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Artecontexto n34 35

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Revista Artecontexto n34 35

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Artecontexto n34 35
Editora y Directora / Director & Editor:
Alicia Murría
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Eva Navarro
Santiago Olmo
Begoña Mateos
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Administración / Accounting Department:
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Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
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Adrienne Smith
Especial agradecimiento / Special thanks
A los alumnos del IED Madrid y a sus profesores, Pedro Medina
y Gorka Cortázar, y en especial a Young-Uck, por su colaboración
en este número / Students at IED Madrid and their teachers,
Pedro Medina and Gorka Cortázar, and especially Young-Uck, for
their cooperation in this issue.
Portada / Cover:
Azucena Vieites Collages, Break Out of Your Shell.
Arte e investigación 09. Centro Cultural Montehermoso. Vitoria-Gasteiz, 2010
Foto: César San Millán. Cortesía: la artista.
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Akasa S.L.
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ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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ENEMA Mezclilla
Performance, Camagüey, 2001
Cortesía: ENEMA y David Beltrán

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3
Estrategias colectivas y redes
Collective Strategies and Networks
4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Dossier:
Estrategias colectivas y redes / Collective Strategies and Networks
6	 Trabajo colectivo, redes y participación
	 Group work, networks and participation
	 ALICIA MURRÍA
24	 Materiales para una ontología del presente:
	 la incesante espiral de Raqs Media Collective
	 Materials for an ontology of the present:
	 The incessant spiral of Raqs Media Collective
	 JUAN CÁRDENAS y Luciana cadahia
38	 De cartografías, mares infinitos
	 y resistencias: el arte de redes
	 Of maps, infinite seas
	 and resistance: net art
	 GUSTAVO ROMANO
54	Escaramuzas para gestionar la realidad: estrategias
	 colaborativas en el arte cubano contemporáneo
	 Skirmishes to manage reality: collaborative
	 strategies in contemporary Cuban art
	 SUSET SÁNCHEZ
70 	 Intervención de / Intervention by: Young-Uck
Páginas Centrales / Central Pages
84	 dOCUMENTA (13)
	Una edición hospitalaria / A Hospitable Edition
	 CARLOS JIMÉNEZ
96 	 Mike Kelley
	 ¡Destroy All Monsters!
	 (Solo que algunos monstruos no pueden ser destruidos)
	 Destroy All Monsters!
	 (It is only that some monsters cannot be destroyed)
	 JOSÉ MANUEL COSTA
108 	 Azucena Vieites
	 La artista como bricoleuse / The artist as a bricoleuse
	 NURIA ENGUITA MAYO
120 	 Los setenta de Nacho Criado / The Seventies of Nacho Criado
	 MARIANO NAVARRO
SUMARIO
INDEX
34 / 35
Cine / Cinema
140	 Bellflower
	IRENE BONILLA
Música / Music
142 	 Ars Sonora
	 25 años / 25 years
	 JOSÉ MANUEL COSTA
144	 XI Bienal de La Habana
	 XI Havana Biennial
	 Varias sedes, La Habana
	 LARRY J. GONZÁLEZ
148 	 XVIII Bienal de Arte Paiz
	 XVIII Arte Paiz Biennial
	 Varias sedes, Guatemala
	 ROSINA CAZALI
152 	 Manifesta 9
	 Waterschei Mine, Genk (Limburg)
	 UTA MARIA REINDL
156 	 Damien Hirst
	 Tate Modern, Londres
	 PABLO LAG
160 	 7ª Bienal de Berlín
	 7th
Berlin Biennale
	 Varias sedes, Berlín
	 PIEDAD SOLANS
164 	 Taryn Simon
	 MoMA, New York
	 LAURA F. GIBELLINI
168 	 Contarlo todo sin saber cómo
	 Telling Everything, Not Knowing How
	 CA2M, Móstoles (Madrid)
	 PEDRO MEDINA
172 	 La idea de América Latina
	 The Idea of Latin America
	 CAAC, Sevilla
	 CARLOS GARCÍA DE CASTRO
176 	 Ryoji Ikeda
	 LABoral Centro de Arte, Gijón
	 JOSÉ MANUEL COSTA
180 	 Ernst Ludwig Kirchner
	 Fundación Mapfre, Madrid
	 MIREIA ANTÓN
184 	 Mabel Palacín
	 Ángels Barcelona
	 PABLO G. POLITE
188 	 Sistema fallido
	 System Failure
	 NYM_lab, Valencia
	 JOSÉ LUIS PÉREZ PONT
192 	 Elena Blasco
	 Sala Alcalá 31, Madrid
	 LUIS FRANCISCO PÉREZ
196 	 El cartel europeo 1888-1938
	 The European Poster 1888-1938
	 Museo Picasso, Málaga
	 SEMA D’ACOSTA
200 	 Jürgen Klauke
	 Galería Helga de Alvear, Madrid
	 LUIS FRANCISCO PÉREZ
204 	 Pantalla Global
	 Global Screen
	 CCCB, Barcelona y
	 San Telmo, San Sebastián
	 ALFONSO LÓPEZ ROJO
208 	 Edward Hopper
	 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
	 MARIANO NAVARRO
212 	 Meiro Koizumi
	 CAB, Burgos
	 SEMA D’ACOSTA
216 	 Ignasi Aballí
	 ARTIUM, Vitoria
	 Alicia Murría
220 	 JAMES COLEMAN
	 MNCARS, Madrid
	 armando montesinos
224 	 Sharon Lockhart
	 EACC, Castellón
	 JAVIER MARROQUÍ
228 	 Rita McBride
	 MACBA, Barcelona
	 ALFONSO LÓPEZ ROJO
232 	 De la Factory al mundo
	 Fotografía y la comunidad de Warhol
	 From the Factory to the World
	 Photography and the Warhol Community
	 Teatro Fernán Gómez Centro de Arte, Madrid
	 ALICIA MURRÍA
236 	 PHotoEspaña 2012
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	 SARA GARCÍA
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
Artecontexto n34 35

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  • 3. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3 Estrategias colectivas y redes Collective Strategies and Networks
  • 4. 4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Dossier: Estrategias colectivas y redes / Collective Strategies and Networks 6 Trabajo colectivo, redes y participación Group work, networks and participation ALICIA MURRÍA 24 Materiales para una ontología del presente: la incesante espiral de Raqs Media Collective Materials for an ontology of the present: The incessant spiral of Raqs Media Collective JUAN CÁRDENAS y Luciana cadahia 38 De cartografías, mares infinitos y resistencias: el arte de redes Of maps, infinite seas and resistance: net art GUSTAVO ROMANO 54 Escaramuzas para gestionar la realidad: estrategias colaborativas en el arte cubano contemporáneo Skirmishes to manage reality: collaborative strategies in contemporary Cuban art SUSET SÁNCHEZ 70 Intervención de / Intervention by: Young-Uck Páginas Centrales / Central Pages 84 dOCUMENTA (13) Una edición hospitalaria / A Hospitable Edition CARLOS JIMÉNEZ 96 Mike Kelley ¡Destroy All Monsters! (Solo que algunos monstruos no pueden ser destruidos) Destroy All Monsters! (It is only that some monsters cannot be destroyed) JOSÉ MANUEL COSTA 108 Azucena Vieites La artista como bricoleuse / The artist as a bricoleuse NURIA ENGUITA MAYO 120 Los setenta de Nacho Criado / The Seventies of Nacho Criado MARIANO NAVARRO SUMARIO INDEX 34 / 35
  • 5. Cine / Cinema 140 Bellflower IRENE BONILLA Música / Music 142 Ars Sonora 25 años / 25 years JOSÉ MANUEL COSTA 144 XI Bienal de La Habana XI Havana Biennial Varias sedes, La Habana LARRY J. GONZÁLEZ 148 XVIII Bienal de Arte Paiz XVIII Arte Paiz Biennial Varias sedes, Guatemala ROSINA CAZALI 152 Manifesta 9 Waterschei Mine, Genk (Limburg) UTA MARIA REINDL 156 Damien Hirst Tate Modern, Londres PABLO LAG 160 7ª Bienal de Berlín 7th Berlin Biennale Varias sedes, Berlín PIEDAD SOLANS 164 Taryn Simon MoMA, New York LAURA F. GIBELLINI 168 Contarlo todo sin saber cómo Telling Everything, Not Knowing How CA2M, Móstoles (Madrid) PEDRO MEDINA 172 La idea de América Latina The Idea of Latin America CAAC, Sevilla CARLOS GARCÍA DE CASTRO 176 Ryoji Ikeda LABoral Centro de Arte, Gijón JOSÉ MANUEL COSTA 180 Ernst Ludwig Kirchner Fundación Mapfre, Madrid MIREIA ANTÓN 184 Mabel Palacín Ángels Barcelona PABLO G. POLITE 188 Sistema fallido System Failure NYM_lab, Valencia JOSÉ LUIS PÉREZ PONT 192 Elena Blasco Sala Alcalá 31, Madrid LUIS FRANCISCO PÉREZ 196 El cartel europeo 1888-1938 The European Poster 1888-1938 Museo Picasso, Málaga SEMA D’ACOSTA 200 Jürgen Klauke Galería Helga de Alvear, Madrid LUIS FRANCISCO PÉREZ 204 Pantalla Global Global Screen CCCB, Barcelona y San Telmo, San Sebastián ALFONSO LÓPEZ ROJO 208 Edward Hopper Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid MARIANO NAVARRO 212 Meiro Koizumi CAB, Burgos SEMA D’ACOSTA 216 Ignasi Aballí ARTIUM, Vitoria Alicia Murría 220 JAMES COLEMAN MNCARS, Madrid armando montesinos 224 Sharon Lockhart EACC, Castellón JAVIER MARROQUÍ 228 Rita McBride MACBA, Barcelona ALFONSO LÓPEZ ROJO 232 De la Factory al mundo Fotografía y la comunidad de Warhol From the Factory to the World Photography and the Warhol Community Teatro Fernán Gómez Centro de Arte, Madrid ALICIA MURRÍA 236 PHotoEspaña 2012 Varias sedes, Madrid SARA GARCÍA Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
  • 7. El Ranchito. Espacio de trabajo. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 Trabajo colectivo, redes y participación ALICIA MURRÍA* Aunque todavía de manera excepcional, en el seno de algunas instituciones públicas se empieza a asumir un cambio de actitud que pasa en primer lugar por reflexionar sobre su propio papel y modos de hacer; exponer obras no es suficiente cuando las demandas son mucho más perentorias y complejas. En Matadero Madrid se ha llevado a cabo a lo largo de estos últimos años un experimento participativo en el que han colaborado espacios independientes, creadores, asociaciones y agentes culturales. El papel de todos ellos ha ido más allá de lo meramente consultivo para implicarse en la toma de decisiones y en la programación del propio espacio. El Ranchito se ha constituido en un laboratorio abierto donde los análisis del contexto y sus necesidades, la producción de trabajos desde una perspectiva interdisciplinar y la exposición de resultados se han integrado en un mismo proceso. Manuela Villa, responsable de contenidos de Matadero, habla sobre esta experiencia. ¿Qué es El Ranchito y por qué acometéis este proyecto? Cuando Pablo Berástegui asume la dirección de Matadero, en 2009, aterriza con su equipo, del que formo parte como responsable de contenidos, en un espacio inmenso que todavía está en obras y donde ya se habían asentado diferentes instituciones culturales dependientes, al igual que nosotros, del Ayuntamiento de Madrid. Nuestra misión era, además de asumir la coordinación global de todas ellas, desarrollar un proyecto específico para la escena y las artes visuales. El primer aspecto que teníamos claro era que nuestro ámbito de trabajo era y es la ciudad de Madrid y, por lo tanto, el ámbito local. Por otro lado teníamos bien asumido que echábamos a andar en una situación de crisis económica seria, de modo que no tuvimos, como otras instituciones públicas, que “adaptarnos” a una nueva situación sino que sabíamos que contábamos con pocos recursos y que uno de los principales objetivos era sacar toda la rentabilidad posible a esa escasez económica. ¿Es posible invertir las dinámicas paralizantes instaladas en nues- tra cotidianidad? ¿Cómo se puede revertir la tendencia “natural” de nuestras democracias por marginar al ciudadano de las deci- siones que le afectan? ¿Cómo oponer resistencia a los mensajes catastrofistas que siembran la incertidumbre y abonan el terreno para el autismo y la insolidaridad? Es en una etapa de crisis profunda como la que atravesamos cuando más necesita la sociedad dotarse de herramientas de re- sistencia y respuesta. Y el sector de la cultura debe redoblar ahora su responsabilidad en la construcción de alternativas pues es el mejor pertrechado para ello, y debe apostar, más que nunca, por su potencial intrínseco, aquello que le constituye. Esa apuesta pasa por la articulación de nuevos modelos de relaciones basados en la cooperación, el trabajo colaborativo, el establecimiento de redes y alianzas. Estos procesos van más allá de lo metodológico, implican asumir desde posiciones críti- cas nuestra capacidad para influir en la construcción de la esfera pública. Este dossier analiza distintos modos de incidir en la realidad a través de modelos de colaboración que abarcan desde experiencias grupales, llevadas a cabo en contextos radicalmente diferentes, hasta el papel que Internet juega en la creación de espacios comunes.
