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ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO
Dossier: LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ RIGHTS (C. Streul • A. Bercovitz
I. Labastida • J. Gutiérrez • L. Lessig • D. Gª. Andújar • R. Echevarría / P. Genovés) • ELENA ASINS •
10. Mostra Internazionale di Architettura di Venezia • 27ª Bienal de São Paulo • Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
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ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
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El viajero
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Traducciones / Translations:
Juan Sebastián Cárdenas y Benjamin Johnson.
Amy Glickman (Traducción de Problemas que plantea
la Ley de Propiedad Intelectual española a los autores
de obras visuales por Alberto Bercovitz)
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Carola Streul, Alberto Bercovitz, Ignasi Labastida i Juan, Javier
Gutiérrez Vicén, Lawrence Lessig, Daniel G. Andújar, Ricardo
Echevarría, Pablo Genovés, José Ángel Artetxe, Pedro Medina,
Marcos Moraes, Pablo D. Olmos, Juan Vicente Aliaga, Brian Curtin,
Mónica Núñez Luis, David Liss, Mariano Navarro, Filipa Oliveira,
Vicente Carretón, Santiago B. Olmo, Uta M. Reindl, Eva Grinstein,
Isabel Tejeda, Juan Sebastián Cárdenas, Alicia Murría,
Chema González, Asun Clar y Francisco Baena.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Horacio Lefèvre
ARTECONTEXTO
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas
para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España.
Fe de erratas
En el artículo sobre la artista Kimsooja publicado en el nº 11, el nombre de su
autora, Oliva María Rubio, estaba incorrectamente escrito en las páginas 2, 62 y
68. Lamentamos profundamente el error y pedimos disculpas tanto a la autora
como a nuestros lectores.
Errata
In the article about Korean artist Kimsooja included in our 11th issue, the name of
its author, Oliva María Rubio, was incorrectly written on pages 2, 62 and 68. We
apologize both to the author and our readers for this regretable error.
5 Primera página / Page One
ALICIA MURRÍA
DOSSIER: LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ RIGHTS
6 Aspectos del copyright para autores en el campo de las artes plásticas. El contexto europeo
Copyright aspects for Authors of fine art in Europe
CAROLA STREUL
13 Problemas que plantea la Ley de Propiedad Intelectual española a los autores de obras visuales
Issues raised by the Spanish Intellectual Property Act with respect to the creators of visual works
ALBERTO BERCOVITZ
19 El sistema de licencias de Creative Commons / Creative Commons’ License System
IGNASI LABASTIDA I JUAN
26 La nueva economía y el arte. El pez grande quiere comerse al chico
Art and New Economy. Big Fish Eats Little Fish
JAVIER GUTIÉRREZ VICÉN
34 El robo al servicio del arte / When Theft Serves Art
LAWRENCE LESSIG
38 El precio del arte / Art’s price
DANIEL G. ANDÚJAR
44 Opiniones de los artistas integrados en AVAM: Sobre los Derechos de Autor en España
Opinions from artists associated to AVAM: About Authors’ rights in Spain
RICARDO ECHEVARRÍA y PABLO GENOVÉS
49 Conversación con ELENA ASINS / A conversation with ELENA ASINS
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
56 Cómo habitar las futuras megalópolis. 10. Mostra Internazionale di Architettura. Città. Architettura e società
How To Dwell in Future Megalopolis. 10. Mostra Internazionale di Architettura. Città. Architettura e società
PEDRO MEDINA
64 Cómo vivir juntos. Algunas notas sobre la 27ª Bienal de São Paulo
How to Live Together. A Few Notes on the 27th São Paulo Biennial
ALICIA MURRÍA
67 La residencia artística en la 27ª Bienal de São Paulo: Una experiencia que amplía el concepto de colaboración
The Artistic Residence in the 27th São Paulo Biennial: An Experience for Expanding the Concept of Cooperation
MARCOS MORAES
74 Cibercontexto
78 Info
90 Libro / Book
92 Críticas de exposiciones / Reviews
Portada / Cover:
SERVET KOÇYIGIT
Higher Education, 2006. 27ª Bienal de São Paulo
SUMARIO
CONTENTS
PAGE ONE
All through the last year, when a series of modifications were introduced in the Spanish Law
of Intellectual Property –provoking diverse reactions–, authors’ rights have prompted high-
toned debates that eventually confirmed that the artistic milieu, and specially its
protagonists, that is, creators, were virtually unaware of these questions. Given the
complexity of this subject, we decided to open a space for it in our magazine, inviting
distinctive voices that would incarnate the different, sometimes irreconcilable positions.
Under the title The Artists’ Rights, we have intended to gathered a series of texts that reflect
the state of the question, attempting to offer enough elements so that everyone can
elaborate his own criteria. In this occasion we have counted on the collaboration of
prestigious jurists –Alberto Bercovitz–, experts –Carola Streul, Javier Gutiérrez, Lawrence
Lessig and Ignasi Labastida–, and of course, artists (represented here by Daniel G. Andújar,
Ricardo Echevarría and Pablo Genovés), who are the protagonists and the most affected part.
Hopefully, all the objectives that we have pursued and defended will be accomplished: that
every author can freely choose the legal framework in which he wants to develop and divulge
his production, and that all the moral and material benefits generated by his work cannot be
subtracted.
In the central articles, we present Elena Asins, a Spanish artist who has a noticeable
international career but whose work, paradoxically, is not sufficiently known in Spain –in
spite of the fact that she was granted the Gold Medal for Fine Arts Merit last year. In an
interview, Asins explains her aesthetic principles in the context of conceptual art, and she
also talks of her long artistic experience.
In the last few years, the proliferation of Biennials has become a distinctive phenomena,
which is both due to a whish to focalize attention on current art and to recover the
international image of cities, attracting the increasing so-called cultural tourism and the
economic benefits it generates. In this occasion, we are focused on the veteran Sao Paulo
Biennial. This year’s edition, under the title How to Live Together, reflects on the artistic
production and its involvement with different social and cultural realities, remarking the
processes and contradictions in which this practice is developed.
We have also devoted a space to analyze the tenth edition of Venice’s Architecture
Biennial, which has featured many relevant international projects under the title City,
Architecture and Society, so as to tackle the social dimension of architecture and its
responsibility in determining the forms of co-existence. On the other hand, in the section
CiberContexto, we offer reference itineraries on the Internet that may help expand the
information presented in our dossier. Finally, a wide panorama of relevant international
exhibitions –ranging from Singapore to Toronto, to Berlin, Cologne, Luxemburg, Utrecht,
Mallorca, Madrid, Porto or Buenos Aires, among other cities–, our review of books and our
news sections complete this 12th
edition of ARTECONTEXTO. With this issue, we celebrate
our third year of existence.
Thanks to all those who have supported us.
ALICIA MURRÍA
PRIMERA PÁGINA
A lo largo de este año, en el cual se han introducido una serie de modificaciones en la Ley de
Propiedad Intelectual española –recibidas con críticas de diverso signo–, los derechos de los
autores han concitado acalorados debates que, en muchos casos, ponían de manifiesto el
desconocimiento que sobre la materia existe en el sector artístico y, sobre todo, por parte de
quienes son sus protagonistas: los creadores. La complejidad que presenta el tema aconseja-
ba dedicarle un espacio en nuestras páginas a través de voces representativas que encarna-
sen las diferentes posiciones existentes, a veces difícilmente conciliables. Hemos querido reu-
nir, bajo el titulo Los derechos de los artistas, una serie de textos que reflejen el estado de la
cuestión, de manera que este dossier se convierta en una herramienta útil para que cada cual
pueda elaborar su propio criterio con suficientes elementos de juicio; para ello hemos solicitado
la colaboración de prestigiosos juristas, como Alberto Bertcovitz, de expertos, como Carola
Streul, Javier Gutiérrez, Lawrence Lessig e Ignasi Labastida; y, desde luego, de los artistas
(representados aquí por Daniel G. Andújar, Ricardo Echevarría y Pablo Genovés) quienes son en
definitiva los principales protagonistas y afectados. Esperamos haber cumplido con el objetivo
que nos hemos marcado y desde la posición que defendemos: que cada autor pueda elegir libre-
mente el marco legal en el cual desea desarrollar y difundir su producción, y que los beneficios
de orden moral y material que su trabajo genera no le puedan ser sustraídos.
En páginas centrales hemos querido acercarnos a una artista española, Elena Asins, que
cuenta con una destacada trayectoria internacional y cuya obra, paradójicamente, no es bien
conocida en nuestro país que, sin embargo, le concede este año la Medalla de Oro al Mérito
de las Bellas Artes. A través de una entrevista Asins habla de su ideario estético en el ámbito
del arte conceptual y de su dilatada experiencia artística.
La proliferación de bienales es uno de los fenómenos característicos de estos últimos años,
fenómeno que se debe tanto al deseo de focalizar la atención sobre el arte actual como de
relanzar la imagen internacional de las ciudades atrayendo al denominado, y creciente, turis-
mo cultural así como los recursos económicos que éste genera; nos detenemos ahora en la
veterana Bienal de São Paulo que en esta edición, bajo el título Cómo vivir juntos, traza una
reflexión en torno a la práctica artística y su vinculación con las diferentes realidades sociales
y culturales, remarcando los procesos y contradicciones en que ésta se desenvuelve.
Asímismo, se analiza en nuestras páginas la Bienal de Arquitectura de Venecia que en su déci-
ma edición ha reunido un buen número de proyectos internacionales relevantes, bajo el título
Ciudad, Arquitectura y sociedad, para abordar la dimensión social de la arquitectura y su res-
ponsabilidad en el delineamiento de la convivencia. Por otra parte, en la sección
CiberContexto se ofrecen itinerarios de referencia en la red para todos aquellos que deseen
ampliar el tema que aborda nuestro dossier. Un amplio panorama de exposiciones internacio-
nales destacadas –desde Singapur a Toronto pasando por Berlín, Colonia, Luxemburgo,
Utrecht, Mallorca, Madrid, Oporto o Buenos Aires, entre otras ciudades–, más la sección de
libros e información de actualidad integran este número 12 de ARTECONTEXTO con el que
cumplimos ya tres años de existencia.
Gracias a todos aquellos que nos han apoyado.
ALICIA MURRÍA
Los autores en el campo de las artes plásticas –pintores, escul-
tores, fotógrafos, ilustradores, entre otros– poseen los derechos
exclusivos sobre su obra, tal como ocurre en otros ámbitos pro-
fesionales como la composición musical, la literatura y el cine.
Los autores son los únicos que pueden decidir si su trabajo
puede o no ser publicado. Asimismo, éstos deben insistir en que
su nombre aparezca indicado y su autorización debe ser otorga-
da antes de que las obras se impriman en libros, postales, pós-
teres o sean incluidas en algún sitio de la red.
Por otro lado, los autores son parte de una comunidad y, al
igual que otros propietarios, sus derechos están sometidos a
ciertas limitaciones en aras del interés general de la sociedad y
del mantenimiento de otro tipo de derechos como la libertad de
expresión. Por ejemplo, ¿qué ocurre si un periódico o un medio
cualquiera imprime o divulga una obra de arte incluida en una
reseña de una inauguración de una exposición sin pedir autori-
zación? En la mayoría de países de la Unión Europea está per-
mitido hacer copias de las obras para uso estrictamente privado.
Extractos de libros, incluyendo las ilustraciones, pueden copiar-
se en copisterías o en las escuelas. Los libros y el material visual
están disponibles en bibliotecas y videoclubes, respectivamente.
Esos usos permitidos deben ser remunerados en la mayoría de
los casos ya que, de otro modo, los autores perderían sus ingre-
sos, cosa que rebasa las intenciones de la excepción.
La protección de los derechos de autor empieza una vez que
el autor ha terminado su creación, que casi siempre viene con “la
pincelada final”. Sin embargo, otra particularidad del copyright
es que no tiene la misma vigencia que la obra, tal como ocurre
con otros derechos de propiedad. Su vigencia está limitada a la
duración de la vida del autor y a los setenta años posteriores a
su muerte.
En la Unión Europea los derechos de autor relacionados con
las obras de arte dependen de las distintas legislaciones nacio-
nales y no, como podría suponerse, del Acta Europea de
Derechos de Autor. Pese a ello y gracias al Tratado Internacional
de la Convención de Berna, que data de 1886, ciertos estánda-
res mínimos están contemplados en todas las actas de los paí-
ses miembros de la Unión Europea. Estos derechos mínimos
abarcan la duración de la ley y los derechos de explotación eco-
nómica, así como los derechos de reproducción y de censura. Es
más, la Unión Europea obligó a sus estados miembros a introdu-
cir ciertas regulaciones en las legislaciones nacionales, con el fin
de ampliar o reducir derechos. Por consiguiente, se produjo una
relativa estandarización de los estatutos relacionados con asun-
tos específicos de copyright, de una manera mucho más minu-
ciosa que la establecida por la Convención de Berna en materia
de derechos mínimos.
Estas partes de la legislación internacional y europea tienen el
6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Aspectos del copyright para autores
en el campo de las artes plásticas
El contexto europeo
Por Carola Streul*
objeto de facilitar el comercio internacional. Por lo tanto, en el ámbi-
to de la legislación de la Unión Europea no es necesario mejorar el
nivel de protección de la autoría. Las leyes tributarias y de protec-
ción del legado también están relacionadas con este espinoso tema.
La herramienta utilizada por la Comisión para conseguir esa
harmonización de las leyes en los últimos años ha sido crear una
normativa general, basada en un complejo proceso de decisión
consensuada en la que participaron la Comisión, el Parlamento y
el Concejo Europeos, donde están representados los gobiernos
de los países miembros.
Una normativa de este tipo no cambia de inmediato el siste-
ma de derechos en todos los estados miembros pero sí obliga a
éstos últimos a adaptar sus legislaciones de acuerdo a lo estipu-
lado en él. Aún así, la normativa es una herramienta muy fuerte y
los estados miembros que no modifiquen sus leyes a tiempo
corren el riesgo de ser amonestados por la Comisión Europea.
El incumplimiento de la normativa permitiría a un autor exigir
a las autoridades una compensación si prueba que el perjuicio
es un resultado directo de dicho incumplimiento. Hace poco un
pintor irlandés demandó a su Estado porque el derecho de
reventa aún no había sido implementado por la legislación local
a comienzos de 2006. Como consecuencia de ese retraso, el
pintor no pudo cobrarle sus derechos a un subastador que había
revendido una de sus obras. Poco antes de la primera vista en la
corte, el Estado irlandés introdujo el derecho de reventa y el
autor recibió lo que con todo derecho había reclamado.
Hasta hoy la Unión Europea ha adoptado ocho normativas
para regular los siguientes puntos:
4 Protección de programas informáticos 1991
4 Derechos de alquiler y de préstamo 1992
4 Retransmisión satelital y por cable 1993
4 Términos de protección del copyright 1993
4 Protección de bases de datos 1996
4 Copyright en la sociedad de la información 2001
4 Derechos de reventa 2001
4 Refuerzo de los derechos 2004
Gracias a los avances políticos generales es poco probable
que la Unión Europea adopte alguna nueva medida en materia
de copyright en los próximos años. Desde la ampliación efectua-
da en mayo de 2004, cuando diez nuevos miembros entraron a
formar parte de la Unión, parece imposible hacer pasar alguna
nueva propuesta a través del complejo proceso de decisión con-
sensuada. Los ajustes necesarios de las leyes aprobados por
mayoría en el Concejo aún no han sido adoptados. Dichos ajus-
tes formaron parte de la constitución europea que actualmente
se encuentra en un limbo tras el veto de Francia y Holanda.
Por si fuera poco, la Unión Europea ha cambiado su política y
busca reducir las “regulaciones innecesarias”, simplificando de
este modo artículos enteros de la legislación actual. Barroso, el
actual presidente de la Comisión, también introdujo un nuevo
instrumento llamado “valoración del impacto” que debe ser apli-
cado a todos los proyectos. Con esta herramienta, la Comisión
intenta analizar los efectos económicos del proyecto legal pre-
visto. Previsiblemente, sólo aquellos proyectos que prometan un
crecimiento económico sostenido y nuevos puestos de trabajo
serán tenidos en cuenta.
Si bien con estas medidas se reduce la burocracia, dudo
mucho que la política subyacente redunde en beneficios para los
autores. Por asombroso que resulte, muchos derechos fueron
recortados en las recientes modificaciones de las normativas,
especialmente en lo referente a los puntos 6 y 7. Por lo tanto, es
preferible que no se lleven a cabo más reformas que podrían
bajar aún más el nivel de protección de los autores. Por otro
lado, las leyes y las jurisdicciones independientes por lo general
defienden mejor los derechos de los jugadores más débiles
–como los autores–. Al fin y al cabo los jugadores más podero-
sos siempre podrán defender sus intereses de cualquier modo.
Mientras la cuestión decisiva sea saber cuánto crecimiento y
cuántos nuevos empleos se crean con un nuevo copyright, cada
vez será más difícil defender los intereses de los autores. Las
industrias de equipos electrónicos y los proveedores de servicios
de telecomunicaciones, por ejemplo, desde su cómoda posi-
ción, pueden darse el lujo de decir que el copyright no es más
que un obstáculo en la creación de nuevos empleos y crecimien-
to económico. Éstos aseguran que las remuneraciones por con-
cepto de copyright son simplemente un coste adicional de sus
productos que pueden elevar los precios del mercado y por lo
tanto hacer descender la demanda (lo cual traería consigo
menos crecimiento y menos empleos).
En este sentido, uno de los temas candentes en Bruselas es
el del copyright de las obras descargadas de Internet. En
muchas jurisdicciones nacionales estos usos privados están
permitidos, aunque los importadores y productores de equipos
y del material de almacenaje usados en las descargas pagan las
remuneraciones. Las cantidades se pagan a entidades colecti-
vas administrativas que distribuyen el dinero a nivel nacional e
internacional entre los autores. En años recientes se han des-
arrollado programas especializados para administrar los servi-
cios de descargas directamente en Internet y actualmente se
encuentran en pleno funcionamiento, por ejemplo, en los servi-
cios de descarga de música. Para otro tipo de obras y en parti-
cular para las obras de arte, las técnicas aún no están lo sufi-
cientemente desarrolladas y presentan grandes baches, dado
que los usos ilegales y sin las licencias pertinentes no pueden
ser rastreados.
En algunos de los departamentos de la Comisión responsa-
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
bles de estas cuestiones se cree que, desde ya, la remuneración
por copias descargadas para uso privado debería pagarse direc-
tamente por vía electrónica, mientras que la remuneración por
copias digitales privadas tendría que ser descartada gradual-
mente. Creo que, con miras al futuro, esto podría constituir una
herramienta muy útil que facilitaría una regulación más individual
de los derechos de autor. Pero aún es muy pronto para reempla-
zar las remuneraciones. Sólo quienes pudieran pagar un servicio
individual de búsqueda de infracciones en la red podrían acoger-
se a ese derecho, mientras que la gran mayoría de artistas sen-
cillamente quedaría desprotegida ante la copia y explotación ile-
gal de sus obras.
Sin embargo, la posición de las industrias consiste en dar el
visto bueno sólo si el crecimiento económico y el empleo son la
prioridad, por encima del trato justo a los artistas. El hecho de
que en Europa son los autores quienes crean las obras de valor
que constituyen los pilares de la riqueza y diversidad cultural del
continente es algo que se da por sentado. Y si no hubiera obras
las industrias no tendrían nada que imprimir, publicar y divulgar
en la red.
