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Revista Artecontexto n10

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Revista Artecontexto n10

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ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
DOSSIER = MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD: CARLES SANTAMARIA • JOHN CARLIN • TRINA ROBBINS
PETER FRANK • JORDI COSTA • ÓSCAR SECO • CHÉFER // ENTREVISTA / INTERVIEW: HAL FOSTER + NICOLA DE MARIA
IX BIENAL DE LA HABANA / 9th HAVANA BIENNIAL + CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Eurocolor
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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esta publicación puede ser reproducida o transmitida
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Editora y Directora / Director & Editor:
Alicia Murría
Subdirectora / Senior Editor :
Ana Carceller
Coordinación en Latinoamérica
Latin America Coordinator:
Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Ana Carceller, Santiago B. Olmo.
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Asistente editorial / Editorial Assistant:
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Benjamin Johnson.
ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate
y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
ARTECONTEXTO does not necessarily share
the opinions expressed by the authors.
Colaboran en este número / Contributors:
Carles Santamaria, John Carlin, Trina Robbins, Jordi Costa,
Peter Frank, Juan Sebastián Cárdenas, Joana Neves, Santiago B.
Olmo, Natalia Maya Santacruz, Antonia Hirsch, David Liss,
Pablo Helguera, Bárbara Perea, Eva Grinstein, Agnaldo Farias,
Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez Reyes, Mariano Navarro,
Alicia Murría, Alanna Lockward. Uta M. Reindl, Vicente Carretón,
Pedro Medina, Francisco Baena, Mónica Núñez Luis,
Menene Gras Balaguer, Luis Francisco Pérez, Rosa Pera.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Melissa Goldberg, UCLA Hammer Museum,
Ediciones B, Chéfer y Horacio Lefèvre.
3
©
VÁZQUEZ
Hermanas
Gilda
(Patro)
SUMARIO
CONTENTS
10
5
6
16
36
34
42
48
54
60
66
84
70
88
90
Portada / Cover
Tiger Boy & Company en Jack Q. Frost.
December nº2, 1966.
By Harvey Pictures Magazine, INC.
Sparta Illinois Editorial
Primea página / Page One
ALICIA MURRÍA
DOSSIER:
MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD
Con viento en las viñetas
With The Wind in Their Frames
CARLES SANTAMARIA
Garabatos y diagramas: el encuentro del arte y los comics en la cultura norteamericana del siglo XX
Doodles and Diagrams: the collision of art and comics in 20th century American culture
JOHN CARLIN
Sobre hombres ciegos y mujeres talentosas: Una breve historia de las mujeres en el cómic norteamericano
Of Blind Men and Talented Women: A brief history of women in American comics
TRINA ROBBINS
El arte que cayó del espacio (o emergió del subsuelo), notas a propósito de Óscar Seco
The Art that Fell from Space (or Emerged from Underground) Notes on Óscar Seco
JORDI COSTA
Masters of American Comics. Hammer Museum & Museum of Contemporary Art de Los Ángeles
Masters of American Comics. Hammer Museum and The Museum of Contemporary Art, Los Angeles
PETER FRANK
Intervención especial de Chéfer
Special Intervention by Chéfer
Nicola De María. La pintura como ciencia, investigación, intensidad, energía
Nicola de Maria. Painting as science, investigation, intensity, energy
JOANA NEVES
El Kitsch de Bush y la alegoría fracturada. Una conversación con Hal Foster
Bush Kitsch and Broken Allegories. A Conversation with Hal Foster
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
La IX Bienal de La Habana y la ciudad
9th Havana Biennial and the City
SANTIAGO B. OLMO
Cibercontexto
Info
Libros / Books
Criticas de exposiciones / Reviews
© OSCAR SECO I need a new job
3
PAGE ONE
ComicWorld: The Comic and its Sphere of Influence
To tell stories using a linear series of drawings is not exclusive to the comic, nor is it new by any means.
The technique dates back to the cave paintings, and reached a highly elaborate form in ancient Egypt.
It has also been found on Mesopotamian monuments, Greek ceramics, funeral vaults and murals,
Christian altar-pieces since pre-Romanesque times, and in countless artistic and non-artistic manifes-
tations, thanks to its functional character. Even today, the form is often used with didactic aims where
illiteracy or semi-literacy is the norm. But this formula reached its pinnacle in the comic pages and their
many offshoots. Initially targeted at children, comics would soon invade the world of adults with their
infinite variables, and in the course of the 20th century they would be lifted from a sub-genre status to
one of full respectability, with formulations that
could stand unbowed alongside “serious” paint-
ing (via Pop Art) fostering multiple cross-fertilisa-
tions in the territory of the visual arts to which, let
us not forget, they quite rightly belong. To
address the history of the comic is to examine
these fruitful relations with painting, and this is
necessary in order to understand the culture of
our time in which the comic has taken root and
produces visual idioms which appear to be –and
sometimes actually are– quite novel.
Our dossier in this issue devoted to the comic
–to which we will return, from other perspec-
tives– includes a look at its birth and history, by Carles Santamaria; Trina Robbin’s feminist and criti-
cal view, who reminds us some great female cartoonists; the dialogue between the comic and paint-
ing, as overheard by John Carlin; an appraisal of the Spanish painter Oscar Seco by Jordi Costa; and
a tour with Peter Frank of the great comics exhibition hung on the Hammer Museum. We invited
Chéfer, a young Argentine artist, to publish his works in our central pages, and in this issue our
CiberContexto section explores the Internet’s vast offerings of comics and documentation
Capitán Trueno [“Captain Thunder”, a Spanish comic superhero], that icon of 20th C. Spanish cul-
ture, is now a half-century old, and even our legislature has paid tribute by endowing an annual
National Award for Cartooning Art, in eloquent recognition of a segment of artistic creation which influ-
enced the childhoods of many people on our planet (and allow me here to pay my own respects to
Vázquez and the Gilda sisters), not to mention the adults who remain hooked, from the young Manga
fans to the older devotees of the superheroes of the classic American school, or any other of the thou-
sands of styles and artists that populate this vast genre.
Happy Birthday Capitán Trueno!
Alicia Murría
PRIMERA PÁGINA
Mundo Cómic: El cómic y su esfera de contaminaciones
Contar historias mediante la sucesión lineal de dibujos que en forma de episodios desarrollan la acción no
es algo privativo del cómic ni tiene su origen en épocas recientes; ha sido un recurso presente ya en las pin-
turas rupestres y explorado a fondo desde los orígenes del arte egipcio, aparece en las estelas mesopotá-
micas, en la cerámica griega, en sarcófagos y pinturas murales, en los retablos desde época prerrománica
y en un sin fin de manifestaciones artísticas y extra-artísticas gracias a su carácter funcional; todavía hoy se
utiliza en zonas de baja alfabetización con finalidades didácticas. Pero esta fórmula encontró en el cómic, o
la tira cómica, su particular paraíso, dirigido primero hacia la población infantil, pronto invadiría el mundo
adulto con sus infinitas variables y vendría a convertirse en el pasado siglo, desde su originaria posición de
subproducto popular, en género respetable y respetado cuyas formulaciones se insertaban sin complejos en
el ámbito de la pintura “seria” (Pop Art mediante) propiciando múltiples contami-
naciones y aperturas en un territorio del cual, no se olvide, procede y al que
pertenece. Abordar pues la historia del cómic, por un lado, y acercarnos
a esas fecundas relaciones con la pintura resulta del todo pertinente
si pretendemos entender la cultura de nuestro tiempo y dónde
asientan sus raíces manifestaciones de hoy que parecen –y a
veces logran ser– nuevas.
Hemos reunido en este dossier de ARTECONTEXTO dedicado
al cómic –al que volveremos desde otras perspectivas– textos que
analizan su nacimiento e historia (Carles Santamaria); una posición
feminista y crítica empeñada en rescatar del olvido –también en
este ámbito se repite– a importantes creadoras (Trina Robbins); su
diálogo con la pintura (John Carlin); una aproximación al pintor español
Oscar Seco (Jordi Costa); un recorrido por la gran la exposición que a este
género ha dedicado el Hammer Museum (Peter Frank); también hemos invita-
do a Chéfer, un joven artista argentino, a que intervenga con sus obras en nuestras páginas centrales; mien-
tras, CiberContexto se convierte en CiberCómic para señalar posibles itinerarios en este vasto campo a
través de la red; todo esto compone nuestro primer acercamiento que ofrecemos ahora en este MundoCómic.
El Capitán Trueno, todo un icono de la cultura española del siglo XX, cumple ahora sus primeros cin-
cuenta años y hasta el Congreso ha querido rendirle tributo con la dotación de un Premio Nacional para auto-
res de cómic que viene a reconocer la importancia de un sector de la creación sin el cual, con toda seguri-
dad, la infancia de muchos y muchas habitantes de este planeta habría sido bien diferente (desde aquí mi
personal homenaje a Vázquez y a las hermanas Gilda), sin olvidar que en el mundo adulto mantiene engan-
chados a millones de fieles seguidores, desde jovencísimos amantes del manga hasta viejos admiradores de
los superhéroes de la escuela americana clásica, pasando por los miles de autores y estilos que pueblan este
inmenso género.
¡¡¡ Felicidades, Capitán Trueno !!!
Alicia Murría
]
6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
El cómic ha entrado en el siglo XXI con una fuerza desbordante. Tras déca-
das de forcejeo para su reconocimiento cultural, la historieta ha dado un
salto definitivo para situarse en las estanterías con pleno derecho. La socie-
dad española está modificando la baja consideración que tenía del cómic
visto como un subproducto de la cultura popular de masas. Los comics son
a veces apasionantes relatos dibujados de ficción, mientras que en otras
aparecen como espléndidas crónicas periodísticas de lo que sucede en el
mundo, cuando no perturbadoras obras de una plasticidad exuberante.
Qué mejor manera de saber del Holocausto que leyendo Maus de Art
Spiegelman. Cómo entender lo que ha sucedido en Irán desde la llegada
de los ayatolás sino siguiendo el apasionante relato gráfico de Persépolis
de Marjane Satrapi. Cómo descubrir la hermética Corea del Norte sin
tener que viajar a ella gracias a Pyongyang de Guy Delisle. Cómo disfru-
tar de la apasionante vida de una artista mítica de los años veinte y trein-
ta sino por obra y gracia del historietista Ángel de la Calle con su novela
gráfica Modotti. Qué mejor modo de gozar de las artes plásticas que vien-
do los álbumes Fuegos, El señor Spartaco o Cartas de una época remota
de Lorenzo Mattotti. Quién mejor que Miguelanxo Prado para llevarnos a
delirantes situaciones que resultan tan cercanas. Qué otra forma de com-
prender el fracaso del sueño americano que con Ventiladores Clyde de
Seth. Qué gozada el imaginario medieval que dibuja Luis Durán en
Atravesado por la flecha. Qué visión la de Alan Moore y David Lloyd al
anunciar un mundo oprimido por la bota fascista en V de Vendetta. Qué
apasionantes aventuras que nos ha narrado Hugo Pratt con su personaje
Corto Maltés. Qué maestría muestra Dino Battaglia, un autor que fue lla-
mado el Durero del cómic, en Totentanz. Qué emoción contenida transmi-
ten los mangas de Jiro Taniguchi. Que tortuoso e inquietante grafismo de
Alberto Breccia en Mort Cinder. Qué serena introspección del superhéroe
en Superman para todas las estaciones de Jeph Loeb y Tim Sale.
El cine lleva años viviendo de adaptaciones de éxitos salidos de las
viñetas, y no sólo nos referimos a los comic-books de superhéroes que
cada verano llenan las multisalas con espectaculares efectos especiales,
argumentos delirantes y olorosas palomitas. Interesantes producciones fil-
madas por David Cronenberg (Una historia de violencia), Sam Mendes
(Camino a la perdición), Robert Rodríguez y Frank Miller (Sin City) o los her-
manos Wachowski (V de Vendetta) están arrancadas de las páginas de los
comics para pasmo del público y flagrante desconocimiento de buena
parte de la crítica cinematográfica.
Todo ello sin olvidar aquellas longevas series que gozan de una popu-
laridad transgeneracional y que se han convertido directamente en un
fenómeno de masas como Astérix, XIII o Mortadelo y Filemón. Las licen-
cias que generan para la fabricación en serie de productos de consumo
llenan las estanterías de los centros comerciales.