  • 8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Así las cosas, nos planteamos cual debía ser nuestro papel, es decir: qué hacer, por qué, cómo y para qué. Si toda insti- tución ha de estar cuestionando y revisando continuamente sus objetivos y formas de hacer, en nuestro caso resultaba esencial. Enseguida llegamos a la conclusión de que este proceso no nos competía, en su diseño, exclusivamente a nosotros, que no era un trabajo de despacho y de la institución para adentro sino que deberíamos conocer las necesidades de la ciudad y de su tejido artístico, por denominarlo de algún modo. A la vez, tuvimos claro que al ser Matadero una institución nueva, sin historia ni rémoras, podía poner en práctica formulas experimentales de trabajo, más difíciles de plantear en lugares de larga trayectoria y personalidad ya definida. Nacíais además en un contexto en el cual las demandas de participación desde diferentes sectores sociales, la idea de colaboración y de trabajo en red está muy presente aunque no sean fenómenos estrictamente nuevos. Efectivamente hay una situación que se podría calificar de nueva por que, sin duda Internet ha hecho posible un cambio importarte en la forma de comunicarnos, ahí están los ejemplos de la Primavera árabe o del 15M, para confirmarlo. La sociedad esta sufriendo una El Ranchito. Mesa de documentación. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid. El Ranchito. MIQUEL GARCÍA / PENSART Prostitución. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
  • 9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 serie de cambios que dan lugar a otras formas de organización, es necesario pensar la producción más allá de la creación individual, se están dando procesos que dan mayor importancia a lo colectivo. No obstante, en el medio artístico, aunque siempre han existido los grupos y los colectivos, es un ámbito en el queda mucho camino por recorrer y, además, es un hecho que se puede hacer extensivo al ámbito de la cultura en general. En mi caso, además, se suma la experiencia personal pues estudié sociología, no historia del arte, y he estado vinculada a los movimientos sociales y estas formas de organización las he visto como algo natural. De modo que me interesaba mucho ver cómo se podían introducir formas de trabajar que son habituales en los movimientos sociales o en el ámbito digital en el mundo del arte. ¿Qué necesidades detectasteis en aquellos primeros momentos? Como te decía, debíamos definir el área de las artes visuales y también las necesidades del ámbito escénico. En las primeras reuniones se barajó incluso la creación de una bienal o de algún evento de este tipo ya que Madrid no contaba con ningún elemento aglutinador, a excepción de ARCO, que es una feria. Enseguida descartamos esta idea porque casi siempre son actuaciones que se imponen desde arriba. Que aterrizan en las ciudades como un OVNI… Exacto. Que son impermeables a los problemas, a las características y necesidades del contexto. Veíamos además que la idiosincrasia de Matadero resultaba ideal para experimentar nuevas fórmulas. Y pensamos que era fundamental contar con otros agentes, ver qué opinaba la ciudad y cuáles eran las necesidades que debíamos atender. Así empieza a perfilarse El Ranchito. ¿Qué metodología de trabajo y qué herramientas habéis uti- lizado? Desde la institución elaboramos un texto donde se perfilaban unas intenciones generales, y lo hicimos circular entre artistas, agentes, espacios independientes, promotores y gestores culturales, comisarios, pensadores, etc. Hubo una serie de personas que se implicaron de una manera decidida y a partir de ahí se creó un grupo de trabajo que fue definiendo las bases de lo que debía ser El Ranchito. En ese “núcleo duro” de personas comprometidas con el proyecto han participado artistas, como Daniel García Ándújar, arquitectos, como Diego Barajas o Nerea Calvillo, representantes de espacios independientes, como Lurdes Fernández, de Off Limits, Luisa Fuentes Guaza (Sr. Tatá); asociaciones, como Hablar en arte; gestores culturales, como María Mur (Consomni), Jaron Rowan (YP Producciones), Jordi Claramonte (SCCPP) o Nacho Checa (Ze Dos Bois); comisarios de exposiciones, como Iván López Munuera; programadores de artes escénicas, como Catarina Saraiva; pensadores, como Amador Fernández Sabater… Y, por supuesto, el equipo de Matadero. Es cierto que al involucrarnos en un proyecto experimental no teníamos claros todos los pasos de forma exacta y, obviamente, el camino se fue trazando conforme avanzábamos. Uno de los aspectos más interesantes ha sido que de alguna forma y aunque El Ranchito. Espacio de trabajo. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.
  • 11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 suene extraño, la institución dejaba de tener el 100 % del control. En el grupo de trabajo se ponía en discusión el presupuesto con que contábamos y se decidía cuál era la mejor forma de administrarlo. Desde un principio se vio con claridad que las necesidades no pasaban tanto por los espacios de exposición como por el apoyo al desarrollo de los proyectos, las necesidades pasaban pues por establecer espacios de producción y lugares de residencia. Se llevó a cabo una fase de convocatoria pública de proyectos artísticos y de investigación a desarrollar en el marco físico de Mata- dero, y también hubo invitaciones directas a artistas y colectivos de diferentes países. El espacio de trabajo que se ofertó en esa convo- catoria pública tenía la particularidad de no estar compartimentado en cubículos individualizados sino solo separados mediante cortinas móviles, de manera que se convertía en un lugar donde la posibilidad de conectar entre las personas que allí estaban trabajando era grande. Se fomentó el contacto, la contaminación, el intercambio y la colabo- ración entre unos y otros, y se crearon sinergias interesantes. Por ejemplo, un arquitecto diseñó los dispositivos que necesitaban unos artistas visuales que no disponían de las herramientas técnicas para llevarlos a cabo. Del mismo modo, el grupo Pedagogías invisibles, un colectivo del ámbito universitario que trabaja en el tema de públi- cos, ha ayudado a artistas, que tenían menos experiencia en cómo acercar su trabajo a los diferentes públicos. En este mismo sentido, el colectivo Debajo del sombrero, que trabaja en el campo del arte como factor de integración de personas con dificultades cognitivas o físicas, ha colaborado con artistas que no tenían experiencia en este campo, acercándoles a estas realidades. De modo que se han produ- cido muchos intercambios y se han desarrollado intereses comunes que difícilmente pueden darse cuando cada cual trabaja en solitario. ¿Cómo os planteasteis presentar los trabajos realizados, lo que llamaríamos resultado? La siguiente herramienta que pusimos en marcha fue la Nave 16, un espacio de 3.000 m2 donde no se quiso hacer una exposición convencional de obras, sino que se optó por un formato de presentación pública. Muchas veces sucede en piezas y trabajos procesuales que su interés fundamental radica en ese proceso de realización que, en muchos casos se le sustrae al espectador, que solo accede a la obra ya concluida. Pensamos que lo importante era que se pudiese compartir ese proceso con el público, de modo que desde diciembre de 2011 hasta abril de 2012, en esos cinco meses, el lugar se convertía en un laboratorio donde los artistas compartían su trabajo con el público. ¿Cuáles serían las conclusiones de este proyecto? ¿Qué habéis aprendido en estos tres años de trabajo? Muchísimo. Por un lado, algo básico, que sabíamos pero que no habíamos puesto en práctica: que trabajando de forma colectiva, haciendo un proyecto participado por otros cerebros se llega mucho más lejos que de forma individual, sea como institución o como individuo. El nivel de implicación que hemos conseguido por parte de El Ranchito. GUILLERMO MORA Subir para bajar. Cortesía: Matadero Madrid. El Ranchito. COLECTIVO EXCEDENTES / EXCESS Práctica artística en torno a la comida deshechada. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER la ciudad no hubiera sido posible si lo hubiéramos hecho solos, como responsables de la programación Por otro lado, hay una cierta metodología que he- mos utilizado en El Ranchito, y que está relacionada con una de nuestras obsesiones, que es la sostenibili- dad de la institución, con maximizar los recursos, y no solo los económicos, también los espacios de que disponemos y, por supuesto, los recursos humanos; es esa dimensión relacional que tiene una institución pública como Matadero: poner al servicio de la comu- nidad su capacidad de crear vínculos, de compartir esfuerzos. Y todo esto que hemos aprendido con El Ranchito es aplicable en general a nuestro trabajo más allá de esta experiencia. El ejemplo es la actual puesta en marcha de un conjunto de grupos de trabajo abier- tos con una serie de colectivos a los que la institución sirve de plataforma que en unos casos los impulsa, en otros los aloja, y cuyo resultado es una presenta- ción pública que puede adoptar diferentes formatos, incluido el de la exposición. Ahora estamos trabajando con la Goldsmiths UniversityofLondon,concretamenteconelDepartamento de Estudios Poscoloniales, en la puesta en marcha de un grupo de trabajo sobre estéticas descoloniales. El próximo mes de octubre viene el equipo de profesores a impartir una serie de clases magistrales a un grupo de trabajo local compuesto por comisarios, artistas y agentes culturales, y, a partir de ahí creemos que se va crear un grupo de investigación que tendrá acceso a los recursos de Matadero, a sus espacios de trabajo, de exhibición, etc., y también a los recursos de la Goldmiths Uniniversity, espacios de trabajo en Londres, becas, etc. Obviamente la presentación pública de los resultados formará parte de nuestra programación, de modo que, como hemos hecho en El Ranchito, queremos que la parte de investigación no esté al margen de la programación, que no quede aislada e inaccesible o que sólo se ofrezcan las conclusiones sino que se haga pública en su proceso y debate. Digamos, pues, que una de las conclusiones funda- mentales es que la institución debe seguir abriendo sus estructuras. Exacto, que hay que funcionar de manera integradora y expansiva. Además, otras instituciones se están acercando a El Ranchito con interés, por que es mucho más sostenible en el plano económico y pones a disposición de la gente los recursos. En estos momentos preparamos una amplia publicación que recoja toda la documentación, análisis, experiencias y reflexiones que se han generado en estos Nave 16 de Matadero Madrid. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid. MARINELLA SENATORE Rosas, 2012. Cortesía: Matadero Madrid.