Otro tema que la Comisión podría mejorar es el del séptimo
punto, es decir, lo relativo al derecho de reventa en la Unión
Europea, que supuestamente debía entrar en vigor desde el
pasado 1 de enero en todos los países miembros. Como ya dije
antes, este no ha sido el caso, y además de Irlanda, un gran
número de países, incluyendo a España, aún se encuentran en
proceso de implementar la normativa en su respectiva legisla-
ción nacional. La situación en España es diferente a la de Irlanda
porque en este país ya existía el copyright por reventa. Sin
embargo, la ley actual es difícil de aplicar porque la administra-
ción colectivo no es obligatoria y la información necesaria sobre
las reventas es de difícil acceso. Pese a todo, la implementación
de la normativa abre la posibilidad de hacer que la legislación
funcione mejor en la práctica, una oportunidad que más valdría
no dejar pasar.
Un malentendido frecuente es la creencia de que los derechos
por reventa podrían perjudicar a las galerías que promueven a los
artistas. Esto es enteramente falso. Las ventas iniciales –efectua-
das directamente por el autor o a través de una galería– no se ven
afectadas por los derechos de reventa. Por consiguiente, el princi-
pal negocio de las galerías queda por fuera del alcance de esta ley.
Sólo cuando las obras regresan al mercado del arte profesio-
nal para una reventa –y esto siguiendo las tres “D” del mercado
del arte, es decir, casi siempre en caso de defunción, deuda o
divorcio– los derechos por reventa podrían aplicarse si se dan
otras condiciones, en particular, la vigencia de dichos derechos.
Por tanto resulta sorprendente que las galerías no comprendan
los efectos de los derechos de reventa de modo tan radical.
Estos derechos sólo le proporcionan otra fuente de ingresos al
artista, aparte de la participación en las ventas iniciales pagada
por las galerías, lo cual puede recompensar al autor por el incre-
mento del valor de la obra.
Los estados miembros pueden excluir las reventas de los
derechos si el precio alcanzado no es muy alto. Según la nor-
mativa actual la cantidad debe superar los 3.000 Euros. Dado
que muchas obras se venden a precios inferiores a 1.000
Euros, obviamente ese umbral perjudica a los artistas vivos.
De acuerdo a nuestras estadísticas, sólo la mitad de los artis-
tas se beneficiarán de los derechos por reventa si el precio
mínimo sigue siendo tan alto. Aún así, muchos países han
decidido bajar el umbral y apoyar abiertamente a los artistas
vivos:
4 Hungría 19 €
4 Dinamarca 300 €
4 Lituania 300 €
4 Finlandia 255 €
4 Alemania 400 € (pendiente de confirmar en el parlamento)
4 Eslovaquia 780 €
4 Reino Unido 1000 €
4 República Checa 1500 €
Las cantidades percibidas por los autores están tan limitadas gracias
a las restricciones a los derechos antes mencionadas que las pérdidas en
el mercado son muy poco frecuentes. La taza que debe deducirse de las
ventas va del 4% al 0,25% y en ningún caso puede alcanzar los 12.500
Euros, incluso si la obra se vende por una cifra millonaria. Las casas de
subastas cobran por sus servicios hasta un 30% a los compradores y
vendedores.
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Los derechos de reventa remuneran al artista por el incremento
del valor de las obras y proporcionan también una interesante fuente de información
para los autores acerca del destino de sus creaciones
Finalmente, las asociaciones pueden administrar los derechos
profesional y eficientemente a nivel nacional e internacional, lo
cual limite enormemente los costes de gestión para todas las
partes en juego. Es por ello que en el Reino Unido la administra-
ción colectiva de estos derechos se ha vuelto obligatoria, pese a
la fuerte oposición ejercida desde Londres, donde las grandes
casas de subastas ejercen su imperio. Esta es, creo yo, la solu-
ción más práctica.
Los derechos de reventa remuneran al artista por el incremen-
to del valor de las obras y proporciona también una interesante
fuente de información para los autores acerca del destino de sus
creaciones. Esta última razón es a menudo más importante para
los artistas que el propio pago de una baja remuneración. A
muchos creadores les interesa estar en contacto con su trabajo
para extraer enseñanzas sobre su desarrollo y sobre la dirección
futura de su obra. Pero sin los derechos de reventa se quedan
sin información sobre el paradero de su trabajo tras las ventas
iniciales.
Otro tema importante en la Unión Europea es saber cómo
apoyar la creación de bibliotecas digitales que permitirían a
todos los ciudadanos acceder al legado cultural del continente.
Este proyecto sería una respuesta a las iniciativas privadas
(como la de Google), que ya han empezado a escanear y digita-
lizar parcelas enteras de las bibliotecas nacionales. Esto también
atañe a los autores de artes visuales, puesto que en los libros
también vienen incluidas las ilustraciones y otras obras de arte.
El proyecto de la Comisión Europea incluye también la publica-
ción y divulgación de colecciones enteras de los museos. Es
notable que un organismo público, y no sólo las empresas con
ánimo de lucro, esté trabajando en este tema.
Por otro lado, es preciso estar atentos. Uno de los proble-
mas detectados es el de aquellas obras cuyos autores no han
sido identificados o localizados. Este tema atañe más a los
autores visuales que a otros, pues en las publicaciones anti-
guas los nombres de los creadores de ilustradores, fotos y
obras de arte casi nunca están indicados. Hoy en día esta
situación ha cambiado pero sólo desde la creación de las aso-
ciaciones administrativas de derechos. La Comisión está con-
siderando seriamente definir esas obras como “huérfanas” y
dar el derecho a los usuarios de acceder a ellas en la bibliote-
ca digital. En los Estados Unidos, una ley similar está a punto
de ser aprobada. Existe el peligro de que se abuse de ese pri-
vilegio y tampoco parece justo que aquellos autores cuyos
derechos fueron ignorados en el pasado tengan que volver a
verse perjudicados.
Finalmente, la Dirección General de Educación y Cultura de la
Comisión Europea es un servicio que administra los fondos diri-
gidos a fomentar el arte y la cultura. Estos fondos no están diri-
gidos a los artistas sino a apoyar diversos proyectos en los paí-
ses miembros y de los cuales podrían beneficiarse los autores.
Se trata de programas que tienen una influencia internacional,
como en el caso de aquellas regiones que comparten fronteras
con otros países. Por desgracia el presupuesto es cada vez
menor a medida que la Unión Europea se expande. Para mayor
información sobre este tema, acceder a la web de la Comisión:
http://ec.europa.eu/dgs/education_culture
Además, este servicio de la comisión ha lanzado recienteme-
te una interesante iniciativa mediante la cuál se pretende cono-
cer es el valor económico de las artes. Este ambicioso proyecto
tiene como fin encontrar, mediante una investigación indepen-
diente, datos que ilustren que las artes también aumentan signi-
ficativamente el crecimiento económico y el empleo. En una
segunda fase, los estados miembros recibirían recomendaciones
por parte de la Comisión sobre cómo apoyar y mejorar este sec-
tor. En cierto modo, parece extraño concebir el arte y la cultura
de esta forma. Pero sin duda es la forma correcta si queremos
velar por los intereses de los artistas dentro de los debates polí-
ticos y legales en Europa.
* Carola Streul es Secretaria General de EVA European Visual Arts
(organismo que reúne a las entidades de gestión europeas
para las artes y la fotografía). Bruselas
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
Previsualización del índice de un libro en la biblioteca digital de de Google
By Carola Streul*
Authors of fine arts, painters, sculptors, photographers, illustrators
and others are all holders of monopolistic rights, just like authors in
other categories, such as composers, writers and film directors.
They are the only ones to decide whether their work is published or
not; they may insist that their name is indicated and their
authorisation has to be asked before their works may be printed in
books, on postcards, posters or included on a web site on the
World Wide Web.
Moreover, the authors are part of a community and, like other
owners of property, they have to endure certain limits to their right
when this is in the interest of society and other rights, such as the
liberty of speech. For instance a newspaper or a broadcaster may print
or send a work of art included in a report of the opening of an
exhibition without asking prior authorisation. In most EU countries it is
allowed to make copies of works if it is strictly for private use. Excerpts
of books, including illustrations, maybe copied in copy shops or
schools. Books may be lend in libraries and videos rented with the
visual art works included. Such allowed uses have to be remunerated
in most cases because the authors would otherwise lose an income
–which is not the intention of the exception to their right.
Copyright protection begins once the author has finished his
creation, which will often be “the final stroke of a feather”. But another
particularity of copyright is that it does not have the same lifetime as
the work itself –like it is the case with other property right. Its lifetime
is limited to the life of the author and 70 years after his death.
In the EU the rights of authors relating to their works are
governed by different national laws and not by a European
Copyright Act like one might assume. Thanks to the International
Treaty called the Berne Convention from 1886 a certain minimum
standard can be found in all the EU copyright acts. These minimum
rights concern the duration of the law and basic rights for economic
exploitation like the reproduction right and moral rights.
Furthermore, the EU forced all member states to introduce certain
provisions into their national laws relating to several aspects of the
rights or to delete others. Thus, comparable standards concerning
some specific issues were reached which are more detailed than the
minimum rights established by the Berne Convention.
These European and International pieces of legislations have the
aim to facilitate international trade. As for the EU legislation it is,
therefore, not necessary to improve the level of protection for
authors. Laws on taxes and protection of heritage are also related
to the complex issue.
The tool the Commission used to enforce such harmonisation of
laws in the past years is called a directive. It is based on a complicated
co-decision procedure with participation of the European Commission,
the European Parliament and the Council, where the governments of
the member states of the EU are represented.
A directive to a copyright does not immediately change the right
in all the member states but requires the member states to adapt
their laws accordingly. But still, a directive is a rather strong tool and
member states that fail to modify their laws in time risk being
pursued by the EC.
The failure to implement a directive entitles an author to claim
damages from his authorities if he can prove that the damage is a
direct result of this failure. Only recently an Irish painter sued Ireland
because the resale right was still not implemented at the beginning
of 2006. He could not claim his right from an auctioneer who had
resold one of his works. His damage was the amount he could not
charge the auctioneer because the right was not introduced in
Ireland despite the obligation by the EU directive. Briefly before the
first hearing of the court Ireland introduced the resale right and the
author received what he rightfully had claimed.
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Copyright aspects for Authors
of fine art in Europe
Until today the EU has adopted 8 directives that regulate the
following issues:
4 Protection of computer programs 1991
4 Rental and lending rights 1992
4 Satellite broadcasting and cable retransmission 1993
4 Term of protection of copyright 1993
4 Protection of databases 1996
4 Copyright in the information society 2001
4 Resale Right 2001
4 Enforcement of rights 2004
Because of general political developments it is unlikely that the
EU will adopt any new directive on copyright in the near future.
Since enlargement in May 2004 when 10 new countries became
members of the EU it appears to be impossible to pass any new
legislation through the complicated co-decision process. The
needed adjustments of the rules on majority voting in the Council
have not been adopted yet. They were part of the so-called EU
constitution, which is now in limbo following the veto from France
and the Netherlands.
In addition the European Commission has changed its policy and
is seeking to reduce of “unnecessary regulations” by scraping and
simplifying whole pieces of legislation. The current Commission
President Barroso also introduced a new instrument called impact
assessment, which has to be applied to all projects. With this tool
the Commission intends to analyse the economic effects of an
envisaged legal project. Only those projects that promise sufficient
economic growth and new jobs are seen as worth to be pursued.
Although lesser bureaucracy would certainly have its merits, I
doubt that the underlying policy drive will work to advantage of
authors. It is true that on the one hand it was increasingly alarming
how rights were watered down in the recent directives, mainly on the
6th
and the 7th
. Therefore, it is preferable that no further directives are
developed which could further lower the level of protection of authors.
On the other hand laws and an independent jurisdiction are in general
better to defend the rights of weaker players –like authors– while the
stronger players can defend their interests anyway.
In particular it becomes more difficult to defend the interests of
authors if the economic question on how much growth and new
employment will be created with a copyright is the single decisive
one. The industries for consumers’ electronic equipment and
telecommunication service providers for example are in a
comfortable position to claim that copyright is simply an obstacle to
the creation of growth and jobs. They claim that copyright
remunerations are just an additional cost of their products which
increase consumer prices thus leads to less demand, less growth
and lower employment.
A hot issue in Brussels in this respect is the question on how to
deal with copyrights on works that are downloaded from the
Internet. In many national jurisdictions these private uses are
allowed, even though remunerations are paid by the importers and
producers of equipment and storage material that are used for
downloading. The amounts are paid to collective management
societies that distribute the moneys nationally and internationally to
the authors and others who have rights. In the past years computer
programs for managing downloading services directly through the
internet have been developed and are actually working for instance
for mainly some music downloading services. For other work
categories and in particular for the fine arts and photography the
techniques are not mature and leave huge gaps because unlicensed
and illegal uses cannot be tracked.
In some of the responsible services of the Commission it is
believed that as from today all remuneration due for downloaded
copies for private use should be paid directly by the consumer via
electronic ways and remuneration for digital private copies should
be “phased out”. I believe that it could be in future an excellent tool
that could enable a more individual management of the rights of
authors. But for the moment it would be too early to replace
remunerations only those who could afford an individual service
searching the web for infringements could make use of it while the
great majority of artists would simply be without protection when
others copy and exploit their works.
But industries’ position has the upper hand if growth and
employment are considered superior to fair treatment and justice
towards artists. The fact that it is the authors in Europe who create
highly valuable contents and are the pillars of Europe’s cultural
richness and diversity seems to be taken for granted. But what
would the mentioned industries print, publish and pipe through the
Internet if there were no works?
Another issue that the Commission could complete is the 7th
Directive, which harmonised the resale right in the EU. It had to be
implemented until 1st
January 2006 in all EU member countries. As
mentioned above this has not been the case and alongside Ireland
there is a great number of countries including Spain which are still in
the process of implementing the contents of the directive into their
national copyright acts. The situation is different from Ireland
because, in principle, the right already existed in Spanish law.
However, the existing law was difficult to exercise because collective
management was not compulsory and necessary information on
The resale right gives the artists recognition of the increase in economic value
of their works and provides also an interesting source
of information for the authors about where their works end up
resales where difficult to receive. But the implementation of the
Directive offers the opportunity to make the legislation work better in
practise. This chance should not be let pass.
A frequent misunderstanding is that the resale right would damage
the galleries that promote artists. This is entirely wrong. The resale
right does not affect first sales –by the author or through a gallery–.
Hence, the main business of galleries is out of the scope of the right.
Only when works return on the professional art market for a
resale –and this is following the “three Ds” of the art market mostly
in case of death, debt or divorce– the resale right might apply if
other conditions are met, in particular, the work must still be
protected.
It always surprises that galleries misunderstand the effects of the
resale right so fundamentally. It will just give the author another source
of income –apart from the participation in the first sales paid by the
galleries– which can reward him for the work’s increase in value.
The member states may exclude resales from the right if the
price reached is not very high. Following the directive the amount
may be as high as € 3000. Given that so many works are sold at
prices at and below € 1000, such a high threshold will strongly
damage the living artists. Pursuant our statistics only half of the
artists will benefit from the resale right if the threshold is set at the
highest possible level. Many countries therefore decided to keep a
lower threshold and expressively support the living artists:
4 Hungary € 19
4 Denmark € 300
4 Lithuania € 300
4 Finland € 255
4 Germany € 400 (to be confirmed by Parliament)
4 Slovakia € 780
4 UK € 1000
4 Czech Republic € 1500
Further the amounts payable to authors are so limited thanks to
the above mentioned watering down of authors’ rights, that
damages to the market are very unlikely. The rate which is to be
deducted from the sales price ranges from 4% to 0,25% and can
in no case reach beyond the ceiling of € 12 500 even if the work is
sold for millions of € Auction houses charge up to 30% from buyers
and sellers together for their services.
Finally, collecting societies can administer the right professionally and
efficiently on a national and international level which strongly limits the
administrational costs for all sides. This is why in the UK compulsory
collective management was introduced although from London where the
biggest auction houses have their seat the resale right had been most
strongly opposed. It must the most practicable solution.
The resale right gives the artists recognition of the increase in
economic value of their works and provides also an interesting
source of information for the authors about where their works end
up. The latter reason is often more important for artists than the
payment of a low remuneration. Many artists would like to revisit
their earlier work in order to draw lessons about their own
development and for their future direction. But without the resale
right they are cut off information on the destiny of their works after
the first sale.
Another issue on EU level is on how to support the creation of
European digital libraries that would enable all citizens to have
access to culture heritage. This project is a reply on private
business initiatives like the one of Google and other who already
started to scan and digitise entire stocks of national libraries.
Authors of visual arts are also concerned because in books
protected illustrations of works of art and photographs maybe
included. Besides the European Commission project also includes
the publication and networking of entire collections of museums. It
is appreciable that a public body is working on the issue and not
only commercial profit oriented companies.
On the other hand one needs to be very vigilant. One of the
problems detected are those works whose authors cannot be
found. This issue concerns more the visual authors than others
because in older publications the names of authors of illustrations,
photos and works of art are often not indicated. Today, this situation
has changed but only since collective management societies for
visual creators were founded and enforced this fundamental right.
The Commission considers quite seriously to define such works as
“orphan” and to give the users the right to enter them anyway into
the digital library. In the United States of America a comparable law
is close to be adopted. There is a danger that such right is abused.
It also appears unfair that authors whose rights were ignored in the
past have to loose out again.
Finally the European Commission DG Culture is a service that is
administering funds for arts and culture. Many programs do not
address artists directly but projects in the member countries that give
the authors possibility to apply to. These are mostly programs with
cross border effect, like in regions with country frontiers. Unfortunately
their budget is decreasing while at the same time the EU becomes
larger. For more information on this issue I am referring to the
Commission website: http://ec.europa.eu/dgs/education_culture/
Besides, this Commission service has recently launched an
interesting initiative to enquire the economic value of the arts. Their
ambitious project is to find out by independent research facts that
illustrate that the arts are also significantly increasing growth and
employment. In a second step the member states should receive
recommendations by the Commission how to support and improve
this sector. In a way it sounds strange to look at art and culture in
this way. But it is the right way forward in order to keep the interests
of artists within the political and legal debates in Europe.
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
* Carola Streul is secretary general of EVA European Visual Arts
(collective management societies for fine arts and photography). Brussels
La Ley Propiedad Intelectual de 12 de abril de 1996 ha sido
modificada dos veces en el presente año por leyes del 5 de junio
y del 7 de julio respectivamente. Pues bien, a pesar de esas
reformas el texto legal sigue planteando problemas importantes
para la protección de los autores de obras visuales, problemas a
los que se va a hacer referencia seguidamente.
1.– Derecho moral a rechazar la autoría de la obra
Las obras de los artistas plásticos son evidentemente protegidas
por el derecho de autor y sus autores gozan tanto del derecho
moral como de los derechos de explotación sobre las mismas.
Como facultad atribuida por el derecho moral, los artistas plás-
ticos tienen derecho a exigir el reconocimiento de su condición de
autor de la obra; pero sería deseable que les atribuyera expresa-
mente no sólo ese derecho, sino el derecho a rechazar la atribu-
ción de la autoría de las obras que no han sido realizadas por ellos,
puesto que la atribución de esa autoría tiene un valor económico
que es fundamental. Por ello la declaración formal del artista
rechazando la autoría de una obra debería tener efectos jurídicos
inmediatos para evitar que la operación de venta o la subasta se
realizara con la atribución de autoría que el artista rechaza.
2.– Derecho de cita
Junto al derecho moral el autor de obras visuales tiene, como
todos los demás autores, los derechos patrimoniales a la explo-
tación de su obra; pero esos derechos están sujetos a límites
que establece el legislador para permitir la realización por los ter-
ceros de determinados actos sin necesidad de la autorización
del autor; esas limitaciones las establece el legislador en aten-
ción a intereses públicos que se considera que deben prevalecer
en casos concretos frente a los intereses de los autores.
