cámara. Podían proyectar la ima- gen en la pared o en una hoja de papel, sin em- bargo, no era posible imprimir en ese momento: grabar la luz resultó ser mucho más difícil que proyectarla. El instrumento que la gente usaba para proce- sar imágenes se llamaba Camera Obscura (que en latín significa cuarto oscuro) y existió durante algunos siglos antes de que apareciera la foto- grafía. Se cree que la Camera Obscura se inventó al- rededor de los siglos XIII y XIV, sin embargo, hay un manuscrito del erudito árabe Hassan ibn Hassan del siglo X que describe los principios en los que funciona la cámara oscura y en los que se basa la fotografía analógica en la actualidad. Camera Obscura es esencialmente un espacio oscuro y cerrado en forma de caja con un agu- jero en un lado. El orificio debe ser lo suficientemente pequeño en proporción a la caja para que la cámara os- cura funcione correctamente. La luz que entra a través de un pequeño orificio se transforma y crea una imagen en la superficie que encuentra, como la pared de la caja. Sin embargo, la ima- gen está volteada y al revés, razón por la cual las cámaras analógicas modernas han hecho uso de espejos. A mediados del siglo XVI, Giovanni Battista della Porta, un erudito italiano, escribió un ensayo so- bre cómo usar la cámara oscura para facilitar el proceso de dibujo. Proyectó la imagen de per- sonas fuera de la cámara oscura en el lienzo in- terior (la cámara oscura era una habitación bas- tante grande en este caso) y luego dibujó sobre la imagen o trató de copiarla. El proceso de usar la cámara oscura parecía muy extraño y aterrador para la gente en esos mo- mentos. Giovanni Battista tuvo que abandonar la idea después de ser arrestado y procesado por un cargo de brujería.
  • 33. Aunque solo unos pocos de los artistas del Re- nacimiento admitieron que usaron la cámara oscura como ayuda para dibujar, se cree que la mayoría lo hizo. La razón para no admitirlo abiertamente fue el temor de ser acusado de asociación con el ocultismo o simplemente no querer admitir algo que muchos artistas llama- ron trampa. Hoy podemos afirmar que la cámara oscura fue un prototipo de la cámara fotográfica moderna. Mucha gente todavía lo encuentra divertido y lo usa por razones artísticas o simplemente por diversión. La primera fotografía, tomada por Joseph Nicéphore Niépce. Imagen: dominio público a través de Wikipedia La primera fotografía. Instalar película y capturar permanentemente una imagen fue una progresión lógica. La primera fotografía, tal como la conocemos, fue tomada en 1825 por un inventor francés Jo- seph Nicéphore Niépce. Registra una vista des- de la ventana de Le Gras. La exposición tuvo que durar ocho horas, por lo que el sol en la imagen tuvo tiempo de moverse de este a oeste y pareció brillar a ambos lados del edificio en la imagen. Giovanni Battista della Porta. Imagen: dominio público Giovanni Battista della Porta. Es asimismo conocido como Giovan Battista de- lla Porta o Giambattista della Porta (Vico Equen- se, 1535 - Nápoles, 1615). Fue un filósofo e investigador de la naturaleza que tuvo especial renombre a finales del siglo XVI y principios del XVII. Nació cerca de Nápoles (en Vico Equense) este gran erudito tardo renacentista, filosofo natural y astrónomo italiano. Publicó pronto una Magia naturalis; escribió una Criptología, así como un Ars reminiscendi, sobre la memoria, tema muy desarrollado en el siglo XVI. Pero se le recuerda por una obra interpretativa y detalladísima que le hizo famoso, la Fisiogno- mía. Fue, por otro lado, autor de numerosos descu- brimientos experimentales tales como la cámara oscura y la “linterna mágica” (también atribuida al jesuita Athanasius Kircher que le siguió en el tiempo), así como las primeras y rudimentarias ideas o propuestas sobre cómo construir un an- teojo astronómico.