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 El Ranchito. 1. GUILLERMO MORA Subir para bajar. 2. Zona de documentación. © Paco Gómez. 3. HUSOS Cotidianeidades doméstico productivas en Madrid. © Paco Gómez. 4. TODO POR LA PRAXIS Banco guerrilla. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid. 1 2 3 4
  • 14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER tres años. El siguiente paso será ver cómo seguir avanzando en las líneas de trabajo que se han abierto. Las exposiciones que en estos momentos presentáis en Mata- dero, en concreto la de Marinella Senatore o Nuestro trabajo nunca acaba ¿tienen que ver con ese giro que ha supuesto El Ranchito? Me alegro que lo señales, que se aprecie desde fuera. Cuando llegamos a Matadero teníamos un espacio de exposición que debíamos llenar de contenido, lo que se ha denominado Abierto X Obras, donde hemos hecho en estos años una serie de exposiciones donde los artistas intervenían dialogando con un espacio de características muy peculiares. Ahora, con Nuestro trabajo nunca acaba hemos llevado a cabo la que ha sido la primera exposición colectiva producida por nosotros; invitamos a una comisaria israelí afincada en Ámsterdan a una residencia de un mes que le permitió conectar con el tejido local y llevar a cabo el proyecto que tenía en mente; aquí cons- tató una serie de preocupaciones como las dificultades de producción, la precariedad o las metodologías de trabajo de arte y vida, hubo sintonía y llevó a cabo su proyecto con total libertad. En cuanto a Marinella Senatore y su pieza Rosas, ha sido la primera vez que en Abierto X Obras se ha llevado a cabo un trabajo procesual y colectivo, de modo que la idea de obra El Ranchito. MIQUEL GARCÍA / PENSART Prostitución. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
  • 15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 site specific, que había presidido las exposiciones anteriores, se transforma ahora en obra para un contexto específico. Este cambio tiene que ver con cierta madurez alcanzada, con el hecho de quitarnos complejos, lo que nos ha permitido asumir un trabajo de la complejidad del de Senatore: el rodaje de una ópera colectiva y abierta a la participación de quien lo desease. Por otro lado, en estos momentos hay cuatro grupos de trabajo en marcha: Educaciones disruptivas, que lleva a cabo el colectivo Pedagogías invisibles, con personas que vienen de la Universidad Complutense; Escenas discursivas, centrado en la investigación en el campo de las artes escénicas y abierto a grupos que podríamos denominar alternativos; Estéticas descoloniales, vinculado a la Goldsmiths University; Y, finalmente, Ciudad, donde están trabajando grupos como Basurama y Zuloark, cuyo objetivo es vertebrar de algún modo las iniciativas surgidas en torno a la idea de “construir ciudad” y pensar la ciudad, como por ejemplo, los colectivos integrados en Esto es una plaza o El campo de la Cebada, y por otro lado esta El Ranchito, propiamente dicho, donde estamos analizando la dirección que debe tomar o dónde vamos a poner el foco en su próxima fase. *Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente. Es editora y directora de ARTECONTEXTO El Ranchito. CIA PUCTUM / BINEURAL-MONOKULTUR Conectados. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
  • 17. El Ranchito. ENRIQUE RADIGALES Gran amarillo. Courtesy: Matadero Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 Though it is still the exception, at the core of some public institutions there is a burgeoning effort to implement a change in attitude that begins with a reflection on their own roles and methods of doing things; exhibiting artworks is not enough when the demands are much more urgent and complex. For the last few years in Matadero Madrid, a participative experiment has been carried out with the participation of independent spaces, creators, associations and culturalagents.Theirroleshavegonebeyondthatofmereconsultants to extend to the decision-making process and the programming of the space itself. El Ranchito was built in an open laboratory where the analysis of the context and its needs, the production of work from an interdisciplinary perspective and the exposition of results have been integrated into the same process. Manuela Villa, the Matadero’s content director, talks about this experience. What is El Ranchito (The Ranch) and why did you undertake this project? When Pablo Berástegui took over direction of the Matadero in 2009, he brought his team with him, of which I form part as the content director, in an immense space that is still under construction and where different cultural institutions had already settled in who are, like us, dependent on Madrid’s local government. Our mission was, in addition to taking on the general coordination of everyone, to develop a specific project for the performance space and the visual arts. The first aspect that we were clear on was that our workspace was and is the city of Madrid and, therefore, the local sphere. On the other hand, we understood that we were starting out in a situation of serious economic crisis, meaning that, unlike other public institutions, we did not have to “adapt” to a new situation, rather we knew that we were going into it with very few resources and that one Group work, networks and participation ALICIA MURRÍA* Is it possible to invert the paralyzing dynamics found in our ordinary lives? How can the “natural” trend of our democracies to marginalize citizens from the decisions that affect them be reverted? How can we put up resistance to the catastrophic messages that sow doubt and fertilize the territory for autism and a lack of solidarity? It is during an era of profound crisis like the one that we are experiencing that society has the greatest need to arm itself with the tools of resistance and response. And the cultural sphere should now redouble its responsibility for the building of alternatives, given that it is best equipped to do so. More than ever, it should bet on its intrinsic potential; that which makes it what it is.   This commitment involves the articulation of new relationship models based on cooperation, group work, and the establishment of networks and alliances. These processes go beyond the methodological, they imply assuming our ability to influence in the construction of the public sphere from critical positions. This dossier analyzes distinct methods of influencing reality through collaboration models that range from group experiences, undertaken in radically different contexts, to the role that Internet plays in the creation of common spaces.
  • 18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER of the main objectives would be to make the most out of this economic scarcity. With things being as they were, we considered what our role would be, meaning: what to do, why, how and for what purpose. If all institutions have to be continually questioning and revising their objectives and methods of doing things, in our case it was absolutely essential. We immediately came to the conclusion that the designing of this process shouldn’t come exclusively from us. It was not a task to be carried out in an office and from the institution inwards, but rather should depend on our understanding of the city’s needs and its artistic fabric, to call it something. At the same time, we were clear on the fact that, as a new institution, without history or hindrances, Matadero could put experimental work formulas into practice, something that would be much more difficult in places with long trajectories and already defined personalities. You were also born in a context in which the participative demands from different social sectors, the idea of collaboration and working on the web is very present, although they are not strictly new phenomena. Indeed there is a situation that can be qualified as new because, without a doubt the Internet has made a new form of communication possible, as confirmed by the examples of the Arab Spring or 15M. Society is suffering from a new series of changes that are leading to new organization methods. Thought must be given to production beyond individual creation and new processes are emerging that are putting more importance on the collective. Even so, in the art world, although groups and collectives have always existed, this is a domain that still has a long way to go and, what’s more, it is a fact that can apply to the cultural sphere in general. In my case, you can add my personal experience of having studied sociology and not art history, and having participated in social movements, El Ranchito. ZOOHAUS Temporary office of inteligencia colectiva in Arganzuela - Matadero (offfficina Oticam). © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 hence I see these forms of organization as natural. Therefore, I was very interested to see how work methods that are normal in social movements or in the digital realm could be introduced into the art world. What needs did you detect in those first moments? As I previously mentioned, we had to define the area of visual arts and also the needs of the performance space. In the first meetings we even tossed around the idea of creating a biennial or some other event of this kind, since Madrid didn’t have any similar unifying elements, with the exception of ARCO, which is a fair. We discarded this idea right away because these actions are almost always implemented from above. That land in a city like a UFO... Exactly. They are impervious to the problems, characteristics and necessitates of the context. We also saw that the idiosyncrasies of the Matadero were ideal for experimenting with new formulas, and we thought that it was vital to rely on other agents, see the city’s opinion and define the needs that we should meet. This is how El Ranchito began to take shape. What work methodology and tools have you used? From the institution, we wrote a text that outlined some general intentions and circulated it among artists, agents, independent spaces, promoters and cultural managers, curators, thinkers, etc. There was a series of people who were involved in a specific way and from there, a team was created to begin defining the form that El Ranchito would take. This “hard nucleus” of people committed to the project has included the participation of artists such as Daniel García Ándújar, architects like Diego Barajas and Nerea Calvillo, representatives of independent spaces like Lurdes Fernández, of Off Limits, Luisa Fuentes Guaza (Sr. Tatá); associations like Hablar en arte; cultural managers like María Mur (Consomni), Jaron Rowan (YP Producciones), Jordi Claramonte (SCCPP) and Nacho Checa (Ze Dos Bois); exposition curators like Iván López Munuera; performing arts programmers like Catarina Saraiva; thinkers like Amador Fernández Sabater...and, of course, the team from the Matadero. It is true that by involving ourselves in an experimental project we weren’t exactly sure of all of the steps and, obviously, the path was laid out before us as we went. One of the most interesting aspects was that in some way, and although it sounds strange, the El Ranchito. Documentation area. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
  • 20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER El Ranchito. ZIRA 02 100 x 100 corralas. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid. MARINELLA SENATORE Rosas, 2012. Courtesy: Matadero Madrid.