Arte secuencial
El cómic tiene un lenguaje propio que le permite tener una personalidad
definida, aunque con evidentes relaciones con el cine, la literatura y la pin-
tura. Recibe la denominación de arte secuencial por parte de Will Eisner,
uno de los autores más interesantes del cómic norteamericano durante
décadas y uno de los teóricos más lúcidos del medio. “En su definición
más básica”, explica Eisner, “los comics se sirven de una serie de imáge-
nes repetidas y símbolos reconocibles. Cuando éstos se usan una y otra
vez para dar a entender ideas similares, se convierten en un lenguaje o, si
se prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicación disciplinada la que
Por Carles Santamaria*
]
Con viento
en las VIÑETAS
STAN LEE y STEVE DITKO Spiderman, 1962. Amazing Fantasy Books & Comics.
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Revista Artecontexto n10

  • 1. ARTECoNTEXTo ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA DOSSIER = MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD: CARLES SANTAMARIA • JOHN CARLIN • TRINA ROBBINS PETER FRANK • JORDI COSTA • ÓSCAR SECO • CHÉFER // ENTREVISTA / INTERVIEW: HAL FOSTER + NICOLA DE MARIA IX BIENAL DE LA HABANA / 9th HAVANA BIENNIAL + CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS
  • 2. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2006 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) ARTECoNTEXTo ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Subdirectora / Senior Editor : Ana Carceller Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. Colaboran en este número / Contributors: Carles Santamaria, John Carlin, Trina Robbins, Jordi Costa, Peter Frank, Juan Sebastián Cárdenas, Joana Neves, Santiago B. Olmo, Natalia Maya Santacruz, Antonia Hirsch, David Liss, Pablo Helguera, Bárbara Perea, Eva Grinstein, Agnaldo Farias, Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez Reyes, Mariano Navarro, Alicia Murría, Alanna Lockward. Uta M. Reindl, Vicente Carretón, Pedro Medina, Francisco Baena, Mónica Núñez Luis, Menene Gras Balaguer, Luis Francisco Pérez, Rosa Pera. Especial agradecimiento / Special thanks: Melissa Goldberg, UCLA Hammer Museum, Ediciones B, Chéfer y Horacio Lefèvre. 3 © VÁZQUEZ Hermanas Gilda (Patro)
  • 3. SUMARIO CONTENTS 10 5 6 16 36 34 42 48 54 60 66 84 70 88 90 Portada / Cover Tiger Boy & Company en Jack Q. Frost. December nº2, 1966. By Harvey Pictures Magazine, INC. Sparta Illinois Editorial Primea página / Page One ALICIA MURRÍA DOSSIER: MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD Con viento en las viñetas With The Wind in Their Frames CARLES SANTAMARIA Garabatos y diagramas: el encuentro del arte y los comics en la cultura norteamericana del siglo XX Doodles and Diagrams: the collision of art and comics in 20th century American culture JOHN CARLIN Sobre hombres ciegos y mujeres talentosas: Una breve historia de las mujeres en el cómic norteamericano Of Blind Men and Talented Women: A brief history of women in American comics TRINA ROBBINS El arte que cayó del espacio (o emergió del subsuelo), notas a propósito de Óscar Seco The Art that Fell from Space (or Emerged from Underground) Notes on Óscar Seco JORDI COSTA Masters of American Comics. Hammer Museum & Museum of Contemporary Art de Los Ángeles Masters of American Comics. Hammer Museum and The Museum of Contemporary Art, Los Angeles PETER FRANK Intervención especial de Chéfer Special Intervention by Chéfer Nicola De María. La pintura como ciencia, investigación, intensidad, energía Nicola de Maria. Painting as science, investigation, intensity, energy JOANA NEVES El Kitsch de Bush y la alegoría fracturada. Una conversación con Hal Foster Bush Kitsch and Broken Allegories. A Conversation with Hal Foster JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS La IX Bienal de La Habana y la ciudad 9th Havana Biennial and the City SANTIAGO B. OLMO Cibercontexto Info Libros / Books Criticas de exposiciones / Reviews © OSCAR SECO I need a new job 3
  • 4. PAGE ONE ComicWorld: The Comic and its Sphere of Influence To tell stories using a linear series of drawings is not exclusive to the comic, nor is it new by any means. The technique dates back to the cave paintings, and reached a highly elaborate form in ancient Egypt. It has also been found on Mesopotamian monuments, Greek ceramics, funeral vaults and murals, Christian altar-pieces since pre-Romanesque times, and in countless artistic and non-artistic manifes- tations, thanks to its functional character. Even today, the form is often used with didactic aims where illiteracy or semi-literacy is the norm. But this formula reached its pinnacle in the comic pages and their many offshoots. Initially targeted at children, comics would soon invade the world of adults with their infinite variables, and in the course of the 20th century they would be lifted from a sub-genre status to one of full respectability, with formulations that could stand unbowed alongside “serious” paint- ing (via Pop Art) fostering multiple cross-fertilisa- tions in the territory of the visual arts to which, let us not forget, they quite rightly belong. To address the history of the comic is to examine these fruitful relations with painting, and this is necessary in order to understand the culture of our time in which the comic has taken root and produces visual idioms which appear to be –and sometimes actually are– quite novel. Our dossier in this issue devoted to the comic –to which we will return, from other perspec- tives– includes a look at its birth and history, by Carles Santamaria; Trina Robbin’s feminist and criti- cal view, who reminds us some great female cartoonists; the dialogue between the comic and paint- ing, as overheard by John Carlin; an appraisal of the Spanish painter Oscar Seco by Jordi Costa; and a tour with Peter Frank of the great comics exhibition hung on the Hammer Museum. We invited Chéfer, a young Argentine artist, to publish his works in our central pages, and in this issue our CiberContexto section explores the Internet’s vast offerings of comics and documentation Capitán Trueno [“Captain Thunder”, a Spanish comic superhero], that icon of 20th C. Spanish cul- ture, is now a half-century old, and even our legislature has paid tribute by endowing an annual National Award for Cartooning Art, in eloquent recognition of a segment of artistic creation which influ- enced the childhoods of many people on our planet (and allow me here to pay my own respects to Vázquez and the Gilda sisters), not to mention the adults who remain hooked, from the young Manga fans to the older devotees of the superheroes of the classic American school, or any other of the thou- sands of styles and artists that populate this vast genre. Happy Birthday Capitán Trueno! Alicia Murría
  • 5. PRIMERA PÁGINA Mundo Cómic: El cómic y su esfera de contaminaciones Contar historias mediante la sucesión lineal de dibujos que en forma de episodios desarrollan la acción no es algo privativo del cómic ni tiene su origen en épocas recientes; ha sido un recurso presente ya en las pin- turas rupestres y explorado a fondo desde los orígenes del arte egipcio, aparece en las estelas mesopotá- micas, en la cerámica griega, en sarcófagos y pinturas murales, en los retablos desde época prerrománica y en un sin fin de manifestaciones artísticas y extra-artísticas gracias a su carácter funcional; todavía hoy se utiliza en zonas de baja alfabetización con finalidades didácticas. Pero esta fórmula encontró en el cómic, o la tira cómica, su particular paraíso, dirigido primero hacia la población infantil, pronto invadiría el mundo adulto con sus infinitas variables y vendría a convertirse en el pasado siglo, desde su originaria posición de subproducto popular, en género respetable y respetado cuyas formulaciones se insertaban sin complejos en el ámbito de la pintura “seria” (Pop Art mediante) propiciando múltiples contami- naciones y aperturas en un territorio del cual, no se olvide, procede y al que pertenece. Abordar pues la historia del cómic, por un lado, y acercarnos a esas fecundas relaciones con la pintura resulta del todo pertinente si pretendemos entender la cultura de nuestro tiempo y dónde asientan sus raíces manifestaciones de hoy que parecen –y a veces logran ser– nuevas. Hemos reunido en este dossier de ARTECONTEXTO dedicado al cómic –al que volveremos desde otras perspectivas– textos que analizan su nacimiento e historia (Carles Santamaria); una posición feminista y crítica empeñada en rescatar del olvido –también en este ámbito se repite– a importantes creadoras (Trina Robbins); su diálogo con la pintura (John Carlin); una aproximación al pintor español Oscar Seco (Jordi Costa); un recorrido por la gran la exposición que a este género ha dedicado el Hammer Museum (Peter Frank); también hemos invita- do a Chéfer, un joven artista argentino, a que intervenga con sus obras en nuestras páginas centrales; mien- tras, CiberContexto se convierte en CiberCómic para señalar posibles itinerarios en este vasto campo a través de la red; todo esto compone nuestro primer acercamiento que ofrecemos ahora en este MundoCómic. El Capitán Trueno, todo un icono de la cultura española del siglo XX, cumple ahora sus primeros cin- cuenta años y hasta el Congreso ha querido rendirle tributo con la dotación de un Premio Nacional para auto- res de cómic que viene a reconocer la importancia de un sector de la creación sin el cual, con toda seguri- dad, la infancia de muchos y muchas habitantes de este planeta habría sido bien diferente (desde aquí mi personal homenaje a Vázquez y a las hermanas Gilda), sin olvidar que en el mundo adulto mantiene engan- chados a millones de fieles seguidores, desde jovencísimos amantes del manga hasta viejos admiradores de los superhéroes de la escuela americana clásica, pasando por los miles de autores y estilos que pueblan este inmenso género. ¡¡¡ Felicidades, Capitán Trueno !!! Alicia Murría
  • 6. ] 6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER El cómic ha entrado en el siglo XXI con una fuerza desbordante. Tras déca- das de forcejeo para su reconocimiento cultural, la historieta ha dado un salto definitivo para situarse en las estanterías con pleno derecho. La socie- dad española está modificando la baja consideración que tenía del cómic visto como un subproducto de la cultura popular de masas. Los comics son a veces apasionantes relatos dibujados de ficción, mientras que en otras aparecen como espléndidas crónicas periodísticas de lo que sucede en el mundo, cuando no perturbadoras obras de una plasticidad exuberante. Qué mejor manera de saber del Holocausto que leyendo Maus de Art Spiegelman. Cómo entender lo que ha sucedido en Irán desde la llegada de los ayatolás sino siguiendo el apasionante relato gráfico de Persépolis de Marjane Satrapi. Cómo descubrir la hermética Corea del Norte sin tener que viajar a ella gracias a Pyongyang de Guy Delisle. Cómo disfru- tar de la apasionante vida de una artista mítica de los años veinte y trein- ta sino por obra y gracia del historietista Ángel de la Calle con su novela gráfica Modotti. Qué mejor modo de gozar de las artes plásticas que vien- do los álbumes Fuegos, El señor Spartaco o Cartas de una época remota de Lorenzo Mattotti. Quién mejor que Miguelanxo Prado para llevarnos a delirantes situaciones que resultan tan cercanas. Qué otra forma de com- prender el fracaso del sueño americano que con Ventiladores Clyde de Seth. Qué gozada el imaginario medieval que dibuja Luis Durán en Atravesado por la flecha. Qué visión la de Alan Moore y David Lloyd al anunciar un mundo oprimido por la bota fascista en V de Vendetta. Qué apasionantes aventuras que nos ha narrado Hugo Pratt con su personaje Corto Maltés. Qué maestría muestra Dino Battaglia, un autor que fue lla- mado el Durero del cómic, en Totentanz. Qué emoción contenida transmi- ten los mangas de Jiro Taniguchi. Que tortuoso e inquietante grafismo de Alberto Breccia en Mort Cinder. Qué serena introspección del superhéroe en Superman para todas las estaciones de Jeph Loeb y Tim Sale. El cine lleva años viviendo de adaptaciones de éxitos salidos de las viñetas, y no sólo nos referimos a los comic-books de superhéroes que cada verano llenan las multisalas con espectaculares efectos especiales, argumentos delirantes y olorosas palomitas. Interesantes producciones fil- madas por David Cronenberg (Una historia de violencia), Sam Mendes (Camino a la perdición), Robert Rodríguez y Frank Miller (Sin City) o los her- manos Wachowski (V de Vendetta) están arrancadas de las páginas de los comics para pasmo del público y flagrante desconocimiento de buena parte de la crítica cinematográfica. Todo ello sin olvidar aquellas longevas series que gozan de una popu- laridad transgeneracional y que se han convertido directamente en un fenómeno de masas como Astérix, XIII o Mortadelo y Filemón. Las licen- cias que generan para la fabricación en serie de productos de consumo llenan las estanterías de los centros comerciales. Arte secuencial El cómic tiene un lenguaje propio que le permite tener una personalidad definida, aunque con evidentes relaciones con el cine, la literatura y la pin- tura. Recibe la denominación de arte secuencial por parte de Will Eisner, uno de los autores más interesantes del cómic norteamericano durante décadas y uno de los teóricos más lúcidos del medio. “En su definición más básica”, explica Eisner, “los comics se sirven de una serie de imáge- nes repetidas y símbolos reconocibles. Cuando éstos se usan una y otra vez para dar a entender ideas similares, se convierten en un lenguaje o, si se prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicación disciplinada la que Por Carles Santamaria* ] Con viento en las VIÑETAS STAN LEE y STEVE DITKO Spiderman, 1962. Amazing Fantasy Books & Comics.