  • 34. A Niepce se le ocurrió la idea de utilizar un de- rivado del petróleo llamado “Betún de Judea” para registrar la proyección de la cámara. El betún se endurece con la exposición a la luz, y el material no endurecido podría lavarse. La placa de metal, que fue utilizada por Niepce, fue luego pulida, produciendo una imagen negati- va que podría recubrirse con tinta para producir una impresión. Uno de los problemas con este método fue que la placa de metal era pesada, costosa de produ- cir y requería mucho tiempo para pulir. La fotografía despega. En 1839, Sir John Herschel ideó una forma de hacer el primer negativo de vidrio. El mismo año acuñó el término fotografía, derivado del griego “fos” que significa luz y “grafo”, escribir. Aunque el proceso se hizo más fácil y el resultado fue mejor, aún faltaba mucho para que la fotografía fuera reconocida públicamente. Al principio, la fotografía se utilizaba como ayu- da en el trabajo de un pintor o seguía los mis- mos principios que seguían los pintores. Los pri- meros retratos reconocidos públicamente eran generalmente retratos de una persona o retra- tos familiares. Finalmente, después de décadas de refinamien- tos y mejoras, el uso masivo de cámaras comen- zó en serio con las cámaras simples pero rela- tivamente confiables de Kodak de Eastman. La cámara de Kodak salió al mercado en 1888 con el lema “Presiona el botón, nosotros hacemos el resto”. En 1900 se presentó la Kodak Brownie, que se convirtió en la primera cámara comercial del mercado disponible para compradores de cla- se media. La cámara solo tomaba fotografías en blanco y negro, pero aun así fue muy popular debido a su eficiencia y facilidad de uso. Joseph Nicéphore Niépce 1765-1833. Imagen: dominio público a través de Wikipedia Joseph Nicéphore Niépce; Châlons-sur-Saône, Francia, 1765 - id., 1833) Inventor francés. Tras el estallido de la Revolución Francesa, tuvo que huir del país con su familia, acusada de sim- patías realistas. Niepce regresó a Francia para combatir en los ejércitos napoleónicos; al poco, fue licenciado por problemas de salud. Prolífico inventor, en compañía de su hermano Claude diseñó un motor de combustión interna antes de interesarse por la entonces novedosa técnica de la litografía. Recubrió placas de peltre con diversas sustan- cias fotosensibles e intentó luego copiar sobre ellas diversos grabados situándolas bajo la luz solar. Siguió experimentando en dicha dirección y, en 1816, consiguió fijar, si bien sólo parcial- mente, una imagen del exterior de su estudio sobre una lámina de papel recubierta de cloruro de plata. En el año 1826, empleando un prototipo de cá- mara de su invención, obtuvo al fin la primera imagen propiamente fotográfica (o mejor dicho heliográfica, como Niepce bautizó su revolucio- naria técnica) de la historia, de la que posterior- mente se realizaron dos copias fotomecánicas. Enfrentado al problema de reducir el elevado período de exposición necesario para la confec- ción de sus heliografías, Niepce se asoció con Louis Daguerre, pero murió varios años antes de que pudiera contemplar las mejoras introduci- das por éste, que finalmente dieron luz a la mo- derna técnica fotográfica.
  • 35. La primera fotografía en color, una cinta de tar- tán, tomada por James Clerk Maxwell Fotocromía La fotografía en color se exploró a lo largo del siglo XIX, pero no se volvió realmente viable co- mercialmente hasta mediados del siglo XX. An- tes de esto, el color no se podía conservar por mucho tiempo; las imágenes se degradaron rá- pidamente. Varios métodos de fotografía en color fueron patentados a partir de 1862 por dos invento- res franceses: Louis Ducos du Hauron y Charlec Cros, trabajando de forma independiente. La primera plancha de color práctica llegó al mercado en 1907. El método que utilizó se basó en una pantalla de filtros. La pantalla dejó pa- sar la luz roja, verde y / o azul filtrada y luego se desarrolló en negativo, luego se invirtió en positivo. La aplicación de la misma pantalla más adelante en el proceso de impresión dio como resultado una foto en color que se conservaría. La tecnología, aunque ligeramente alterada, es la que todavía se utiliza en el procesamiento. El rojo, el verde y el azul son los colores prima- rios de las pantallas de televisión y computado- ra, de ahí los modos RGB en numerosas aplica- ciones de imágenes. La primera foto en color, una imagen de una cinta de tartán (arriba), fue tomada en 1861 por el famoso físico escocés James Clerk Maxwell, quien era famoso por su trabajo con el electro- magnetismo. A pesar de la gran influencia que tuvo su fotografía en la industria de la fotogra- fía, Maxwell rara vez es recordado por esto, ya que sus inventos en el campo de la física simple- mente eclipsaron este logro. Boulevard du Temple es de Louis Daguerre Notables en fotografía En un momento, la fotografía era una prácti- ca inusual y quizás incluso controvertida. Si no fuera por los entusiastas que perseveraron y, de hecho, fueron pioneros en muchas técnicas, es posible que no tuviéramos los estilos foto- gráficos, artistas y practicantes que tenemos hoy. Estas son solo algunas de las personas más influyentes a las que podemos agradecer por muchos de los avances en fotografía. Alfred Stieglitz La fotografía se convirtió en parte del día a día y en un movimiento artístico. Una de las perso- nas detrás de la fotografía como arte fue Alfred Stieglitz, un fotógrafo estadounidense y pro- motor del arte moderno. Alfred Stieglitz en 1902