  • 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 institution stopped being 100% in control. The work group debated about our budget and decided the best way to manage it. From the beginning it was clear that the necessities had less to do with the exposition spaces than they did with developmental support for the projects. The needs therefore turned to establishing production spaces and residences. An invitation was made to the public asking for artistic and researchorientedprojectstodevelopwithinthephysicalframeworkof the Matadero, and invitations made directly to artists and collectives from different countries. The work space that was offered in this public invitation was unique in that it was not compartmentalized in individual cubicles, but rather partitioned only by mobile curtains, in such a way that it turned into a space where there was a great potential for connecting the people working there. This promoted contact, contamination, exchanges and collaborations between them, and interesting synergies were created. For example an architect designed the mechanisms needed by some visual artists who didn’t possess the tools to make them themselves. Similarly, the collective Debajo del sombrero (Under the sombrero), which works in the field of art as a factor in the integration of people with cognitive or physical disabilities, collaborated with artists that didn’t have any experience in this field, bringing them closer to these realities. So, many exchanges have taken place and common interests developed that would have been very hard to reach if working on your own. How did you decide in terms of presenting the work that took place, or what we would call the results? The next tool that we put in motion was Warehouse 16 (Nave 16), a 3,000-m2 space where we didn’t want to do a conventional art exposition, but rather opted for a public presentation format. It will often occur with evolving pieces and artworks that their creation process is of fundamental interest, which is something that is usually unavailable to the spectator who only gets to see finished pieces. We thought that it was important to share this process with the public and therefore, for five months (from December 2011 to April 2012), the place became a laboratory where the artists shared their work with the public. What would be the conclusions of this project? What have you learned during these three years of work? A lot. On the one hand, something basic, that we knew but hadn’t put into practice: that working as a group and carrying out a project with the participation of other minds, helps it go much further than when done alone, either as an institution or an individual. The level of implication that we have achieved on behalf of the city would not have been possible if we had gone at it on our own, as those responsible for programming. On the other hand, there is a certain methodology that we have used with El Ranchito, and that is related with one of our obsessions, which is the sustainability of the institution, by maximizing its resources, and not only the economic ones, also the spaces that are available to us and, of course, the human resources. As a public institution, the Matadero has this relational dimension: to place its capacity to create connections and share efforts at the service of the community. And everything that we’ve learned from El Ranchito is applicable in general to our work beyond this experience. An example of this is the group of open work-teams that is putting together a series of collectives for which the institution serves as a platform that in some cases propels and in others shelters them; the results of which is a public presentation Presentation of El Ranchito. Courtesy: Matadero Madrid. El Ranchito. Consultation Area. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
  • 22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER that can take on different forms, including that of an exposition. We are currently working with Goldsmiths University of London, concretely with the Post-colonial Studies Department, to start a work group on decolonial aesthetics. Next October, the team of professors is coming to give a series of master classes to a group of local curators, artists and cultural agents, and from here we believe that a research group will form that will have access to the Matadero’s resources, including its work and exhibition spaces, etc., as well as the resources of Goldsmiths University (work spaces in London, grants, etc.). A public presentation of the results obviously forms part of our programming, in such as way that, as we did with El Ranchito, we don’t want the research portion to be at the margin of the programming–isolated and inaccessible–or for its conclusions to be merely presented without letting the public participate in its process and debate. Wecansay,then,thatoneofthefundamental conclusions is that the institution should continue opening its structures. Exactly. We have to function in an integrationist and expansive way. Additionally, other institutions are expressing an interest in El Ranchito, because it is much more sustainable on an economic level and you’re putting your resources at people’s disposal. Right now we are preparing a large publication comprised of all the documentation, analysis, experiences and reflections that have been generated over the past three years. The next step would be to see how to continue advancing in these new lines of work that have been opened. The expositions that you are currently presenting in Matadero, specifically that of Marinella Senatore, or Nuestro trabajo nunca se acaba (Our work is never over), do they have something to do with this about face brought on by El Ranchito? I’m glad that you pointed this out and that it is noticeable from the outside. When we got to Matadero we had an exposition space that needed filling. It has been designated, MARINELLA SENATORE Sin título, 2012 © The artist and the Peres Project gallery, Berlín. Courtesy: PhotoEspaña 2012.
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 Abierto X Obras (Open for Works), where we have put on a series of expositions over the last few years in which artists took part through engaging in dialogue with a very peculiar space. Now, with Nuestro trabajo nunca se acaba (Our work is never over), we carried out what was the first group exposition produced by us. We invited an Israeli curator who lives in Amsterdam to stay for a month, allowing him to connect with the local fabric and undertake the project that she had in mind; here she established a series of concerns about production difficulties, the precariousness and methodologies of works of art and life. He was in tune to things and carried out his project in complete freedom. With regards to Marinella Senatore and her piece, Rosas (Roses), it signified the first time that Abierto X Obras had hosted an evolving and collective work, in such a way that the idea of site specific work, that had conditioned past expositions, has now been transformed into work for a specific context. This change has to do with reaching a certain level of maturity and ridding ourselves of complexes, making it possible for us to take on a project of the complexity of Senatore’s: the filming of a group opera open to the participation of whoever wants to take part. On the other hand, right now there are four work groups underway: Educaciones disruptivas (Disruptive educations), guided by the collective Pedagogías invisibles (Invisible pedagogies), centered on research into the field of performing arts and open to groups that we might call “alternative”; Estéticas descoloniales (Decolonial aesthetics), linked to Goldsmiths University; and finally, Ciudad (City), which includes the involvement of groups like Basurama and Zuloark, and whose objective is to give some sort of form to the initiatives that have arisen from the idea of “building cities” and thinking cities, an example of this being the collectives involved in Esto es una Plaza (This is a plaza) and El campo de la Cebada (The barley field), and additionally, there is still El Ranchito itself, where we are analyzing what direction it should take or what we are going to focus on in its next phase. *Alicia Murría is an art critic and an independent curator. She edits and directs ARTECONTEXTO. El Ranchito. Documentation area. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid. El Ranchito. ANDRÉ KOMATSU Landscapenowhere -Time Out. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
  • 24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 Materiales para una ontología del presente: la incesante espiral de Raqs Media Collective JUAN S. CÁRDENAS* y LUCIANA CADAHIA** Si bien el colectivo multidisciplinar Raqs Media se ha dado a cono- cer en todo el mundo por su aporte al arte contemporáneo, quizás no está de más recordar que en sus inicios, a comienzos de los años 90, uno de los intereses principales del grupo era la realización de documentales. En efecto, por aquellos años, el colectivo rodó un buen número de brillantes piezas fílmicas del género, entre las que cabe destacar In the Eye of the Fish (1997) y Present Imperfect, Fu- ture Tense (1999), donde ya se encuentran in nuce todas las áreas, temas y preocupaciones que más adelante abordarían en sus ya numerosos proyectos: el espacio urbano como entrecruzamiento de prácticas e imaginarios populares, la inquietud por los usos de los nuevos medios por parte de actores sociales tradicionalmente mar- ginados y, en especial, las posibilidades de una nueva concepción del conocimiento y la creatividad, más allá de su uso utilitario por parte de la razón instrumental, en otras palabras, el conocimiento como vía de emancipación e innovación ética. Las actividades del colectivo, sin embargo, se fueron diver- sificando con el paso del tiempo y lo que empezó con un interés primordialmente cinematográfico acabó por consolidarse como uno de los proyectos artísticos más ambiciosos de las últimas décadas. Desde la propia elección del nombre, el colectivo, radicado en Nue- va Delhi y conformado por el trío Jeebesh Bagchi, Monica Narula y Shuddhabrata Sengupta, ya hacía toda una declaración de princi- pios. Y es que raqs alude, como nos lo explica uno de los miembros del colectivo, a ese estado ligeramente extático en que entran los derviches cuando giran en su baile ritual: «Para nosotros», explica Monica Narula, «siempre fue importante esta idea de la contem- plación kinética; el pensamiento y la práctica no están separados y es posible hacer y pensar al mismo tiempo: cuando haces algo no necesariamente quiere decir que no puedas hablar de ello, ni pen- sar, ni reflexionar al respecto. Una cosa implica siempre a la otra. Y eso funciona como un principio básico para nosotros».1 Ese principio desembocó, hacia 2001, en la creación del Sarai Program at CSDS (Centro de Investigación sobre las Sociedades en Desarrollo), una especie de gran dispositivo en red que, haciendo las veces de centro social, laboratorio de software, café, editorial, sala de cine y estudio de diseño digital, reúne, distribuye, comparte y proyecta a partir del tremendo flujo de ideas que entran y salen del lugar en sus diversos emplazamientos. A través de un sistema de patrocinios, el Sarai Program ofrece becas y residencias para artistas y tiene una fuerte incidencia en zonas periféricas de Delhi gracias al proyecto Cibermohalla, una red de laboratorios de medios que per- Reverse Engineering the Euphoria Machine, 2008. Vista de la instalación: Nature Morte, Berlin. Cortesía: Raqs Media Collective y Nature Morte Gallery.
  • 26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER miten al colectivo establecer nexos y colaboraciones con grupos de artistas, escritores e intelectuales de dichas zonas de la ciudad. A su vez, el nombre del programa de investigación, se refiere al sarai o caravenserai, un tipo de albergue temporal para los viaje- ros muy típico de muchas regiones de Asia. Tradicionalmente dicho albergue no solo facilita los viajes sino que además sirve como es- pacio de intercambio de ideas, relatos y saberes. La misma idea del sarai reaparece en una de las obras más sugerentes del colectivo, TAS, una instalación realizada en colaboración con el Atelier Bow Wow (Tokio) y presentada en el Walker Art Center de Minneapolis en 2003. TAS, una sigla que quiere decir “Temporary Autonomous Sarai” (Sarai Temporalmente Autónomo) y que, por supuesto, alude al célebre concepto de TAZ (Zona Temporalmente Autónoma) elaborado por el teórico anarquista Hakim Bey. «La TAZ», explica el propio Bey, «es una forma de sublevación que no atenta directamente contra el Estado, una operación guerrillera que libera un área –de tierra, de tiempo, de imaginación– y entonces se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. Puesto que el Estado tiene más que ver con la Simulación que con la substancia, la TAZ puede “ocupar” estas áreas clandestinamente y llevar adelante sus propósitos subversivos por un tiempo con relativa tranquilidad».2 Así, pues, la TAS o Sarai Temporalmente Autónomo funde ingeniosamente el concepto guerrillero de Bey con la noción tradicional de Sarai, ese espacio nómada cuyos usos están siempre abiertos pero donde confluyen por fuerza las voces y el conocimiento. La instalación consistía en una construcción arqui- tectónica diseñada, como ya decíamos, por el Atelier Bow Wow de Tokio, a base de cartón, madera y otros materiales de naturaleza leve y efímera, con el fin de «dar forma a una ética de la improvisación, la conversación y la hospitalidad a través de una estructura no permanente que pueda con- tenerse a sí misma mientras se desplaza de un lugar a otro». Buscando en todo momento romper cualquier clase de ba- rrera espacial, el prototipo arquitectónico preveía, entre otras funciones, la posibilidad de interactuar en todo momento (siendo observado y observando a la vez) con otros ocu- pantes temporales. Esta política del espacio surge en buena parte de las obras del colectivo, en ocasiones como exploraciones de conceptos concretos que provienen de metáforas arqui- tectónicas. Tal es el caso de la noción de umbral o espacio liminal, que el grupo indaga en trabajos como la reciente A Different Gravity (2012), una sala amoblada que se refleja en un espejo encabezado con la leyenda “Stage” (escenario), como en un intento de formular un límite espaciotemporal que marca un eterno comienzo o una eterna dilación de la representación. Algo similar ocurre en Déjà Vu and Distance (+ Have You Factored in?) y en It’s About Being Here and There at the Same Time, dos obras que reflexionan sobre la simultaneidad, el diagrama y el espejismo como mecanismos de fuga. Esta idea del espacio-tiempo liminar toma un viraje inesperado en la emocionante Escapement (2009), instalación que contiene cuatro monitores de vídeo, una pista sonora y 27 relojes, de los cuales 24 corresponden a una ciudad en un uso horario determinado y los tres restantes, además de marchar al revés, dan la hora en las ciudades fantásticas de Shangri-La, Macondo y Babel. En este caso lo que aparece cuestionado es la idea misma de contemporaneidad. ¿Dónde? ¿A qué hora somos contemporáneos o respecto a qué medida podemos considerarnos contemporáneos? El tic-tac se Communist Latento, 2010. Vista de la instalación: Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid. Colección: Centro de Arte Dos de Mayo. Cortesía: Raqs Media Collective y Frith Street Gallery.