  • 7. crea la gramática del arte secuencial”1 . Ahondando en su definición, Romà Gubern y Luis Gasca reafirman “la rica complejidad del sistema semiótico del cómic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escripto- icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios”2 . El cómic dispone además de toda una serie de elementos lingüísticos propios. Los dibujos dentro de cada viñeta son estáticos y es gracias a la sucesión secuencial de ellas que tenemos una progresión narrativa. Los dibujantes, sin embargo, no se resignaron a que dentro de la viñeta no hubiera movimiento, desarrollando toda una serie de símbolos cinéticos. Tenemos ejemplos como las líneas que describen una caída, las nubecillas de polvo que indican que un personaje ha salido a la carrera o las líneas circulares encima de la cabeza de un personaje para mostrar que se encuentra mareado. La historieta, siguiendo la meticulosa exposición que realizan Gubern y Gasca, también ha desarrollado unos ideogramas enten- didos como metáforas visuales que muestran el amor a través de un cora- zón o una idea brillante con una bombilla. La creatividad desbordante de los historietistas ha cuestionado los parámetros clásicos del lenguaje del cómic, tales que las acciones deben desarrollarse dentro de una viñeta o que los diálogos deben ir forzosa- mente dentro de un bocadillo. Siempre que narrativamente resulte cohe- rente, las historietas pueden prescindir de los marcos que a veces pue- den encorsetar la creatividad gráfica de un dibujante, mientras que los pensamientos y frases de los personajes se pueden integrar de diferentes maneras en su narración. La utilización del color en el cómic ha sido siempre motivo de debate. Cuando en la exposición La factoría de humor Bruguera3 se mostraron las páginas originales de los ingeniosos autores españoles de los años cin- cuenta y sesenta, el público quedó sorprendido porque no había color. Ellos los habían leído en revistas con color, aunque desconocían que fuera mecánico. Era un recurso muy utilizado por la industria del cómic en aquellas décadas de producción masificada. Sin embargo, las cosas han cambiado desde hace unos cuantos años en todo el mundo. La fuerza visual del cómic en blanco y negro resulta infinitamente superior a las his- torietas simplemente coloreadas, y cada vez son más los autores experi- mentan sus posibilidades. La utilización del color tiene hoy un sentido diferente dado que el creador lo usa para dotar de una mayor fuerza visual su trabajo. Born in USA Para entender el presente, resulta necesario conocer el pasado. El cómic no tiene una historia uniforme porque en diversas partes del planeta sur- gieron historietas dibujadas en tiempos diferentes. Sin embargo, se ha establecido una convención en el nacimiento del cómic, teniendo en cuenta la existencia de precedentes muy directos y que muchos teóricos no comparten la idea de ponerle un lugar y una fecha a su aparición. A finales del siglo XIX, la prensa en Estados Unidos empezó a publicar suplementos de carácter cómico en color. El 26 de octubre de 1896, el New York Journal publicó lo que se considera la primera historieta porque había una secuencia de dibujos que contaba un gag, mientras el diálogo se desarrollaba dentro de unos globos. El título era The Yellow Kid and His New Phonograph de Richard Fenton Outcault. Ni el autor fue consciente de su propia invención en aquel momento. No obstante había abierto una forma narrativa que en los años posteriores otros historietistas fueron desarrollando, como Rudolph Dirks y Fred Opper. Los grandes maestros del nuevo siglo de historietas fueron Winsor McCay con su mítica serie Little Nemo in Slumberland, unas maravillosas páginas que narraban los alucinantes sueños de un niño; George Herriman con sus historietas surrealistas de Krazy Kat; y George McManus con sus hilarantes tiras sobre la vida de los nuevos ricos en Bringing Up Father. Los periódicos norteamericanos empezaron a generalizar la aparición de tiras diarias en sus ediciones, mientras los domingos publicaban suple- mentos en color con historietas a página completa, que eran distribuidas por los llamados syndicates, que funcionaban como agencias. La oferta se amplió con comics de aventuras, algunas de ellas de carácter fantástico como Flash Gordon de Alex Raymond, un clásico que todavía hoy deslum- bra por su magistral dibujo, puesta en escena y apasionante trama. No menos merecedores de elogios son Harold Foster con su saga El Príncipe Valiente y Milton Cannif con Terry y los piratas. Nacido de las páginas de la prensa norteamericana, medio en el que sigue triunfando hoy en día, el cómic alcanzó su independencia editorial al imprimirse en sus propias publicaciones, conocidas en Estados Unidos como comic-books. Resulta curioso que las revistas de cómic tuvieran un origen publicitario, a principio de los años treinta. Su creador fue Maxwell Charles Gaines quien desarrolló la edición de unas publicaciones con his- torietas para compañías como Procter & Gamble que regalaban a sus clientes. Ante el éxito del invento, Gaines pensó que el formato podría DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 JEPH LOEB y TIM SALE Superman para todas las estaciones, 2005. Editorial Planeta DeAgostini Comics.
  • 8. funcionar en el mercado a un precio barato: 32 páginas de divertidas historietas por 10 centa- vos que se podían adquirir en los quioscos. Y el invento funcionó. La razón, según explica el his- toriador Jean-Paul Jennequin, es que el sistema de publicación de los comics en la prensa hacía que si en una ciudad la tira favorita de un lector no aparecía en su diario habitual, sólo tenía dos opciones: cambiar de diario o quedarse sin diversión4 . Los comic-books se popularizaron a fina- les de los años treinta al dar cabida a los superhéroes, empezando por Superman, siguiendo por Batman y continuando por Spiderman. Este nuevo género revolucionó el cómic. Con el tiempo este tipo de publicación se estandarizó en todos los sentidos: carácter mensual, 32 páginas, cubiertas algo más gruesas que la tripa y unas medidas de 17 x 26 centímetros. Frank Miller reniega actualmente de este formato al considerar que encorseta la creatividad y a la misma industria editorial: “El formato folleto ya huele. Que los comics tengan una periodicidad regular es algo que no funciona. No es que sea algo malo sólo para el negocio, es horrible tam- bién para la parte artística. La gente tiene que hacer que las cosas sean demasiado densas para que merezca la pena gastarse 2,50 dólares en un cómic; cuando valían 10 centavos tenía sentido. Ahora cuestan más de dos pavos, y son sólo veinte páginas de historia, y hay que poner (los dibu- jantes tienen que poner) nueve viñetas por página”5 . Will Eisner reinventó el medio en 1978 con la publicación de Contrato con Dios, considerada la gran primera novela gráfica. Con formato de libro, este cómic contiene una serie de relatos cortos ambientados en el barrio del Bronx de Nueva York en los años de la Depresión. Eisner consigue la fuerza narrativa y expresiva de las historietas rompiendo el marco de las viñetas y de los bocadillos. Este formato ha arraigado mucho en Europa en los últimos años, adaptando la edición del cómic a un público lector adulto. Otro fenómeno a considerar es el cómic underground, surgido a finales de los sesenta como una manifestación más dentro de los movimientos alternativos, que tiene a Gilbert Shelton y Robert Crumb como sus autores más conocidos, este último considerado como el Woody Allen de la historieta. Desde hace un tiempo, algunos autores le han dado un nuevo brío al cómic inde- pendiente en los Estados Unidos como Peter Bagge con su serie Odio, Adrian Tomine con his- torietas cotidianas llenas de silencios, Joe Matt con sus hirientes viñetas autobiográficas, Chris Ware con su fascinante narración cartesiana o Seth, un autor que lleva los estados de ánimo de sus personajes por escenarios de sinsabores. Vive la bd! En Europa la popularización de los comics vino a través de publicaciones de humor gráfico satí- rico y de revistas ilustradas de carácter familiar y aptas para el público infantil, cuya tradición se remonta a finales del siglo XIX. Si tuviéramos que elegir a los grandes héroes de papel europeo, reconocibles por varias generaciones de lectores, aparecen dos nombres: Tintin y Astérix. Las aventuras de Tintín se iniciaron un 10 de enero de 1929 cuando el joven e intrépido repor- tero partía hacia la URSS. Este cómic se publicó en Le Petit Vingtième, suplemento semanal infantil del diario belga ultra conservador Le Vingtième Siegle, que marcaría al principio la ideo- logía de la serie. En la primera viñeta se advertía: “Le Petit Vingtième siempre deseoso de satis- facer a sus lectores y mantenerlos al corriente de cuanto acontece en el extranjero acaba de enviar a la Rusia soviética a uno de sus mejores reporteros: ¡Tintín! Semana tras semana nues- tros lectores podrán seguir sus peripecias desde estas páginas”. Este planteamiento de entre- ga por capítulos tan folletinesca creó una gran expectación para seguir semana a semana las peripecias de Tintín en su denuncia de los abusos del poder estalinista. Pero lejos de convertir- se en un héroe ideologizado, Hergé supo desarrollar posteriormente un nuevo héroe que, con la excusa de su vocación periodística, recorrería medio mundo viviendo increíbles aventuras. Pero Tintín no sería lo mismo sin la compañía de toda una serie de personajes secundarios, que adqui- rieron un gran protagonismo, empezando por su inseparable perro Milú y por el irascible capitán Haddock. El cómic de Hergé sufrió a lo largo de los años un proceso de maduración, que reflejó los estados de ánimo del mismo autor. La historia de amistad entre Tintín y Chang, iniciada en El loto azul y recuperada en Tintín en el Tibet constituye uno de los episodios más emotivos jamás dibujados. Astérix es un fenómeno social transgeneracional de cuyo último álbum El cielo se nos cae encima lleva ven- 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER LORENZO MATTOTTI Cartas de una época remota, 2005. Ediciones Glénat. FRANK MILLER Sin City, 2005. Norma Editorial.