  • 36. Stieglitz dijo que los fotógrafos son artistas. Él, junto con F. Holland Day, dirigió la Photo-Seces- sion, el primer movimiento de arte fotográfico cuya tarea principal era mostrar que la fotogra- fía no solo se trataba del tema de la imagen, sino también de la manipulación por parte del fotógrafo que llevó al sujeto a ser retratado. Stieglitz organizó varias exposiciones en las que los fotógrafos juzgaban las fotografías. Stieglitz también promovió la fotografía a través de re- vistas de reciente creación como “Camera No- tes” y “Camera Work Ejemplos del trabajo de Stieglitz La terminal: Alfred Steiglitz Canciones del cielo: Alfred Steiglitz Gaspard-Félix Tournachon (Felix Nadar) Felix Nadar (seudónimo de Gaspard-Félix Tour- nachon) fue un caricaturista francés, periodista y, una vez que surgió la fotografía, fotógrafo. Es más famoso por ser pionero en el uso de rayos artificiales en fotografía. Nadar era un buen amigo de Jules Verne y se dice que inspiró Five Weeks in a Balloon des- pués de crear un globo de 60 metros de altu- ra llamado Le Géant (El Gigante). A Nadar se le atribuyó haber publicado la primera entrevista fotográfica en 1886. Los retratos de Nadar siguieron los mismos principios de un retrato artístico. Era conocido por representar a muchas personas famosas, entre ellas Jules Verne, Alexander Dumas, Peter Kropotkin y George Sand.. Emile Zola —Por Nadar Fuentes: https://photography.tutsplus.com/ https://www.thesprucecrafts.com “Photography” . Encyclopædia Britannica. 21 (11th ed.). 1911. pp. 845–522. The Silver Canvas: Daguerreotype Masterpieces from the J. Paul Getty Museum Bates Lowry, Isabel Barrett Lowry 1998 A History of Photography from its Beginnings Till the 1920s by Dr. Robert Leggat, now hosted by Dr Michael Prichard
  • 38. Historia del movimiento artístico fauvismo E l fovismo, también conocido como fauvis- mo (del francés fauvisme, de fauve ‘fiera’ e -ismo, ‘movimiento, tendencia, carácter’), fue un movimiento pictórico originado en Fran- cia, alrededor de 1904 a 1908. Luego se expan- dió a otros países, en años posteriores. Generalmente es caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre procede de la expresión les fauves ‘las fieras’, dado por el críti- co de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en la Sala VII de la tercera exposi- ción del Salón de Otoño, en el Gran Palacio de París, en 1905. Lo usó por primera vez en su crí- tica de arte publicada en el periódico Gil Blas, el 17 de octubre de 1905, en un artículo dedicado al salón artístico. Fue un movimiento sincrético donde se usaban e incluían características de movimientos artísti- cos próximos, en su espíritu de transformación de volver a la pureza de los recursos, de no ser sumisos ante la herencia pictórica, el grupo que- ría ir más allá de lo logrado en la pintura, razón por la cual fueron vanguardistas. Con distinción y separación, algunos consideran como el precursor o el líder de este movimien- to a Henri Matisse. Por otra parte, Guillaume Apollinaire le atribuye la invención del fauvismo a Henri Matisse y André Derain. Otra posición afirma la existencia de “un triángulo esencial del fauvismo” compuesto por Matisse, Derain y Maurice de Vlaminck,y que, al debilitarse esa unión, se desvaneció progresivamente el movi- miento. Otro enfoque menciona a tres artistas como creadores del fauvismo. Fauvismo es el nombre que se le da a la obra realizada por un grupo de artistas (entre los que se encontraban Henri Matisse y André Derain) entre 1905 y 1910, que se caracteriza por colo- res fuertes y pinceladas feroces. El nombre les fauves (‘las bestias salvajes’) fue acuñado por el crítico Louis Vauxcelles cuando vio la obra de Henri Matisse y André Derain en una exposición, el salón d’automne de París, en 1905. Los cuadros que Derain y Matisse exhibie- ron fueron el resultado de un verano trabajando juntos en Collioure, en el sur de Francia, y se hi- cieron con colores atrevidos y no naturalistas (a menudo aplicados directamente desde el tubo) y manchas de pintura sueltas. Las formas de los fauvismo El fauvismo o fovismo es un movimiento artístico que surge entre los años 1904 a 1908 que se ca- racterizó por la utilización de colores puros, de modo a delimitar, proporcionar volumen, relieve y perspectivas en las obras. Con una fuerte influencia del movimiento impresionista, su mayor representante es el pintor Henri Matisse (1869-1954)..