  • 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 Insurance % Investment, 2007. Vista de la instalación: Lund Konsthall, Sweden. Cortesía: Raqs Media Collective.
  • 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 multiplica en el espacio acompañando los latidos del corazón. Estamos aquí, por supuesto, ¿pero dónde es aquí? ¿Adónde van a parar esos segundos que caen como cuentas un de un ábaco roto? ¿Tiene sentido reclamarse contemporáneo sin saberse ya atrapado en el anacronismo? Como vemos, la obra de Raqs responde plenamente en el te- rreno del arte a los desafíos que, según Foucault, se le plantean a la filosofía de nuestro tiempo. Esto es, ya no se trata de establecer las condiciones críticas de la Verdad de los discursos, sino «de lo que podría llamarse una ontología del presente, una ontología de nosotros mismos», dice Foucault, y añade: «un pensamiento crítico que tomará la forma de una ontología de nosotros mismos, de una ontología de la actualidad; es la forma de la filosofía que de He- gel a la escuela de Franckort, pasando por Nietzsche y Max Weber, han fundado una forma de reflexión dentro de la cual he intentado trabajar».3 En 2008 el colectivo presentó una instalación titulada Reverse Engineering the Euphoria Machine, en la que se combinaba un tra- bajo de investigación e indagación filosófica con una exploración de las nuevas tecnologías y los medios de comunicación. El interro- gante que atraviesa toda la instalación podría resumirse así: ¿cómo funciona la máquina de guerra contemporánea? Así, los objetos escogidos para la instalación sugieren una línea de continuidad en- tre los mecanismos de sujeción de la propaganda de guerra y las formas de publicidad contemporánea, dentro de una incesante pro- ducción del deseo a través del consumo de la imagen. Asimismo, TAS, 2003. Vista de la instalación: Walker Arts Centre, Minneapolis. Cortesía: Raqs Media Collective.
  • 30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER la instalación no deja de señalar una sutil diferencia entre ambos mecanismos: el primero perpetuaba la guerra me- diante una incitación a la lucha, mientras que el segundo mantiene la guerra y expande el capital a través del disposi- tivo de la paz y el consenso. Para Raqs, la máquina de la euforia es el resultado de unas aspiraciones desenfrenadas y una red impersonal de la economía global, esto es, la ca- pacidad que esta red tiene para introducir en los individuos unos parámetros de confort y felicidad afines a la lógica de la acumulación del capital. A su vez, el colectivo se ha interesado por estudiar cómo han evolucionado las nuevas tecnologías y sus rela- ciones de la mano con las formas de poder existente. Tal es el caso del vídeo The Untold Intimacy of Digits (Nueva Delhi, 2011) en el cual se muestra una de las primeras prácticas de identificación realizada a Raj Konai, campesino bengalí del siglo XIX. En este vídeo se muestra una imagen amplifi- cada de la huella de la mano del campesino, evocando así el momento en que nace el cálculo de la energía intima del cuerpo. Pero, a su vez, la gestualidad y ampliación de la imagen fantasma, generada mediante un juego de signos, luz y electricidad, subvierte el efecto de poder de esta tec- nología de cuantificación del cuerpo humano.  La problemática del espectro también es abordada en  The Communist Latento (2010),  como una especie de interrogación por las formas latentes de emancipación en los espacios colectivos y las redes sociales. Allí encontra- mos una secuencia que combina textos e imágenes fotogra- fiadas a través de un plástico transparente, dando así la sen- sación de una presencia, algo vivo pero de difícil acceso y visibilidad, algo que se sustrae a la identificación plena. Las propuestas de Raqs Media Collective, además de aportar un análisis crítico de los dispositivos culturales de nuestro presente, no dejan de abrir posibles vías de emanci- pación en el seno de esas mismas prácticas de dominación. Su invitación a subvertir creativamente los mecanismos de dichos dispositivos, dadas las circunstancias acuciantes que se viven en este continente, resulta más pertinente que nunca. * Juan S. Cárdenas es escritor, traductor y crítico. ** Luciana Cadahia es doctora en filosofía, especialista en estética y filosofía política. NOTAS 1. Ver en: http://www.youtube.com/watch?v=l6MQ-LMA8RE&feature=relmfu 2. Bey, Hakim: “La zona temporalmente autónoma”. http://www.merzmail.net/taz.pdf 3. Foucault, Michel: “¿Qué es la Ilustración?” (1983), en Michel Foucault: Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999. pág. 82. Communist Latento, 2010. Vista de la instalación: Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid. Colección: Centro de Arte Dos de Mayo. Cortesía: Raqs Media Collective y Frith Street Gallery. TAS, 2003. Vista de la instalación: Walker Arts Centre, Minneapolis. Cortesía: Raqs Media Collective.
  • 31. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 A Different Gravity, 2012. Cortesía: Raqs Media Collective.
  • 32. 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 33. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33 Materials for an ontology of the present: The incessant spiral of Raqs Media Collective JUAN S. CÁRDENAS* and LUCIANA CADAHIA** While the multidisciplinary collective Raqs Media has achieved world renown for its support of contemporary art, perhaps it does not hurt to remember that in its beginnings, in the early 90s, one of the group’s main interests was making documentary films. Indeed, during those years, the collective filmed a good number of brilliant projects from that genre, highlights of which include: In the Eye of the Fish (1997) and Present Imperfect, Future Tense (1999), where all of the areas, themes and worries that they would later address in their now numerous projects could be found in nuce: urban space as an interchange for popular practices and imagery, concern for the use of new media by traditionally marginalized social agents and particularly, the possibilities for a new understanding of knowledge and creativity, beyond its utilitarian use on behalf of instrumental reason, or in other words, knowledge as a means for emancipation and ethical innovation. The collective’s activities, however, diversified over time and what began as a fundamental interest in film ended up becoming one of the most ambitious artistic projects in recent decades. Starting from the selection of its very name, the collective, which is based in New Delhi and comprised of the trio Jeebesh Bagchi, Monica Narula and Shuddhabrata Sengupta, had already made a declaration of principles. According to one of its members, raqs alludes to the somewhat ecstatic state that dervishes enter into when twirling in their ritual dance. “For us”, explains Monica Narula, “this idea of kinetic contemplation was always important; thought and practice are not separate and it is possible to do and think at the same time: when you do something, it doesn’t necessarily mean that you can’t talk about it, nor think, nor reflect on it. One thing always implies the other. And this functions as one of our starting principles.” 1 Around 2001 this principle led to the creation of the Sarai Program at CSDS (Centre for the Study of Developing Societies), a sort of large mechanism on the web that, while simultaneously serving as a social center, software laboratory, café, publishing house and digital design studio; brings together, distributes, projects and shares things stemming from the tremendous flow of ideas that enters and leaves its various locations. Using a sponsorship system, Reverse Engineering the Euphoria Machine, 2008. Installation view: Nature Morte, Berlin. Courtesy: Raqs Media Collective and Nature Morte Gallery.
  • 34. 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER the Sarai Program offers scholarships and residences for artists, and has a strong presence in Delhi’s periphery areas, thanks to the Cibermohalla project, a network of media laboratories that allow the collective to establish links and collaborations with groups of artists, writers and intellectuals in these parts of the city. At the same time, the name of the research program refers to the sarai or caravenserai, a type of temporary shelter for travelers that is common to many regions of Asia. Traditionally, these shelters not only facilitated travel, but also served as a space for the exchange of ideas, stories and knowledge. This same idea of the sarai reappears in one of the collective’s most suggestive pieces, TAS, an installation created in collaboration with Atelier Bow Wow (Tokyo) and presented at the Walker Art Center in Minneapolis in 2003. TAS, an acronym that stands for “Temporary Autonomous Sarai”, clearly alludes to the celebrated concept of TAZ (Temporarily Autonomous Zone), created by the anarchist theorist Hakim Bey. In the words of Bey, “The TAZ is a form of an uprising which does not engage directly with the State, a guerrilla operation which liberates an area (of land, of time, of imagination) and then dissolves itself to reform elsewhere/elsewhen, before the State can crush it. Because the State is concerned primarily with Simulation rather than substance, the TAZ can ‘occupy’ these areas clandestinely and carry on its festal purposes for quite a while in relative peace.” 2 Hence, the TAS, or Temporary Autonomous Sarai, ingeniously merges Bey’s guerilla ideals with the traditional concept of sarai, this nomadic space that is always open for use, but where voices and knowledge are forcibly thrust together. The installation consisted of an architectural structure designed, as previously mentioned, by Atelier Bow Wow of Tokyo. Made of cardboard, wood and other naturally lightweight and ephemeral materials, its purpose was to “give form to an ethics of improvisation, conversation and hospitality through a temporary structure that could be self-contained while being moved from one place to another”. Always looking for the opportunity to break down any sort of spatial barrier, the architectural prototype foresaw, among other functions, the possibility to interact at all times (while simultaneously being observed and observing) with other temporary occupants. This politics of space came largely out of the collective’s artworks, at times as explorations of concrete concepts stemming from architectural metaphors. This is the case with the notion of threshold or preliminary space, that the group delves into with works like the recent A Different Gravity (2012), a furnished room that is reflected in a mirror under the heading “Stage”, as if in an effort to formulate a spatio-temporal limit that marks an eternal beginning or an eternal delay of the play. Something similar occurs in Déjà Vu and Distance (+ Have You Factored in?) and It’s About Being Here and There at the Same Time, two works that reflect on simultaneousness, the diagram and illusion as mechanisms for flight. This idea of the space-time threshold unexpectedly changes direction in the emotional Escapement (2009), an installation made up of four video monitors, a soundtrack and 27 clocks, 24 of which are displaying the time in different cities while the three remaining ones, apart from going backwards, tell the time in the fantastical cities of Shangri-La, Macondo and Babel. In this instance, it is the very ideal of contemporaneity that is being questioned. Where? At what time are we contemporary or with respect to what measurement can we consider ourselves contemporary? The tick-tock is multiplied in the space, accompanying the heartbeats. We are here, of course, but where is here? Where are these seconds, which fall like counts in a broken abacus, going to stop? Does it make any sense to call yourself contemporary without knowing if you are already trapped in the anachronism? As we can see, Raqs’ work uses the artistic terrain to fully respond to the challenges that, according to Foucault, have been raised by the philosophy of our time. It is no longer about establishing the critical conditions of Truth in debates, rather it is about, “what could be called an ontology of the present, an ontology of ourselves”, as stated by Foucault, who goes on to add that, “a critical thought that takes on the form of an ontology of ourselves, of an ontology of the present; it is the form of the philosophy that from Hegel to the The Untold Intimacy of Digits, 2011. Courtesy: Raqs Media Collective.