  • 9. didos en el mundo más de 3 millones de ejemplares. Obra del genial guionista René Goscinny y del dibujante Albert Uderzo, Astérix se convirtió en un icono de la franco- foníafrenteainvasionesimperiales,yaseanromanasonorteamericanas,cuyocarác- terabiertoyviajerolehizoganarlassimpatíasdemediomundo.Lastramasargumen- tales creadas por Goscinny, llenas de ingenio y humor, cautivan al lector desde la pri- meraviñeta.Trasladesaparicióndelguionista,Uderzohacontinuadoconlaserieque ahora es una marca que genera ingentes ingresos por la venta de derechos para la producción de películas y merchandising. El último gran boom de ventas en el país vecino es Titeuf, un preado- lescente creado por Zep con una filosofía de la vida inspirada en Bart Simpson. También cuenta con una serie de dibujos animados. El desarrollo de la industria editorial en Francia desde hace décadas, la más potente de Europa, ha permitido que la genialidad creativa de los autores encontrara los canales de difusión necesarios para mostrar su variedad y calidad. Jacques Tardi ha recreado la serie negra de Léo Malet o retratado los episodios más crudos de la historia de Francia en álbums como La guerra de las trincheras o la saga El grito del pueblo, Moebius nos ha fascinado con sus comics llenos de fantasía, Jean Giraud con las historietas del Oeste protagonizadas por Blueberry y François Bourgeon sentó las bases del cómic histórico contemporáneo con Los viajeros del viento. El humor ácido sobre las costumbres sociales lo han puesto Claire Bretécher, Gérard Lauzier, Régis Franc, Frank Margerin o Pétillon, éste último de máxima actualidad gracias a su álbum El caso del velo, que iro- niza sobre la convivencia de los musulmanes, moderados y radicales, en la Francia laica. Una segunda revolución ha sacudido la industria francesa con la irrup- ción de las editoriales independientes, que tienen como referente a L’Association, que ha popularizado el formato de la novela gráfica frente al álbum tradicional con unos comics de calidad de nuevos autores, como Persépolis de Marjane Satrapi que ha tenido una gran difusión. Fue funda- da en 1990 por Lewis Trondheim, Menu, Stanislas y David B., unos noveles autores del cómic que con el tiempo han mostrado su enorme talento. Nuestros tebeos El cómic en España vive un momento de gran efervescencia producto del genio creativo de sus autores y de la expansión de su industria editorial. La historieta en nuestro país vivió su gran época dorada en los años cin- cuenta y sesenta, cuando editoriales como Bruguera, Valenciana o Maga inundaron los quioscos de cuadernillos apaisados llenos de aventuras y revistas de historietas rebosantes de humor. Este año se conmemora el 50 aniversario de El Capitán Trueno, un personaje obra de Víctor Mora y Ambrós que permanece vivo en el imaginario colectivo. Nuestra industria editorial vivió también su propia transición a finales de los setenta con la desaparición de Bruguera, que sólo unos años antes había copado el mercado del cómic, y la irrupción de nuevas editoriales como La Cúpula, editora de la ya desaparecida revista El Víbora, Norma Editorial o Complot, mientras grandes holdings como Grupo Zeta y Planeta DeAgostini se lanzaban a la aventura de las viñetas. Esa nueva situación permitió que la edición de comics para un público adulto fuera una realidad, hecho del que Josep Toutain fue pionero, mientras Joan Navarro lleva cerca de tres décadas como editor, siendo remarcable su última etapa llevando el timón de Ediciones Glénat. Y llegados al nuevo milenio, encontramos que la producción editorial crece en nuestro país, con nuevos sellos independientes con gran ímpe- tu como Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido o Astiberri. Nuestros autores muestran su genio creativo en comics de éxito y de culto. El cómic Blacksad, de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido, es un buen ejemplo de ello. Después de Hiroshima El manga japonés ha revolucionado el mundo editorial en España y en el resto de Europa, cuya cuota de mercado está por encima del 30 por cien- to de todos los comics facturados. Primero fue el éxito de la serie de ani- mación Dragon Ball de Akira Toriyama la que despertó el interés de nues- tros editores por algo que fascinaba a los jóvenes y tras quince años de éxitos, la mangamanía sigue creciendo, siendo Naruto de Masashi DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 PÉTILLON El caso del velo, 2006. Norma Editorial. HERGÉ Las aventuras de Tintín en el País de los Soviets, 1981. Casterman Éditions.
  • 10. Kishimoto el último gran hit que arrasa en nuestro país. Pero como el manga es ante todo variedad de géneros, para aquellos lectores adultos que quieran disfrutar de relatos intimistas recomendamos a Jiro Taniguchi con sus obras El almanaque de mi padre y Barrio lejano y a Yoshihiro Tatsumi con Goodbye. La historia del manga tiene un antes y un después de la Segunda Guerra Mundial. “Una vez finalizada la contienda, la industria de los manga se ve forzada a partir de cero, o casi; al igual que en el resto del mundo, Japón necesitaba, más que nunca, medios de entretenimiento y evasión para olvidar el doloroso pasado inmediato”, señala Alfons Moliné6 . El gran maestro y referente del manga fue Osamu Tezuka, muy popular gracias a Astroboy, que durante cuarenta años de labor creativa nos ha dejado auténticas obras maestras como Adolf, una apasionante historia de amistad puesta a prueba por el nazismo. Japón ha dado una gran cantidad de reseñables autores y ha desarrollado una potentísima industria editorial, que ha especializado su producción dirigiéndose a diferentes targets de edades y sexos. Cifras y letras El informe Comercio Interior del libro en España 20047 señala que en ese año el cómic facturó en el mercado interior 96,65 millones de euros, cifra que supone un 3,4 por ciento del total de la edición. Sin negar la validez de dichos números, el carácter generalista del estudio no refleja la comple- jidad ni la riqueza de la historieta en nuestro país. Actualmente se están desarrollando diferentes iniciativas para elaborar un libro blanco del cómic que analice en profundidad su situación, más allá de la cuantificación de su volumen de negocio. Los empleos directos e indirectos que genera, los diferentes tipos de empresas editoriales por su tamaño e integración, las características de las librerías especializadas, la lucha por entrar en las librerías generalistas no sólo como un producto de consumo infantil, la presencia del cómic en las bibliotecas, la introducción del estudio de la historieta en el sistema educativo o el reconocimiento profesional de los autores son algunas de las cuestiones a estudiar. Porque para saber hacia dónde vamos, primero precisamos saber en qué lugar estamos. Es la única manera de que la historieta tenga un continuará. *Carles Santamaria, es director del Salón Internacional del Còmic de Barcelona y del Salón del Manga, además es crítico y guionista en diversos medios. 1. Will Eisner. El cómic y el arte secuencial. Norma Editorial. 2002 2. Luis Gasca y Romà Gubern. El discurso del comic. Cátedra. 1988 3. Jaume Vidal y Carles Santamaria. La factoría de humor Bruguera. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. 2005 4. Jean-Paul Jennequin. Histoire du Comic Book. Vertige Graphic. 2002 5. Eisner/ Miller. Entrevista moderada por Charles Brownstein. Norma Editorial. 2006 6. Alfons Moliné. El gran libro de los manga. Ediciones Glénat. 2002 7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de Editores en España (Imágenes cortesía del autor) 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER VÍCTOR MORA y AMBRÓS El Capitán Trueno. ¡A Sangre y fuego!, 1956. Editorial Bruguera.
  • 11. Comics have crossed the threshold of the 21st century with overwhelming force. After decades of struggling to achieve cultural recognition, cartoons have made a definitive leap to our libraries’ shelves, where they have situated themselves in their own right. Spanish society has begun to change its traditional underestimation of comics as a sub-product of mass culture. The spectrum of comics may range from engaging fictional stories to splendid journalistic reports of the world’s situation, and disturbing works of exuberant plasticity. I can’t think of a better way to learn about the Holocaust than reading Art Spiegelman’s Maus. How else could we understand Iran’s situation after the arrival of Ayatollahs but by following Marjane Satrapi’s thrilling graphic narrative Persépolis? How else could we discover hermetic North Korea but by reading Pyongyang by Guy Delisle? How else could we enjoy the thrilling adventure of a mythical woman artist from the 20s and 30s but by reading Ángel de la Calle’s graphic novel Modotti? Is there any better way to enjoy fine arts than by looking at the albums Fuegos, El señor Spartaco or Cartas de una época remota by Lorenzo Mattotti? Who else but Miguelanxo Prado could implicate us in such wacky situations that, in the end, seem so familiar? How else could we understand the failure of the American Dream but by reading Clyde Fans by Seth? How exciting is the medieval imagery depicted by Luis Durán in his Atravesado por la flecha. How amazing is the vision of a world oppressed under the Fascist boot provided by Alan Moore and David Lloyd in V for Vendetta. How thrilling are the adventures of Hugo Pratt’s Corto Maltés, not to mention the skillfulness evidenced in Totentanz, by Dino Battaglia, an author who was once described as the Albert Durer of comics, or the restrained passion in Jiro Taniguchi’s mangas. How harsh and disquieting are Alberto Breccia’s graphics in Mort Cinder, and how remarkable is the superhero’s peaceful introspection in Superman For All Seasons, by Jeph Loeb and Tim Sale. The film industry has been adapting comics for years –and we are not referring only to the comic-book superheroes that flood the movie theaters every summer with special effects, rambling plots and sweet- smelling pop corn. Interesting productions made by directors such as David Cronenberg (A History of Violence), Sam Mendes (Road to Perdition), Robert Rodríguez and Frank Miller (Sin City) or the Wachowski brothers (V for Vendetta) have been adapted from the comic pages for the sake of an amazed audience and the blatant ignorance of most movie critics. Nevertheless, we must not forget the long-lived series so popular among many generations that have become a mass phenomenon, i.e., Astérix, XIII or Mortadelo y Filemón. These comics’ merchandising licenses generate bestselling products. A Sequential Art Comics have a language of their own that enables them to have a clear personality, although they are evidently related to cinema, literature and painting. It was Will Eisner, one of the most interesting American authors and one of the brightest theorists on the subject of comics, who first described cartoons as a sequential art. “In its most basic definition,” Eisner explains, “comics deploy a series of repeated images and recognizable symbols. When these elements are used over and over again expressing similar ideas, they become a language, or rather, a literary form. And it is this disciplined application which creates the grammar of sequential art.”1 Romàn Gubern and Luis Gasca confirm “the rich complexity of comics’ semiotic system, which constitutes a DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 ] ] With the Wind in Their FRAMES By Carles Santamaria* ALEX RAYMOND Flash Gordon
  • 12. writing-iconic medium that is based on narration by means of sequences of fixed images that integrate literary texts.”2 Comics also have a wide range of linguistic elements of their own. The drawings within every frame are static and it is only because of sequential movement that we obtain a narrative progression. Cartoonists, however, never resigned themselves to accept the frames’ motionlessness, developing a whole series of kinetic symbols. For instance, there are lines to describe the movement of falling down, little dust clouds that indicate that a character has just run away or circles above a character’s head to indicate dizziness. Cartoons, following Gubern’s and Gasca’s detailed account, have also developed ideograms that are understood as visual metaphors (a heart stands for love; a light bulb stands for a brilliant idea). Cartoons’ overwhelming creativity has gradually led to the questioning of the classic standards of the comic language, such as the notion that actions must take place only within the frame or the idea that dialogue must necessarily appear inside balloons. As long as they are narratively coherent, cartoons can dispose of frames –which, in some cases, may repress the cartoonist’s graphic creativity, while the characters’ thoughts and dialogues can be included in many different ways in the narrative. The use of color in comics has always been a problematic subject. When a series of original pages made by ingenious Spanish authors from the 50s and 60s were shown at the exhibition La factoría del humor Bruguera,3 the audience was surprised to discover they contained no color. People had read these comics in color magazines and were unaware that the addition of color was a mechanical process, even though it was a very common method in that era of mass production. Nonetheless, in the last few years things have changed all around the world. Black and white comics’ visual power looks a hundred times superior to rudimentarily colored cartoons, and now more and more authors are experimenting with the possibilities of black and white illustrations. Nowadays the use of color possesses a different meaning, with cartoonists using it to imbue their work with a greater visual power. Born in the USA If we intend to understand our present we must first get acquainted with our past. Comics haven’t a uniform history, for there were cartoons being created in different parts of the world at the same time. Nevertheless, a convention has been established regarding comics’ origins –even though there are not only other precedents but 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER SETH Clyde Fans, 2003. Ediciones Sin Sentido. WINSOR MCCAY Little Nemo in Slumberland, 1905. New York Herald.
  • 13. also many theorists who disagree with the idea of naming a date or a place of birth. Towards the end of 19th century, American newspapers began to publish comic supplements in color. On October 26, 1896, the New York Journal published what appears to be the first cartoon –a sequence of drawings narrating a gag, while the dialogue was developed using balloons. It was The Yellow Kid and His New Phonograph, by Richard Fenton Outcault. Of course, no one, not even the author, could have known how crucial this invention would be. A new narrative form had been created that, in the following years, would be developed by other cartoonists such as Rudolph Dirks and Fred Opper. Nevertheless, the masters of the new century of comics were Winsor McCay (creator of the now mythical Little Nemo in Slumberland, a wonderful comic strip depicting a kid’s psychedelic dreams), George Herriman (with his surreal Krazy Kat) and George McManus (with his exhilarating strips about the life of nouveau riches in Bringing Up Father). Soon enough, American newspapers began to include daily sections of comic strips, while full-page color supplements were often issued on Sundays and distributed by the syndicates, which operated as agencies. Supply was expanded to include adventure comics, which included fantastic stories like Flash Gordon, by Alex Raymond, a classic that is still as astonishing as ever with its skillful drawings and compositions, and its thrilling plot. No less noteworthy are Harold Foster’s saga Prince Valiant and Milton Cannif’s Terry and the Pirates. Born in the pages of the American press –still a fertile soil for comics–cartoons reached editorial independence with the emergence of publications exclusively devoted to the genre and known in the US as comic books. Curiously, comic magazines had their origin in advertising in the early 30s. They were created by Maxwell Charles Gaines, who commissioned the edition of a series of cartoon publications for such companies as Procter & Gamble, which distributed the magazines among their clients. Given their success, Gaines thought the idea could function just as well in the market at low prices: 32 pages full of fun cartoons available at newspaper stands for only 10 cents. And it worked. Why? According to historian Jean-Paul Jennequin, the publication system of comics put readers in a predicament when their favorite comic strip didn’t appear in their accustomed newspaper; in that case, the readers had two options: either buy another newspaper or do without all that amusement.4 Comic books became popular at the end of the 30s when they began to include superheroes like Superman, Batman and Spiderman. The superhero genre was a ground-breaking milestone. Eventually, this kind of publication became standardized in all senses: issued monthly, 32 pages, the cover made of a type of paper that is just a little thicker than the internal pages and a size of 17cm x 26 cm. Currently, Frank Miller complains that this format puts both the cartoonists’ creativity and the editorial industry itself into a straitjacket. “The booklet format stinks. Periodical issuing of comics doesn’t work anymore. It’s not only bad for business but also for the artistic side. People have to make things really dense so that it is worth spending $2.50 on a comic; back when they cost 10 cents it made sense. Now they cost more than 2 bucks and there’s only 20 pages of story and there must be (the draughtsman must include) nine frames on every page.”5 DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 JIRO TANIGUCHI My Father’s Almanac, 2001. Planeta DeAgostini Comics. HAROLD FOSTER Prince Valiant, 2005. Editorial Planeta DeAgostini Comics.