  • 39. sujetos también se simplificaron haciendo que su trabajo pareciera bastante abstracto . El comienzo: inspiraciones Henri Matisse, quien era considerado el líder de Les Fauves, rechazó las interpretaciones tradi- cionales del espacio tridimensional promovidas por los impresionistas antes que él, y en su lugar descubrió una nueva forma de retratarlo con ca- pas de imagen y movimientos de color. Desarrolló el estilo después de experimentar con varios enfoques postimpresionistas mostrados por Paul Gauguin y Vincent van Gogh, así como con técnicas neoimpresionistas mostradas por Georges Seurat. Los dinámicos remolinos de co- lores que se ven en las obras posteriores de Van Gogh en combinación con la técnica del pun- tillismo de Seurat y Signac se pueden ver en la mayoría de las pinturas de Les Fauves. André Derain, que había asistido a la escuela con Matisse entre 1898 y 1899, y Maurice de Vlaminck, que era amigo de Derain, compartían el interés de Matisse por la naturaleza expresiva de los colores. Vlaminck adoptó aún más el es- tilo fauve después de ver las obras de Van Gogh en el Salón des Indépendants en la primavera de 1905 en Collioure, junto con pinturas fauvistas producidas por Derain y Matisse. Primera exposición: Salón de Otoño de 1905 Matisse, Derain y Vlaminck exhibieron juntos más tarde en 1905 en el Salon d’Automne anual . Las pinturas fauvistas de Derain tradujeron cada tono de un paisaje en color puro, que apli- có con pinceladas breves y contundentes, mien- tras que los agitados remolinos de color intenso en las obras de Vlaminck se inspiraron en gran medida en el poder expresivo de Vincent van Gogh (Encyclopaedia Britannica, 2016). El crítico de arte Louis Vauxcelles fue uno de los asistentes a la exposición y fue él quien acuñó el término del movimiento como se conoce hoy, cuando llamó a los pintores Les Fauves , que significa bestias salvajes, por la naturaleza ex- presiva y según él violenta de las pinturas. Algu- nas de las pinturas exhibidas por Los fauvistas durante el Salón de Otoño se presentan aquí en USEUM, como La mujer con sombrero de Matis- se y Las velas secas de Derain . Post fauvismo Para muchos artistas que adoptaron un enfoque similar, el fauvismo se convirtió en un trampolín para futuros desarrollos en su estilo. En 1908, la mayoría de los principales artistas del grupo se habían alejado de la naturaleza expresiva del fauvismo. Uno de los fundadores del fauvismo, André De- rain, adoptó un estilo neoclásico más conven- cional que se ve en su obra titulada La mesa . Otros que también formaron parte de The Fau- ves disfrutaron de un mayor éxito con sus desa- rrollos de estilo. Georges Braque pasó a desa- rrollar el cubismo con Pablo Picasso , mientras que Henri Matisse continuó utilizando los ras- gos fauvistas distintivos de colores brillantes y emotivos, con formas más simples y un enfoque más simbolista a lo largo de su carrera. Fauvismo y teoría del color Los fauvistas estaban interesados en las teorías científicas del color desarrolladas en el siglo XIX, en particular las relacionadas con los colo- res complementarios . Los colores complemen- tarios son pares de colores que aparecen uno frente al otro en modelos científicos, como la rueda de colores, y cuando se usan uno al lado del otro en una pintura, hacen que cada uno se vea más brillante.
  • 40. Características del fauvismo. El fauvismo tiene sus raíces en la obra del post-impresionista Gauguin. Es un movimiento eminentemente pictórico e, incluso, si quere- mos perfilar más, centrado en pinturas al óleo. Se caracteriza por: •Uso del color según la técnica de divisionismo. Es decir, los tonos no se mezclan en la paleta. Se colocan puros en el cuadro uno al lado del otro. Las primeras obras presentan, por ejemplo, en el rostro humano colores rojos, verdes o morados que, en principio, es ajeno a la carnalidad. •Los contornos se presentan marcados, incluso con una línea gruesa de color negro y nada más tenemos que observar, por ejemplo, Desnudo azul (1907) de Henri Matisse. •Rechazaban de forma unánime el concepto de belleza tradicional. El canon se sustituyó por la libertad expresiva. Hay que recordar que Freud acababa de definir el inconsciente con lo que esto supuso de revulsivo en la vida intelectual de entonces. •Admiraban las expresiones artísticas de África y Oceanía a través de un incipiente comercio de arte que empezaba a despuntar en los elitistas círculos de París. Las máscaras, los roleos de ta- tuajes y la desnudez de estas culturas fascinaron a estos artistas. •Se elimina la perspectiva, los claroscuros y, en estadios avanzados del movimiento, se reduce al mínimo el “decorado” de los cuadros. La luz llega de los colores, pero no del juego de las sombras. •Las formas se simplifican y se recurre a lo natu- ral, a lo primitivo e instintivo. •Con el solo uso del color se intenta captar los sentimientos. Para ello se utiliza el simbolismo de los objetos. Principales Exponentes del Fauvismo: Henri Matisse. Líder y máximo expositor de este movimiento artístico, sus obras fueron planas donde el color prima incluso con un uso exagerado. El artista francés recibió reconocimiento internacional lo- grando la aprobación de coleccionistas y críticos de arte. André Derain Su estilo fue más enfocado a personajes urba- nos y campestres, no se preocupaba por la pers- pectiva ni la representación realista. Los colores que se usaban eran puros y con fre- cuencia se aplicaban directamente del tubo al lienzo; luego tuvo influencias en su arte por el cubismo. Maurice de Vlaminck Se caracteriza por sus obras con paisajes dra- máticos inspirados por Van Gogh, sus represen- taciones artísticas se centran en la naturaleza, el campo y eventualmente producía retratos. Influencias para el fauvismo Las influencias pueden ser variadas no solo del arte sino de otros campos ya sean en lo cultural, social, filosófico o literario, ciencia, tecnología, etc. Con la filosofía y el arte, sus principales influen- cias vienen de las ideas de Zola, Nietzsche, Berg- son, Croce, Stirner y Huysmans. En el grupo de fauvistas “puede observarse la misma obsesión por la inmediación de la expe- riencia, el mismo culte del vie, en el entusiasmo contemporáneo por Friedrich Nietzsche”. El fauvismo hace vínculo con la intuición y la inmediatez, fundamentado en Herni Bergson y Benedetto Croce.
