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Revista Artecontexto n14

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Revista Artecontexto n14

Revista Artecontexto n14

1 de 141
arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO
Dossier = Arte y literatura: Derivas de la ficción / Art and Literature: Dérives of Fiction
( J.M. Bonet • J. S. Cárdenas • E. Vila-Matas • C. Aira • B. S. Johnson • M. Bellatin • L. Valencia )
Carlos Pazos • Joseph Kosuth • feminist future • Cibercontexto + Info + Libros / Books + Críticas / Reviews
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Juan Manuel Bonet, Juan Sebastián Cárdenas,
Enrique Vila-Matas, Benjamin S. Johnson, Mario Bellatín,
Leonardo Valencia, Luis Francisco Pérez, Santiago B. Olmo,
Alicia Chillida, Rubén Bonet, Chema González, Brian Curtin,
David Liss, Eva Grinstein, Filipa Oliveira, Mónica Núñez Luís,
Alicia Murría, Uta M. Reindl, Mariano Navarro, Joana Neves,
Asún Clar, Francisco Baena, José Ángel Artetxe, Rosa Queralt,
Rosa Pera, Bea Espejo, Juan Vicente Aliaga, Natalia Maya,
Isabel Tejeda, Pedro Medina.
Especial agradecimiento / Special thanks: A Juan Sebastián
Cárdenas por su trabajo en la elaboración de este dossier.
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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esta publicación puede ser reproducida o transmitida
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© de las imágenes, sus autores
© de los textos, sus autores
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Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Juan Sebastián Cárdenas y
Benjamin S. Johnson
Portada
/
Cover:
ZHANG
HUAN
Shangai
Family
Tree,
2001.
Cortesía
del
artista. 5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:
Sobre literatura y artes visuales / On Literature and Visual Arts
ALICIA MURRÍA
DOSSIER
ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN
ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION.
7 Arte y literatura modernos: Algunos hitos
Modern Art and Literature: Milestones
JUAN MANUEL BONET
14 Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa
Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
20 Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo
Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage
ENRIQUE VILA-MATAS
24 Asimetrías. Una entrevista con César Aira
Asymmetries. An Interview with César Aira
BENJAMIN S. JOHNSON
30 Interveción especial: Corazón de pollo. Dibujos de ARNULFO MEDINA
Special Intervetion: Chicken Heart. Drawings by ARNULFO MEDINA
MARIO BELLATIN
38 Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante
Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature
LEONARDO VALENCIA
46 Carlos Pazos o las tribulaciones del maduro Torless
Carlos Pazos or the Tribulations of Mature Torless
LUIS FRANCISCO PÉREZ
58 Joseph Kosuth. El significado de los contextos culturales
Joseph Kosuth. The Meaning of cultural contents
SANTIAGO B. OLMO
68 El eterno (futuro) femenino.
The Eternal Feminine (future)
ALICIA CHILLIDA
72 CiberContexto
RUBÉN BONET
78 Info
94 Críticas de exposiciones / Reviews
SUMARIO
/
INDEX
/
14
PAGE ONE
On Literature and Visual Arts
It is a flagrant commonplace to describe how –during the 20th Century and in an inexorable process of
acceleration in the last few decades– the different visual arts have contaminated each other, eliminating
the frontiers that used to keep them apart (from sound to relational works, from comic to animation, for just
mentioning a few of these “openings”), and how what was traditionally known as art, attributing it a series of
commonly accepted qualities, has become today a territory of abstruse –if not unnecessary– cataloguing; a
territory where diverse languages and mediums coexist. In spite of it, some readers may be upset to find here
–in an “art” magazine– a dossier in which fiction writers play a relevant role. If so, the reason is likely to be found
in the remoteness –strange as it is– between literary production and artistic practices in our times –a distance
that deserves to be analyzed and not only attested.
The introductory text, written by Juan Manuel Bonet –who’s perhaps one of the greatest experts in the relation
between artists and writers in the last century–, besides revealing the fertile relations that were established
especially until the 50s, establishes an encyclopedic genealogy, remarking how the magazines constituted a
privileged meeting point. We have also invited some relevant writers from Spain and Latin America, belonging
to different generations, to participate in these pages. And every author has done it from his own viewpoint
and in the most absolute freedom. Thus, Enrique Vila-Matas presents an enigmatic story about a painting;
Mario Bellatin’s intervention –with drawings by Arnulfo Medina– mixes fiction and reality. Leonardo Valencia
deepens in the role and the progressive involvement of readers/spectators. And finally two young writers: Juan