  • 14. In 1978 Will Eisner reinvented the medium after publishing A Contract With God, which is considered to be the first graphic novel. Designed with a book format, this comic comprises a series of short stories that take place in the Bronx during the Depression years. Eisner achieves the narrative and expressive strength of comics by breaking off the frames of both frames and balloons. More recently, this format has become very popular in Europe, enabling an adaptation of comic editions for an adult audience. Underground comics are also a noteworthy phenomenon. Emerging in the late 60s as a peculiar manifestation among other alternative movements, underground comics have Gilbert Shelton and Robert Crumb as their most recognized figures –the latter is said to be the Woody Allen of comics. In the last few years, independent comics in the U.S. have been kept alive and strong by such authors as Peter Bagge and his series Hate, Adrian Tomine, with his quotidian comics that are full of silence, Joe Matt and his wounding autobiographic frames, Chris Ware and his fascinating Cartesian narrative, or Seth, an author who sketches his characters’ mood through angst-ridden atmospheres. Hurray for the BD! In Europe, the popularization of comics was made possible through satiric graphic humor publications and illustrated magazines for general or child audiences, in a tradition that dates back to the end of the 19th century. If we had to choose European comics’ biggest heroes, i.e. those who are recognizable for many generations of readers, two names would come to our minds immediately: Tintin and Asterix. Tintin’s adventures were first published on January 10, 1929 –narrating the brave reporter’s trip to the USSR. This comic first appeared in Le Petit Vingtième, a weekly children’s supplement of the Belgian ultraconservative newspaper Le Vingtième Siegle –which determined the series’ ideology in its beginnings. A note in the first frame warned: “Le Petit Vingtième, always eager to satisfy its readers and keep them informed about whatever happens abroad, has just sent one of its best reporters to Soviet Russia: Tintin! Week after week, our readers will be able to follow his adventures in these pages.” Indeed, this serial system generated a great expectation to follow Tintin’s weekly adventures and his denunciation of power abuses in the Stalinist regime. Nevertheless, far from creating an ideologized hero, Hergé managed to develop a new hero that would use his journalistic vocation as an alibi for traveling the world and living incredible adventures. However, Tintin wouldn’t be the same were it not for a number of secondary characters that eventually played important roles in the stories–among which we must first mention Tintin’s dog, Milú, or grumpy Captain Haddock. Through the years, Hergé’s comic suffered a process of maturation that reflected the author’s own mood shifts. Friendship between Tintin and Chang, which began in The Blue Lotus and was continued in Tintin in Tibet, constitutes one of the most emotive episodes ever depicted in comics. As for Asterix, it’s a trans-generational social phenomenon –its last book, The Sky is Falling upon Us, sold more than three million units. A masterpiece written by René Goscinny and drawn by Albert Uderzo, Asterix became a francophone icon that was opposed to imperial invasions, both Roman and American, whose candid traveler protagonist rapidly made millions of friends around the world. Goscinny’s ingenious and humorous plots captivate the reader from the first frame. Even after Goscinny’s death, Uderzo continued the series, which is now a trademark that generates large incomes by selling its rights for movie productions or merchandising products. The most recent best-selling boom in France is Titeuf, a preteen created by Zep with a Bart Simpson-inspired life philosophy. This character also has its own TV cartoon show. The expansion of France’s editorial industry –the biggest in Europe–in the last decades has opened new channels for French authors to demonstrate the variety and quality of their fruitful creativity. Jacques Tardi has recreated Leo Malet’s noir series and portrayed the crudest episodes in French history in such albums as The Trench War or the saga The People’s Cry. Moebius has fascinated us with comics that boast plenty of fantasy, while Jean Giraud’s enticing westerns starring Blueberry have also captivated many readers. On another front François Bourgeon has established the basic traits of contemporary historical comics with his The Wind Travelers. Or, for acid humor about 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER RENÉ GOSCINNY and ALBERT UDERZO Astérix and Cleopatra, 2000. Círculo de Lectores.
  • 15. social conventions, we have Claire Bretécher, Gérard Lauzier, Régis Franc, Frank Margerin and Pétillon –the last of whom is currently in the public eye because of his The Veil Affaire, an ironical approach to life among radical and moderate Muslims in secular France. A second French Revolution has occurred due to the emergence of independent houses, which are referred to en masse as L’Association and which have popularized the graphic novel format with high-quality comics by new authors such as Marjane Satrapi, whose Persepolis has been widely divulged. L’Association was founded in 1990 by Lewis Trondheim, Menu, Stanislas and David B., a group of young authors who eventually proved their talent. Our Tebeos Spanish comics are currently flourishing due both to the creative talent of its authors and the expansion of the Spanish editorial industry. Back in the 50s and 60s, our cartoons had their first golden age when such houses as Bruguera, Valenciana and Maga flooded the newspaper stands with booklets and comic magazines that had lots of humor and adventures. This year is the 50th anniversary of El Capitán Trueno, a character created by Víctor Mora and Ambrós that still remains in our collective imaginary. Our editorial industry had its own Transition period in the late 60s after Bruguera disappeared –only a few years before that time, this house had controlled the whole comics market. Consequently, there emerged new houses such as La Cúpula (publisher of the disappeared magazine El Víbora), Norma Editorial or Complot, while big holdings like Grupo Zeta or Planeta DeAgostini began their own adventure in the field of comics. This new situation turned the dream of adult comics into a reality. Josep Toutain was a pioneer of this genre, while Joan Navarro has been working as a comic editor for almost three decades –his work at the helm of Ediciones Glénat has been especially remarkable. And now, in this new millennium, editorial production keeps growing in our country with new impetuous independent houses such as Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido or Astiberri. Our authors prove their creative talent in successful cult comics; Blacksad, by Juan Díaz Canales and Juanjo Guarnido, is a good example. After Hiroshima Japanese anime has been a groundbreaking phenomenon in the European editorial system. Its market share accounts for more than 30% of all comic sales. It was Akira Toriyama’s animated series Dragon Ball that first aroused the interest of editors, who noticed how it kept our children glued to the television. After fifteen successful years, animemania is still growing—Masashi Kishimoto’s Naruto being the latest big hit in our country. However, in view of the fact that Japanese anime comprises a great variety of genres, to those readers who might prefer intimate stories we recommend Jiro Taniguchi’s My Father’s Almanac and Distant Neighborhood or Yoshihiro Tatsumi’s Goodbye. The Second World War constitutes a milestone in the history of Japanese anime. “Once the war was over, the manga industry was forced to start all over again; more than ever, just like the rest of the world, Japan needed entertainment and evasive means in order to forget a painful immediate past,” Alfons Moliné explains.6 Manga’s greatest master was Osamu Tezuka –creator of the very popular Astroboy– who, during a career that lasted almost forty years, produced authentic masterpieces such as Adolf –the thrilling story of a friendship that was put to the test by Nazism. Japan has not only produced many remarkable authors but also developed a very strong editorial industry that has specialized its production for different target audiences depending on sex or age. Numbers and letters The report Internal Book Trade in Spain 20047 points out that the comics industry sold 96.65 million Euros in Spain –which is equivalent to 3.4% of the entire editorial market. Without denying the validity of statistics, the generalizing approach of this study doesn’t reflect either the complexity or the richness of the comics world in our country. Many different initiatives are currently being developed to create a WHITE BOOK of comics in order to provide a profound analysis of its situation, beyond business quantifications and including such aspects as the number of jobs created by the industry (both directly and indirectly), the different kinds of editorial companies (depending on their size and composition), a description of specialized bookstores, the struggle to gain access to general bookstores as not only a product for children, the presence of comics in libraries, the introduction of the study of comics in our educational system or the professional acknowledgment of comics authors. We have to know where we find ourselves now if we want to know where we are headed. Otherwise we won’t be able to say whether cartoons are to be continued. *Carles Santamaría heads the Salón Internacional del Cómic de Barcelona and the Salón del Manga. He is also a critic and scriptwriter. 1. EISNER, Will, El comic y el arte secuencial, Norma Editorial, 2002. 2. GASCA, L., GUBERN, R., El discurso del cómic, Cátedra, 1988. 3. VIDAL, J., SANTAMARÍA, C., La factoría del humor Bruguera, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2005. 4. JENNEQUIN, J.-P., Histoire du Comic Book, Vertige Graphic, 2002. 5. EISNER/ MILLER, Interview by Charles Brownstein, Norma Editorial, 2006. 6. MOLINÉ, A., El gran libro de los manga, Eidicones Glénat, 2002. 7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de Editores en España. (Images courtesy of the author) DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 VÍCTOR MORA and AMBRÓS El Capitán Trueno Ediciones B