  • 41. ANDRÉ DERAIN (1880-1954) Obras Sus obras de época fauvista muestran colores puros, a menudo aplicados directamente con el tubo, pinceladas irregulares y despreocupación por la perspectiva o por la representación rea- lista. Puente de Londres (1906) Vista nocturna del Parlamento (1906 La danza (1906) Otra obra capital de esta etapa es La danza (1906), un homenaje a la luz, el color y el sentido lúdico de la vida, a la joie de vivre. En este tema, que también cultivaría su compa- ñero de grupo Matisse, Derain hace gala de un exuberante cromatismo, como buen miembro del movimiento fauvista, corriente pictórica in- teresada prioritariamente por explotar las capa- cidades comunicativas del color. RAOUL DUFY (1877-1953) Infancia y juventud Nació en El Havre, en Normandía, en una familia de nueve miembros. Dejó la escuela a los cator- ce años para trabajar en una compañía importa- dora de café. En 1895, cuando tenía dieciocho años, comenzó a recibir clases de arte por la tarde en la Escuela de Bellas Artes de Le Havre. Él y Othon Friesz un amigo de la escuela, estudiaron las obras de Eugène Boudin en el museo de Le Havre. En 1900, después de un año de servicio militar, Raoul obtuvo una beca que le permitió estudiar durante un corto periodo en la Escuela de Bellas Artes de París, donde fue compañero de Geor- ges Braque. En un principio Dufy estuvo sometido a la in- fluencia de los paisajistas impresionistas, como- Claude Monet y Camille Pissarro. Trayectoria artística La obra de Henri Matisse Luxe, Calme et Volup- té (Lujo, calma y voluptuosidad), que Dufy vio en el Salon des Indépendants en 1905, fue una revelación para el joven artista, quien dirigió su interés hacia el Fauvismo.
  • 42. Dufy adoptó este estilo al que añadió un tra- zo vigoroso y espontáneo. La pintura de Dufy refleja este enfoque hasta alrededor de 1909, cuando el contacto con la obra de Paul Cézanne le lleva a adoptar una técnica algo más sutil. No fue hasta el año 1920, después de haber hecho sus ensayos con otro estilo, el cubismo, cuan- do Dufy desarrolló su propio enfoque distintivo que implicaba estructuras esqueléticas, colo- cadas en una perspectiva disminuida, y el uso de baños ligeros de color dispuestos mediante veloces pinceladas de una manera que llegó a conocerse como taquigráfica. Poco a poco su obra se hizo más amable, alegre y luminosa, mostrando un predominio cada vez mayor de la línea, características que fueron más evidentes en sus acuarelas. Los temas favoritos de Dufy eran los barcos de vela, con brillantes vistas de la Riviera francesa; fiestas elegantes, acontecimientos musicales, las carreras de caballos y otras actividades al aire libre en lugares de moda, como Carreras de ca- ballos en Deauville (1931, Colección particular, París), L’Opéra (Phillips Collection, Washington). También pintó flores, instrumentos musicales y desnudos. Muerte Dufy murió cerca de Forcalquier, Francia, el 23 de marzo de 1953, y fue enterrado no lejos de Matisse en el cementerio monacal de Cimiezde la ciudad de Niza, Francia. Deja una obra muy copiosa, compuesta por unos tres mil cuadros al óleo, seis mil acuarelas, cuatro mil dibujos de gran tamaño, mil quinien- tos estampados para tela, grabados, xilografías, piezas de cerámica e incluso tapices.
  • 43. GEORGES ROUALT (1871-1958) Sus retratos melancólicos de reyes afligidos, de Cristo y de payasos le convirtieron en uno de los primeros exponenentes del fauvismo y del expresionismo. A menudo se le ha considerado como el pintor religioso moderno más important. Discípulo de Moreau, siendo influenciado por él en sus primeros cuadros. Roualt progresó creando un estilo pictórico propio y distinto, ca- racterizado por claros y brillantes rojos, azules y verdes, el uso del empaste (pigmentos gruesos) y los fuertes contornos negros evocadores de su conocimiento de la técnica de las vidrieras. Estuvo en la exposición Fauve de 1905 pero per- maneció alejado de todos los grupos y tipos de estéticas y desarrolló una de las formas más pu- ras del Expresionismo. Su elección de temas como la Pasión de Cristo, los jueces corruptos o las prostitutas, reflejan su devoto catolicismo.