Entre las limitaciones del derecho de autor está el derecho de
cita, que se justifica en atención a la libertad de expresión y a la
libertad de crítica. En efecto, no es fácil criticar o comentar una
obra ajena sin reproducir las partes de la misma que justifican las
referencias que a ella se hacen.
La Ley española plantea dos problemas graves al establecer
el derecho de cita de las obras ya divulgadas. Por una parte, por-
que parece que la cita puede basarse en algo distinto al análisis,
comentario o juicio crítico de la obra que se reproduce, lo cual es
incorrecto. Y además, es criticable la regulación legal, porque se
vincula el derecho de cita a su utilización con fines docentes o
de investigación.
Con base en esa regulación incorrecta se pretende que los
libros de texto y las obras dedicadas a la historia del arte o a la
exposición de tendencias artísticas contemporáneas pueden
reproducir libremente sin compensación económica de ninguna
clase las obras plásticas, no sólo para su comentario o crítica,
sino simplemente para la ilustración del texto. Esta consecuen-
cia es evidentemente inadmisible y debería ser corregida.
3.– Actividades educativas
De igual manera en la reciente reforma de la Ley de Propiedad
Intelectual por Ley de 7 de julio de 2006 se establece que los
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
Problemas que plantea la
Ley de Propiedad Intelectual española
a los autores de obras visuales
Por Alberto Bercovitz*
profesores de la educación reglada no necesitarán la autoriza-
ción del autor para realizar actos de reproducción, distribución y
comunicación pública de obras aisladas de carácter plástico o
fotográfico figurativo, cuando tales actos se hagan únicamente
para la ilustración de sus actividades educativas en las aulas, en
la medida justificada por la finalidad no comercial perseguida.
Esta nueva limitación está justificada por exigencias de la
enseñanza, pero lo que parece discutible que esta excepción a
los derechos patrimoniales del autor deba ser gratuita. Debería
establecerse una compensación económica pactada globalmen-
te entre las entidades de gestión de derechos de autor y las enti-
dades docentes o las Administraciones públicas competentes.
4.– Informaciones sobre acontecimientos de actualidad
Otra excepción al derecho exclusivo del autor es la que permite
la reproducción de las obras con ocasión de informaciones
sobre acontecimientos de la actualidad. Evidentemente este
límite al Derecho de autor se basa en el derecho a la información
pública. Pero la excepción tiene un carácter muy restrictivo,
puesto que sólo puede aplicarse “en la medida que los justifique
dicha finalidad informativa”.
Es obvio que no puede aprovecharse un acontecimiento de
actualidad como puede ser una exposición temporal, para repro-
ducir libremente las obras incluidas en la exposición o una parte
significativa de las mismas.
5.– Museos y bibliotecas
En relación con los museos y bibliotecas también establece la
Ley de Propiedad Intelectual excepciones al derecho exclusivo
de los autores. Se permite que estas entidades, cuando son de
titularidad pública o están integradas en instituciones de carác-
ter cultural o científico, realicen reproducciones de las obras sin
finalidad lucrativa para fines de investigación o conservación.
Parece que la excepción debería limitarse a aquellos supuestos
en que la obra que se reproduce no esté disponible en el merca-
do; pero incluso en los casos en que la reproducción sea proce-
dente, parece de estricta justicia que debería dar lugar a una
compensación económica.
En relación con los museos y bibliotecas todavía establece
otras limitaciones al derecho exclusivo del autor la legislación
vigente. Por un lado pueden prestar a terceros las obras protegi-
das sin necesidad de autorización de los titulares del derecho de
autor y sin satisfacer compensación económica alguna por el
préstamo. Esta excepción, que puede afectar tanto a los intere-
ses de los autores como a la normal explotación de la obra, no
está permitida con la amplitud con la que establece la Ley espa-
ñola por la Directiva de la Comunidad europea de 19 de noviem-
bre de 1992. Es además incoherente que ese préstamo a terce-
ros pueda hacerse sin pagar compensación de ninguna clase y
que, sin embargo, la Ley de Propiedad Intelectual establezca,
después de la Ley de 7 de julio de 2006, que esos mismos muse-
os y bibliotecas no necesitan autorización del autor para la
comunicación de las obras o supuesta disposición de personas
concretas del público a efectos de investigación, cuando se rea-
liza mediante red cerrada e interna; pero en este caso sí que
tiene derecho el autor a percibir una remuneración equitativa.
6.– Obras situadas en lugar públicos
Por último, cabe mencionar otra excepción, que habría que mati-
zar cuidadosamente, según la cual pueden ser libremente repro-
ducidas, distribuidas y comunicadas la obras situadas perma-
nentemente en lugares públicos por medio de pinturas, dibujos,
fotografías y procedimientos audiovisuales.
Ciertamente parece razonable admitir la excepción al dere-
cho de autor, por considerar a las obras en cuestión como
parte del paisaje urbano; pero lo que carece del más mínimo
fundamento es que esa reproducción, y particularmente la dis-
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
la declaración formal del artista rechazando la autoría de una obra
debería tener efectos jurídicos inmediatos para evitar que la operación
de venta o la subasta se realizara con la atribución de autoría que el artista rechaza.
Página web de la Universidad Complutense de Madrid
tribución de reproducciones llevadas a cabo con fines lucrati-
vos y empresariales, pueda hacerse sin pagar remuneración
alguna al autor. No es admisible, por ejemplo, que una empre-
sa se dedique a vender postales o reproducciones de una
escultura situada en un lugar público, haciendo el correspon-
diente negocio lucrativo, sin que el autor tenga derecho a per-
cibir ninguna remuneración.
7.– Derecho de participación en la reventa
Una institución especial del Derecho de autor con referencia a la
protección de las obras de arte plásticas consiste en el denomi-
nado “derecho de participación en la reventa”, establecido en el
artículo 24 de la Ley de Propiedad Intelectual, cuyo apartado 1º
establece que: “los autores de obras de arte plásticas tendrán
derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de
toda reventa que de las mismas se realice en pública subasta, en
establecimiento mercantil, o con la intervención de un comer-
ciante o agente mercantil”.
La idea a la que responde este derecho resulta de la expe-
riencia muy extendida, según la cual los artistas en su primera
época venden sus obras por cantidades que llegan a ser
muchas veces ridículas comparadas con las que se obtienen
por las reventas de esas mismas obras con posterioridad, cuan-
do el artista ha llegado a tener un prestigio y reconocimiento
públicos.
Ese derecho de participación a un porcentaje del precio de
reventa sólo se reconoce en el derecho español cuando ese
precio supera un umbral mínimo de 1803,04 euros por obra ven-
dida o conjunto que pueda tener carácter unitario. Cuando el
precio de reventa es inferior a esa cantidad la ley española no
reconoce el derecho de participación en el precio de reventa.
Pues bien, ese umbral mínimo para que exista el derecho es
extraordinariamente elevado en comparación con los umbrales
que rigen para este mismo derecho en los otros países de la
Unión Europea; en Francia el umbral está en los 100 euros y en
Alemania en 50 euros.
Está claro que el umbral tan alto que fija la Ley española para
que exista el derecho perjudica claramente a los autores que tie-
nen menos reconocimiento público o a los autores de obras cuya
cotización en el mercado suele ser más baja, como ocurre por
ejemplo con las fotografías o litografías.
Se trata, por tanto, de una cuestión de justicia la que impone
una reducción sustancial del umbral a partir del cual existe ese
derecho.
El porcentaje a que tiene derecho el autor en concepto de par-
ticipación en el precio de reventa es el 3 por ciento de ese pre-
cio, igual al que se establece en Francia, pero muy inferior al 5
por ciento que rige en Alemania.
Por otra parte, el ejercicio de este derecho de participación en
la reventa debería encomendarse con carácter obligatorio a las
entidades de gestión de los derechos de autor. Ello es así porque
es una cuestión de puro sentido común que los autores indivi-
duales, en la inmensa mayoría de los casos, no disponen de los
medios económicos y humanos adecuados para vigilar el merca-
do y ejercitar el derecho en todos los casos de reventa de las
obras.
8.– Cesión del derecho de exposición
Por último, no puede ignorarse lo anómalo que resulta lo dis-
puesto en el artículo 56 de la Ley de Propiedad Intelectual según
el cual el adquirente de la propiedad del soporte al que se haya
incorporado una obra de arte plástica o fotográfica “tendrá el
derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya
sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamen-
te este derecho en el acto de enajenación de la propiedad”.
Así pues, si un artista plástico vende una obra, el derecho a
exponerla en público corresponde al comprador, a no ser que en
el contrato de venta el artista se haya reservado expresamente
ese derecho de exposición.
Es ciertamente anómalo que se presuma la cesión del dere-
cho de exposición de manera que el comprador de la obra pueda
exponerla sin necesidad de la autorización del artista.
La exposición que se ha realizado tan sucintamente pone de
manifiesto que nuestra legislación tiene planteados serios pro-
blemas por lo que se refiere a la adecuada protección de los
autores que son artistas plásticos; podría decirse, utilizando
una expresión coloquial, que los artistas plásticos con los
“parientes pobres” en la regulación legal española del derecho
de autor.
* Alberto Bercovitz es abogado y Profesor Dr.h.c.
Catedrático de Derecho Mercantil de la UNED. Vive y trabaja en Madrid.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
The Intellectual Property Act of 12th
April 1996 was amended
twice this year by the Acts of 5th
June and 7th
July respectively.
However, despite the aforesaid reforms, this legal text continues
to raise significant issues with respect to the protection of
creators of visual works, issues that will be referred to below.
1.– Moral Right to Deny Authorship of the Work
The works created by visual artists are obviously protected by
copyright and their creators enjoy both the moral and
exploitation rights over the same.
As a power attributed pursuant to their moral right, visual
artists are entitled to demand recognition of authorship of their
work; however, they should be expressly vested not only with
this right, but also with the right to deny authorship of works not
created by them, given that the acknowledgment of such
authorship has an underlying financial value. Hence, a formal
statement from the artist denying authorship of a work should
have the immediate legal effect of preventing any sale or auction
from occurring under the ascription of authorship denied by the
artist.
2.– The Right to Quote
Together with their moral right, like all other authors, the creators
of visual works hold a proprietary interest in the exploitation of
their work, but such rights are subject to legislative limits
established in order to allow third parties to perform certain acts
without the creator’s authorisation. The aforesaid limitations are
established with a view to the public interest, which is deemed
to prevail over authors’ rights in specific cases.
Amongst such limitations to authors’ rights is the right to
quote, which is legitimised in the name of freedom of expression
and freedom to criticise. In effect, it is not easy to criticise or
comment on the work of another without reproducing parts of
the same to portray the references made to it.
The Spanish law raises two critical issues when it establishes
the right to quote already published works; on the one hand, it
makes it appear that a quote may be based on something other
than analysis, comment or critical judgement of the work that is
reproduced, which is, of course, untrue. Furthermore, the
legislation is flawed in that it links the right to quote to the use
of quotes for educational or research purposes.
Based on this flawed reasoning, the law establishes that
textbooks and other materials devoted to the history of art or to
the discussion of modern artistic trends may freely reproduce
visual works with no financial remuneration whatsoever, not only
for comment or criticism, but also simply to illustrate a text. This
is clearly inadmissible and should be remedied.
3.– Educational Activities
Likewise, the recent amendment of the Intellectual Property Act
16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
By Alberto Bercovitz*
Issues raised by the
Spanish Intellectual Property Act
with respect to the creators of visual works
by the Act of 7th
July 2006 establishes that teachers at
accredited institutions do not require the author’s consent to
reproduce, distribute and publicly communicate specific
figurative, artistic or photographic works when such acts are
effected solely for the illustration of their educational activities in
the classroom, to the extent that such use is validated by the
non-commercial purpose of the same.
This new limitation is legitimised by educational needs, but
what remains debatable on this point is that such exception to
the financial rights of authors should bear no cost. A globally
agreed upon financial compensation should be established
between the copyright management entities and educational
institutions or the relevant public administrations.
4.– Current Events Information
Another exception to the exclusive authors’ right is the provision
that allows the reproduction of works when these are used to
inform about current events. Evidently this restriction to authors’
rights is based on the right of the public to be informed. But it
is widely restrictive, given that it can only be applied “to the
extent that legitimises the aforesaid informational purpose”.
It is obvious that a current event such as a temporary exhibit
cannot be used to freely reproduce the works it includes or a
significant part of the same.
5.– Museums and Libraries
With respect to museums and libraries, the Intellectual Property
Act also establishes an exception to the exclusive rights of
authors. When these institutions are state-owned or form part of
cultural or scientific entities, they are allowed to reproduce
works for non-profit purposes of research or preservation. This
exception should be limited to those cases in which the work
reproduced is not available to the public; but even when such
reproductions are admissible, in all fairness, such reproductions
should give rise to financial remuneration.
The current legislation establishes still more limitations to the
exclusive right of authors in connection with museums and
libraries. On the one hand, these institutions may lend the
protected works to third parties without any financial
compensation for the loan. The EU Directive of 19th
November
1992 does not envisage this exception, which can affect both
the authors’ interests and the normal exploitation of the work,
in the broad terms established in Spanish law. Moreover, there
is no logic to the fact that such loan to third parties may be
made without payment of any compensation whatsoever, while
the Intellectual Property Act, after 7th
July 2006, establishes that
these same museums and libraries do not need the author’s
consent to make works available to specific members of the
public via internal dedicated network for research purposes,
but, in this case, the author is entitled to receive fair
compensation.
6.– Works Displayed in Public Places
Finally, another noteworthy exception, which must be duly
clarified, establishes that the works permanently displayed in
public places in the form of paintings, drawings, photographs
and audiovisual media may be freely reproduced, distributed
and communicated.
It seems reasonable to admit this exception to authors’
rights, given that the works in question may be considered as
part of the cityscape. However, what is utterly lacking in
foundation is that such reproduction, and particularly, the
distribution of reproductions made for profit and commercial
purposes, may occur with no compensation whatsoever to the
creator. It is deplorable, for example, that a company may sell
post cards or reproductions of a statue displayed in a public
place, thereby obtaining the corresponding financial profit, while
the creator of the work has no right to any compensation
whatsoever.
7.– Right to Resale Royalties
A significant aspect of authors’ rights in reference to the
protection of visual art works consists of what is known as the
“right to resale royalties” established in section 1 of Article 24 of
the Intellectual Property Act as follows: “the creators of visual art
works shall be entitled to receive from the seller a percentage of
the price of all such works resold by public auction, in
commercial enterprises or with the intervention of a broker or
commercial agent.”.
This right is based on the widely accepted fact that, in their
early years, many artists sell their work at prices that are
frequently derisory compared with the prices obtained from the
resale of the same works at a later date, when the artist has
gained a certain public prestige and recognition.
This right to a percentage of the resale price is only
recognised in Spanish law when the price of the work exceeds
a minimum ceiling of 1,803.04 euros per work or set of works
deemed to comprise a unit. When the resale price is lower than
the aforesaid amount, Spanish law does not recognise the right
to resale royalties. However, the minimum ceiling established in
Spanish law is extraordinarily high in comparison to those set
for this same right in other EU countries; in France, the ceiling
is 100 euros and in Germany, 50 euros.
It is clear that the high ceiling established by Spanish law for
this right to exist has obvious adverse affects on authors who
have received less public recognition or those whose works
generally have lower market prices, such as photographs or
lithographs.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
Thus, the substantial reduction of the ceiling at which this
right arises is quite simply a matter of fairness.
The amount to which authors are entitled for resale royalty is
3 percent of the resale price, as also established in France, but
much lower than the 5 percent set in Germany.
Moreover, the exercise of this right to resale royalties should
be entrusted by law to the copyright management entities. This
is purely a question of common sense, as in the great majority
of cases, individual artists do not have the financial and human
resources to monitor the market and exercise their rights in
every resale of their work.
8.– Assignment of the Right to Exhibit
Finally, mention must be made of the provisions of article 56 of
the Intellectual Property Act, by virtue of which the purchaser
who acquires ownership of the medium incorporating a visual or
photographic work of art “shall hold the right to exhibit the work,
even when such work has not yet been made public, except
where the author has expressly excluded the aforesaid right in
the act of transfer of ownership”.
Accordingly, if a visual artist sells a work, the right to exhibit
the same belongs to the purchaser unless the artist has
expressly reserved such right to exhibit in the sale agreement.
It is utterly incongruous that the right to exhibit is envisaged
such that the purchaser of the work can exhibit it without the
artist’s authorisation.
The brief overview presented here clearly shows that our
legislation poses certain serious issues with respect to the
suitable protection of visual artists; in colloquial terms, it could
be said that visual artists are the “poor relations” of Spanish
copyright legislation.
* Alberto Bercovitz is a lawyer and Honorary Professor holding the Corporate
Law Chair at the UNED. He lives and works in Madrid.
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Burn Station de Platoniq Estación de copiado
de música con licencia “Aire incondicional”.
http://www.platoniq.net/burnstation/
GET CREATIVE.
Fotograma de la película flash de Creative Commons. Licencia: Atribución 2.5
Últimamente se habla y se escribe mucho del copyleft y de las
licencias libres, o la cultura libre en general, pero aún quedan
conceptos por aclarar para que todos podamos entender qué
pueden significar estas iniciativas para los autores y la sociedad
en general. Para un neófito, el movimiento de la cultura libre
puede parecer que busca la abolición de los derechos de autor,
pero en realidad el objetivo es el contrario. Lo que busca es un
sistema legal y seguro para que los autores puedan decidir libre-
mente como ejercer los derechos sobre sus creaciones. Y aun-
que las leyes de propiedad intelectual de muchos países distan
de lo que sería deseable, todas estas nuevas licencias tienen que
basarse en dichas leyes para llegar a ser una alternativa seria y
real al sistema tradicional de “Todos los derechos reservados”.
Hay que reconocer también que uno de los objetivos de estos
movimientos es el de intentar cambiar las actuales leyes que
regulan los derechos de autor para que sean lo más reales y fle-
xibles posibles, para que se pueda volver a alcanzar el equilibrio
entre el usuario y el autor, y para que éste pueda ejercer y ges-
tionar sus derechos como mejor le convenga.
En general todo el movimiento alrededor de esta filosofía de
la cultura libre se nutre de la experiencia del movimiento del soft-
ware libre que a lo largo de los años se ha mostrado como una
alternativa real al software llamado propietario. Las libertades
asociadas al software libre postuladas por Richard Stallman y
apoyadas por la Free Software Foundation se han intentado
adaptar al mundo de la cultura en mayor o menor grado. Una de
las primeras iniciativas en el mundo del arte fue la licencia Arte
Libre promovida por el colectivo francés Copyleft Attitude en el
año 2000. En España existen iniciativas parecidas como la licen-
cia Aire incondicional, promovida en el año 2004 por el colectivo
Platoniq y redactada por el abogado barcelonés Abel Garriga.
Actualmente las licencias libres para contenidos más exten-
didas y conocidas son, quizás, las promovidas por Creative
Commons, una organización sin ánimo de lucro ubicada en
San Francisco. Esta organización ha revolucionado la distribu-
ción de contenidos en la red con el proyecto que nació hace
casi seis años en EEUU y que se ha expandido por todo el
mundo a través de instituciones afiliadas. Lo que ofrece
Creative Commons son unos textos legales que permiten a los
autores autorizar algunos usos sobre sus creaciones en deter-
minados supuestos y en las condiciones establecidas. De esta
manera cualquiera sabe que el permiso ya ha sido concedido
y no tiene que pedir autorización para copiar o distribuir un
determinado contenido. Es el paso de “Todos los derechos
reservados” a “algunos derechos reservados”. Así pues las
licencias ofrecen una cesión de derechos en unas determina-
das condiciones. Los derechos cedidos están dentro de los
llamados derechos de explotación mientras que los derechos
morales no quedan afectados. Esto es así, ya que en la mayo-
ría de jurisdicciones europeas los derechos morales son inalie-
nables e intransferibles.