  • 16. ) ) A comienzos del siglo XX Stuart Davis fue uno de esos americanos en París dedicados a empaparse del arte de vanguardia. Para entonces ya era también un ilustrador bien consolidado en la innovadora revista The Masses. Su padre, que dirigía un diario en Filadelfia, solía emplear a un grupo de artistas, que posteriormente sería conocido como la Ash Can School, para que animaran las páginas del periódico con sus ilustracio- nes. Davis siguió a estos artistas hasta Nueva York, donde además de estudiar con Robert Henri, el líder del grupo, trabajaría con John Sloan, uno de los principales ilustradores en The Masses. No obstante, tras participar en la revolu- cionaria muestra Armony Show, en 1913, (sufra- gada en parte por Mabel Dodge, cuyo dinero también estaba detrás de The Masses), frustra- do, Davis descubrió cuán limitada era la concep- ción de la creación de imágenes promulgada por Ash Can. Buena parte del arte de vanguardia pre- sentado en Armony Show provenía de París y el contraste hacía que el arte norteamericano pare- ciera algo desconectado de las cualidades diná- micas de la vida moderna. Así que Davis decidió cruzar el Atlántico para estudiar y, llegado el momento, producir lo que él llamaría “cubismo colonial”. Sin embargo, acabó produciendo algo que no se parecía en nada al trabajo de los euro- peos que lo inspiraron, algo que prefiguraría hasta extremos notables el arte americano de finales del siglo XX. Davis fue uno de los primeros en incorporar a su obra iconografía proveniente de los medios masivos, más allá (o incluso, en oposición a) los productos industriales. Marcel Duchamp, el prin- cipal artista de vanguardia de la época, transfor- mó palas, canastas de botellas y orinales en objetos de arte, mientras que Pablo Picasso rea- lizó innovadoras composiciones espaciales alre- dedor de objetos ordinarios como guitarras, 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Garabatos y diagramas: el encuentro del arte y los comics en la cultura norteamericana del siglo XX “El estilo es llano y humilde ya que se trata de la lengua vulgar que usan las amas de casa” Carta de Dante a su mecenas, Can Grande della Scala de Verona, en la que el poeta explica porqué la Divina Comedia fue escrita en italiano y no en latín. Por John Carlin* STUART DAVIS Lucky Strike, 1924
  • 17. mesas, botellas de vino y periódicos. Davis hizo lo mismo y produjo una inte- resante serie de pinturas en las que, por ejemplo, se deconstruye la imagen ópti- ca de una batidora. Pero eso no fue todo. Su pintura Lucky Strike (1924) es uno de los primeros ejemplos de apro- piación de la imaginería de las tiras cómicas en el arte y sobra decir que se adelanta en más de treinta años al Pop Art. De hecho, el título puede leerse como una afirmación no sólo de la pre- monición de Davis sino también de la marca de tabaco, cuyo atractivo paque- te está representado en la pintura junto a una pipa y una caja de papel de fumar al estilo de los collages cubistas. No obs- tante, lo que hace que la pintura sea un verdadero “golpe de suerte”1 en térmi- nos de sus logros artísticos es el otro objeto: la larga página de un periódico alemán en el que se aprecia una carica- tura deportiva de TAD, maestro de George Herriman, uno de los más gran- des artistas de la tira cómica de todos los tiempos. La caricatura de TAD ha sido pintada sin profundidad, en paralelo al plano exterior de la pintura, más como una apropiación directa que como un objeto físico cuyo sentido del volumen y la masa estaría representado por la reorga- nización cubista del espacio. Se trata de una imagen artística repetida al interior de otra imagen artística, lo cual trae a colación una serie de cuestiones con- ceptuales sobre los medios y la repre- sentación, además (o incluso más allá) del ejercicio formal implicado. Es más, el título Lucky Strike prefigura al de la transgresora pintura pop de Roy Lichtenstein Hey Mickey, I’ve Hooked a Big One! ( 1961), que se refiere tanto al golpe de suerte del Pato Donald mien- tras pesca como al afortunado descubri- miento de una nueva e importante forma de hacer arte. Davis, sin embargo, evo- lucionó más allá de lo que posteriormen- te se llamaría Pop Art y empezó a apro- piarse del estilo y la iconografía de los comics. En pinturas posteriores como Hot Still-Scape for Six-Colors-Seventh Avenue Style (1940), utilizó el monigote enérgico de las tiras cómicas más que DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 ANDY WARHOL Dick Tracy, 1960
  • 18. los iconos diagramáticos que pronto se volverían omnipresentes gracias, primero, a la proliferación de las marcas, y después, al Pop Art. Fue así como Davis dio con una fértil interrelación entre la pintura y lo que los artistas del cómic hacían en aquel entonces, anticipándose a una historia alternativa del Pop Art basada en la obra de artistas como H.C. Westermann y Peter Saul, antes que en Warhol y Lichtenstein. Aún así, el monigote sigue siendo un aspecto menospreciado del arte norteamericano del siglo XX. A primera vista no parece más que una forma de hacer que los dibujos se vean bien en su forma impresa, algo similar a lo que ocurre con las tramas cruzadas en los grabados realiza- dos por los maestros del siglo XIX como Thomas Nast. Pero en realidad los monigotes han sido el dínamo oculto de la creatividad en los comics desde TAD y Herriman en adelante, pasando, claro, por R. Crumb y Art Spiegelman. Un buen punto de comparación entre el monigote como un aspecto esencial del arte del cómic y el uso más familiar de la ico- nografía de las tiras cómicas en las bellas artes lo hallamos en la pintura de Warhol Popeye, de 1961, y en su aparente fuente de inspiración, Thimble Theater de E.C. Segar, un cómic creado en los años 30 con Popeye en el papel protagónico. La pintura de Warhol se centra más en el objeto físico del tabloide de tiras cómicas –con un crucigrama que se transparenta a la superficie como imagen de fondo–, antes que en el uso simpático del dibu- jo del cómic en un objeto artístico. El lienzo está dominado por el logotipo de Popeye, impuesto sobre el fondo azul junto a la silue- ta del personaje, que acaba de noquear y sacar de la viñeta a un agresor invisible. Esta pintura habla de la impresión y de la reproducción masi- va (si bien fue hecha antes de que Warhol empezara a imprimir literalmente sobre el lienzo mediante el proceso de la serigrafía). En particular, habla de cómo la iconografía popular ha alcanzado un nivel de saturación en la cultura norteamericana, lo que oca- siona que hasta el fantasma de un icono como Popeye pueda propinar semejante golpe. Para Warhol, el lienzo era el lugar donde la imaginería se elevaba y en consecuencia su pintura era una ilustración de cómo la sociedad norteamericana se había transformado en una cultura visual donde las imágenes ya no se relacionaban directamente con las cosas del mundo natural, sino con otras imágenes creadas y diseminadas con un propósito comercial. Resulta notable que Warhol no se haya apropiado de Popeye en su versión original, sino de la versión de un talento menor (posiblemente Bud Sagendorf) contratado por la agencia de prensa del periódico para continuar la saga tras la muerte de Segar, a mediados de los años 30. En resumen, la apropiación de Warhol no se centra en destacar la destreza de tal o cual creador de comics, sino en la imagen del tabloide que descubrió hacia la época en que empezó a crear sus pinturas Pop. Aún así, el brillante error de Warhol -convertir los productos aparentemente efímeros de la cultura de masas en algo hermo- so e inequívocamente norteamericano- tuvo como precursor, además de a Davis, al propio Segar. Segar empezó su carrera haciendo una serie de tiras cómicas anodinas basadas en el personaje del vagabundo de Charlie Chaplin. Eran tan malas que éste último exigió que dejaran de publicarse. Más tarde Segar acabó contratado por una agencia rival que le encargó crear una imitación de las Minute Movies de Ed Wheelan lla- mada Thimble Theater. La nueva tira cómica creció hasta convertirse en una de las mejores de todos los tiempos, incluso antes de que Popeye se uniera al elenco de personajes a finales de los años 20. Inicialmente Thimble Theater, como lo indica su título, no era más que un reparto de personajes que protagonizaban historias humorísticas con- tadas mediante pequeños cuadros sucesivos en una página impresa. Sin embargo, el cómic llegó a centrarse en los propios dibujos de la página tanto como cualquier tipo de drama representacional. De hecho, a menu- do Segar incluía al inicio del Thimble Theater una tira cómica llamada 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER E.C. SEGAR Popeye, Thimble Theater, Cartoon Club Topper, 1930. Página dominical.
  • 19. Popeye’s Cartoon Club, donde se describía directamente el arte de hacer caricaturas y el modo en que los monigotes se convertían en figuras repre- sentacionales capaces de desempeñar actividades verosímiles que podí- an ir desde lo divertido y lo fantástico hasta lo auténticamente terrible y escabroso, como ocurría en la gran saga épica Plunder Island, que incluía personajes como Sea Hag y Goon, creados por Segar sucesivamente en las páginas dominicales entre diciembre de 1933 y julio de 1934. El pionero de la estética del monigote (donde unos dibujos aparente- mente simples realizados con líneas negras aludían no sólo a personajes y escenarios sino también a la energía expresiva de unos artistas y de una sociedad) no fue otro que TAD, el caricaturista exhibido en la pintura de Davis. TAD empezó su carrera en los primeros días de las tiras cómicas de la prensa, justo después de que Winsor McCay les mostrara a otros artistas que los comics podían ser un medio de expresión artística y no sólo de éxito comercial. Little Nemo y Dream of the Rarebit Fiend, de McCay (ambos publicados en la segunda mitad de la primera década del siglo XX), combinaban las situaciones fantásticas y un sentido casi clási- co del oficio del dibujo con una forma abiertamente revolucionaria de diseñar la página impresa. En la obra de McCay la página no era sólo el lugar donde podían leerse los paneles sucesivos como guías en el des- arrollo temporal de la historia; era también un objeto integral de diseño donde las relaciones formales de los colores y las formas eran tan impor- tantes como las historias oníricas que se narraban. La concepción diagramática y formal de los comics creó una rama de expresión artística en el medio cuyo ejemplo más recurrente es la obra de Chris Ware, quien a fin de potenciar sus efectos se vale del contraste entre el control formal de sus diseños y la ausencia de control emocional en las vidas de sus personajes. TAD exploró un enfoque diferente basado en la torpeza inherente y el poder expresivo de las propias líneas del dibu- jo, independientemente de las escenas descritas. Su popularidad se remonta a finales de los años 10, cuando las caricaturas deportivas en blanco y negro vinieron a sumarse a los comics en color de los domingos que McCay y otros creaban. Un buen ejemplo es el dibujo perteneciente a la colección de George Herriman que TAD dedicó a su pupilo. La pági- na es una reunión de seis escenas relacionadas temáticamente más que por una trama narrativa o un patrón visual. Sin embargo, el estilo del dibu- jo y la expresión verbal se unifican en la obra de un modo diferente, más abstracto. En particular, el dibujo es tan humorístico como lo que se des- cribe en él. Las líneas negras delatan una especie de energía bizarra que el artista ha filtrado en ellas, tal como se aprecia en los zapatos infantiles dibujados siempre bajo su firma. Esta cualidad expresiva se conecta con el lector de un modo visceral y hace del dibujo algo interno antes que una representación realista o una instantánea de determinada escena. Este estilo, denominado comúnmente “big foot”, revivió y se hizo popular en manos de R. Crumb a mediados de los años 60 y unos años después fue utilizado por el pintor Philip Guston, quien tras abandonar el expresionis- mo abstracto empezó a crear grandes lienzos llenos de dibujos y figuras con líneas rudimentarias. En muchos sentidos la energía de estos dibujos DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 TAD Sin título. Tira cómica en blanco y negro, dibujo original.