  • 35. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35 Déjà Vu and Distance (+ Have You factored in?), 2012. Courtesy: Raqs Media Collective.
  • 36. 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Frankfurt School, passing through Nietzsche and Max Weber, has founded a form of reflection within which I have tried to work.” 3 In 2008 the collective presented an installation entitled Reverse Engineering the Euphoria Machine, which combined a philosophical research and investigative project with an exploration of new technologies and the media. The question that pervades the entire installation could be summarized as: How does the contemporary war machine function? The objects chosen for this installation therefore suggest a line of continuity between the mechanisms of subjection to war propaganda and forms of contemporary advertising, all within the incessant production of desire through image consumption. Likewise, the installation points out a subtle difference between both mechanisms: the first has perpetuated war through an incitement to fight, while the second maintains war and expands capital through the mechanism of peace and consensus. For Raqs, the euphoria machine is the result of unbridled aspirations and an impersonal network of global economy, which is to say, the ability of this network to give individuals some parameters of comfort and happiness relating to the logic of the accumulation of capital. At the same time, the collective is interested in the study of how new technologies have evolved and their close relationships with existing forms of power. This is the case with the video, The Untold Intimacy of Digits (New Delhi, 2011), which shows one of the first identification practices, carried out on Raj Konai, a nineteenth- century Bengali peasant. This video depicts an enlarged image of the peasant’s handprint, thereby evoking the moment in which the calculation of the body’s intimate energy was born. But at the same time, the body language and enlargement of the phantom image, generated through a play of symbols, lights and electricity, subverts the effect of the power of this technology based on the quantification of the human body. The Communist Latento (2010) also addresses problems with the specter, through a kind of inquiry into latent forms of emancipation in collective spaces and social networks. Here we find a sequence that combines texts and images that have been photographed through a transparent piece of plastic, creating the sensation of a presence–something living but difficult to see and reach–, something that manages to avoid full identification. Raqs Media Collective’s proposals, in addition to providing a critical analysis of the cultural devices of our present, allow us to open paths of emancipation at the core of these same domination practices. Their invitation to creatively subvert the mechanisms of said devices, given the dire circumstances that exist on this continent, are now more relevant than ever. * Juan S. Cárdenas is a writer, translator and critic. ** Luciana Cadahia holds a PhD in philosophy and is a specialist in aesthetics and political philosophy. NOTES: 1. See on: http://www.youtube.com/watch?v=l6MQ-LMA8RE&feature=relmfu 2. Bey, Hakim: “La zona temporalmente autónoma” (The Temporary Autonomous Zone). http://www.merzmail.net/taz.pdf 3. Foucault, Michel: “¿Qué es la Ilustración?” (1983), in Michel Foucault: Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999. page. 82. TAS, 2003. Installation View: Walker Arts Centre, Minneapolis. Courtesy: Raqs Media Collective.
  • 37. Insurance % Investment, 2007. Installation view: Lund Konsthall, Sweden. Courtesy: Raqs Media Collective.
  • 38. GISELLE BEIGUELMAN //**Code_UP, 2004. Cortesía: la artista.
  • 39. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39 Hacia finales del siglo pasado un nuevo continente se agregó a los conocidos. Un continente cuya materia es sólo información y que está en constante movimiento. De allí que la metáfora de Internet sea la de un mar infinito y la del usuario, un navegante que con sus Bookmarks a modo de anclas intenta trazar una topología efímera de un universo sin tierra a la vista y sin estrellas que nos guíen. Este nuevo continente, se presentaba como un espacio utópi- co de experimentación, como un territorio virgen al que los artistas podían desembarcar al mismo tiempo en que lo hacían los nuevos “colonizadores”: las corporaciones y su ejército de programadores y publicistas. Ese nuevo continente escondía sorpresas, peligros y riquezas para todos por igual. Desde entonces Internet ha ido evolucionando vertiginosa- mente y se ha ido desprendiendo de la herencia de los medios tradi- cionales, sobre todo en lo relacionado con el paradigma de emisor- receptor que ya se tornaba insostenible, convirtiéndose en una red de arquitectura horizontal y rizomática. De una web 1.0, de conteni- dos estáticos y cerrados, hemos pasado a lo que Dale Dougherty denominara la web 2.0, en la que se ha ido jerarquizando la creación de redes sociales por encima de la mera publicación de contenidos para un consumo pasivo. Bajo este nuevo paradigma de red, esta- mos ante la aparición de otro modelo de net-art, el net-art 2.0. Estos nuevos territorios y plataformas, Facebook, Twiter, Wiki- pedia, YouTube, incluso Second Life, se han convertido en las nue- vas metrópolis y urbanizaciones, en los nuevos mercados, plazas, o coliseos, en donde realizar todo tipo de intercambios e interac- ciones: negocios, amistades, luchas y revoluciones. Si algo ha caracterizado al arte de redes, ya desde aquella pri- mera generación de artistas en la red a principio de los años 90, ha sido su radicalidad a la hora de abordar el medio. Lo han hecho experimentando no sólo con el dispositivo técnico sino, fundamen- talmente, apuntando a la arquitectura misma de la red, operando sobre quienes la conforman realmente: no tanto los ordenadores, sino las personas. Lejos de hacer una apología publicitaria de los nuevos medios, los artistas confrontaron con la concepción de la tecnología como espectáculo, con los estereotipos sociales y ruti- De cartografías, mares infinitos y resistencias: el arte de redes GUSTAVO ROMANO*
  • 40. nas cotidianas que la misma fomenta, examinaron los límites entre lo público y lo privado, la noción de autor y los derechos de copyright, o cuestionaron el propio mercado del arte. Teniendo en cuenta este escenario, a la hora de enca- rar una selección de obras a incluir en el archivo NETescopio, privilegié una reflexión sobre los procesos que llevaron a los artistas a desarrollarlas, más que sobre sus características formales. Identifiqué tres líneas de trabajo o estrategias de producción que dieron lugar a tres selecciones: Desmontajes (2008), Re/apropiaciones (2009) e Intrusiones (2011). Desmontajes Experimentación y ruptura La tecnología nos abre perspectivas de progreso hacia un fu- turo utópico, si nos basamos sobre todo en las aseveraciones de las publicidades de las compañías que lideran el mercado. Pero también nos abre la puerta a un porvenir distópico si re- pasamos un poco la agenda de los tecnócratas. Para evaluar la supuesta transparencia e imparcialidad de la tecnología, no deberíamos dejarnos seducir por sus cantos de sirena sino investigar mejor sus mecanismos. El uso de la tecnología por parte de los artistas puede analizarse también bajo esta óptica. Hay quienes la utilizan como herramienta para forzar una deconstrucción de lo co- tidiano, del ordenamiento social, de la rutina individual. Otros atacan los estereotipos de la propaganda, entendida como propaganda social, política, militar o mercantil, pero llevando al extremo del absurdo sus postulados (el mayor producto que vende la sociedad de consumo es la tranquilidad de pertene- cer a ella). Tal es el caso por ejemplo de Daniel García Andújar, con su proyecto Technologies To The People en el que cuestiona las promesas democráticas de estos medios y critica la volun- tad de control que esconden detrás de su aparente transpa- rencia. Andújar crea una empresa, virtual e inexistente, con el fin de hacernos tomar conciencia del engaño de unas prome- sas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en nuevas formas de control y desigualdad. La irrupción de las nuevas tecnologías supuso también una mejora considerable en el área de las comunicaciones. Su aporte fue el de asegurar la transmisión del mensaje con el menor gasto posible, su mejor y más amplia difusión y el menor nivel de error en su recepción. Sin embargo, el arte, más que apuntar a la claridad del mensaje, promueve su opacidad. En el sistema de la comunicación, el arte funciona como ruido. Como diría Deleuze, «el arte no comunica, resiste». Genera un espacio de reflexión que no busca verdades sino que, por el contrario, sabotea el lenguaje, su estructura, sus signos. En esa línea está el proyecto Biennale.py del colectivo italiano Cero-Uno (Eva y Franco Mattes). Concebido como in- vitación a la 49ª Bienal de Venecia, Biennale.py es a la vez una CRITICAL ART ENSEMBLE BioCom. Flesh Machine, 1997. Cortesía: los artistas. ANTONIO MENDOZA Anime, 2003. Cortesía: el artista. EVA y FRANCO MATTES Biennale.py, 2001. Cortesía: los artistas.