  • 44. Georges Rouault nace en París en 1871. Hijo de un obrero, vive la juventud en los viejos barrios populares de la Bastilla. Muy joven trabaja de aprendiz vidriero. Su abue- lo materno le ayuda a ir afirmando su pasión por la pintura. Ya en 1885 asiste a clases nocturnas en le Escuela de Artes Decorativas, emprende, entre 1890 y 1895, estudios en la Escuela de Bellas Artes donde entra en el taller de Gustave Moreau, pedagogo excepcional que favorece la revelación de sus alumnos. En 1903 es nombrado conservador del ta- ller-museo que Moreau donó al Estado. El mis- mo año es cofundador del Salón de Otoño, jun- to con Franz Jourdain, Valloton, Vuillard…, en el cual expondrá con regularidad. En este Salón, en 1905, bajo la inmensa vidriera del Grand Pa- lais es donde Rouault forma parte de la famo- sa “Cage aux fauves” (la jaula de las fieras), al lado de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet, Van Dongen, Camoin, Manguin… La primera exposición personal de Georges Rouault tiene lugar en 1910. El artista se dedica a buscar una “escritura en pintura”. Le encanta representar a la gente de los barrios populares y de los suburbios de París. En sus pinturas al aguadas, sus acuarelas, los colores son intensos con una dominante azul. Sus cuadros revelan una visión trágica de la hu- manidad. En 1912, Rouault empieza un cuader- no de dibujos en tinta china que prefiguran los grabados del Miserere cuyas placas de cobre re- tocará durante más de diez años. Al terminar la primera guerra mundial Rouault se dedica a la pintura al óleo, volviendo a sus temas predilectos, sujetos que él pinta con co- lores sombríos y contornea con gruesos trazos negros. Su fe cristiana se trasluce en numerosos cuadros que retoman con constancia la iconografía cató- lica. En 1945, realiza vidrieras para la iglesia del Plateau d’Assy (Haute-Savoie), en 1949, esmal- tes para la abadía de Ligugé (Vienne). Rouault se hizo amigo de Matisse, de escritores tales como Leon Bloy a quien conoce en 1904, de Huysmans y André Suarès. En 1984 Rouault quema más de trescientas quince obras suyas, a raíz de un pleito que le opone a los herederos de Ambroise Vollard, su merchante; reconociéndole el juicio un derecho moral sobre obras sin acabar. Georges Rouault concibe decorados para los Ballets Rusos de Diaghilev (1929); practica el arte de la cerámica, del grabado, de la ilustra- ción de libros. El grabado tiene un puesto de- terminante en la obra de Rouault y también en su evolución pictórica. La vida entera seguirá el consejo de Gustave Moreau, su maestro: el de seguir su voz interior. Georges Rouault, hombre comprometido, de ardientes confesiones, muere en París en 1958. El viejo rey (1937-Carnegie Institute, Pittsburg)
  • 45. Cirlot, Lourdes. Picasso en los años del Fauvismo. Revista d’ art, 2005, 5. ISSN 1579-2641 Denvir, B. 1975. El fauvismo y el expresionismo. Barcelona: Labor. ISBN 8433575562 . Essers, V. 2005. «La modernidad clásica. La pintura durante la primera mitad del siglo XX», en Los maestros de la pintura occidental, volumen II, Taschen, ISBN 3-8228-4744-5. Giusti, Lorenzo. Louis Vauxelles e la genesi del fauvismo. Ricerche di storia dell’arte, 2003, 81. ISSN 0392-7202 Golding, John. Fauvism and the School of Chatou: Post-Impressionism in Crisis.1982. http://www.britac.ac.uk/publications/proceedings-british-academy-volume-66-fauvism-and-school-chatou- post-impressionism ISBN 978-0-19-726013-5 Goyens de Heusch, Serge. 1988. L’ impressionnisme et le fauvisme en Belgique. Ixelles : Fonds Mercator, D.L. ISBN 2226035087 Herrero Morán, Blanca Flor, El patrimonio etnográfico y el sujeto artístico. PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural (en línea) 2014, 12 (Septiembre-Diciembre) : (Fecha de consulta: 18 de noviembre de 2016) Disponible en línea. ISSN 1695-7121 https://useum.org/exhibition/ //:arthist/ucla.org https://es.wikipedia.org/wiki/
  • 46. La lepra es una enfermedad infecciosa crónica causada por Mycobacterium leprae, un bacilo acidorresistente con forma de curva. Afecta principalmente a la piel, los nervios periféricos, la mucosa de las vías respiratorias altas y los ojos. La lepra es una enfermedad curable. Si se trata en las primeras fases, se puede evitar la discapacidad. Breve historia de la enfermedad y su tratamiento L a enfermedad de la lepra, o de Hansen, fue denunciada hace más de 3000 años. Fue in- terpretada como una maldición de dioses, o el castigo del pecado, o de una enfermedad hereditaria. Era en 1873, durante hace cientos años, que el médico noruego Gerhard Hansen vio el baci- lo de lepra bajo el microscopio y probó que la lepra era una enfermedad infecciosa y no una maldición. Como tributo a este gran investiga- dor, la enfermedad ahora se nombra después de él. El hanseniasis del término primero fue propues- to por Abraao Rotberg en 1967, con el propósi- to adicional de sacar la picadura de la diagnosis. A pesar de este descubrimiento, los leprosos continuaron ser