  • 20. hechos con líneas expresivas (que aquí he llamado monigotes), una ener- gía que se irradia más allá de las imágenes de sus pinturas, trasladan la cualidad existencial del arte abstracto norteamericano de los años 40 y 50 a una obra figurativa creada a partir de los años 60. El artista británico William Hogarth fue el padrino de este enfoque del dibujo –el Dickens de los monigotes y los diagramas–. Populares desde muy pronto, sus pinturas e impresiones como The Harlot’s Progress y The Rake’s Progress eran complejas escenas visuales que, leídas de modo secuencial, contaban la historia del respectivo personaje principal. Su complejidad y socarronería era no sólo visual sino también temática. Al final de su carrera Hogarth desarrolló una serie de enigmáticos puzzles visuales tales como The Battle of the Pictures, además de un estudio titu- lado The Analysis of Beauty, que sirve como manual de instrucciones para crear imágenes y como un comentario irónico sobre el arte representacio- nal. En la principal escena del primero de los dos paneles vemos un jar- dín poblado de imágenes que ilustran la historia del arte clásico, desde esculturas griegas hasta libros contemporáneos con ilustraciones. En la escena, Hogarth emplea una variedad de gags visuales que ilustran y desmontan el modus operandi del arte representacional: la yuxtaposición de un detallado dibujo de los músculos de unas piernas masculinas y una bota tirada en el suelo; más atrás vemos a un hombre bien vestido que sostiene el brazo de una escultura desnuda. Al borde hay algo todavía más insólito: una serie de dibujos del tipo “hágalo usted mismo” que muestran la amplia variedad de métodos existentes para representar imá- genes en papel. Estos dibujos van desde retratos clásicos tridimensiona- les pintados con todo lujo de detalles hasta monigotes de cómic. Hogarth compiló todos estos efectos para exhibir su habilidad compo- sicional pero también lo hizo para elaborar una crítica dieciochesca de aquello que Marcel Duchamp llamaba despectivamente “arte retinal”, un arte que refleja la apariencia del mundo en lugar de explorar su significa- do. Duchamp empezó su carrera publicando ilustraciones humorísticas y utilizó recursos diagramáticos del cómic en su obra maestra La novia des- nudada por sus pretendientes. La crítica de Duchamp hacia el arte repre- sentacional en la cultura occidental se lanzó directamente contra la idea del Renacimiento, revirtiendo sus ideales humanísticos de un modo que se ajustaba a la era de la maquinaria democrática que el artista encontró en Nueva York junto a las tiras cómicas. No obstante, en comparación con los comics, el enfoque del arte moderno siguió siendo clásico. Y los auténticos herederos del enfoque renacentista bien pueden haber sido los propios caricaturistas, que inven- taron una forma vernácula de expresión visual para una era predominante- mente visual, en sintonía con los escritores del siglo XV como Dante, Rabelais, Cervantes y Chaucer, quienes abandonaron el latín y empezaron a escribir en el lenguaje de las plazas de mercado para la gente del común. Krazy Kat, de Herriman, es un gran ejemplo de cómo algunos de los artistas del siglo XX empezaron a usar los comics para divertir e informar a la gente valiéndose de una forma depurada del lenguaje callejero. Krazy Kat es una obra maestra del arte de los monigotes donde unos dibujos aparentemente tontos y unas historias ele- mentales se convierten en parábolas de la representa- ción y la realidad tan complejas como Don Quijote –un libro sobre literatura popular que adopta la forma de literatura popular. En una página dominical (con fecha del 24 de mayo de 1936) Herriman jugaba deliberadamente con la idea del arte, en la línea del Analysis of Beauty de Hogarth, pero de un modo que hacía innecesaria la educación clásica. El panel del título nos muestra una imagen de Krazy Kat vistiendo un cuello ornamentado típico de los retratos de la pintura clásica. En la viñeta inicial vemos a Offisa Pup sujetando un pincel y una paleta frente a un caballete mientras Krazy, intrigado, se asoma al cuadro. El tercer panel nos revela que se trata de un retrato de Ignatz Mouse en la cárcel, la obsesión de Pup y el ver- dadero amor de Krazy. Este último roba el cuadro y en su escapada se encuentra con Mesa. Finalmente Krazy cuelga el retrato en la ventana de la cárcel de tal modo que luce idéntico al “verdadero” Mouse encarcelado. Pup pasa por allí, ve el cuadro y le comenta a un crítico de arte: “ahí está el original de mi pintura”. La respues- ta del crítico (“déjanos ver tu obra maestra”) demuestra su confusión entre arte y realidad. La nueva obsesión de Pup por el arte da carta blan- ca a Ignatz para lanzar un ladrillo a la cabeza de Krazy en el último panel, mientras el personaje reflexiona 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER WILLIAM HOGARTH The Battle of the Pictures,1745. Rosenwald Collection
  • 21. sobre el título que Pup podría darle a su pintura. En esta divertida anéc- dota aparentemente simple Herriman fue capaz de meditar sobre el arte, la representación, el amor y la ley con la misma sofisticación de Hogarth y Duchamp. Esta es la historia de una “novia” y sus pretendientes que no necesita elaboradas notas añadidas ni educación para ser comprendida. Está garabateada en el lenguaje ordinario de la gente que lee la prensa en la Norteamérica del siglo XX, pero cabe destacar también que Herriman fue capaz de introducir en su cuento el mismo nivel de sofisti- cación que Cervantes o Rabelais imprimieron en sus comedias, un fac- tor que sacó a la literatura de las bibliotecas monásticas o aristocráticas y la puso en manos del pueblo hace quinientos años. Si no me creéis, regresad al primer panel: el retrato de Krazy Kat no se encuentra dentro del marco sino en la sucesión de cuadros desplegados por toda la pági- na, lo cual no deja de ser, en última instancia, una enigmática y provoca- dora sonrisa de Mona Lisa. Cuando Stuart Davis evolucionó hasta copiar la imaginería del comic y en su intento de reproducir la energía y el flujo sensual de los monigotes y los diagramas, dio con lo que ha hecho de las tiras cómicas un medio de expresión artística tan poderoso y abrió nuevas posibilidades para artistas y caricaturistas recordados hasta hoy. Ya sean los monigotes chorreados de Jackson Pollock o en la proliferación de palabras e imágenes de Jean Michel Basquiat, el poder emotivo del dibujo sigue siendo tan poderoso como cualquier imagen representada por este medio. Hacia el final de su carrera, Chester Gould creó un villano para su tira cómica Dick Tracy llamado The Brush, cuyo rostro estaba lleno de rústi- cas líneas negras en el lugar donde la tinta representaría típicamente los ojos, la nariz y la boca. Gould era un artista brillante que ocultó casi toda su creatividad bajo el disfraz de unas cínicas historias de suspenso que mantenían enganchados a los lectores. Pero al igual que muchos maes- tros del cómic norteamericano, Gould narró también otra historia: que el aspecto más fantástico del arte es su capacidad para transformar unos monigotes aparentemente casuales que ilustran el aspecto ordinario de las cosas en una forma de percepción de éstas últimas. *John Carlin, © NYC 2006 comisarió la exposición Masters of American Comics, celebrada este año en el Museum of Contemporary Art y en el Hammer Museum de Los Ángeles. Es también co-autor y co-creador del documental para la televisión pública y del libro sobre el arte norteamericano del siglo XX titulado Imagining America. 1. Traducción literal de la expresión “Lucky Strike”. (Imágenes cortesía del autor.) DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 CHESTER GOULD The Brush en Dick Tracy. Dibujo original del diario. Colección privada. GEORGE HERRIMAN Krazy Kat, 1936 Página dominical. Colección privada.
  • 22. ) In the early part of the 20th century Stuart Davis was an American in Paris soaking up avant-garde art. He was already an established illustrator in the groundbreaking magazine The Masses. Davis’ father had been a newspaper editor in Philadelphia who employed a number of artists who would become known as the Ash Can School to enlivened the paper with illustrations. Davis followed these artists to New York to study with Robert Henri, the leader of the group and work with John Sloan, one of the main illustrators in The Masses. But Davis become frustrated by the Ash Can approach to image-making after participating in the groundbreaking Armory Show in 1913 (funded in part by Mabel Dodge, whose money was also behind The Masses). Much of the vanguard art in the Armory Show was being made in Paris and the contrast made American art seem out of touch with the dynamic qualities of modern life. So Davis picked up and moved overseas to study and eventually produce what he called “colonial cubism.” However, he produced something very different from the Europeans who inspired him; something that prefigured American art of the late 20th century to a remarkable degree. Davis was among the first to incorporate media imagery in his work as opposed to industrial products. Marcel Duchamp, the leading vanguard artist of the time, transformed snow shovels, bottle racks and urinals into art objects; and Pablo Picasso made innovative spatial arrangements around ordinary objects such as guitars, tables, wine bottles, and newspapers. Davis did that as well, producing an interesting series of paintings that deconstructed the optical image of an eggbeater, for example. But he also did something else. His painting Lucky Strike from 1924 is one of the earliest examples of appropriating comic strip imagery into art, predating Pop Art by over thirty-five years. In fact, the title can be read as a declaration of Davis’ prescience as well as the brand of tobacco whose beautiful industrial packaging is depicted in the painting along with a pipe and a pack of rolling papers in the style of Cubistic collages. What makes the painting a lucky strike in terms of artistic achievement is the other object in the painting -a large newspaper page showcasing a sports cartoon by TAD, who was a mentor of George Herriman, one of the greatest comic strip artists of all time. The TAD cartoon is painted flat, parallel to the picture plane, more like an outright appropriation than a physical object whose sense of volume and mass is represented by the cubistic reorganization of space. It is an artistic image repeated in another artistic image, raising conceptual issues 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ) Doodles and Diagrams: the collision of art and comics in 20th century American culture “…the style is lowly and humble, because it is the vulgar tongue, in which even housewives speak.” Dante, letter explaining why the Divine Comedy was written in Italian rather than Latin to his patron, Can Grande della Scala of Verona By John Carlin* STUART DAVIS Hot Still-Scape for Six-Colors-Seveth Avenue Style, 1940
  • 23. about media and representation as much or more than a formal exercise. Even the title Lucky Strike prefigures the title of Roy Lichtenstein’s breakthrough Pop painting Hey Mickey, I’ve Hooked a Big One! (1961,) which refers to Donald Duck’s lucky strike while fishing as much as the artist’s fortunate discovery of a new way to make important art. But Davis’ work evolved beyond what would become Pop Art. He began to appropriate the style of comics as much as their iconography. In later paintings such as Hot Still-Scape for Six Colors- Seventh Avenue Style (1940) Davis used the energetic doodle of comic strip art more than the diagrammatic icons that became ubiquitous through trademark licensing and, later, Pop Art. In doing so Davis struck upon a fertile interrelation between what artists were doing in comics and painting and anticipated the alternative history of Pop Art, based upon the work of artists such as H.C. Westermann and Peter Saul rather than Warhol and Lichtenstein. Even so, the doodle remains an underappreciated aspect of 20th century American art. At first glance doodles just seem like a way to make drawings look good in print, much like cross-hatching did in woodcut illustrations by 19th century masters such as Thomas Nast. But in reality doodles are the hidden dynamo of creativity in comics from TAD and Herriman through R. Crumb, Art Spiegelman and beyond. A good point of comparison between the doodle as an essential aspect of art in comics and the more familiar use of comic iconography in fine art is Andy Warhol’s painting Popeye from 1961 and its apparent source, E.C. Segar’s Thimble Theater (starring Popeye) from the 1930s. Warhol’s painting is more about the physical object of the tabloid comics page, with the backing image of a cross-word puzzle bleeding through, than a sympathetic use of comic strip drawing in a painted object. The canvas is dominated by the Popeye logo knocked out in white from the blue background just as Popeye himself is knocking out some unseen assailant from the frame. The painting is about printing and mass reproduction (even though it was done before Warhol began to literally print on canvas using the silkscreen process). In particular, the way popular iconography had reached a level of saturation in American culture where even the ghost of an icon like Popeye packed a tremendous wallop. For Warhol, the canvas was a place where imagery was elevated and as such his painting was an illustration of how American society had become a visual culture in which pictures were not longer directly related to things in the natural world, but only to other images created and disseminated for commercial gain. It is notable that Warhol did not appropriate Popeye from its original source, but rather from a lesser talent (most likely Bud Sagendorf) whom the newspaper syndicate hired to continue the strip after Segar’s untimely death in the mid-1930s. In short, Warhol’s appropriation is not about the artistry of certain comics creators, but of a tabloid image he found around the time he began creating Pop Art paintings. Warhol’s brilliant mistake -turning the apparent by-products of mass culture into something beautiful and distinctly American- was actually something pre-figured not only by Stuart Davis, but Segar himself. Segar began his career making pedestrian comic strips based on Charlie Chaplin’s Little Tramp character. They were so bad that Chaplin demanded that they cease publication. Segar eventually was hired to create an imitation of Ed Wheelan’s Minute Movies, called Thimble DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 ROY LICHTENSTEIN Look Mickey, 1961 Oil on canvas. Series Comic. Estate of Roy Lichtenstein ANDY WARHOL Popeye, 1961