En la web de Creative Commons hay una variedad de textos
legales aunque quizás los más conocidos y los más utilizados
son las seis licencias estándar. Todas éstas permiten la copia, la
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
El sistema de licencias de
Creative Commons
Por Ignasi Labastida i Juan*
distribución y la comunicación pública de las obras
siempre que se cumplan las condiciones establecidas
por el autor o el licenciador. Actualmente, todas
requieren como primera condición el reconocimiento
del autor original de la obra y de aquellas partes que el
autor o el licenciador designe. Las restricciones que se
aplican en la copia, distribución y comunicación públi-
ca vienen determinadas según el tipo de licencia esco-
gida, entre ellas estan:
Reconocimiento (by): Se permite el uso comercial de
la obra y de las posibles obras derivadas, cuya
generación y distribución está permitida sin ningu-
na restricción.
Reconocimiento-NoComercial (by-nc): Se permite
la generación de obras derivadas siempre que no
se haga un uso comercial. Tampoco puede utilizar-
se la obra original con fines comerciales
Reconocimiento-CompartirIgual (by-sa): Se permite
el uso comercial de la obra y de las posibles obras
derivadas, la distribución de las cuales debe hacer-
se mediante una licencia igual que la sujeta a la
obra original
Reconocimiento-SinObraDerivada (by-nd): Se per-
mite el uso comercial de la obra pero no la genera-
ción de obras derivadas.
Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual (by-
nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra
original ni de las posibles obras derivadas, la distri-
bución de las cuales debe hacerse mediante una
licencia igual que la sujeta a la obra original
Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada
(by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la
obra original ni la generación de obras derivadas.
Tal y como se indica en los resúmenes de las licen-
cias, alguna de estas restricciones puede ser revocada
si se obtiene la autorización expresa del titular de los
derechos. Es decir que si por ejemplo alguien quiere
hacer un uso comercial de una obra cuya licencia a
priori no lo permita, puede llegar a un acuerdo con el
licenciador y obtener este derecho de explotación
específico, tal y como se realiza con el sistema tradicio-
nal.
Así pues cualquiera de estas seis licencias autoriza
como mínimo la copia, la distribución y la comunica-
ción pública de una obra siempre que no se haga un
uso comercial y se reconozca a los autores. Estas
licencias son de ámbito mundial y no son exclusivas,
lo que permite que el autor pueda establecer otras
condiciones o acuerdos, tal y como se ha comentado
con anterioridad
Para facilitar la elección de la licencia se dispone de
un formulario en la web de Creative Commons donde
sólo hay que responder a dos preguntas: si quiere per-
mitir un uso comercial de la obra y si se permite la
generación de obras derivadas. Además se pueden
rellenar otros datos sobre la obra que facilitaran su
indexación y búsqueda. La negativa a un uso comer-
cial no excluye que el autor comercialice su obra de la
manera que crea más conveniente, aquí lo que está
cediendo, o no, es el derecho a que otra persona haga
este uso libremente. Si el autor permite la generación
de obras derivadas puede imponer que dichas obras
estén sujetas a una licencia del mismo tipo. De la com-
binación de respuestas a estas dos preguntas se
obtienen las seis licencias que se han explicado ante-
riormente. Este proceso no es un registro, ya que
Creative Commons no registra las obras, sólo es una
manera de visualizar la licencia elegida de acuerdo
con las respuestas dadas
Una de las novedades de este sistema es que las
licencias tienen una triple lectura: el resumen (com-
mons deed), el texto legal (legalcode) y el código o
metadatos (digital-code). En el resumen se puede
encontrar una explicación breve y concisa de lo que se
puede hacer con la obra y en que condiciones. El texto
legal es la licencia propiamente dicha y finalmente el
código sirve para incrustarlo en cualquier página web
donde se ofrezca la obra, siempre que esté en línea.
Esta última lectura de las licencias está pensada para
materiales digitales pero el uso de las licencias no
excluye otro tipo de soportes como por ejemplo for-
matos más tradicionales como el papel. Gracias a esta
tercera lectura, se han creado herramientas específi-
cas para indicar que los contenidos están sujetos a
una de estas licencias y también para hacer búsque-
das de determinados contenidos en la red.
El proyecto de las licencias no es un proyecto aca-
bado, y de hecho ya se están discutiendo nuevas
modificaciones para introducir aquellas necesidades
que reclaman los creadores. El objetivo final del pro-
yecto es facilitar a los autores una herramienta para
poder decidir en que condiciones quieren difundir sus
creaciones.
Otra característica de Creative Commons es su
internacionalización en proyectos o capítulos locales.
Los primeros textos legales que se generaron y se
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
ofrecieron a través de la red estaban basados en la legislación
sobre propiedad intelectual de los EEUU. Sin embargo, ya desde
el inicio se pensó en adaptarlos a otras legislaciones. Así nació,
a principios de 2003, el proyecto Creative Commons
International o iCommons, con la participación de Brasil,
Finlandia y Japón, este último pionero en tener las licencias
adaptadas en marzo de 2004. Rápidamente se sumaron al pro-
yecto otras jurisdicciones entre las cuales estaba la española. El
proceso de adaptación no sólo consiste en traducir el texto legal
al idioma de cada país sino que además hay que realizar un pro-
ceso de revisión para modificar, eliminar o añadir para que la
licencia sea coherente con la legislación de propiedad intelectual
de ese país. Actualmente podemos encontrar licencias adapta-
das a treinta y tres jurisdicciones y aproximadamente unos vein-
te proyectos más en marcha.
El proyecto de Creative Commons en España surgió a princi-
pios del año 2003 cuando desde el Programa de Mejora e
Innovación Docente de la Universitat de Barcelona buscamos un
sistema para difundir los materiales docentes del profesorado.
Queríamos un sistema que respetara los derechos de los autores
y a la vez hiciera visible la disponibilidad de los contenidos para
ser reutilizados. En el mundo académico existía y existe un ref-
erente, para la difusión de contenidos docentes, el
OpenCourseware del Massachussets Institute of Technology. Al
consultar el aviso legal nos encontramos con Creative Commons
y contactamos con ellos. Pedimos tener una licencia parecida
para nuestros contenidos pero además nos ofrecieron liderar la
adaptación de las licencias en el marco del proyecto iCommons
que estaba naciendo.
El proceso de adaptación de las licencias empezó con la ela-
boración de un borrador de una licencia que fue colgado en la
red en febrero de 2004 iniciándose una discusión pública a tra-
vés de una lista de distribución de acceso libre. En mayo del
mismo año aparecieron las versiones 2.0 de las licencias con
algunos cambios en los textos. Fue entonces cuando el bufete
de abogados Almeida elaboró una nueva adaptación que se
convirtió en la base del borrador de discusión. El proceso con-
cluyó el 1 de octubre de 2004, fecha a partir de la cual cualquier
autor puede escoger la jurisdicción española al seleccionar la
licencia que más le conviene en la página de Creative Commons.
Gracias a la labor de todos los voluntarios que participaron, y
siguen participando en la lista, pudimos conseguir este objetivo.
Actualmente las licencias adaptadas a la jurisdicción española
están traducidas al castellano, al catalán, al gallego y al vasco.
Durante estos casi cuatro años que han transcurrido desde la
aparición de las primeras licencias, Creative Commons ha evolu-
cionado y ya no se limita a ofrecer textos legales sino que se ha
convertido en un movimiento internacional para conseguir un
equilibrio entre los derechos de los autores y el derecho de acce-
so a la cultura. Han surgido otros proyectos como la comunidad
musical Ccmixter creada a partir de un par de concursos de
remezclas de obras de un CD de música con piezas bajo una de
estas licencias, o como el proyecto Science Commons que
intenta trasladar la experiencia adquirida durante este tiempo en
el ámbito cultural o artístico, al ámbito científico y académico.
También se está trabajando en la compatibilidad entre las dife-
rentes licencias copyleft para conseguir que la cantidad de mate-
rial que hay en la red para compartir pueda ser usado adecuada-
mente, facilitando su uso y la generación de nuevas creaciones.
La aparición de estas nuevas licencias ha supuesto el inicio
de una reflexión y de airadas discusiones sobre los derechos
de autor en muchos ámbitos. La posibilidad de difundir con-
tenidos a través de la red aumenta la visibilidad de las obras
pero también es necesario asociar a esta difusión unas condi-
ciones de uso, ya que si no se dice nada queda implícito que
“todos los derechos están reservados”. Este punto es muy
importante ya que por desconocimiento se piensa lo contrario.
Así pues, es fundamental indicar lo que se permite y lo que no,
así como las condiciones. El poder acceder a obras que a pri-
ori ya se sabe que se pueden utilizar para nuevas creaciones y
el hecho de no tener que perder tiempo pidiendo permisos,
hace que los usua-rios y los creadores tengan mas facilidades
para buscar estos contenidos y así, intercambiar conocimien-
tos. Posiblemente los lugares con más restricciones pueden
ser menos visibles que aquellos que te abren una puerta para
que utilices y difundas sus contenidos. La flexibilidad de estas
licencias permite que un autor pueda ofrecer sus contenidos en
las condiciones que más le convenga y a la vez acceder a otros
para crear nuevas piezas. Este nuevo modelo de difusión y de
acceso a la cultura ha obligado a realizar algunas modifica-
ciones en las leyes de propiedad intelectual pero posiblemente
será necesario hacer un replanteamiento más global de las
actuales leyes y de los derechos de autor para adaptarse a la
nueva realidad.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
Creative Commons ha evolucionado y ya no se limita a ofrecer textos legales
sino que se ha convertido en un movimiento internacional para conseguir un equilibrio
entre los derechos de los autores y el derecho de acceso a la cultura.
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Más información
Creative Commons
http://creativecommons.org
Creative Commons España
http://es.creativecomommons.org
Las licencias estándar de Creative Commons
en jurisdicción española:
Reconocimiento
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/
Reconocimiento-NoComercial
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/es/
Reconocimiento-CompartirIgual
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/es
Reconocimiento-SinObraDerivada
http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/es/
Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/es/
Reconocimiento-NoComercial-SinObra Derivada
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/
Un ejemplo de la triple lectura
para la licencia de Reconocimiento
Resumen o deed:
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/deed.es
Texto legal:
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es
Código para máquinas:
http://creativecommons.org/license/work-html-
popup?lang=es&jurisdiction=es&license_code=by
Otras licencias
Aire Incondicional
http://www.platoniq.net/flicencia1.html
Arte Libre
http://artlibre.org/licence/lal/es/
Free Software Foundation
http://www.fsf.org
Otros proyectos
Ccmixter
http://ccmixter.org
iCommons
http://creativecommons.org/worldwide/
Science Commons
http://sciencecommons.org
* Ignasi Labastida i Juan es Coordinador de
Creative Commons España, Universitat de Barcelona.
© Ignasi Labastida i Juan, 2006
Sujeto a la licencia de Reconocimiento 2.5 España de Creative Commons
(http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es)
A
Spectrum
of
Rights.
Concepto
y
diseño
del
cómoc:
Neeru
Paharia.
Ilustraciones
originales:
Ryan
Junell,
Fotos:
Matt
Haughey.
Esta
tira
de
cómic
está
licenciada
como
Atribución
2.5
In the last few years, copyleft, free licenses and free-culture in
general have become intensely discussed issues. Nonetheless,
many concepts must still be clarified so that we can all understand
what these initiatives would mean for authors and society. A
neophyte may think that free-culture movement is aimed to
suppress authors’ rights, whereas its purpose is exactly the
opposite. In fact, it looks for a legal, safe system that may allow
authors to freely decide how to exercise their rights. And despite in
many countries the laws on intellectual property are bellow
desirable standards, all these new licenses must be based on such
laws if they really intend to constitute a real alternative to the
traditional system of “all rights reserved”. On the other hand, it
should be acknowledged that these movements are struggling to
change current laws on authors’ rights so that these laws become
as real and flexible as possible, in order to retrieve a balance
between users and creators, which would also permit the latter to
exercise and manage their rights to their own convenience.
All these movements around free-culture philosophy have been
nourished by the previous experiences of free-software movement,
which has proved to be a real alternative to the so-called proprietary
software. More or less successfully, many attempts have been made
to adapt free software advantages and rights –which were postulated
by Richard Stallman and supported by the Free Software Foundation–
to the cultural milieu. One of the earliest initiatives in art world was
the Free Art License promoted by French collective Copyleft Attitude
in 2000. Similar experiences have been carried out in Spain such as
the Unconditional Air License, promoted in 2004 by Platoniq
Collective and formalized by Catalonian lawyer Abel Garriga.
Perhaps the best known free-licenses are those promoted by
Creative Commons, a non-profit organization based in San
Francisco. This organization has revolted the distribution of contents
on the Internet with a project that was founded six years ago in the
U.S and has expanded through its associated institutions around the
world. What Creative Commons offers is a series of legal texts for
creators to authorize some uses of their works under certain agreed
circumstances. In that manner, everybody knows the permission has
been granted and there is no need to ask for any further
authorization to copy and distribute a particular content. It’s a leap
from “all rights reserved” to “some rights reserved”. In short, licenses
offer a cession of rights under some agreed conditions. These rights
are among the so-called exploitation rights while the moral rights
remain unaffected. It’s a necessary protocol, since in most European
jurisdictions moral rights are inalienable and not transferable.
There is a variety of legal texts in Creative Commons website,
but perhaps the best known and more appealed to are the six
standard licenses. They all permit to copy, distribute, and publicly
divulge creations as long as the conditions established by the
author or the licenser are observed. Currently, they all have as a
primary requirement the acknowledgement to the original author of
a work –or even of a part of a work, according to the designations
made by the author himself or the licenser. Restriction are applied
to the copy, distribution or public divulgation depending on the
different kinds of licenses, namely:
Attribution (by): a commercial use of the work and the possible
derived works, whose generation and distribution are not subject
to any restriction, is permitted.
Non-Commercial Attribution (by-nc): the generation of derived
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
Creative Commons’
License System
By Ignasi Labastida i Juan*
works is permitted as long as there is not a commercial use
involved. Original works cannot used with commercial purposes.
Attribution Share-Alike (by-sa): the commercial use of both the
works and possible derived works is permitted, and their
distribution must be made under a license identical to the original
work’s license.
Attribution NoDerivs (by-nd): the commercial use of the works is
permitted but the generation of derived works is forbidden.
Attribution-NonCommercial-ShareAlike (by-nc-sa): A commercial
use of both original works and derived works is not permitted,
and their distribution must be made under a license identical to
the original work’s license.
Attribution-NonCommercial-NoDerivs (by-nc-nd): Both a
commercial use of original works and the generation of derived
works are forbidden.
The summaries of licenses also indicate that these restrictions
can be revoked with an authorization from the rights’ owner. For
instance, if someone wants to make a commercial use of a work
whose license forbids any use of this kind, he may reach an
agreement with the licenser and obtain the right to make an specific
use of the work, just as it is done in the traditional system.
Therefore, any of these six licenses authorizes the user at least to
copy, distribute and divulge a work as long as there is not a
commercial use involved and the authors are properly
acknowledged. These licenses are applied worldwide and they are
not exclusive, which permits the author to establish other conditions
and agreements, as we said before.
In order to facilitate the election of a license, an application form
is included in Creative Commons website that asks the user if he
allows for a commercial use of his work and if he allows for the
generation of derived works. Besides, some additional information
about the works can be added that may facilitate their indexation
and localization.
Forbidding a commercial use doesn’t imply that the author
cannot commercialize his work to his own convenience. In this
case, he would only be deciding whether he permits or forbids other
people to use his work freely. If the author permits the generation of
derived works he may also demand that these works are subject to
a license of the same kind. The six licenses are obtained from the
combination of answers to these two questions. This process is not
a registration. Creative Commons is only a manner of visualizing the
chosen license according to the answers.
One innovation of this system is the fact that licenses have a
triple reading: the summary (common deeds), the legal text
(legalcode), and the code or meta-data (digital-code). In short, this
service provides a brief answer about everything we can do with a
work and under what conditions. The legal text is the license itself
and the code can be pasted on any website where the work is
offered, only if its online, of course. Such reading of the license was
conceived for digital materials, but the use of licenses doesn’t
exclude other, more traditional, materials such as paper. This has
allowed for the creation of specific tools to indicate that the
contents are subject to one of these licenses, and also to browse
some specific contents on the internet.
The licenses project has not been finished yet. In fact, new
modifications are being discussed that may help to increase the
authors’ requirements. The final objective of this project is creating
a tool for authors to decide in what conditions they want to divulge
their creations.
Another trait of Creative Commons is its internationalization
through local projects or chapters. The first legal texts generated and
offered on the internet were based on the American legislation on
intellectual property. However, since the beginning there was a plan
to adapt them to other legislations. This is how, in early 2003,
Creative Commons International project iCommons, began with the
participation of Brazil, Finland and Japan – which adapted its
licenses as early as 2004. Later on, other jurisdictions, including the
Spanish, were included. The adaptation process doesn’t only consist
on translating the licenses to the local idiom, but also a process of
revision is done in which some elements of the license are modified,
eliminated or added in order to make such license more coherent
with local legislations on intellectual property. Currently, the licenses
have been adapted to thirty-three legislations, and there is about
twenty adaptation projects in progress.
Creative Commons project was brought to Spain in early 2003,
when in the Program of Pedagogical Improvement and Innovation
of the Universitat de Barcelona we were trying to find a system to
divulge the teachers’ materials. We were looking for a system that
would at the same time respect rights of authors and facilitate the
free use of the contents. The M.I.T’s OpenCourseware was a
precedent in the academic world. Then we studied the legal warning
and we found Creative Commons. All we asked them was a similar
license for our contents but they offered us to lead the adaptation
of licenses in the framework of the then incipient iCommon project.
The process of adaptation began with the elaboration of a license
24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Creative Commons has undergone an evolution and it doesn’t limit itself to offer legal
texts but it also has become an international movement that strives to reach a
balance between the rights of authors and the rights of access to culture.
draft that was divulged on the internet in 2004, thus originating a
public discussion through a free-access distribution list. In may of
that same year, version 2.0 of the licenses appeared, including
some modifications on the texts. Afterwards, the Almeida firm
elaborated an adaptation that became the base for the
aforementioned draft. The process concluded in October 1, 2004.
From then on, any author can select the Spanish jurisdiction
adaptation in Creative Commons website when he chooses the
license that is best for him. Thanks to the labor of the volunteers
who are still participating in the list we could achieve this goal.
Currently, the licenses adapted to Spanish jurisdiction have been
translated into Spanish, Catalonian, Galician and Basque.
During the last four years since the publication of the earliest
licenses, Creative Commons has undergone an evolution and it
doesn’t limit itself to offer legal texts but it also has become an
international movement that strives to reach a balance between the
rights of authors and the rights of access to culture. What’s more,
new projects have emerged, such as the musical community
Ccmixter –created after the celebration of two D.j contests,
featuring mixings made using iCommons licensed music–, or the
project Science Commons, which attempts to apply the
experiences that in this field have been gathered by cultural and
artistic milieus on scientific and academic worlds. An effort is also
being made to make the different copyleft licenses compatible with
each other, so as to facilitate both a proper use of the materials
available and shared on the internet and the generation of new
creations.
The emergence of these new licenses has meant the beginning
not only of reflection but also of intense debates about the
authors’ rights in many fields. The possibility to divulge contents
on the internet increases the visibility of artworks, but it is also
necessary to associate such diffusion to certain conditions of use,
because if it is not clearly specified one may think that “all rights
are reserved”. This is a very important point, since ignorance on
these questions may lead the people to think the opposite.