  • 41. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41 obra de arte y un virus informático activo, que reproduce hasta el infinito su código fuente. El virus se hizo público y se propagó el día de la inauguración en el Pabellón de la República de Eslovenia. Re/apropiaciones Entre el remix y el détournement A diferencia de otros medios tecnológicos el digital posibilita, más que la reproducción, la manipulación. Más que la invariancia la per- petua mutación. Más que la copia el remix. Esto ha introducido una serie de cuestionamientos, ya no sólo acerca de la noción de origi- nal o copia –noción sin sentido en el universo digital– sino, también, sobre la de autor, la de poseedor o la de coleccionista. El papel del artista en la red ya no será el de creador sino el de redireccionador de la información. En esta línea se encuentran las performances sintéticas que desarrollaron Eva y Franco Mattes en Second Life reproduciendo acciones realizadas por Marina Abramovic, Joseph Beuys, Gilbert and George, Vito Acconci o Chris Burden. O el sitio impostado creado por Miltos Manetas que nos invita a compartir su propia ac- titud de travestismo artístico: convirtamos nuestro ratón en pincel y convirtámonos nosotros mismos en un action painter a través de la web jacksonpollock.com. Si bien toda remezcla implica un cambio de sentido con res- pecto a la obra original, hay ciertas piezas que decididamente inten- tan subvertir su discurso. Encontraremos trabajos que lo intentarán con tácticas cercanas al sabotaje o al détournement. Hay en cambio otras tácticas comparables con ciertos meca- nismos de supervivencia de los seres vivos, la capacidad de camu- flarse con su entorno, como el camaleón o algunas clases de maripo- sas o insectos. También podemos compararlas con la estratagema de un épico animal de madera: el caballo de Troya. Bien conocido en la red en su versión informática, los troyanos han desplazado en peligrosidad a los virus, debido principalmente a su capacidad de introducirse en nuestros sistemas ocultándose dentro de progra- mas. Como los virus o los memes1 , que se reproducen mediante un portador humano al que utilizan como vehículo, ciertos discursos se mantienen pacientemente agazapados en la sombra para lograr posteriormente su máximo poder de contagio. Por ejemplo, Ream- weaver, una pieza de software creada por Amy Alexander, The Yes Men y Steev Hise que, tal como reza su publicidad, «tiene todo lo necesario para replicar instantáneamente y en forma casera cual- quier sitio web, manteniendo su diseño pero permitiéndote cambiar cualquier imagen o palabra a elección». Páginas de noticias como la CNN, el Foro Económico Mundial, la Organización de Comercio Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
  • 42. 42 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Internacional, el Comité Nacional del Partido Republicano, por po- ner algunos ejemplos, han sido tergiversados por este software que además es gratuito, libre y bajo licencia GNU. Esta herramienta de tergiversación del poder nos permite igualarnos con poderosas em- presas o instituciones, sacando provecho de que en Internet, David y Goliath tienen la misma fuerza, el mismo estatuto: una página web es exactamente igual a otra página web, no vemos allí las enormes diferencias que sí encontraríamos en el mundo real. La web 2.0 se nos presenta como medio y a la vez como sistema, como paradigma de convivencia, de negociación y de contrato social. Toda red necesita sus protocolos de comunicación. Toda sociedad su constitución. ¿La sociedad en la era de Internet no se merece un protocolo editable, consensuado en tiempo real? Esto parece haber pensado el Taller d’Intangibles (Jaume Ferrer y David Gómez) que, ya en el año 2004, convirtió la constitución espa- ñola en una Wiki, volcando los artículos de la constitución de 1978. La wiki fue cerrada a causa de un constante vandalismo virtual. Es que, si bien este formato ha sido una herramienta que ha genera- do valiosas fuentes de información consensuada como la Wikipedia, debemos recordar que también se han producido allí feroces bata- llas virtuales como la ocurrida con respecto al artículo sobre George W. Bush durante la invasión a Iraq y que obligó a cerrar definitiva- mente el libre acceso para su edición. La red se nos presenta como un espacio de libre tránsito e intercambio virtual, pero también como espacio de disputas, como un escenario efímero de discusiones, construcciones, luchas y consagraciones. Donde se han producido, desde aquella renombrada primera guerra de hackers en 1991 (The Great Hacker War) previa a la WWW y con tecnologías ya obsoletas, cientos de batallas y ataques virtuales de los cuales la única huella hoy rastreable es cierta reseña de algún cibercronista bélico. Intrusiones La expansión del espacio público Una de las formas de entender el net-art es verlo como interven- ciones en el espacio público virtual que es Internet. En esta línea encontraremos proyectos que intervienen espa- cios de uso común como la Wikipedia o Google Maps, que parodian o subvierten páginas de uso privado, o que invaden o se infiltran sigilosamente en el propio ordenador del usuario o en sistemas in- formáticos o corporativos. Encontraremos propuestas individuales en las que el artista adopta un rol de espía, de intruso o de soli- tario flaneur, pero también propuestas grupales desarrolladas por colectivos artísticos o aquellas en las que se demanda la partici- pación masiva del espectador, como por ejemplo las del colectivo que fundó el artista y hacktivista Ricardo Dominguez, The Electronic Disturbance Theater (el Teatro de Disturbio Electrónico). El 10 de abril de 1998, al cumplirse un nuevo aniversario de la muerte de Emiliano Zapata, el EDT comenzó su campaña para detener la gue- rra del gobierno mexicano contra el zapatismo en un nuevo teatro de operaciones: la Word Wide Web, mediante la distribución de un Imagen del recorrido virtual en realidad aumentada de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
  • 43. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 43 Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano. Imagen identificatoria de NETescopio. Cortesía: MEIAC.
  • 44. 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER kit de herramientas de ataque contra las webs oficiales y una convocatoria de participación masiva. Más allá de las discusiones que se plantean ante este tipo de estrate- gias, debemos destacar el contexto en el que fue realizada esta acción y el precedente que sentó en el uso de Internet como elemento de acción con- junta (fue la primera sentada virtual) y que crecería posteriormente en forma exponencial con la llegada de las redes sociales, siendo decisivo por ejemplo en la llamada primavera árabe. La llegada de las tecnologías portátiles, abrió la puerta a un nuevo tipo de intrusiones. El 9 de octubre de 2010, Sander Veenhof y Mark Skwarek invitaron públicamente a la inaugura- ción de una muestra en varias salas del MoMA en la que se exhibirían sus obras. Pero para verlas, hizo falta que el público utilizara un móvil y una apli- cación de realidad aumentada. Lo cu- rioso de la situación fue que, si bien sus obras “estaban” en el Museo, ninguno de sus comisarios las había avalado. Al no haber habido una intrusión física tampoco pudo impedirse ya que las obras, a pesar de estar “colgadas” en las salas del Museo, son obras digi- tales, por lo tanto inmateriales. El espa- cio curatorial fue intervenido, y también el museístico: dos públicos mezclados, dos convocatorias, dos exposiciones, un happening. Un mundo hiperetiquetado De aquel continente virgen, de aquel espacio liso, horizontal y rizomático, poco queda. La ilusión de que Internet permitiría la construcción de un ciber- continente utópico ha dado paso al te- mor de que estemos ya habitando una arquitectura panóptica, una telaraña del control en la que debemos tener cuida- do de no quedar atrapados. Y ese continente ha dejado de ser sólo virtual. Ha invadido a los restantes, ha superpuesto su capa digital a la capa física y ya no habrá forma de separarlas. EVA y FRANCO MATTES Synthetic Performances: Reenactments, 2007. Cortesía: los artistas. ROBIN HEWLETT Y BEN KINSLEY Street With A View, 2008. Cortesía: los artistas.
  • 45. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 45 En un mundo hiperetiquetado donde ya no hay aéreas sin cata- logar ni legislar, donde no queda ya un rincón sin coordenadas, serán –entre otros– los artistas quienes nos provean de un escudo de ruido y de inutilidad frente a la reterritorialización tecnológica del espacio público y a la idea de eficiencia, en contra de la noción de gasto. Nota 1. El autor se refiere al concepto de Richard Dawkins, que compara a las unidades mínimas de información con los genes y elabora una teoría sobre la supervivencia de los memes más fuertes o más reproducibles. * Gustavo Romano es artista multimedia. Ha comisariado Desmon- tajes, Re/apropiaciones e Intrusiones, producida por AC/E y presen- tada en el Museo Iberoamericano y Extremeño de Arte Contemporá- neo en 2012, una muestra que, como un “laboratorio móvil”, busca redefinir las prácticas del arte de redes. También para el MEIAC lleva a cabo desde 2008 NETescopio, un amplio proyecto que consiste en un archivo en línea cuyos principales objetivos son el resguardo, difusión y catalogación de obras artísticas generadas para la red. El servidor del museo actúa de respaldo y alberga copias replicadas de las obras que están en línea en los sitios de sus creadores o de las que, por diversos motivos, han dejado de estar disponibles. Además de los en- laces a cada una de ellas, es posible acceder a más información sobre la misma y sobre su creador, contexto de producción, textos críticos y fichas técnicas de artistas de los cinco continentes. Con este proyec- to, el MEIAC se ha posicionado como el primer Museo en el mundo en generar un archivo de estas características. http://www.meiac.es http://netescopio.meiac.es http://www.gustavoromano.org http://www.timenoteshouse.org http://www.psychoeconomy.org Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
  • 46. MARK NAPIER The Distorted Barbie, 1997. Courtesy: the artist.
  • 47. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 47 Of maps, infinite seas and resistance: net-art GUSTAVO ROMANO* Towards the end of the last century, a new continent was added to those already known. A continent made of nothing but information and in a state of constant flux. This helped give rise to the metaphor of the Internet as an endless sea, on which the user is a navigator who employs Bookmarks like anchors in an attempt to trace the ephemeral topology of a universe with no land in sight and no stars to guide him. This new continent was presented under the guise of a utopian space for experimentation, a virgin territory on which artists could disembark at the same time that corporations and their armies of programmers and publicists were building their new “colonies”. This new continent concealed dangerous and rich surprises that were equally available to everyone. Since then, the Internet has been rapidly evolving and shedding itself of the legacy of traditional mediums, particularly with regards to the paradigm of the transmitter-receiver that was already becoming unsustainable, converting itself into a network of horizontal and rhizomatic architecture. From a 1.0 web, of static and closed content, we have progressed to what Dale Dougherty would call the web 2.0, in which the creation of social networks has risen in the hierarchy above the mere publication of content for passive consumption. Under this new web paradigm, we are witnessing the appearance of another model of net-art: net-art 2.0. These new territories and platforms, Facebook, Twitter, Wikipedia, YouTube, and even Second Life, have become the new metropolises and developments, the new markets, plazas and coliseums, in which all types of exchanges and interactions take place: business, friendships, struggles and revolutions. If something has characterized net-art since that first generation of artists on the Internet at the beginning of the 90s, it has been their radical approach to tackling this medium. They did it through experimentation, not only with the technical device, but also by essentially aiming for the architecture of the net itself, operating above those who really comprise it: not so much the computers, but the people. Far from presenting a publicity plea for the new mediums, the artists faced up to the understanding of technology as a spectacle, with the social stereotypes and everyday routines that it fosters; they examined the limits between public and private, the idea of authorship and copyrights, and questioned the very art market itself.