tratados sobre todo por el ais- lamiento en campamentos del leproso lejos de habitaciones humanas establecidas. La lepra originó en África o Asia, pero alcanzó Europa a través de los ejércitos conquistadores de Alexander el grande, circa 300 A.C. Devastó Europa y el Oriente Medio durante las edades oscuras, hasta aproximadamente 1870. Durante este período, el atestamiento, el sa- neamiento pobre, y la desnutrición de la gente pobre que compuso la mayoría de la población contribuyó a una alta incidencia de la lepra. Las condiciones socioeconómicas perfeccionadas llevaron a una caída dramática en el número de nuevos casos. La lepra alcanzó Suramérica de invasores coloniales, sobre todo a través de los esclavos africanos traídos en el país. En mucha de historia de mundo, la lepra era in- curable y de desfiguramiento, que llevó a la sen- sación del horror y al miedo con los cuales mi- raron a los leprosos. La inyección del aceite de
  • 47. Chaulmoogra era uno de los pocos tratamien- tos que beneficiaron por lo menos a algunos pacientes. Sin embargo, su eficacia en el largo plazo era improbada, y las inyecciones eran muy dolorosas. En 1921, la sanidad pública de los E.E.U.U. fijó un centro para el estudio y el tratamiento de la lepra en Carville, Luisiana, que se conocía como “Carville.” Era un centro de investigación prime- ro de la lepra y una unidad residencial para los pacientes de la lepra, que eran a menudo incó- modos a otra parte. Un gran paso adelante fue hecho con el descu- brimiento en 1940, en Carville, que las sulfonas eran efectivas en tratar la lepra, tanto de modo que el aislamiento fuera no más tan necesario que el paciente hizo rápidamente no contagio- so. Con toda la cuarentena en colonias del le- proso fue suprimida por el decreto oficial sola- mente tan tarde como los años 60. A pesar de esta decisión, la mayoría de los pa- cientes en todo el mundo seguían lindados a las colonias de la lepra. Las sulfonas tenían la des- ventaja seria que un curso de varias inyecciones dolorosas fue requerido para tratar la lepra. El Dr. Cochrane de Carville hizo el descubrimien- to innovador en los años 50, esos las sulfonas orales eran igualmente efectivas. Sus efectos pa- recían poco brevemente de milagroso, pero la- mentablemente, resistencia a los medicamentos pronto fijada hacia adentro, haciendo la droga inútil cuando estaban administrados solamente. Esto fue seguido por una investigación más in- tensa dando por resultado el aviso de las pau- tas para la terapia de la multidroga (MDT) por la Organización Mundial de la Salud en 1981. Los primeros juicios fueron llevadas a cabo en la isla histórica de Malta hacia 1970 y han sido fun- cionando en la mayor parte del mundo desde entonces. La duración de la terapia puede durar 6-24 meses dependiendo de la severidad y del tipo de manifestación clínica. Actualmente, mucho progreso se ha hecho en la rehabilitación y la cirugía plástica para restable- cer la normalidad cosmética y funcional para los pacientes de la lepra que han perdido las piezas de sus caras o limbos a la lepra. El diagnóstico precoz y el tratamiento con el MDT sigue siendo la primera opción para curar la lepra y para prevenir daño a largo plazo a los nervios, a la deformidad resultante y a la incapa- cidad, y corta la cadena de la transmisión. Las vacunas contra el bacilo todavía están en fase de desarrollo. Los esfuerzos activos tam- bién se centran en maneras que se convierten de diagnosticar individuos y a comunidades en de alto riesgo de contratar la enfermedad de contactos. En el pasado el tratamiento de la lepra era dis- tinto. El primer avance importante se realizó en la década de 1940 con el desarrollo de la dapso- na. La larga duración del tratamiento —de años o a menudo durante toda la vida— dificultaba su cumplimiento. En la década de 1960, M. leprae empezó a pre- sentar resistencia a la dapsona, el único medi- camento antileproso conocido por entonces. A principios de esa década se descubrieron la rifampicina y la clofazimina, que posteriormen- te se añadieron al régimen terapéutico que más tarde se denominó tratamiento multimedica- mentoso (TMM). In 1981, la OMS recomendó el TMM, que en la actualidad consiste en tres fármacos: dapsona, rifampicina y clofazimina. El tratamiento tiene una duración de 6 meses en los casos pauciba- cilares y de 12 meses en los multibacilares. El TMM mata al patógeno y cura al paciente. Desde 1995, la OMS proporciona TMM gratuito a todos los enfermos del mundo con lepra. Ini- cialmente, el TMM fue financiado por la Funda- ción Nippon, y desde 2000 mediante un acuerdo de donación con Novartis, que recientemente se ha comprometido a ampliar la donación hasta 2020. La eliminación de la lepra como problema de salud pública (definida como una prevalencia registrada de menos de 1 caso por 10 000 ha- bitantes) se logró en todo el mundo en 2000. A lo largo de los últimos 20 años se han tratado con TMM más de 16 millones de pacientes con lepra.