Therefore, it is crucial to establish what’s permitted and what’s
not, as well as the conditions under which the use can be made.
The possibility to have access to works whose use in derived
creations is permitted beforehand without any special permission,
enables the users and creators to exchange their knowledge more
effectively. Thos sites with more restrictions may be less visible
than those that open a door for you to utilize and divulge their
contents. The flexibility of these licenses permits an author to offer
his contents under convenient conditions and also have access to
other contents that he could use to create new pieces. This new
model of diffusion/ access to culture has introduced some
necessary modifications in the laws on intellectual property, but a
more global reconsideration of current laws and authors’ rights so
that they can be adapted to the new reality.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
More information at:
Creative Commons
http://creativecommons.org
Creative Commons España
http://es.creativecomommons.org
Creative Commons standard licenses
adapted to Spanish jurisditcion:
Attribution:
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/
Non-Commercial Attribution:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/es/
Attribution Share-Alike:
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/es
Attribution NoDerivs:
http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/es/
Attribution Non-Commercial-ShareAlike:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/es/
Attributinon Non-Commercial-NoDerivs
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/
An example of the triple reading
for the attribution license:
Summary or deed:
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/deed.es
Legal text:
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es
Code for machines:
http://creativecommons.org/license/work-html-
popup?lang=es&jurisdiction=es&license_code=by
Other licenses
Aire Incondicional http://www.platoniq.net/flicencia1.html
Arte Libre http://artlibre.org/licence/lal/es/
Free Software Foundation http://www.fsf.org
Other projects:
Ccmixter http://ccmixter.org
iCommons http://creativecommons.org/worldwide/
Science Commons http://sciencecommons.org
* Ignasi Labastida i Juan is the Coordinator of the Spanish branch
of Creative Commons, Unversitat de Barcelona.
© Ignasi Labastida I Juan, 2006.
Subject to Creative Commons attribution license 2.5 Spain
(http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/legalcode.es)
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Revista Artecontexto n12

  • 1. ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA ARTECONTEXTO Dossier: LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ RIGHTS (C. Streul • A. Bercovitz I. Labastida • J. Gutiérrez • L. Lessig • D. Gª. Andújar • R. Echevarría / P. Genovés) • ELENA ASINS • 10. Mostra Internazionale di Architettura di Venezia • 27ª Bienal de São Paulo • Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews
  • 2. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2006 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Subdirectora / Senior Editor: Ana Carceller Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas y Benjamin Johnson. Amy Glickman (Traducción de Problemas que plantea la Ley de Propiedad Intelectual española a los autores de obras visuales por Alberto Bercovitz) Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Carola Streul, Alberto Bercovitz, Ignasi Labastida i Juan, Javier Gutiérrez Vicén, Lawrence Lessig, Daniel G. Andújar, Ricardo Echevarría, Pablo Genovés, José Ángel Artetxe, Pedro Medina, Marcos Moraes, Pablo D. Olmos, Juan Vicente Aliaga, Brian Curtin, Mónica Núñez Luis, David Liss, Mariano Navarro, Filipa Oliveira, Vicente Carretón, Santiago B. Olmo, Uta M. Reindl, Eva Grinstein, Isabel Tejeda, Juan Sebastián Cárdenas, Alicia Murría, Chema González, Asun Clar y Francisco Baena. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre ARTECONTEXTO Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España. Fe de erratas En el artículo sobre la artista Kimsooja publicado en el nº 11, el nombre de su autora, Oliva María Rubio, estaba incorrectamente escrito en las páginas 2, 62 y 68. Lamentamos profundamente el error y pedimos disculpas tanto a la autora como a nuestros lectores. Errata In the article about Korean artist Kimsooja included in our 11th issue, the name of its author, Oliva María Rubio, was incorrectly written on pages 2, 62 and 68. We apologize both to the author and our readers for this regretable error.
  • 3. 5 Primera página / Page One ALICIA MURRÍA DOSSIER: LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ RIGHTS 6 Aspectos del copyright para autores en el campo de las artes plásticas. El contexto europeo Copyright aspects for Authors of fine art in Europe CAROLA STREUL 13 Problemas que plantea la Ley de Propiedad Intelectual española a los autores de obras visuales Issues raised by the Spanish Intellectual Property Act with respect to the creators of visual works ALBERTO BERCOVITZ 19 El sistema de licencias de Creative Commons / Creative Commons’ License System IGNASI LABASTIDA I JUAN 26 La nueva economía y el arte. El pez grande quiere comerse al chico Art and New Economy. Big Fish Eats Little Fish JAVIER GUTIÉRREZ VICÉN 34 El robo al servicio del arte / When Theft Serves Art LAWRENCE LESSIG 38 El precio del arte / Art’s price DANIEL G. ANDÚJAR 44 Opiniones de los artistas integrados en AVAM: Sobre los Derechos de Autor en España Opinions from artists associated to AVAM: About Authors’ rights in Spain RICARDO ECHEVARRÍA y PABLO GENOVÉS 49 Conversación con ELENA ASINS / A conversation with ELENA ASINS JOSÉ ÁNGEL ARTETXE 56 Cómo habitar las futuras megalópolis. 10. Mostra Internazionale di Architettura. Città. Architettura e società How To Dwell in Future Megalopolis. 10. Mostra Internazionale di Architettura. Città. Architettura e società PEDRO MEDINA 64 Cómo vivir juntos. Algunas notas sobre la 27ª Bienal de São Paulo How to Live Together. A Few Notes on the 27th São Paulo Biennial ALICIA MURRÍA 67 La residencia artística en la 27ª Bienal de São Paulo: Una experiencia que amplía el concepto de colaboración The Artistic Residence in the 27th São Paulo Biennial: An Experience for Expanding the Concept of Cooperation MARCOS MORAES 74 Cibercontexto 78 Info 90 Libro / Book 92 Críticas de exposiciones / Reviews Portada / Cover: SERVET KOÇYIGIT Higher Education, 2006. 27ª Bienal de São Paulo SUMARIO CONTENTS
  • 4. PAGE ONE All through the last year, when a series of modifications were introduced in the Spanish Law of Intellectual Property –provoking diverse reactions–, authors’ rights have prompted high- toned debates that eventually confirmed that the artistic milieu, and specially its protagonists, that is, creators, were virtually unaware of these questions. Given the complexity of this subject, we decided to open a space for it in our magazine, inviting distinctive voices that would incarnate the different, sometimes irreconcilable positions. Under the title The Artists’ Rights, we have intended to gathered a series of texts that reflect the state of the question, attempting to offer enough elements so that everyone can elaborate his own criteria. In this occasion we have counted on the collaboration of prestigious jurists –Alberto Bercovitz–, experts –Carola Streul, Javier Gutiérrez, Lawrence Lessig and Ignasi Labastida–, and of course, artists (represented here by Daniel G. Andújar, Ricardo Echevarría and Pablo Genovés), who are the protagonists and the most affected part. Hopefully, all the objectives that we have pursued and defended will be accomplished: that every author can freely choose the legal framework in which he wants to develop and divulge his production, and that all the moral and material benefits generated by his work cannot be subtracted. In the central articles, we present Elena Asins, a Spanish artist who has a noticeable international career but whose work, paradoxically, is not sufficiently known in Spain –in spite of the fact that she was granted the Gold Medal for Fine Arts Merit last year. In an interview, Asins explains her aesthetic principles in the context of conceptual art, and she also talks of her long artistic experience. In the last few years, the proliferation of Biennials has become a distinctive phenomena, which is both due to a whish to focalize attention on current art and to recover the international image of cities, attracting the increasing so-called cultural tourism and the economic benefits it generates. In this occasion, we are focused on the veteran Sao Paulo Biennial. This year’s edition, under the title How to Live Together, reflects on the artistic production and its involvement with different social and cultural realities, remarking the processes and contradictions in which this practice is developed. We have also devoted a space to analyze the tenth edition of Venice’s Architecture Biennial, which has featured many relevant international projects under the title City, Architecture and Society, so as to tackle the social dimension of architecture and its responsibility in determining the forms of co-existence. On the other hand, in the section CiberContexto, we offer reference itineraries on the Internet that may help expand the information presented in our dossier. Finally, a wide panorama of relevant international exhibitions –ranging from Singapore to Toronto, to Berlin, Cologne, Luxemburg, Utrecht, Mallorca, Madrid, Porto or Buenos Aires, among other cities–, our review of books and our news sections complete this 12th edition of ARTECONTEXTO. With this issue, we celebrate our third year of existence. Thanks to all those who have supported us. ALICIA MURRÍA
  • 5. PRIMERA PÁGINA A lo largo de este año, en el cual se han introducido una serie de modificaciones en la Ley de Propiedad Intelectual española –recibidas con críticas de diverso signo–, los derechos de los autores han concitado acalorados debates que, en muchos casos, ponían de manifiesto el desconocimiento que sobre la materia existe en el sector artístico y, sobre todo, por parte de quienes son sus protagonistas: los creadores. La complejidad que presenta el tema aconseja- ba dedicarle un espacio en nuestras páginas a través de voces representativas que encarna- sen las diferentes posiciones existentes, a veces difícilmente conciliables. Hemos querido reu- nir, bajo el titulo Los derechos de los artistas, una serie de textos que reflejen el estado de la cuestión, de manera que este dossier se convierta en una herramienta útil para que cada cual pueda elaborar su propio criterio con suficientes elementos de juicio; para ello hemos solicitado la colaboración de prestigiosos juristas, como Alberto Bertcovitz, de expertos, como Carola Streul, Javier Gutiérrez, Lawrence Lessig e Ignasi Labastida; y, desde luego, de los artistas (representados aquí por Daniel G. Andújar, Ricardo Echevarría y Pablo Genovés) quienes son en definitiva los principales protagonistas y afectados. Esperamos haber cumplido con el objetivo que nos hemos marcado y desde la posición que defendemos: que cada autor pueda elegir libre- mente el marco legal en el cual desea desarrollar y difundir su producción, y que los beneficios de orden moral y material que su trabajo genera no le puedan ser sustraídos. En páginas centrales hemos querido acercarnos a una artista española, Elena Asins, que cuenta con una destacada trayectoria internacional y cuya obra, paradójicamente, no es bien conocida en nuestro país que, sin embargo, le concede este año la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. A través de una entrevista Asins habla de su ideario estético en el ámbito del arte conceptual y de su dilatada experiencia artística. La proliferación de bienales es uno de los fenómenos característicos de estos últimos años, fenómeno que se debe tanto al deseo de focalizar la atención sobre el arte actual como de relanzar la imagen internacional de las ciudades atrayendo al denominado, y creciente, turis- mo cultural así como los recursos económicos que éste genera; nos detenemos ahora en la veterana Bienal de São Paulo que en esta edición, bajo el título Cómo vivir juntos, traza una reflexión en torno a la práctica artística y su vinculación con las diferentes realidades sociales y culturales, remarcando los procesos y contradicciones en que ésta se desenvuelve. Asímismo, se analiza en nuestras páginas la Bienal de Arquitectura de Venecia que en su déci- ma edición ha reunido un buen número de proyectos internacionales relevantes, bajo el título Ciudad, Arquitectura y sociedad, para abordar la dimensión social de la arquitectura y su res- ponsabilidad en el delineamiento de la convivencia. Por otra parte, en la sección CiberContexto se ofrecen itinerarios de referencia en la red para todos aquellos que deseen ampliar el tema que aborda nuestro dossier. Un amplio panorama de exposiciones internacio- nales destacadas –desde Singapur a Toronto pasando por Berlín, Colonia, Luxemburgo, Utrecht, Mallorca, Madrid, Oporto o Buenos Aires, entre otras ciudades–, más la sección de libros e información de actualidad integran este número 12 de ARTECONTEXTO con el que cumplimos ya tres años de existencia. Gracias a todos aquellos que nos han apoyado. ALICIA MURRÍA
  • 6. Los autores en el campo de las artes plásticas –pintores, escul- tores, fotógrafos, ilustradores, entre otros– poseen los derechos exclusivos sobre su obra, tal como ocurre en otros ámbitos pro- fesionales como la composición musical, la literatura y el cine. Los autores son los únicos que pueden decidir si su trabajo puede o no ser publicado. Asimismo, éstos deben insistir en que su nombre aparezca indicado y su autorización debe ser otorga- da antes de que las obras se impriman en libros, postales, pós- teres o sean incluidas en algún sitio de la red. Por otro lado, los autores son parte de una comunidad y, al igual que otros propietarios, sus derechos están sometidos a ciertas limitaciones en aras del interés general de la sociedad y del mantenimiento de otro tipo de derechos como la libertad de expresión. Por ejemplo, ¿qué ocurre si un periódico o un medio cualquiera imprime o divulga una obra de arte incluida en una reseña de una inauguración de una exposición sin pedir autori- zación? En la mayoría de países de la Unión Europea está per- mitido hacer copias de las obras para uso estrictamente privado. Extractos de libros, incluyendo las ilustraciones, pueden copiar- se en copisterías o en las escuelas. Los libros y el material visual están disponibles en bibliotecas y videoclubes, respectivamente. Esos usos permitidos deben ser remunerados en la mayoría de los casos ya que, de otro modo, los autores perderían sus ingre- sos, cosa que rebasa las intenciones de la excepción. La protección de los derechos de autor empieza una vez que el autor ha terminado su creación, que casi siempre viene con “la pincelada final”. Sin embargo, otra particularidad del copyright es que no tiene la misma vigencia que la obra, tal como ocurre con otros derechos de propiedad. Su vigencia está limitada a la duración de la vida del autor y a los setenta años posteriores a su muerte. En la Unión Europea los derechos de autor relacionados con las obras de arte dependen de las distintas legislaciones nacio- nales y no, como podría suponerse, del Acta Europea de Derechos de Autor. Pese a ello y gracias al Tratado Internacional de la Convención de Berna, que data de 1886, ciertos estánda- res mínimos están contemplados en todas las actas de los paí- ses miembros de la Unión Europea. Estos derechos mínimos abarcan la duración de la ley y los derechos de explotación eco- nómica, así como los derechos de reproducción y de censura. Es más, la Unión Europea obligó a sus estados miembros a introdu- cir ciertas regulaciones en las legislaciones nacionales, con el fin de ampliar o reducir derechos. Por consiguiente, se produjo una relativa estandarización de los estatutos relacionados con asun- tos específicos de copyright, de una manera mucho más minu- ciosa que la establecida por la Convención de Berna en materia de derechos mínimos. Estas partes de la legislación internacional y europea tienen el 6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Aspectos del copyright para autores en el campo de las artes plásticas El contexto europeo Por Carola Streul*
  • 7. objeto de facilitar el comercio internacional. Por lo tanto, en el ámbi- to de la legislación de la Unión Europea no es necesario mejorar el nivel de protección de la autoría. Las leyes tributarias y de protec- ción del legado también están relacionadas con este espinoso tema. La herramienta utilizada por la Comisión para conseguir esa harmonización de las leyes en los últimos años ha sido crear una normativa general, basada en un complejo proceso de decisión consensuada en la que participaron la Comisión, el Parlamento y el Concejo Europeos, donde están representados los gobiernos de los países miembros. Una normativa de este tipo no cambia de inmediato el siste- ma de derechos en todos los estados miembros pero sí obliga a éstos últimos a adaptar sus legislaciones de acuerdo a lo estipu- lado en él. Aún así, la normativa es una herramienta muy fuerte y los estados miembros que no modifiquen sus leyes a tiempo corren el riesgo de ser amonestados por la Comisión Europea. El incumplimiento de la normativa permitiría a un autor exigir a las autoridades una compensación si prueba que el perjuicio es un resultado directo de dicho incumplimiento. Hace poco un pintor irlandés demandó a su Estado porque el derecho de reventa aún no había sido implementado por la legislación local a comienzos de 2006. Como consecuencia de ese retraso, el pintor no pudo cobrarle sus derechos a un subastador que había revendido una de sus obras. Poco antes de la primera vista en la corte, el Estado irlandés introdujo el derecho de reventa y el autor recibió lo que con todo derecho había reclamado. Hasta hoy la Unión Europea ha adoptado ocho normativas para regular los siguientes puntos: 4 Protección de programas informáticos 1991 4 Derechos de alquiler y de préstamo 1992 4 Retransmisión satelital y por cable 1993 4 Términos de protección del copyright 1993 4 Protección de bases de datos 1996 4 Copyright en la sociedad de la información 2001 4 Derechos de reventa 2001 4 Refuerzo de los derechos 2004 Gracias a los avances políticos generales es poco probable que la Unión Europea adopte alguna nueva medida en materia de copyright en los próximos años. Desde la ampliación efectua- da en mayo de 2004, cuando diez nuevos miembros entraron a formar parte de la Unión, parece imposible hacer pasar alguna nueva propuesta a través del complejo proceso de decisión con- sensuada. Los ajustes necesarios de las leyes aprobados por mayoría en el Concejo aún no han sido adoptados. Dichos ajus- tes formaron parte de la constitución europea que actualmente se encuentra en un limbo tras el veto de Francia y Holanda. Por si fuera poco, la Unión Europea ha cambiado su política y busca reducir las “regulaciones innecesarias”, simplificando de este modo artículos enteros de la legislación actual. Barroso, el actual presidente de la Comisión, también introdujo un nuevo instrumento llamado “valoración del impacto” que debe ser apli- cado a todos los proyectos. Con esta herramienta, la Comisión intenta analizar los efectos económicos del proyecto legal pre- visto. Previsiblemente, sólo aquellos proyectos que prometan un crecimiento económico sostenido y nuevos puestos de trabajo serán tenidos en cuenta. Si bien con estas medidas se reduce la burocracia, dudo mucho que la política subyacente redunde en beneficios para los autores. Por asombroso que resulte, muchos derechos fueron recortados en las recientes modificaciones de las normativas, especialmente en lo referente a los puntos 6 y 7. Por lo tanto, es preferible que no se lleven a cabo más reformas que podrían bajar aún más el nivel de protección de los autores. Por otro lado, las leyes y las jurisdicciones independientes por lo general defienden mejor los derechos de los jugadores más débiles –como los autores–. Al fin y al cabo los jugadores más podero- sos siempre podrán defender sus intereses de cualquier modo. Mientras la cuestión decisiva sea saber cuánto crecimiento y cuántos nuevos empleos se crean con un nuevo copyright, cada vez será más difícil defender los intereses de los autores. Las industrias de equipos electrónicos y los proveedores de servicios de telecomunicaciones, por ejemplo, desde su cómoda posi- ción, pueden darse el lujo de decir que el copyright no es más que un obstáculo en la creación de nuevos empleos y crecimien- to económico. Éstos aseguran que las remuneraciones por con- cepto de copyright son simplemente un coste adicional de sus productos que pueden elevar los precios del mercado y por lo tanto hacer descender la demanda (lo cual traería consigo menos crecimiento y menos empleos). En este sentido, uno de los temas candentes en Bruselas es el del copyright de las obras descargadas de Internet. En muchas jurisdicciones nacionales estos usos privados están permitidos, aunque los importadores y productores de equipos y del material de almacenaje usados en las descargas pagan las remuneraciones. Las cantidades se pagan a entidades colecti- vas administrativas que distribuyen el dinero a nivel nacional e internacional entre los autores. En años recientes se han des- arrollado programas especializados para administrar los servi- cios de descargas directamente en Internet y actualmente se encuentran en pleno funcionamiento, por ejemplo, en los servi- cios de descarga de música. Para otro tipo de obras y en parti- cular para las obras de arte, las técnicas aún no están lo sufi- cientemente desarrolladas y presentan grandes baches, dado que los usos ilegales y sin las licencias pertinentes no pueden ser rastreados. En algunos de los departamentos de la Comisión responsa- DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
  • 8. bles de estas cuestiones se cree que, desde ya, la remuneración por copias descargadas para uso privado debería pagarse direc- tamente por vía electrónica, mientras que la remuneración por copias digitales privadas tendría que ser descartada gradual- mente. Creo que, con miras al futuro, esto podría constituir una herramienta muy útil que facilitaría una regulación más individual de los derechos de autor. Pero aún es muy pronto para reempla- zar las remuneraciones. Sólo quienes pudieran pagar un servicio individual de búsqueda de infracciones en la red podrían acoger- se a ese derecho, mientras que la gran mayoría de artistas sen- cillamente quedaría desprotegida ante la copia y explotación ile- gal de sus obras. Sin embargo, la posición de las industrias consiste en dar el visto bueno sólo si el crecimiento económico y el empleo son la prioridad, por encima del trato justo a los artistas. El hecho de que en Europa son los autores quienes crean las obras de valor que constituyen los pilares de la riqueza y diversidad cultural del continente es algo que se da por sentado. Y si no hubiera obras las industrias no tendrían nada que imprimir, publicar y divulgar en la red. Otro tema que la Comisión podría mejorar es el del séptimo punto, es decir, lo relativo al derecho de reventa en la Unión Europea, que supuestamente debía entrar en vigor desde el pasado 1 de enero en todos los países miembros. Como ya dije antes, este no ha sido el caso, y además de Irlanda, un gran número de países, incluyendo a España, aún se encuentran en proceso de implementar la normativa en su respectiva legisla- ción nacional. La situación en España es diferente a la de Irlanda porque en este país ya existía el copyright por reventa. Sin embargo, la ley actual es difícil de aplicar porque la administra- ción colectivo no es obligatoria y la información necesaria sobre las reventas es de difícil acceso. Pese a todo, la implementación de la normativa abre la posibilidad de hacer que la legislación funcione mejor en la práctica, una oportunidad que más valdría no dejar pasar. Un malentendido frecuente es la creencia de que los derechos por reventa podrían perjudicar a las galerías que promueven a los artistas. Esto es enteramente falso. Las ventas iniciales –efectua- das directamente por el autor o a través de una galería– no se ven afectadas por los derechos de reventa. Por consiguiente, el princi- pal negocio de las galerías queda por fuera del alcance de esta ley. Sólo cuando las obras regresan al mercado del arte profesio- nal para una reventa –y esto siguiendo las tres “D” del mercado del arte, es decir, casi siempre en caso de defunción, deuda o divorcio– los derechos por reventa podrían aplicarse si se dan otras condiciones, en particular, la vigencia de dichos derechos. Por tanto resulta sorprendente que las galerías no comprendan los efectos de los derechos de reventa de modo tan radical. Estos derechos sólo le proporcionan otra fuente de ingresos al artista, aparte de la participación en las ventas iniciales pagada por las galerías, lo cual puede recompensar al autor por el incre- mento del valor de la obra. Los estados miembros pueden excluir las reventas de los derechos si el precio alcanzado no es muy alto. Según la nor- mativa actual la cantidad debe superar los 3.000 Euros. Dado que muchas obras se venden a precios inferiores a 1.000 Euros, obviamente ese umbral perjudica a los artistas vivos. De acuerdo a nuestras estadísticas, sólo la mitad de los artis- tas se beneficiarán de los derechos por reventa si el precio mínimo sigue siendo tan alto. Aún así, muchos países han decidido bajar el umbral y apoyar abiertamente a los artistas vivos: 4 Hungría 19 € 4 Dinamarca 300 € 4 Lituania 300 € 4 Finlandia 255 € 4 Alemania 400 € (pendiente de confirmar en el parlamento) 4 Eslovaquia 780 € 4 Reino Unido 1000 € 4 República Checa 1500 € Las cantidades percibidas por los autores están tan limitadas gracias a las restricciones a los derechos antes mencionadas que las pérdidas en el mercado son muy poco frecuentes. La taza que debe deducirse de las ventas va del 4% al 0,25% y en ningún caso puede alcanzar los 12.500 Euros, incluso si la obra se vende por una cifra millonaria. Las casas de subastas cobran por sus servicios hasta un 30% a los compradores y vendedores. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Los derechos de reventa remuneran al artista por el incremento del valor de las obras y proporcionan también una interesante fuente de información para los autores acerca del destino de sus creaciones