  • 24. Theater for a rival syndicate. Thimble Theater grew to become one of the greatest comic strips of all time, even before Popeye joined the cast of characters in the late 1920s. Thimble Theater began just as the title indicates -an ensemble cast of characters acting out humorous stories within tiny successive frames on the printed page. But it grew to be as much about the drawings on the page as any sort of representational drama. In fact, Segar often ran a strip on top of Thimble Theater called “Popeye’s Cartoon Club” that was directly about cartooning and how doodles became representational figures that could engage in believable activities that ranged from funny and fantastic to truly terrible and terrific, such as the great epic “Plunder Island” featuring the Sea Hag and the Goon that Segar created in successive Sunday pages from December 1933 through July 1934. The doodle aesthetic (in which apparently simple black line drawings not only suggested characters and backgrounds but also the expressive energy of artists and their society) was pioneered by TAD, the cartoonist showcased in Davis’ Lucky Strike. TAD began his career in the earliest days of newspaper comics, right after Winsor McCay showed other artists how comics could be a medium for artistic expression and not just commercial success. McCay’s Little Nemo and Dream of the Rarebit Fiend (both published in the later half of the first decade of the 20th century) combined fantastic situations and an almost classical sense of craft with an utterly revolutionary way of designing the printed page. In McCay’s work, the page was not just the place where one could read successive panels to indicate a story unfolding over time; it was also an overall design object in which the formal relation of colors and shapes was as important as the dreamlike stories being told. This formal diagrammatic approach to comics created one branch of creative expression in the medium, which is currently best exemplified in the work of Chris Ware, who uses the contrast between the formal control of his designs to the lack of emotional control in his character’s lives to great effect. TAD began another approach, one based upon the inherent silliness and expressive power of line drawings themselves apart from the scenes they depict. TAD’s popularity dates from the late 1910s when black and white sports cartoons began to supplement the Sunday color comics that McCay and others created. A good example is a drawing from George Herriman’s collection that TAD dedicated to the younger artist. The page is an assemblage of six scenes related thematically rather than by an overall narrative thread or visual design. Yet the style of drawing and verbal expression unifies in the work in a different, more abstract, way. In particular, the drawing is as humorous as what the drawing depicts. Black lines indicate a kind of antic energy infused into them by the artist such as the big shoes on the little kid depicted just below the artist’s signature. This expressive quality connects with the viewer in a visceral way and makes the drawing something internal rather than a snapshot or a realistic representation of a scene. This is often termed the “big foot” style of drawing, which R. Crumb revived and popularized in the mid- 1960s and the painter Philip Guston drew upon a few years later when he abandoned abstract expressionism and began creating large canvases filled with crude line drawings and figures. In many ways the energy of expressive line drawings, what I am calling doodles, that radiate energy beyond the images in his paintings replicate the existential quality of abstract American painting from the 1940s and 1950s in figurative work from the 1960s and beyond. The British artist William Hogarth was the godfather of this approach to drawing -the Dickens of the doodle and diagram, as it were. His early popular paintings and prints such as The Harlot’s Progress and The Rake’s Progress were complicated visual scenes read one after the other to convey a story about a central character. They were as complex and bawdy visually as they were thematically. Late in his career Hogarth developed a series of enigmatic visual puzzles in print such as The Battle of the Pictures, along with a study called The Analysis of Beauty that is an instruction manual of visual picture-making at the same time as it is an ironic joke about representational art. The main scene in the first of two plates shows a courtyard filled with images that illustrate the history of classical art from Greek sculptures to contemporary printed books. Within the scene Hogarth employs a variety of visual gags that illustrate how representational art works while undermining it at the same time such as a well-dressed man holding the arm of a nude sculpture behind the juxtaposition of a detailed drawing of a man’s leg muscle with a boot lying on the ground. Around the border is something even more unusual -a series of “how to” drawings that show the wide variety of methods by which images can be represented on paper. These range from three-dimensional classical portraits rendered with great skill to flat cartoonish doodles. Hogarth compiled all these effects to show off his compositional skill, but also to demonstrate an 18th century critique of what Marcel Duchamp would refer to disparagingly as “retinal art,” which reflects how the world appears rather than exploring what it means. Duchamp 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER WILLIAM HOGARTH Analysis of Beauty, 1753
  • 25. started his career publishing humorous illustrations, and used diagrammatic cartoon devices in his masterpiece The Bride Stripped Bare by Her Bachelors. Even though Duchamp’s break with traditional representational art in Western culture was deliberately cast against the idea of the Renaissance, reversing its humanistic ideals in a way that was appropriate to the democratic machine age that Duchamp found in New York along with plumbing and comic strips. But Modernist art remained classical in its approach compared to comics. And the true inheritors of the Renaissance approach may well be the cartoonists themselves, who invented a vernacular form of visual expression for a predominantly visual age in much the same way that 15th century writers such as Dante, Rabelais, Cervantes and Chaucer abandoned Latin and began writing in the language of the marketplace for ordinary people. Herriman’s Krazy Kat is a great example of how some 20th century artists began to use comics to amuse and enlighten people in a purified form of street language. Krazy Kat is a masterpiece of doodling in which seemingly silly drawings and elemental stories became parables of representation and reality as complex as “Don Quixote” -a book about popular literature in the guise of popular literature. In a Sunday page from May 24, 1936, Herriman deliberately plays with the idea of art just like Hogarth’s Analysis of Beauty, but in a way that did not require a classical education. The title panel shows a portrait of Krazy Kat with a frilly lace collar typical in fine art portraits. The first panel shows Offisa Pup holding a brush and palette in front of an easel while Krazy looks on, puzzled by what she sees. The third panel reveals it is a portrait of Ignatz Mouse in jail, Pup’s obsession and Krazy’s true love. The Kat steals the portrait, runs off across the Mesa and eventually hangs it over the jailhouse window in such a way that it looks identical to the “real” mouse incarcerated there. Pup comes by, sees it and remarks to an art critic, “There…is the original of my picture”. The critic’s reply: “…lead us on to your masterpiece” shows his confusion between art and reality. Pup’s new obsession with art leaves Ignatz free to sling a brick at Krazy’s head in the final panel while the character’s muse upon what Pup will should title his painting. In this seemingly simple funny anecdote, Herriman was able to meditate on art, representation, love and law with the same sophistication of Hogarth and Duchamp. This is a story about a “bride” and her bachelors that needs no elaborate set of notes or education to understand. It is doodled in the language of ordinary people who read newspaper comics in 20th century America, but at the same time Herriman was able to weave into his tale the same level of sophistication that Cervantes or Rabelais did to their comedies that brought literature out of aristocratic and monastic libraries to the people five hundred years earlier. If you don’t believe me, circle back to the first panel -Herriman’s “portrait” of Krazy Kat is not within the frame shown there, but in the succession of frames arranged on the entire page, which ultimately is an enigmatic and provocative as Mona Lisa’s smile. When Stuart Davis evolved beyond copying comic imagery and began trying to copy the energy and jazzy flow of the doodles and diagrams he hit on just what made comics such a powerful medium of artistic expression and opened up possibilities for artists and cartoonists that resonate to this day. Whether it’s the drippy doodles of Jackson Pollock or Jean Michel Basquiat’s spray of words and images, the emotive power of drawing remains as powerful as any image that drawing represents. Towards the end of his career, Chester Gould designed a villain for his comic strip Dick Tracy called The Brush, whose face was filled with dripping black lines in place of where ink would typically indicate eyes nose and mouth. Gould was a savvy artist who hid most of his creativity in the guise of telling hard-boiled suspenseful stories that kept his readers on edge. But like so many masters of American comics, he told another story at the same time -that the most fantastic aspect of art is the capacity to transform seemingly casual doodles from illustrations of how things look to how we feel about them. * © John Carlin, NYC 2006 was a curator of the “Masters of American Comics” exhibition at the Museum of Contemporary Art and Hammer Museum in Los Angeles this year. He was also the co-author and co-creator Public Television documentary and book about 20th century American Art titled, “Imagining America.” (Images courtesy of the author) DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 CHESTER GOULD Dick Tracy, daily original drawing detail
  • 26. } } Si una lectora promedio se fiara sólo de las historias del cómic escritas por hombres, no sabría que las mujeres norteamericanas han estado dibujando historietas desde hace tanto tiempo como ellos. En su libro de 1974 The Comics, Jerry Robinson dedica exactamente dos páginas de un total de 248 a las mujeres creadoras de historietas. La Smithsonian Collection of Newspaper Comics de 1977 va más allá al no incluir a nin- guna en sus 336 páginas. Sin embargo, el primer cómic escrito por una mujer norteamericana del que se tenga noticia fue dibujado por Rose O’Neill para la revista Truth en 1896. Los estudiosos del tema establecen el nacimiento del cómic norteamericano en 1895, con The Yellow Kid, la tira cómica creada por R.E. Outcault. Rose O’Neill es más conocida como la creadora de los “kewpies”, esas delicadas y menudas figuras con un aire “cupídico” que en 1909 aparecieron por primera vez en forma de cómic en The Ladies Home Journal, en Women’s Home Companion y en Good Housekeeping. Los “kewpies” se convirtieron en una moda nacional que incluyó el lanzamien- to de toda clase de artículos, desde ropa, manteles y platos hasta muñe- cos “kewpies” que aún hoy se venden por cientos de dólares. Hacia los años 30 las tiras cómicas de los “kewpies” ya aparecían en periódicos nacionales. O’Neill siguió dibujándolos hasta su muerte, en 1944. No obstante, años antes del nacimiento de los “kewpies”, otras muje- res ya habían entrado al mundo de las tiras cómicas. The Angel Child, de Kate Carew, conocida en su día como “la única mujer caricaturista”, debutó en 1902 con la que probablemente sea la primera tira cómica hecha por una mujer publicada en un periódico. Grace Drayton apareció en la escena un año después que Kate Carew con sus comics protagonizados por chicos de mejillas rozagantes, muy parecidos a los Campbell Kids. Dicha semejanza dista de ser una coinci- dencia, pues Drayton creó los Campbell Kids en 1905. Hasta su muerte, en 1946, la prolífica dibujante creó interminables tiras cómicas sobre chi- cos adorables con nombres tan sugerentes como Toodles, Dolly Drake and Bobby Blake, Dolly Dingle, Dolly Dimples y Dottie Darling, además de numerosos libros para niños y muñecos de papel. Tanto O’Neill como Drayton crearon iconos que han perdurado hasta nuestros días. Con su profusión de “kewpies”, Dolly Dimples y Angel Children, las mujeres caricaturistas de comienzos del siglo XX obviamente se especia- lizaron en niños tiernos, sin embargo esta tendencia cambió con la llega- da de Nell Brinkley. En 1907 Brinkley viajó de Colorado a Nueva York para trabajar en los periódicos de William Randolph Hearst. Hacia 1908 sus hermosas mujeres, conocidas como “las chicas de Nell Brinkley”, ya se habían ganado el corazón de toda Norteamérica, se habían adaptado como espectáculo de variedades en el Ziegfeld Follies y habían inspirado al menos tres canciones populares. El arte de Nell Brinkley vendió pro- ductos como los polvos faciales Djer Kiss y el shampoo Hennfoam, ade- más del “Fijador Capilar Nell Brinkley”. Las chicas coloreaban sus dibujos en blanco y negro, los pegaban en sus álbumes de recortes y los copia- ban. Cuando murió en 1944 -el mismo año en que falleció Rose O’Neill- la revista American Artist ecribió: “La difunta Nell Brinkley...inspiró a más copistas amateur que Charles Dana Gibson.” No obstante, Brinkley también inspiró a copistas profesionales. Fue ella quien abrió la puerta a las caricaturas de las chicas guapas y estiliza- das, y artistas como Virginia Huget y Ethel Hays aprovecharon para cru- 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Por Trina Robbins* Sobre hombresciegos y mujerestalentosas: Una breve historia de las mujeres en el cómic norteamericano KATE CAREW The Angel Child, tira cómica de periódico, 1902
  • 27. zar ese umbral, siguiendo los pasos satinados de Brinkley. Pronto los periódicos se llenaron de tiras cómicas de flappers1 dibujadas por mujeres. Ethel Hays, la Duquesa de las tiras de flappers (desde luego, Brinkley era la reina) creó numerosos comics, viñetas, pinups dominicales en gran formato, muñe- cas de papel y libros para niños en un inigualable estilo decó. Su popular serie de viñetas se llamaba Flapper Fanny. Los prolíficos pero recargados dibujos de Hays dieron paso al trabajo de una joven caricaturista lla- mada Gladis Parker, quien quedó a cargo de Flapper Fanny. Bajo la pluma de Parker, las viñetas empezaron a parecerse cada vez más a su nueva creadora. Hacia 1939, cuando Parker empezó a dibujar a Mopsy, su propia tira cómica, el personaje principal era el vivo retrato de la propia artista. Muchos de los lectores que se fijaban en los atuendos chic de Mopsy sabían que Parker era además una reconocida y famosa diseña- dora de moda, muy habitual en las páginas de revis- tas populares como Look. Cuando los Estados Unidos entraron en la guerra en 1941, la mayoría de los caricaturistas, que estaban en edad de alistarse, sirvieron como voluntarios en el ejército. Como ocurrió en otras industrias norteameri- canas, las mujeres ocuparon el lugar de los hombres también en la mesa de dibujo. En consecuencia, los 40 fueron testigo de la mayor presencia de mujeres en el campo de las tiras cómicas, casi todas involucradas en la nueva industria de los libros de comics. En cuan- to a los dibujos, casi siempre se trataba de hermosas heroínas: chicas de la jungla, chicas detectives, repor- teras, aviadoras y superheroínas. Las artistas más reconocidas eran Lily Renee, Fran Hopper, Marcia Snyder, Jill Elgin y Tarpe Mills, creadora de la primera heroína de acción con disfraz: Miss Fury. Tarpe Mills, cuyo nombre original era June Mills, decidió cambiarse el nombre por uno de género algo más ambiguo, convencida de que a los jóvenes lec- tores no les gustaría un cómic dibujado por una mujer. Sin embargo, su secreto no tardó en salir a la luz. Los periódicos empezaron a publicar artículos sobre la hermosa creadora de la exitosa serie negra Miss Fury. Al igual que los dibujos de Gladys Parker, la superheroína de Tarpe Mills, con su piel de pante- ra semitransparente y capaz incluso de vencer a la mismísima Mujer Maravilla, era idéntica a su creado- ra. Por mucho que el lector pensara que el parecido era una mera coincidencia, Mills, quien en la vida real tenía un gato persa llamado Perri-Purr, le dio a su heroína un gato igual con el mismo nombre. Cuando Mills donó al animal a la causa de la guerra prestán- dolo como mascota de un barco de la marina, los periódicos cubrieron la historia. La hermosa heroína DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 Arriba: NELL BRINKLEY Fotografía, circa 1915 A la derecha: NELL BRINKLEY The Fortunes of Flossie, tira cómica de periódico, 1927 GLADYS PARKER cubierta, Mopsy nº 2, 1950 GLADYS PARKER de la revista Look, 1939