  • 48. Datos y cifras. •La lepra es una enfermedad crónica causada por un bacilo, Mycobacterium leprae. •M. leprae se multiplica muy despacio y el perio- do promedio de incubación de la enfermedad es de cinco años. •En algunos casos los síntomas pueden apare- cer en 1 año, pero también pueden tardar hasta 20 años. •La enfermedad afecta principalmente a la piel, los nervios periféricos, la mucosa de las vías res- piratorias superiores y los ojos. •La lepra se puede curar con un tratamiento multimedicamentoso. •La lepra se transmite con frecuencia a través de las gotitas que se expulsan de la boca o la nariz, por medio de contactos cercanos y frecuentes con personas que no han recibido tratamiento. •Si no se trata, la lepra puede causar lesiones progresivas y permanentes en la piel, los ner- vios, las extremidades y los ojos. •En 2017 se registraron 211 009 nuevos casos de lepra a nivel mundial, según cifras oficiales provenientes de 159 países de cada una de las regiones de la OMS. •Sobre la base de los 193 118 casos de finales de 2017, la tasa de detección de casos es de 0,3/10 000. Clasificación de la Lepra. La lepra tiene una amplia variedad de manifes- taciones clínicas e histopatológicas, relaciona- das con la respuesta inmunológica del paciente que varía desde formas muy leves con escasos organismos ( lepra tuberculoide o paucisinto- mática) cuando la respuesta inmunológica es potente a formas lepromatosas o multibacilares cuando la respuesta inmunológica es débil.- En- tre las dos formas polares , se encuentran 4 for- mas intermedias. La OMS, en 1997, creó una división práctica para facilitar la clasificacón y tratamiento, en áreas endémicas con pocos recursos técnicos. Se agruparon en 3 categorías en función de las manifestaciones clínicas.
  • 50. La Estrategia Mundial contra la Lepra 2016-2020 se estructura en torno a los tres pilares básicos siguientes: Pilar I: Reforzar la implicación de los gobiernos, la coordinación y las alianzas Intervenciones fundamentales: •Asegurar el compromiso político y recursos su- ficientes para los programas de lucha contra la lepra. •Contribuir a la cobertura sanitaria universal, prestando especial atención a los niños, las mu- jeres y las poblaciones subatendidas, en particu- lar los migrantes y los desplazados. •Fomentar las alianzas con agentes estatales y no estatales, y fomentar la colaboración y las alianzas intersectoriales a nivel internacional y nacional. •Facilitar y realizar investigaciones operaciona- les sobre todos los aspectos de la lepra y mejo- rar las evidencias para fundamentar las políticas, las estrategias y las actividades. •Reforzar los sistemas de vigilancia y de infor- mación sanitaria (incluidos los sistemas de infor- mación geográfica) para contribuir al monitoreo y evaluación de los programas. Pilar II: Detener la lepra y sus complicaciones Intervenciones fundamentales: •Mejorar los conocimientos sobre la lepra entre los pacientes y las comunidades. •Fomentar la detección precoz de los casos me- diante la búsqueda activa en zonas muy endé- micas y la gestión de los contactos. •Asegurar el inicio rápido del tratamiento y su observancia, además de tratar de mejorar los re- gímenes terapéuticos. •Mejorar la prevención y el tratamiento de las discapacidades. •Reforzar la vigilancia de la resistencia a los an- timicrobianos, y en particular las redes de labo- ratorios. •Fomentar los enfoques innovadores de la ca- pacitación y las derivaciones, y mantener los co- nocimientos especializados sobre la lepra, por ejemplo mediante la cibersalud. •Fomentar intervenciones destinadas a la pre- vención de la infección y la enfermedad. Pilar III: Acabar con la discriminación y fomentar la inclusión Intervenciones fundamentales: •Fomentar la inclusión en la sociedad y luchar contra todas las formas de discriminación y es- tigmatización. •Empoderar a los afectados por la enfermedad y reforzar su capacidad para participar activamen- te en los servicios de atención a la lepra. •Implicar a las comunidades en la mejora de los servicios de atención a la lepra. •Fomentar la coalición entre los afectados y alentar la integración de esas coaliciones y sus miembros en otras organizaciones de base co- munitaria. •Fomentar el acceso a los servicios de apoyo social y financiero, por ejemplo para facilitar la generación de ingresos para los afectados por la lepra y sus familias. •Apoya la rehabilitación en la comunidad para las personas con discapacidades relacionadas con la lepra. •Luchar por la abolición de las leyes discrimi- natorias y fomentar las políticas que faciliten la inclusión de las personas afectadas por la lepra. Metas de la Estrategia Mundial contra la Lepra