  • 9. Finalmente, las asociaciones pueden administrar los derechos profesional y eficientemente a nivel nacional e internacional, lo cual limite enormemente los costes de gestión para todas las partes en juego. Es por ello que en el Reino Unido la administra- ción colectiva de estos derechos se ha vuelto obligatoria, pese a la fuerte oposición ejercida desde Londres, donde las grandes casas de subastas ejercen su imperio. Esta es, creo yo, la solu- ción más práctica. Los derechos de reventa remuneran al artista por el incremen- to del valor de las obras y proporciona también una interesante fuente de información para los autores acerca del destino de sus creaciones. Esta última razón es a menudo más importante para los artistas que el propio pago de una baja remuneración. A muchos creadores les interesa estar en contacto con su trabajo para extraer enseñanzas sobre su desarrollo y sobre la dirección futura de su obra. Pero sin los derechos de reventa se quedan sin información sobre el paradero de su trabajo tras las ventas iniciales. Otro tema importante en la Unión Europea es saber cómo apoyar la creación de bibliotecas digitales que permitirían a todos los ciudadanos acceder al legado cultural del continente. Este proyecto sería una respuesta a las iniciativas privadas (como la de Google), que ya han empezado a escanear y digita- lizar parcelas enteras de las bibliotecas nacionales. Esto también atañe a los autores de artes visuales, puesto que en los libros también vienen incluidas las ilustraciones y otras obras de arte. El proyecto de la Comisión Europea incluye también la publica- ción y divulgación de colecciones enteras de los museos. Es notable que un organismo público, y no sólo las empresas con ánimo de lucro, esté trabajando en este tema. Por otro lado, es preciso estar atentos. Uno de los proble- mas detectados es el de aquellas obras cuyos autores no han sido identificados o localizados. Este tema atañe más a los autores visuales que a otros, pues en las publicaciones anti- guas los nombres de los creadores de ilustradores, fotos y obras de arte casi nunca están indicados. Hoy en día esta situación ha cambiado pero sólo desde la creación de las aso- ciaciones administrativas de derechos. La Comisión está con- siderando seriamente definir esas obras como “huérfanas” y dar el derecho a los usuarios de acceder a ellas en la bibliote- ca digital. En los Estados Unidos, una ley similar está a punto de ser aprobada. Existe el peligro de que se abuse de ese pri- vilegio y tampoco parece justo que aquellos autores cuyos derechos fueron ignorados en el pasado tengan que volver a verse perjudicados. Finalmente, la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión Europea es un servicio que administra los fondos diri- gidos a fomentar el arte y la cultura. Estos fondos no están diri- gidos a los artistas sino a apoyar diversos proyectos en los paí- ses miembros y de los cuales podrían beneficiarse los autores. Se trata de programas que tienen una influencia internacional, como en el caso de aquellas regiones que comparten fronteras con otros países. Por desgracia el presupuesto es cada vez menor a medida que la Unión Europea se expande. Para mayor información sobre este tema, acceder a la web de la Comisión: http://ec.europa.eu/dgs/education_culture Además, este servicio de la comisión ha lanzado recienteme- te una interesante iniciativa mediante la cuál se pretende cono- cer es el valor económico de las artes. Este ambicioso proyecto tiene como fin encontrar, mediante una investigación indepen- diente, datos que ilustren que las artes también aumentan signi- ficativamente el crecimiento económico y el empleo. En una segunda fase, los estados miembros recibirían recomendaciones por parte de la Comisión sobre cómo apoyar y mejorar este sec- tor. En cierto modo, parece extraño concebir el arte y la cultura de esta forma. Pero sin duda es la forma correcta si queremos velar por los intereses de los artistas dentro de los debates polí- ticos y legales en Europa. * Carola Streul es Secretaria General de EVA European Visual Arts (organismo que reúne a las entidades de gestión europeas para las artes y la fotografía). Bruselas DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 Previsualización del índice de un libro en la biblioteca digital de de Google
  • 10. By Carola Streul* Authors of fine arts, painters, sculptors, photographers, illustrators and others are all holders of monopolistic rights, just like authors in other categories, such as composers, writers and film directors. They are the only ones to decide whether their work is published or not; they may insist that their name is indicated and their authorisation has to be asked before their works may be printed in books, on postcards, posters or included on a web site on the World Wide Web. Moreover, the authors are part of a community and, like other owners of property, they have to endure certain limits to their right when this is in the interest of society and other rights, such as the liberty of speech. For instance a newspaper or a broadcaster may print or send a work of art included in a report of the opening of an exhibition without asking prior authorisation. In most EU countries it is allowed to make copies of works if it is strictly for private use. Excerpts of books, including illustrations, maybe copied in copy shops or schools. Books may be lend in libraries and videos rented with the visual art works included. Such allowed uses have to be remunerated in most cases because the authors would otherwise lose an income –which is not the intention of the exception to their right. Copyright protection begins once the author has finished his creation, which will often be “the final stroke of a feather”. But another particularity of copyright is that it does not have the same lifetime as the work itself –like it is the case with other property right. Its lifetime is limited to the life of the author and 70 years after his death. In the EU the rights of authors relating to their works are governed by different national laws and not by a European Copyright Act like one might assume. Thanks to the International Treaty called the Berne Convention from 1886 a certain minimum standard can be found in all the EU copyright acts. These minimum rights concern the duration of the law and basic rights for economic exploitation like the reproduction right and moral rights. Furthermore, the EU forced all member states to introduce certain provisions into their national laws relating to several aspects of the rights or to delete others. Thus, comparable standards concerning some specific issues were reached which are more detailed than the minimum rights established by the Berne Convention. These European and International pieces of legislations have the aim to facilitate international trade. As for the EU legislation it is, therefore, not necessary to improve the level of protection for authors. Laws on taxes and protection of heritage are also related to the complex issue. The tool the Commission used to enforce such harmonisation of laws in the past years is called a directive. It is based on a complicated co-decision procedure with participation of the European Commission, the European Parliament and the Council, where the governments of the member states of the EU are represented. A directive to a copyright does not immediately change the right in all the member states but requires the member states to adapt their laws accordingly. But still, a directive is a rather strong tool and member states that fail to modify their laws in time risk being pursued by the EC. The failure to implement a directive entitles an author to claim damages from his authorities if he can prove that the damage is a direct result of this failure. Only recently an Irish painter sued Ireland because the resale right was still not implemented at the beginning of 2006. He could not claim his right from an auctioneer who had resold one of his works. His damage was the amount he could not charge the auctioneer because the right was not introduced in Ireland despite the obligation by the EU directive. Briefly before the first hearing of the court Ireland introduced the resale right and the author received what he rightfully had claimed. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Copyright aspects for Authors of fine art in Europe
  • 11. Until today the EU has adopted 8 directives that regulate the following issues: 4 Protection of computer programs 1991 4 Rental and lending rights 1992 4 Satellite broadcasting and cable retransmission 1993 4 Term of protection of copyright 1993 4 Protection of databases 1996 4 Copyright in the information society 2001 4 Resale Right 2001 4 Enforcement of rights 2004 Because of general political developments it is unlikely that the EU will adopt any new directive on copyright in the near future. Since enlargement in May 2004 when 10 new countries became members of the EU it appears to be impossible to pass any new legislation through the complicated co-decision process. The needed adjustments of the rules on majority voting in the Council have not been adopted yet. They were part of the so-called EU constitution, which is now in limbo following the veto from France and the Netherlands. In addition the European Commission has changed its policy and is seeking to reduce of “unnecessary regulations” by scraping and simplifying whole pieces of legislation. The current Commission President Barroso also introduced a new instrument called impact assessment, which has to be applied to all projects. With this tool the Commission intends to analyse the economic effects of an envisaged legal project. Only those projects that promise sufficient economic growth and new jobs are seen as worth to be pursued. Although lesser bureaucracy would certainly have its merits, I doubt that the underlying policy drive will work to advantage of authors. It is true that on the one hand it was increasingly alarming how rights were watered down in the recent directives, mainly on the 6th and the 7th . Therefore, it is preferable that no further directives are developed which could further lower the level of protection of authors. On the other hand laws and an independent jurisdiction are in general better to defend the rights of weaker players –like authors– while the stronger players can defend their interests anyway. In particular it becomes more difficult to defend the interests of authors if the economic question on how much growth and new employment will be created with a copyright is the single decisive one. The industries for consumers’ electronic equipment and telecommunication service providers for example are in a comfortable position to claim that copyright is simply an obstacle to the creation of growth and jobs. They claim that copyright remunerations are just an additional cost of their products which increase consumer prices thus leads to less demand, less growth and lower employment. A hot issue in Brussels in this respect is the question on how to deal with copyrights on works that are downloaded from the Internet. In many national jurisdictions these private uses are allowed, even though remunerations are paid by the importers and producers of equipment and storage material that are used for downloading. The amounts are paid to collective management societies that distribute the moneys nationally and internationally to the authors and others who have rights. In the past years computer programs for managing downloading services directly through the internet have been developed and are actually working for instance for mainly some music downloading services. For other work categories and in particular for the fine arts and photography the techniques are not mature and leave huge gaps because unlicensed and illegal uses cannot be tracked. In some of the responsible services of the Commission it is believed that as from today all remuneration due for downloaded copies for private use should be paid directly by the consumer via electronic ways and remuneration for digital private copies should be “phased out”. I believe that it could be in future an excellent tool that could enable a more individual management of the rights of authors. But for the moment it would be too early to replace remunerations only those who could afford an individual service searching the web for infringements could make use of it while the great majority of artists would simply be without protection when others copy and exploit their works. But industries’ position has the upper hand if growth and employment are considered superior to fair treatment and justice towards artists. The fact that it is the authors in Europe who create highly valuable contents and are the pillars of Europe’s cultural richness and diversity seems to be taken for granted. But what would the mentioned industries print, publish and pipe through the Internet if there were no works? Another issue that the Commission could complete is the 7th Directive, which harmonised the resale right in the EU. It had to be implemented until 1st January 2006 in all EU member countries. As mentioned above this has not been the case and alongside Ireland there is a great number of countries including Spain which are still in the process of implementing the contents of the directive into their national copyright acts. The situation is different from Ireland because, in principle, the right already existed in Spanish law. However, the existing law was difficult to exercise because collective management was not compulsory and necessary information on The resale right gives the artists recognition of the increase in economic value of their works and provides also an interesting source of information for the authors about where their works end up
  • 12. resales where difficult to receive. But the implementation of the Directive offers the opportunity to make the legislation work better in practise. This chance should not be let pass. A frequent misunderstanding is that the resale right would damage the galleries that promote artists. This is entirely wrong. The resale right does not affect first sales –by the author or through a gallery–. Hence, the main business of galleries is out of the scope of the right. Only when works return on the professional art market for a resale –and this is following the “three Ds” of the art market mostly in case of death, debt or divorce– the resale right might apply if other conditions are met, in particular, the work must still be protected. It always surprises that galleries misunderstand the effects of the resale right so fundamentally. It will just give the author another source of income –apart from the participation in the first sales paid by the galleries– which can reward him for the work’s increase in value. The member states may exclude resales from the right if the price reached is not very high. Following the directive the amount may be as high as € 3000. Given that so many works are sold at prices at and below € 1000, such a high threshold will strongly damage the living artists. Pursuant our statistics only half of the artists will benefit from the resale right if the threshold is set at the highest possible level. Many countries therefore decided to keep a lower threshold and expressively support the living artists: 4 Hungary € 19 4 Denmark € 300 4 Lithuania € 300 4 Finland € 255 4 Germany € 400 (to be confirmed by Parliament) 4 Slovakia € 780 4 UK € 1000 4 Czech Republic € 1500 Further the amounts payable to authors are so limited thanks to the above mentioned watering down of authors’ rights, that damages to the market are very unlikely. The rate which is to be deducted from the sales price ranges from 4% to 0,25% and can in no case reach beyond the ceiling of € 12 500 even if the work is sold for millions of € Auction houses charge up to 30% from buyers and sellers together for their services. Finally, collecting societies can administer the right professionally and efficiently on a national and international level which strongly limits the administrational costs for all sides. This is why in the UK compulsory collective management was introduced although from London where the biggest auction houses have their seat the resale right had been most strongly opposed. It must the most practicable solution. The resale right gives the artists recognition of the increase in economic value of their works and provides also an interesting source of information for the authors about where their works end up. The latter reason is often more important for artists than the payment of a low remuneration. Many artists would like to revisit their earlier work in order to draw lessons about their own development and for their future direction. But without the resale right they are cut off information on the destiny of their works after the first sale. Another issue on EU level is on how to support the creation of European digital libraries that would enable all citizens to have access to culture heritage. This project is a reply on private business initiatives like the one of Google and other who already started to scan and digitise entire stocks of national libraries. Authors of visual arts are also concerned because in books protected illustrations of works of art and photographs maybe included. Besides the European Commission project also includes the publication and networking of entire collections of museums. It is appreciable that a public body is working on the issue and not only commercial profit oriented companies. On the other hand one needs to be very vigilant. One of the problems detected are those works whose authors cannot be found. This issue concerns more the visual authors than others because in older publications the names of authors of illustrations, photos and works of art are often not indicated. Today, this situation has changed but only since collective management societies for visual creators were founded and enforced this fundamental right. The Commission considers quite seriously to define such works as “orphan” and to give the users the right to enter them anyway into the digital library. In the United States of America a comparable law is close to be adopted. There is a danger that such right is abused. It also appears unfair that authors whose rights were ignored in the past have to loose out again. Finally the European Commission DG Culture is a service that is administering funds for arts and culture. Many programs do not address artists directly but projects in the member countries that give the authors possibility to apply to. These are mostly programs with cross border effect, like in regions with country frontiers. Unfortunately their budget is decreasing while at the same time the EU becomes larger. For more information on this issue I am referring to the Commission website: http://ec.europa.eu/dgs/education_culture/ Besides, this Commission service has recently launched an interesting initiative to enquire the economic value of the arts. Their ambitious project is to find out by independent research facts that illustrate that the arts are also significantly increasing growth and employment. In a second step the member states should receive recommendations by the Commission how to support and improve this sector. In a way it sounds strange to look at art and culture in this way. But it is the right way forward in order to keep the interests of artists within the political and legal debates in Europe. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER * Carola Streul is secretary general of EVA European Visual Arts (collective management societies for fine arts and photography). Brussels
  • 13. La Ley Propiedad Intelectual de 12 de abril de 1996 ha sido modificada dos veces en el presente año por leyes del 5 de junio y del 7 de julio respectivamente. Pues bien, a pesar de esas reformas el texto legal sigue planteando problemas importantes para la protección de los autores de obras visuales, problemas a los que se va a hacer referencia seguidamente. 1.– Derecho moral a rechazar la autoría de la obra Las obras de los artistas plásticos son evidentemente protegidas por el derecho de autor y sus autores gozan tanto del derecho moral como de los derechos de explotación sobre las mismas. Como facultad atribuida por el derecho moral, los artistas plás- ticos tienen derecho a exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra; pero sería deseable que les atribuyera expresa- mente no sólo ese derecho, sino el derecho a rechazar la atribu- ción de la autoría de las obras que no han sido realizadas por ellos, puesto que la atribución de esa autoría tiene un valor económico que es fundamental. Por ello la declaración formal del artista rechazando la autoría de una obra debería tener efectos jurídicos inmediatos para evitar que la operación de venta o la subasta se realizara con la atribución de autoría que el artista rechaza. 2.– Derecho de cita Junto al derecho moral el autor de obras visuales tiene, como todos los demás autores, los derechos patrimoniales a la explo- tación de su obra; pero esos derechos están sujetos a límites que establece el legislador para permitir la realización por los ter- ceros de determinados actos sin necesidad de la autorización del autor; esas limitaciones las establece el legislador en aten- ción a intereses públicos que se considera que deben prevalecer en casos concretos frente a los intereses de los autores. Entre las limitaciones del derecho de autor está el derecho de cita, que se justifica en atención a la libertad de expresión y a la libertad de crítica. En efecto, no es fácil criticar o comentar una obra ajena sin reproducir las partes de la misma que justifican las referencias que a ella se hacen. La Ley española plantea dos problemas graves al establecer el derecho de cita de las obras ya divulgadas. Por una parte, por- que parece que la cita puede basarse en algo distinto al análisis, comentario o juicio crítico de la obra que se reproduce, lo cual es incorrecto. Y además, es criticable la regulación legal, porque se vincula el derecho de cita a su utilización con fines docentes o de investigación. Con base en esa regulación incorrecta se pretende que los libros de texto y las obras dedicadas a la historia del arte o a la exposición de tendencias artísticas contemporáneas pueden reproducir libremente sin compensación económica de ninguna clase las obras plásticas, no sólo para su comentario o crítica, sino simplemente para la ilustración del texto. Esta consecuen- cia es evidentemente inadmisible y debería ser corregida. 3.– Actividades educativas De igual manera en la reciente reforma de la Ley de Propiedad Intelectual por Ley de 7 de julio de 2006 se establece que los DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 Problemas que plantea la Ley de Propiedad Intelectual española a los autores de obras visuales Por Alberto Bercovitz*