  • 48. 48 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Taking this scenario into account when confronting a selection of work to include in the NETescopio archive, I was able to reflect on the processes that led the artists to develop them, more than on their formal characteristics. I identified three lines of work or production strategies that in turn gave way to three selections: Disassemblings (2008), Re/appropriations (2009) and Intrusions (2011). Disassemblings Experimentation and rupture Technology opens perspectives on the progress towards a utopian future, particularly if we base this on the advertising assertions that are made by the market’s leading companies. But if we review the technocrats’ agenda, we’ll see that it also opens the door to a dystopian future. To evaluate the supposed transparency and impartiality of technology, we shouldn’t allow ourselves to be seduced by its siren song without better researching its mechanisms. The use of technology by artists can also be analyzed under this point of view. There are some who use it as a tool to force a deconstruction of the ordinary, the social order or the individual routine. Others attack the stereotypes created by propaganda (understood to be social, political, military or mercantile propaganda) that takes its postulates to the extremes of absurdity (the largest product that the society of consumption sells is the tranquility of belonging to it). An example of this is Daniel García Andújar, who, with his project Technologies To The People, questions the democratic promises of these mediums and criticizes the will to control what is hidden behind their apparent transparency. Andújar creates a virtual and nonexistent company, with the goal of making us conscious of the deceptive nature of some freely chosen promises that become irremissibly converted into new forms of control and inequality. The advent of new technologies has also meant a considerable improvement in the field of communications. Their contribution was to guarantee the transmission of messages for the least possible cost, best and widest diffusion and with the lowest level of error in their reception. In the communications system, art functions like noise. As Deleuze would say, “Art doesn’t communicate, it resists”. It generates a space of reflection that does not seek truths, but rather, on the contrary, sabotages language, its structure and its signs. The project Biennale.py by the Italian collective ANTONI MUNTADAS On Translation, 1997. Courtesy: the artist. DANIEL GARCÍA ANDÚJAR Technologies To The People, 1997. Courtesy: the artist.
  • 49. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 49 Cero-Uno (Eva and Franco Mattes), is along these lines. Conceived as an invitation to the 49th Venice Biennale, Biennale.py is a work of art that doubles as an active computer virus that infinitely reproduces its source code. The virus was made public and spread on opening day for the Pavilion of the Republic of Slovenia. Re/appropriations Between the remix and the détournement Unlike other technological mediums, digital media goes beyond reproduction and makes manipulation possible. More then the invariability, the perpetual mutation. More than the copy, the remix. This has introduced a series of questions, now, not only regarding the notion of originals or copies—incongruous notions in the digital universe—, but also about ideas of authorship, ownership and collectionism. The role of the artist on the web will no longer be that of a creator, but rather of a redirector of information. Along these lines are the synthetic performances developed by Eva and Franco Mattes in Second Life, reproducing the actions of Marina Abramovic, Joseph Beuys, Gilbert and George, Vito Acconci and Chris Burden. Another is the projected place created by Miltos Manetas, who invites us to share his own view of artistic transvestism: we turn our mouse into a brush and ourselves into an “action painter” through the website jacksonpollock.com. If every remix implies a change in direction with respect to the original work, there are certain pieces that try decidedly to invert their discourse. There are projects that attempt to do so using tactics akin to sabotage or détournement (hijacking). There are also other tactics that are comparable to the Image from the exhibition Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Courtesy: Gustavo Romano.
  • 50. 50 · ARTECONTEXTO · DOSSIER survival mechanisms of certain living beings, such as the capacity to camouflage themselves in their environment, like a chameleon or some types of butterflies or insects. We can also compare them to the strategem of an epic wooden animal: the Trojan horse. Well-known on the web in its computer form, Trojan horses have surpassed viruses as a threat, mainly thanks to their ability to get into our operating systems by hiding inside other programs. Like viruses or memes1 , which are reproduced through human carriers who are used as vehicles, certain arguments are patiently hidden in the shadows, later wielded to achieve maximum contamination. An example is Reamweaver, a piece of software created by Amy Alexander, The Yes Men and Steev Hise that, as advertised, “has all you need to instantly replicate any website at home, maintaining its design while allowing you to change any image or word you desire.” News pages such as CNN, the World Economic Forum, the World Trade Organization, and the Republican National Committee, to name a few, have all been distorted by this software, which also happens to be free, open and in possession of a GNU software license. This distortion tool allows us to even out the power balance between us and influential companies or institutions, by taking advantage of MILTOS MANETAS www.jacksonpollock.org, 2009. Courtesy: the artist.
  • 51. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 51 the fact that the Internet allows David and Goliath to be on an equal footing and stature: one webpage is exactly the same as any other webpage. Here we don’t see the enormous differences that we would find in the real world. The Internet 2.0 presents itself to us as both a medium and a system, as a paradigm of coexistence, negotiation and social contract. Each network requires its communication protocols. Every society needs its constitution. Doesn’t society in the Internet age deserve an editable protocol, agreed upon in real time? This question seems to have occurred to the Taller d’Intangibles (Jaume Ferrer and David Gómez), which in 2004 turned the Spanish Constitution into a wiki, making it possible to change the articles of the 1978 constitution. The wiki was closed due to constant virtual vandalism. While this format has been a tool that has generated valuable sources of agreed-upon information, think Wikipedia, we should remember that it has also been the site of fierce virtual battles, such as the one that occurred with respect to the entry on George W. Bush during the invasion of Iraq, which led to the open access to its edition being closed permanently. The Internet is presented to us as a space for free navigation and virtual exchange, but it is also a space for dispute, an ephemeral stage for debate, construction, battle and sanction. Whenever these hundreds of virtual battles and attacks take place, from that first famous Great Hacker War in 1991—before the existence of the World Wide Web and using now obsolete technologies—, we can trace the mark of a warlike cyber chronicler. Intrusions The expansion of the public space One of the ways of understanding net-art is by seeing it as interventions in the virtual public space that is the Internet. In this line of reasoning we can find projects that intervene in common-use spaces such as Wikipedia or Google Maps, that parody or subvert pages intended for private use, or that stealthily invade or infiltrate the user’s actual computer, or corporate and computer systems. We can find individual proposals in which the artist adopts the role of a spy, intruder or solitary flaneur, as well as collective proposals developed by artists’ collectives or those in which mass participation by the spectator is key, such as the project undertaken by the collective founded by the artist and hacktivist Ricardo Dominguez, The MILTOS MANETAS www.kosuth.com, 2007. Courtesy: the artist. SANDER VEENHOF Y MARK SKWAREK We AR in MoMA, 2010. Courtesy: the artists.
  • 52. 52 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Electronic Disturbance Theater. On April 10, 1998, the anniversary of the death of Emiliano Zapata, the EDT initiated its campaign to end the Mexican government’s war on Zapatismo in a new theater of operations: the World Wide Web, through the distribution of a tool kit for attacking official websites and a call for mass participation. Looking past the debates that these types of strategies bring to light, we should mention the context in which this action was carried out and the precedent that it established for the use of Internet as an element of joint action (it was the first virtual sit-in), which would later grow exponentially with the arrival of the social networks, to the point of becoming a decisive tool, for example, in the so-called Arab Spring. The arrival of portable technologies opened the door to new types of intrusions. On October 9, 2010, Sander Veenhof and Mark Skwarek invited the public to the opening of a show in various rooms of the MoMA, where their work would be on display. To see it, however, the public had to use a mobile phone and an augmented reality application. What was curious about the situation was that although their work was “in” the Museum, none of the curators had endorsed it; nor could they stop it, given that there was no actual physical intrusion. Despite “hanging” in the Museum’s rooms, they were digital pieces and therefore immaterial. The curatorial space had been invaded, as had the museum: two audiences mixed together, two convocations, one happening. A hyper-labeled world Of that virgin continent, that flat, horizontal and rhizomatic space, there is little left. The hope that the Internet would make it possible to create a utopian cyber-continent has given way to the fear that we are already occupying a panoptic architecture, a spider’s web of control in which we must be careful not to get trapped. And this continent has ceased to be only virtual. It has invaded the rest. It has superimposed its digital layer over the physical layer and it will no longer possible to separate them. In a hyper-labeled world, where every area has been cataloged and legislated, where there is not a single corner left without coordinates, it is up to artists —among others—to provide us with a shield of noise and futility in the face of the technological reoccupation of public space and the idea of efficiency, as opposed to the notion of cost. Note 1. The author refers to the concept of Richard Dawkins, who compares the minimum units of information with genes and has a theory about the survival of the strongest or most reproducible memes. * Gustavo Romano is a multimedia artist. He curated Disassemblings, Re/ appropriations and Intrusions, produced by AC/E and presented in the Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) in 2012, an exposition that, like a “mobile laboratory”, seeks to redefine the practices of art generated for the web. Also for the MEIAC, he has been working on NETescopio since 2008, a large project consisting of an online archive whose objectives are the preservation, diffusion and cataloguing of artistic pieces generated for the Internet. The museum’s server provides support and stores duplicate copies of the works that are online on the sites of their creators, or that, for various reasons, are no longer available. In addition to links to each of them, it is possible to access more information about the work and the artist, including production context, critical texts and technical information about artists from all five continents. With this project, the MEIAC has become the first museum in the world to generate an archive of this kind. http://www.meiac.es http://netescopio.meiac.es http://www.gustavoromano.org http://www.timenoteshouse.org http://www.psychoeconomy.org
  • 53. Image from the exhibition Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Courtesy: Gustavo Romano.
  • 54. ENEMA Rompiendo el hielo. Performance, Instituto Superior de Arte, La Habana, 2001. Cortesía: ENEMA y David Beltrán.
  • 55. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 55 En 1989, como respuesta a la ola de censura que terminó dando al traste con el Proyecto Castillo de la Fuerza1 , un nutrido grupo de artistas llevó a cabo la acción La plástica joven se dedica al Baseball en el estadio del habanero Centro Social Obrero José Antonio Echevarría. La performance colectiva se convirtió en una demos- tración irónica y cínica frente al poder, un comentario crítico sobre la continua intervención del control político en el campo artístico. El subtexto de la puesta en escena era: si no podemos hacer arte, entonces juguemos a la pelota. Esta mítica obra en colaboración, marcó un momento paradigmático en la historia reciente del arte cubano por cuanto expresa las tensiones que se establecen hacia finales de los años ochenta entre la creación y la institución artística; así como la capacidad de reacción del arte para negociar su legitimidad en tanto herramienta social en un contexto local y bajo las complejas condiciones de un régimen totalitario. La apropiación del lenguaje deportivo, emblema del proyecto social masivo de la Revolución cubana, y el gesto de su inversión carnavalesca a través del simulacro de la performance, convirtió esta experiencia en metáfora de resistencia; a la vez que podemos interpretarla como una articulación soterrada sobre la potencia del espacio colaborativo y de los afectos generacionales. No es de extrañar que una década después, el colectivo ENEMA reeditara la acción como parte de una saga de performances en los que operaban con la noción de re-enactment para poner el dedo en la llaga y referir asuntos vinculados con las relaciones arte-institución, la autoría, los límites difusos de las esferas artística y extra-artística; ni que casi veinte años después el autodenominado “equipo de trabajo” formado por Luis Gárciga, Javier Castro, Grethell Rasúa, Renier Quer, Celia González y Yunior Aguiar, también realizara una performance (Bola Escaramuzas para gestionar la realidad: estrategias colaborativas en el arte cubano contemporáneo SUSET SÁNCHEZ*