  • 14. profesores de la educación reglada no necesitarán la autoriza- ción del autor para realizar actos de reproducción, distribución y comunicación pública de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, cuando tales actos se hagan únicamente para la ilustración de sus actividades educativas en las aulas, en la medida justificada por la finalidad no comercial perseguida. Esta nueva limitación está justificada por exigencias de la enseñanza, pero lo que parece discutible que esta excepción a los derechos patrimoniales del autor deba ser gratuita. Debería establecerse una compensación económica pactada globalmen- te entre las entidades de gestión de derechos de autor y las enti- dades docentes o las Administraciones públicas competentes. 4.– Informaciones sobre acontecimientos de actualidad Otra excepción al derecho exclusivo del autor es la que permite la reproducción de las obras con ocasión de informaciones sobre acontecimientos de la actualidad. Evidentemente este límite al Derecho de autor se basa en el derecho a la información pública. Pero la excepción tiene un carácter muy restrictivo, puesto que sólo puede aplicarse “en la medida que los justifique dicha finalidad informativa”. Es obvio que no puede aprovecharse un acontecimiento de actualidad como puede ser una exposición temporal, para repro- ducir libremente las obras incluidas en la exposición o una parte significativa de las mismas. 5.– Museos y bibliotecas En relación con los museos y bibliotecas también establece la Ley de Propiedad Intelectual excepciones al derecho exclusivo de los autores. Se permite que estas entidades, cuando son de titularidad pública o están integradas en instituciones de carác- ter cultural o científico, realicen reproducciones de las obras sin finalidad lucrativa para fines de investigación o conservación. Parece que la excepción debería limitarse a aquellos supuestos en que la obra que se reproduce no esté disponible en el merca- do; pero incluso en los casos en que la reproducción sea proce- dente, parece de estricta justicia que debería dar lugar a una compensación económica. En relación con los museos y bibliotecas todavía establece otras limitaciones al derecho exclusivo del autor la legislación vigente. Por un lado pueden prestar a terceros las obras protegi- das sin necesidad de autorización de los titulares del derecho de autor y sin satisfacer compensación económica alguna por el préstamo. Esta excepción, que puede afectar tanto a los intere- ses de los autores como a la normal explotación de la obra, no está permitida con la amplitud con la que establece la Ley espa- ñola por la Directiva de la Comunidad europea de 19 de noviem- bre de 1992. Es además incoherente que ese préstamo a terce- ros pueda hacerse sin pagar compensación de ninguna clase y que, sin embargo, la Ley de Propiedad Intelectual establezca, después de la Ley de 7 de julio de 2006, que esos mismos muse- os y bibliotecas no necesitan autorización del autor para la comunicación de las obras o supuesta disposición de personas concretas del público a efectos de investigación, cuando se rea- liza mediante red cerrada e interna; pero en este caso sí que tiene derecho el autor a percibir una remuneración equitativa. 6.– Obras situadas en lugar públicos Por último, cabe mencionar otra excepción, que habría que mati- zar cuidadosamente, según la cual pueden ser libremente repro- ducidas, distribuidas y comunicadas la obras situadas perma- nentemente en lugares públicos por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales. Ciertamente parece razonable admitir la excepción al dere- cho de autor, por considerar a las obras en cuestión como parte del paisaje urbano; pero lo que carece del más mínimo fundamento es que esa reproducción, y particularmente la dis- 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER la declaración formal del artista rechazando la autoría de una obra debería tener efectos jurídicos inmediatos para evitar que la operación de venta o la subasta se realizara con la atribución de autoría que el artista rechaza. Página web de la Universidad Complutense de Madrid
  • 15. tribución de reproducciones llevadas a cabo con fines lucrati- vos y empresariales, pueda hacerse sin pagar remuneración alguna al autor. No es admisible, por ejemplo, que una empre- sa se dedique a vender postales o reproducciones de una escultura situada en un lugar público, haciendo el correspon- diente negocio lucrativo, sin que el autor tenga derecho a per- cibir ninguna remuneración. 7.– Derecho de participación en la reventa Una institución especial del Derecho de autor con referencia a la protección de las obras de arte plásticas consiste en el denomi- nado “derecho de participación en la reventa”, establecido en el artículo 24 de la Ley de Propiedad Intelectual, cuyo apartado 1º establece que: “los autores de obras de arte plásticas tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de toda reventa que de las mismas se realice en pública subasta, en establecimiento mercantil, o con la intervención de un comer- ciante o agente mercantil”. La idea a la que responde este derecho resulta de la expe- riencia muy extendida, según la cual los artistas en su primera época venden sus obras por cantidades que llegan a ser muchas veces ridículas comparadas con las que se obtienen por las reventas de esas mismas obras con posterioridad, cuan- do el artista ha llegado a tener un prestigio y reconocimiento públicos. Ese derecho de participación a un porcentaje del precio de reventa sólo se reconoce en el derecho español cuando ese precio supera un umbral mínimo de 1803,04 euros por obra ven- dida o conjunto que pueda tener carácter unitario. Cuando el precio de reventa es inferior a esa cantidad la ley española no reconoce el derecho de participación en el precio de reventa. Pues bien, ese umbral mínimo para que exista el derecho es extraordinariamente elevado en comparación con los umbrales que rigen para este mismo derecho en los otros países de la Unión Europea; en Francia el umbral está en los 100 euros y en Alemania en 50 euros. Está claro que el umbral tan alto que fija la Ley española para que exista el derecho perjudica claramente a los autores que tie- nen menos reconocimiento público o a los autores de obras cuya cotización en el mercado suele ser más baja, como ocurre por ejemplo con las fotografías o litografías. Se trata, por tanto, de una cuestión de justicia la que impone una reducción sustancial del umbral a partir del cual existe ese derecho. El porcentaje a que tiene derecho el autor en concepto de par- ticipación en el precio de reventa es el 3 por ciento de ese pre- cio, igual al que se establece en Francia, pero muy inferior al 5 por ciento que rige en Alemania. Por otra parte, el ejercicio de este derecho de participación en la reventa debería encomendarse con carácter obligatorio a las entidades de gestión de los derechos de autor. Ello es así porque es una cuestión de puro sentido común que los autores indivi- duales, en la inmensa mayoría de los casos, no disponen de los medios económicos y humanos adecuados para vigilar el merca- do y ejercitar el derecho en todos los casos de reventa de las obras. 8.– Cesión del derecho de exposición Por último, no puede ignorarse lo anómalo que resulta lo dis- puesto en el artículo 56 de la Ley de Propiedad Intelectual según el cual el adquirente de la propiedad del soporte al que se haya incorporado una obra de arte plástica o fotográfica “tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamen- te este derecho en el acto de enajenación de la propiedad”. Así pues, si un artista plástico vende una obra, el derecho a exponerla en público corresponde al comprador, a no ser que en el contrato de venta el artista se haya reservado expresamente ese derecho de exposición. Es ciertamente anómalo que se presuma la cesión del dere- cho de exposición de manera que el comprador de la obra pueda exponerla sin necesidad de la autorización del artista. La exposición que se ha realizado tan sucintamente pone de manifiesto que nuestra legislación tiene planteados serios pro- blemas por lo que se refiere a la adecuada protección de los autores que son artistas plásticos; podría decirse, utilizando una expresión coloquial, que los artistas plásticos con los “parientes pobres” en la regulación legal española del derecho de autor. * Alberto Bercovitz es abogado y Profesor Dr.h.c. Catedrático de Derecho Mercantil de la UNED. Vive y trabaja en Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
  • 16. The Intellectual Property Act of 12th April 1996 was amended twice this year by the Acts of 5th June and 7th July respectively. However, despite the aforesaid reforms, this legal text continues to raise significant issues with respect to the protection of creators of visual works, issues that will be referred to below. 1.– Moral Right to Deny Authorship of the Work The works created by visual artists are obviously protected by copyright and their creators enjoy both the moral and exploitation rights over the same. As a power attributed pursuant to their moral right, visual artists are entitled to demand recognition of authorship of their work; however, they should be expressly vested not only with this right, but also with the right to deny authorship of works not created by them, given that the acknowledgment of such authorship has an underlying financial value. Hence, a formal statement from the artist denying authorship of a work should have the immediate legal effect of preventing any sale or auction from occurring under the ascription of authorship denied by the artist. 2.– The Right to Quote Together with their moral right, like all other authors, the creators of visual works hold a proprietary interest in the exploitation of their work, but such rights are subject to legislative limits established in order to allow third parties to perform certain acts without the creator’s authorisation. The aforesaid limitations are established with a view to the public interest, which is deemed to prevail over authors’ rights in specific cases. Amongst such limitations to authors’ rights is the right to quote, which is legitimised in the name of freedom of expression and freedom to criticise. In effect, it is not easy to criticise or comment on the work of another without reproducing parts of the same to portray the references made to it. The Spanish law raises two critical issues when it establishes the right to quote already published works; on the one hand, it makes it appear that a quote may be based on something other than analysis, comment or critical judgement of the work that is reproduced, which is, of course, untrue. Furthermore, the legislation is flawed in that it links the right to quote to the use of quotes for educational or research purposes. Based on this flawed reasoning, the law establishes that textbooks and other materials devoted to the history of art or to the discussion of modern artistic trends may freely reproduce visual works with no financial remuneration whatsoever, not only for comment or criticism, but also simply to illustrate a text. This is clearly inadmissible and should be remedied. 3.– Educational Activities Likewise, the recent amendment of the Intellectual Property Act 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER By Alberto Bercovitz* Issues raised by the Spanish Intellectual Property Act with respect to the creators of visual works
  • 17. by the Act of 7th July 2006 establishes that teachers at accredited institutions do not require the author’s consent to reproduce, distribute and publicly communicate specific figurative, artistic or photographic works when such acts are effected solely for the illustration of their educational activities in the classroom, to the extent that such use is validated by the non-commercial purpose of the same. This new limitation is legitimised by educational needs, but what remains debatable on this point is that such exception to the financial rights of authors should bear no cost. A globally agreed upon financial compensation should be established between the copyright management entities and educational institutions or the relevant public administrations. 4.– Current Events Information Another exception to the exclusive authors’ right is the provision that allows the reproduction of works when these are used to inform about current events. Evidently this restriction to authors’ rights is based on the right of the public to be informed. But it is widely restrictive, given that it can only be applied “to the extent that legitimises the aforesaid informational purpose”. It is obvious that a current event such as a temporary exhibit cannot be used to freely reproduce the works it includes or a significant part of the same. 5.– Museums and Libraries With respect to museums and libraries, the Intellectual Property Act also establishes an exception to the exclusive rights of authors. When these institutions are state-owned or form part of cultural or scientific entities, they are allowed to reproduce works for non-profit purposes of research or preservation. This exception should be limited to those cases in which the work reproduced is not available to the public; but even when such reproductions are admissible, in all fairness, such reproductions should give rise to financial remuneration. The current legislation establishes still more limitations to the exclusive right of authors in connection with museums and libraries. On the one hand, these institutions may lend the protected works to third parties without any financial compensation for the loan. The EU Directive of 19th November 1992 does not envisage this exception, which can affect both the authors’ interests and the normal exploitation of the work, in the broad terms established in Spanish law. Moreover, there is no logic to the fact that such loan to third parties may be made without payment of any compensation whatsoever, while the Intellectual Property Act, after 7th July 2006, establishes that these same museums and libraries do not need the author’s consent to make works available to specific members of the public via internal dedicated network for research purposes, but, in this case, the author is entitled to receive fair compensation. 6.– Works Displayed in Public Places Finally, another noteworthy exception, which must be duly clarified, establishes that the works permanently displayed in public places in the form of paintings, drawings, photographs and audiovisual media may be freely reproduced, distributed and communicated. It seems reasonable to admit this exception to authors’ rights, given that the works in question may be considered as part of the cityscape. However, what is utterly lacking in foundation is that such reproduction, and particularly, the distribution of reproductions made for profit and commercial purposes, may occur with no compensation whatsoever to the creator. It is deplorable, for example, that a company may sell post cards or reproductions of a statue displayed in a public place, thereby obtaining the corresponding financial profit, while the creator of the work has no right to any compensation whatsoever. 7.– Right to Resale Royalties A significant aspect of authors’ rights in reference to the protection of visual art works consists of what is known as the “right to resale royalties” established in section 1 of Article 24 of the Intellectual Property Act as follows: “the creators of visual art works shall be entitled to receive from the seller a percentage of the price of all such works resold by public auction, in commercial enterprises or with the intervention of a broker or commercial agent.”. This right is based on the widely accepted fact that, in their early years, many artists sell their work at prices that are frequently derisory compared with the prices obtained from the resale of the same works at a later date, when the artist has gained a certain public prestige and recognition. This right to a percentage of the resale price is only recognised in Spanish law when the price of the work exceeds a minimum ceiling of 1,803.04 euros per work or set of works deemed to comprise a unit. When the resale price is lower than the aforesaid amount, Spanish law does not recognise the right to resale royalties. However, the minimum ceiling established in Spanish law is extraordinarily high in comparison to those set for this same right in other EU countries; in France, the ceiling is 100 euros and in Germany, 50 euros. It is clear that the high ceiling established by Spanish law for this right to exist has obvious adverse affects on authors who have received less public recognition or those whose works generally have lower market prices, such as photographs or lithographs. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
  • 18. Thus, the substantial reduction of the ceiling at which this right arises is quite simply a matter of fairness. The amount to which authors are entitled for resale royalty is 3 percent of the resale price, as also established in France, but much lower than the 5 percent set in Germany. Moreover, the exercise of this right to resale royalties should be entrusted by law to the copyright management entities. This is purely a question of common sense, as in the great majority of cases, individual artists do not have the financial and human resources to monitor the market and exercise their rights in every resale of their work. 8.– Assignment of the Right to Exhibit Finally, mention must be made of the provisions of article 56 of the Intellectual Property Act, by virtue of which the purchaser who acquires ownership of the medium incorporating a visual or photographic work of art “shall hold the right to exhibit the work, even when such work has not yet been made public, except where the author has expressly excluded the aforesaid right in the act of transfer of ownership”. Accordingly, if a visual artist sells a work, the right to exhibit the same belongs to the purchaser unless the artist has expressly reserved such right to exhibit in the sale agreement. It is utterly incongruous that the right to exhibit is envisaged such that the purchaser of the work can exhibit it without the artist’s authorisation. The brief overview presented here clearly shows that our legislation poses certain serious issues with respect to the suitable protection of visual artists; in colloquial terms, it could be said that visual artists are the “poor relations” of Spanish copyright legislation. * Alberto Bercovitz is a lawyer and Honorary Professor holding the Corporate Law Chair at the UNED. He lives and works in Madrid. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Burn Station de Platoniq Estación de copiado de música con licencia “Aire incondicional”. http://www.platoniq.net/burnstation/ GET CREATIVE. Fotograma de la película flash de Creative Commons. Licencia: Atribución 2.5
  • 19. Últimamente se habla y se escribe mucho del copyleft y de las licencias libres, o la cultura libre en general, pero aún quedan conceptos por aclarar para que todos podamos entender qué pueden significar estas iniciativas para los autores y la sociedad en general. Para un neófito, el movimiento de la cultura libre puede parecer que busca la abolición de los derechos de autor, pero en realidad el objetivo es el contrario. Lo que busca es un sistema legal y seguro para que los autores puedan decidir libre- mente como ejercer los derechos sobre sus creaciones. Y aun- que las leyes de propiedad intelectual de muchos países distan de lo que sería deseable, todas estas nuevas licencias tienen que basarse en dichas leyes para llegar a ser una alternativa seria y real al sistema tradicional de “Todos los derechos reservados”. Hay que reconocer también que uno de los objetivos de estos movimientos es el de intentar cambiar las actuales leyes que regulan los derechos de autor para que sean lo más reales y fle- xibles posibles, para que se pueda volver a alcanzar el equilibrio entre el usuario y el autor, y para que éste pueda ejercer y ges- tionar sus derechos como mejor le convenga. En general todo el movimiento alrededor de esta filosofía de la cultura libre se nutre de la experiencia del movimiento del soft- ware libre que a lo largo de los años se ha mostrado como una alternativa real al software llamado propietario. Las libertades asociadas al software libre postuladas por Richard Stallman y apoyadas por la Free Software Foundation se han intentado adaptar al mundo de la cultura en mayor o menor grado. Una de las primeras iniciativas en el mundo del arte fue la licencia Arte Libre promovida por el colectivo francés Copyleft Attitude en el año 2000. En España existen iniciativas parecidas como la licen- cia Aire incondicional, promovida en el año 2004 por el colectivo Platoniq y redactada por el abogado barcelonés Abel Garriga. Actualmente las licencias libres para contenidos más exten- didas y conocidas son, quizás, las promovidas por Creative Commons, una organización sin ánimo de lucro ubicada en San Francisco. Esta organización ha revolucionado la distribu- ción de contenidos en la red con el proyecto que nació hace casi seis años en EEUU y que se ha expandido por todo el mundo a través de instituciones afiliadas. Lo que ofrece Creative Commons son unos textos legales que permiten a los autores autorizar algunos usos sobre sus creaciones en deter- minados supuestos y en las condiciones establecidas. De esta manera cualquiera sabe que el permiso ya ha sido concedido y no tiene que pedir autorización para copiar o distribuir un determinado contenido. Es el paso de “Todos los derechos reservados” a “algunos derechos reservados”. Así pues las licencias ofrecen una cesión de derechos en unas determina- das condiciones. Los derechos cedidos están dentro de los llamados derechos de explotación mientras que los derechos morales no quedan afectados. Esto es así, ya que en la mayo- ría de jurisdicciones europeas los derechos morales son inalie- nables e intransferibles. En la web de Creative Commons hay una variedad de textos legales aunque quizás los más conocidos y los más utilizados son las seis licencias estándar. Todas éstas permiten la copia, la DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 El sistema de licencias de Creative Commons Por Ignasi Labastida i Juan*
  • 20. distribución y la comunicación pública de las obras siempre que se cumplan las condiciones establecidas por el autor o el licenciador. Actualmente, todas requieren como primera condición el reconocimiento del autor original de la obra y de aquellas partes que el autor o el licenciador designe. Las restricciones que se aplican en la copia, distribución y comunicación públi- ca vienen determinadas según el tipo de licencia esco- gida, entre ellas estan: Reconocimiento (by): Se permite el uso comercial de la obra y de las posibles obras derivadas, cuya generación y distribución está permitida sin ningu- na restricción. Reconocimiento-NoComercial (by-nc): Se permite la generación de obras derivadas siempre que no se haga un uso comercial. Tampoco puede utilizar- se la obra original con fines comerciales Reconocimiento-CompartirIgual (by-sa): Se permite el uso comercial de la obra y de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales debe hacer- se mediante una licencia igual que la sujeta a la obra original Reconocimiento-SinObraDerivada (by-nd): Se per- mite el uso comercial de la obra pero no la genera- ción de obras derivadas. Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual (by- nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distri- bución de las cuales debe hacerse mediante una licencia igual que la sujeta a la obra original Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras derivadas. Tal y como se indica en los resúmenes de las licen- cias, alguna de estas restricciones puede ser revocada si se obtiene la autorización expresa del titular de los derechos. Es decir que si por ejemplo alguien quiere hacer un uso comercial de una obra cuya licencia a priori no lo permita, puede llegar a un acuerdo con el licenciador y obtener este derecho de explotación específico, tal y como se realiza con el sistema tradicio- nal. Así pues cualquiera de estas seis licencias autoriza como mínimo la copia, la distribución y la comunica- ción pública de una obra siempre que no se haga un uso comercial y se reconozca a los autores. Estas licencias son de ámbito mundial y no son exclusivas, lo que permite que el autor pueda establecer otras condiciones o acuerdos, tal y como se ha comentado con anterioridad Para facilitar la elección de la licencia se dispone de un formulario en la web de Creative Commons donde sólo hay que responder a dos preguntas: si quiere per- mitir un uso comercial de la obra y si se permite la generación de obras derivadas. Además se pueden rellenar otros datos sobre la obra que facilitaran su indexación y búsqueda. La negativa a un uso comer- cial no excluye que el autor comercialice su obra de la manera que crea más conveniente, aquí lo que está cediendo, o no, es el derecho a que otra persona haga este uso libremente. Si el autor permite la generación de obras derivadas puede imponer que dichas obras estén sujetas a una licencia del mismo tipo. De la com- binación de respuestas a estas dos preguntas se obtienen las seis licencias que se han explicado ante- riormente. Este proceso no es un registro, ya que Creative Commons no registra las obras, sólo es una manera de visualizar la licencia elegida de acuerdo con las respuestas dadas Una de las novedades de este sistema es que las licencias tienen una triple lectura: el resumen (com- mons deed), el texto legal (legalcode) y el código o metadatos (digital-code). En el resumen se puede encontrar una explicación breve y concisa de lo que se puede hacer con la obra y en que condiciones. El texto legal es la licencia propiamente dicha y finalmente el código sirve para incrustarlo en cualquier página web donde se ofrezca la obra, siempre que esté en línea. Esta última lectura de las licencias está pensada para materiales digitales pero el uso de las licencias no excluye otro tipo de soportes como por ejemplo for- matos más tradicionales como el papel. Gracias a esta tercera lectura, se han creado herramientas específi- cas para indicar que los contenidos están sujetos a una de estas licencias y también para hacer búsque- das de determinados contenidos en la red. El proyecto de las licencias no es un proyecto aca- bado, y de hecho ya se están discutiendo nuevas modificaciones para introducir aquellas necesidades que reclaman los creadores. El objetivo final del pro- yecto es facilitar a los autores una herramienta para poder decidir en que condiciones quieren difundir sus creaciones. Otra característica de Creative Commons es su internacionalización en proyectos o capítulos locales. Los primeros textos legales que se generaron y se 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 21. ofrecieron a través de la red estaban basados en la legislación sobre propiedad intelectual de los EEUU. Sin embargo, ya desde el inicio se pensó en adaptarlos a otras legislaciones. Así nació, a principios de 2003, el proyecto Creative Commons International o iCommons, con la participación de Brasil, Finlandia y Japón, este último pionero en tener las licencias adaptadas en marzo de 2004. Rápidamente se sumaron al pro- yecto otras jurisdicciones entre las cuales estaba la española. El proceso de adaptación no sólo consiste en traducir el texto legal al idioma de cada país sino que además hay que realizar un pro- ceso de revisión para modificar, eliminar o añadir para que la licencia sea coherente con la legislación de propiedad intelectual de ese país. Actualmente podemos encontrar licencias adapta- das a treinta y tres jurisdicciones y aproximadamente unos vein- te proyectos más en marcha. El proyecto de Creative Commons en España surgió a princi- pios del año 2003 cuando desde el Programa de Mejora e Innovación Docente de la Universitat de Barcelona buscamos un sistema para difundir los materiales docentes del profesorado. Queríamos un sistema que respetara los derechos de los autores y a la vez hiciera visible la disponibilidad de los contenidos para ser reutilizados. En el mundo académico existía y existe un ref- erente, para la difusión de contenidos docentes, el OpenCourseware del Massachussets Institute of Technology. Al consultar el aviso legal nos encontramos con Creative Commons y contactamos con ellos. Pedimos tener una licencia parecida para nuestros contenidos pero además nos ofrecieron liderar la adaptación de las licencias en el marco del proyecto iCommons que estaba naciendo. El proceso de adaptación de las licencias empezó con la ela- boración de un borrador de una licencia que fue colgado en la red en febrero de 2004 iniciándose una discusión pública a tra- vés de una lista de distribución de acceso libre. En mayo del mismo año aparecieron las versiones 2.0 de las licencias con algunos cambios en los textos. Fue entonces cuando el bufete de abogados Almeida elaboró una nueva adaptación que se convirtió en la base del borrador de discusión. El proceso con- cluyó el 1 de octubre de 2004, fecha a partir de la cual cualquier autor puede escoger la jurisdicción española al seleccionar la licencia que más le conviene en la página de Creative Commons. Gracias a la labor de todos los voluntarios que participaron, y siguen participando en la lista, pudimos conseguir este objetivo. Actualmente las licencias adaptadas a la jurisdicción española están traducidas al castellano, al catalán, al gallego y al vasco. Durante estos casi cuatro años que han transcurrido desde la aparición de las primeras licencias, Creative Commons ha evolu- cionado y ya no se limita a ofrecer textos legales sino que se ha convertido en un movimiento internacional para conseguir un equilibrio entre los derechos de los autores y el derecho de acce- so a la cultura. Han surgido otros proyectos como la comunidad musical Ccmixter creada a partir de un par de concursos de remezclas de obras de un CD de música con piezas bajo una de estas licencias, o como el proyecto Science Commons que intenta trasladar la experiencia adquirida durante este tiempo en el ámbito cultural o artístico, al ámbito científico y académico. También se está trabajando en la compatibilidad entre las dife- rentes licencias copyleft para conseguir que la cantidad de mate- rial que hay en la red para compartir pueda ser usado adecuada- mente, facilitando su uso y la generación de nuevas creaciones. La aparición de estas nuevas licencias ha supuesto el inicio de una reflexión y de airadas discusiones sobre los derechos de autor en muchos ámbitos. La posibilidad de difundir con- tenidos a través de la red aumenta la visibilidad de las obras pero también es necesario asociar a esta difusión unas condi- ciones de uso, ya que si no se dice nada queda implícito que “todos los derechos están reservados”. Este punto es muy importante ya que por desconocimiento se piensa lo contrario. Así pues, es fundamental indicar lo que se permite y lo que no, así como las condiciones. El poder acceder a obras que a pri- ori ya se sabe que se pueden utilizar para nuevas creaciones y el hecho de no tener que perder tiempo pidiendo permisos, hace que los usua-rios y los creadores tengan mas facilidades para buscar estos contenidos y así, intercambiar conocimien- tos. Posiblemente los lugares con más restricciones pueden ser menos visibles que aquellos que te abren una puerta para que utilices y difundas sus contenidos. La flexibilidad de estas licencias permite que un autor pueda ofrecer sus contenidos en las condiciones que más le convenga y a la vez acceder a otros para crear nuevas piezas. Este nuevo modelo de difusión y de acceso a la cultura ha obligado a realizar algunas modifica- ciones en las leyes de propiedad intelectual pero posiblemente será necesario hacer un replanteamiento más global de las actuales leyes y de los derechos de autor para adaptarse a la nueva realidad. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 Creative Commons ha evolucionado y ya no se limita a ofrecer textos legales sino que se ha convertido en un movimiento internacional para conseguir un equilibrio entre los derechos de los autores y el derecho de acceso a la cultura.
  • 22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Más información Creative Commons http://creativecommons.org Creative Commons España http://es.creativecomommons.org Las licencias estándar de Creative Commons en jurisdicción española: Reconocimiento http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/ Reconocimiento-NoComercial http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/es/ Reconocimiento-CompartirIgual http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/es Reconocimiento-SinObraDerivada http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/es/ Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/es/ Reconocimiento-NoComercial-SinObra Derivada http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/ Un ejemplo de la triple lectura para la licencia de Reconocimiento Resumen o deed: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/deed.es Texto legal: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es Código para máquinas: http://creativecommons.org/license/work-html- popup?lang=es&jurisdiction=es&license_code=by Otras licencias Aire Incondicional http://www.platoniq.net/flicencia1.html Arte Libre http://artlibre.org/licence/lal/es/ Free Software Foundation http://www.fsf.org Otros proyectos Ccmixter http://ccmixter.org iCommons http://creativecommons.org/worldwide/ Science Commons http://sciencecommons.org * Ignasi Labastida i Juan es Coordinador de Creative Commons España, Universitat de Barcelona. © Ignasi Labastida i Juan, 2006 Sujeto a la licencia de Reconocimiento 2.5 España de Creative Commons (http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es) A Spectrum of Rights. Concepto y diseño del cómoc: Neeru Paharia. Ilustraciones originales: Ryan Junell, Fotos: Matt Haughey. Esta tira de cómic está licenciada como Atribución 2.5
  • 23. In the last few years, copyleft, free licenses and free-culture in general have become intensely discussed issues. Nonetheless, many concepts must still be clarified so that we can all understand what these initiatives would mean for authors and society. A neophyte may think that free-culture movement is aimed to suppress authors’ rights, whereas its purpose is exactly the opposite. In fact, it looks for a legal, safe system that may allow authors to freely decide how to exercise their rights. And despite in many countries the laws on intellectual property are bellow desirable standards, all these new licenses must be based on such laws if they really intend to constitute a real alternative to the traditional system of “all rights reserved”. On the other hand, it should be acknowledged that these movements are struggling to change current laws on authors’ rights so that these laws become as real and flexible as possible, in order to retrieve a balance between users and creators, which would also permit the latter to exercise and manage their rights to their own convenience. All these movements around free-culture philosophy have been nourished by the previous experiences of free-software movement, which has proved to be a real alternative to the so-called proprietary software. More or less successfully, many attempts have been made to adapt free software advantages and rights –which were postulated by Richard Stallman and supported by the Free Software Foundation– to the cultural milieu. One of the earliest initiatives in art world was the Free Art License promoted by French collective Copyleft Attitude in 2000. Similar experiences have been carried out in Spain such as the Unconditional Air License, promoted in 2004 by Platoniq Collective and formalized by Catalonian lawyer Abel Garriga. Perhaps the best known free-licenses are those promoted by Creative Commons, a non-profit organization based in San Francisco. This organization has revolted the distribution of contents on the Internet with a project that was founded six years ago in the U.S and has expanded through its associated institutions around the world. What Creative Commons offers is a series of legal texts for creators to authorize some uses of their works under certain agreed circumstances. In that manner, everybody knows the permission has been granted and there is no need to ask for any further authorization to copy and distribute a particular content. It’s a leap from “all rights reserved” to “some rights reserved”. In short, licenses offer a cession of rights under some agreed conditions. These rights are among the so-called exploitation rights while the moral rights remain unaffected. It’s a necessary protocol, since in most European jurisdictions moral rights are inalienable and not transferable. There is a variety of legal texts in Creative Commons website, but perhaps the best known and more appealed to are the six standard licenses. They all permit to copy, distribute, and publicly divulge creations as long as the conditions established by the author or the licenser are observed. Currently, they all have as a primary requirement the acknowledgement to the original author of a work –or even of a part of a work, according to the designations made by the author himself or the licenser. Restriction are applied to the copy, distribution or public divulgation depending on the different kinds of licenses, namely: Attribution (by): a commercial use of the work and the possible derived works, whose generation and distribution are not subject to any restriction, is permitted. Non-Commercial Attribution (by-nc): the generation of derived DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 Creative Commons’ License System By Ignasi Labastida i Juan*
  • 24. works is permitted as long as there is not a commercial use involved. Original works cannot used with commercial purposes. Attribution Share-Alike (by-sa): the commercial use of both the works and possible derived works is permitted, and their distribution must be made under a license identical to the original work’s license. Attribution NoDerivs (by-nd): the commercial use of the works is permitted but the generation of derived works is forbidden. Attribution-NonCommercial-ShareAlike (by-nc-sa): A commercial use of both original works and derived works is not permitted, and their distribution must be made under a license identical to the original work’s license. Attribution-NonCommercial-NoDerivs (by-nc-nd): Both a commercial use of original works and the generation of derived works are forbidden. The summaries of licenses also indicate that these restrictions can be revoked with an authorization from the rights’ owner. For instance, if someone wants to make a commercial use of a work whose license forbids any use of this kind, he may reach an agreement with the licenser and obtain the right to make an specific use of the work, just as it is done in the traditional system. Therefore, any of these six licenses authorizes the user at least to copy, distribute and divulge a work as long as there is not a commercial use involved and the authors are properly acknowledged. These licenses are applied worldwide and they are not exclusive, which permits the author to establish other conditions and agreements, as we said before. In order to facilitate the election of a license, an application form is included in Creative Commons website that asks the user if he allows for a commercial use of his work and if he allows for the generation of derived works. Besides, some additional information about the works can be added that may facilitate their indexation and localization. Forbidding a commercial use doesn’t imply that the author cannot commercialize his work to his own convenience. In this case, he would only be deciding whether he permits or forbids other people to use his work freely. If the author permits the generation of derived works he may also demand that these works are subject to a license of the same kind. The six licenses are obtained from the combination of answers to these two questions. This process is not a registration. Creative Commons is only a manner of visualizing the chosen license according to the answers. One innovation of this system is the fact that licenses have a triple reading: the summary (common deeds), the legal text (legalcode), and the code or meta-data (digital-code). In short, this service provides a brief answer about everything we can do with a work and under what conditions. The legal text is the license itself and the code can be pasted on any website where the work is offered, only if its online, of course. Such reading of the license was conceived for digital materials, but the use of licenses doesn’t exclude other, more traditional, materials such as paper. This has allowed for the creation of specific tools to indicate that the contents are subject to one of these licenses, and also to browse some specific contents on the internet. The licenses project has not been finished yet. In fact, new modifications are being discussed that may help to increase the authors’ requirements. The final objective of this project is creating a tool for authors to decide in what conditions they want to divulge their creations. Another trait of Creative Commons is its internationalization through local projects or chapters. The first legal texts generated and offered on the internet were based on the American legislation on intellectual property. However, since the beginning there was a plan to adapt them to other legislations. This is how, in early 2003, Creative Commons International project iCommons, began with the participation of Brazil, Finland and Japan – which adapted its licenses as early as 2004. Later on, other jurisdictions, including the Spanish, were included. The adaptation process doesn’t only consist on translating the licenses to the local idiom, but also a process of revision is done in which some elements of the license are modified, eliminated or added in order to make such license more coherent with local legislations on intellectual property. Currently, the licenses have been adapted to thirty-three legislations, and there is about twenty adaptation projects in progress. Creative Commons project was brought to Spain in early 2003, when in the Program of Pedagogical Improvement and Innovation of the Universitat de Barcelona we were trying to find a system to divulge the teachers’ materials. We were looking for a system that would at the same time respect rights of authors and facilitate the free use of the contents. The M.I.T’s OpenCourseware was a precedent in the academic world. Then we studied the legal warning and we found Creative Commons. All we asked them was a similar license for our contents but they offered us to lead the adaptation of licenses in the framework of the then incipient iCommon project. The process of adaptation began with the elaboration of a license 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Creative Commons has undergone an evolution and it doesn’t limit itself to offer legal texts but it also has become an international movement that strives to reach a balance between the rights of authors and the rights of access to culture.
  • 25. draft that was divulged on the internet in 2004, thus originating a public discussion through a free-access distribution list. In may of that same year, version 2.0 of the licenses appeared, including some modifications on the texts. Afterwards, the Almeida firm elaborated an adaptation that became the base for the aforementioned draft. The process concluded in October 1, 2004. From then on, any author can select the Spanish jurisdiction adaptation in Creative Commons website when he chooses the license that is best for him. Thanks to the labor of the volunteers who are still participating in the list we could achieve this goal. Currently, the licenses adapted to Spanish jurisdiction have been translated into Spanish, Catalonian, Galician and Basque. During the last four years since the publication of the earliest licenses, Creative Commons has undergone an evolution and it doesn’t limit itself to offer legal texts but it also has become an international movement that strives to reach a balance between the rights of authors and the rights of access to culture. What’s more, new projects have emerged, such as the musical community Ccmixter –created after the celebration of two D.j contests, featuring mixings made using iCommons licensed music–, or the project Science Commons, which attempts to apply the experiences that in this field have been gathered by cultural and artistic milieus on scientific and academic worlds. An effort is also being made to make the different copyleft licenses compatible with each other, so as to facilitate both a proper use of the materials available and shared on the internet and the generation of new creations. The emergence of these new licenses has meant the beginning not only of reflection but also of intense debates about the authors’ rights in many fields. The possibility to divulge contents on the internet increases the visibility of artworks, but it is also necessary to associate such diffusion to certain conditions of use, because if it is not clearly specified one may think that “all rights are reserved”. This is a very important point, since ignorance on these questions may lead the people to think the opposite. Therefore, it is crucial to establish what’s permitted and what’s not, as well as the conditions under which the use can be made. The possibility to have access to works whose use in derived creations is permitted beforehand without any special permission, enables the users and creators to exchange their knowledge more effectively. Thos sites with more restrictions may be less visible than those that open a door for you to utilize and divulge their contents. The flexibility of these licenses permits an author to offer his contents under convenient conditions and also have access to other contents that he could use to create new pieces. This new model of diffusion/ access to culture has introduced some necessary modifications in the laws on intellectual property, but a more global reconsideration of current laws and authors’ rights so that they can be adapted to the new reality. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 More information at: Creative Commons http://creativecommons.org Creative Commons España http://es.creativecomommons.org Creative Commons standard licenses adapted to Spanish jurisditcion: Attribution: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/ Non-Commercial Attribution: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/es/ Attribution Share-Alike: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/es Attribution NoDerivs: http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/es/ Attribution Non-Commercial-ShareAlike: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/es/ Attributinon Non-Commercial-NoDerivs http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/ An example of the triple reading for the attribution license: Summary or deed: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/deed.es Legal text: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es Code for machines: http://creativecommons.org/license/work-html- popup?lang=es&jurisdiction=es&license_code=by Other licenses Aire Incondicional http://www.platoniq.net/flicencia1.html Arte Libre http://artlibre.org/licence/lal/es/ Free Software Foundation http://www.fsf.org Other projects: Ccmixter http://ccmixter.org iCommons http://creativecommons.org/worldwide/ Science Commons http://sciencecommons.org * Ignasi Labastida i Juan is the Coordinator of the Spanish branch of Creative Commons, Unversitat de Barcelona. © Ignasi Labastida I Juan, 2006. Subject to Creative Commons attribution license 2.5 Spain (http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/legalcode.es)