Sebastián Cárdenas, coordinator of this dossier, deals in his text with the imposture based on the works of
Duchamp and Borges; and Benjamin S. Johnson, who presents an interview with César Aira.
In the central pages, Luis Francisco Pérez analyses the work of Carlos Pazos with the occasion of an
anthological exhibition held at the Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), which will be
presented later at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). On the other hand, the intervention
made by Joseph Kosuth in Las Palmas, organizes by the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), is the
departure point for Santiago Olmo’s analysis of one of the most outstanding figures of conceptualism, and
whose career is focused on the critical reflection on the meaning and contextual character of artworks. Finally,
in this second section, Alicia Chillida elaborates a minute chronic of the symposium held at the MoMA a few
months ago under the title of Feminist Future: Theory and Practice of Visual Art, which gathered an important
group of women theoreticians and artists, with an abundance of historical name on the list of participants, who
developed their work following the current of feminism.
The section CiberContexto was made by Rubén Bonet, who discovers for us a series of websites in which
an intense debate on literary creation is being held. Finally, we offer reviews and news with the most important
international events in the last three months.
We hope you enjoy it.
ALICIA MURRÍA
PRIMERA PÁGINA
Sobre literatura y artes visuales
Resulta tópico a estas alturas referirse a cómo a lo largo del siglo XX , y en un proceso de aceleración imparable en
las últimas décadas, las diferentes artes visuales se han ido contaminando unas de otras, derribando las fronteras
que les separaban (desde el sonido a los trabajos relacionales, del cómic a las animaciones, por citar sólo algunas
de sus “aperturas”) y cómo aquello que tradicionalmente se había denominado arte, a secas y suponiéndosele unas
determinadas características comúnmente aceptadas, es hoy un territorio de difícil –e innecesaria– clasificación
donde conviven los más diversos medios y lenguajes. A pesar de ello, quizá desconcierte al lector de una revista
“de arte” encontrar un dossier donde el protagonismo de los escritores de ficción es importante; si ello sucede, la
razón habrá que buscarla en la lejanía –esta sí extraña– entre la producción literaria y las prácticas artísticas que se
da en nuestros días. Distanciamiento que merece ser pensado más allá de su constatación.
El texto introductorio, a cargo de Juan Manuel Bonet –uno de los mayores expertos en las relaciones entre
artistas y escritores a lo largo del pasado siglo– más allá de poner de manifiesto las fructíferas relaciones que se
establecieron, fundamentalmente hasta la década de los años cincuenta, traza una enciclopédica genealogía,
remarcando cómo las revistas fueron el escenario privilegiado de esta estrecha convivencia. Hemos invitado a un
conjunto de relevantes escritores de España y Latinoamérica, pertenecientes a distintas generaciones, a participar
en estas páginas, y cada cual lo ha hecho desde su propio prisma y con absoluta libertad. Así, Enrique Vila-Matas
teje una enigmática historia en torno a un cuadro; la intervención de Mario Bellatin mezcla la ficción con los dibujos
de Arnulfo Medina; Leonardo Valencia ahonda en el papel y progresiva implicación exigida al lector/espectador;
finalmente dos escritores muy jóvenes: Juan Sebastián Cárdenas –coordinador de este dossier–, que aborda en su
texto la impostura atravesando las obras de Duchamp y Borges; y Benjamin S. Johnson, quien se acerca a la figura
de Cesar Aira a través de una entrevista con el prolífico autor de Como me hice una monja.
En las páginas centrales Luís Francisco Pérez recorre la obra de Carlos Pazos a través de la exposición
antológica que le dedica el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y que próximamente ofrecerá el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). De otro lado, la intervención realizada por Joseph Kosuth en
Las Palmas de Gran Canaria, organizada por el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), es el punto de arranque
desde el cual Santiago Olmo traza un recorrido por una de las figuras más destacadas del arte conceptual, cuya
trayectoria se centra en la reflexión crítica en torno al sentido y al carácter contextual de la obra de arte. Por último
en este segundo bloque, Alicia Chillida elabora una pormenorizada crónica de los encuentros que a comienzos de
este año tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York bajo el título Feminist Future: Theory
and Practice Visual Arts, que reunió a un grupo importante de teóricas y artistas, con abundancia de nombres
históricos, que desarrollan su trabajo dentro de las corrientes feministas.
La sección CiberContexto corre a cargo de Rubén Bonet, quien nos acerca a las páginas de Internet donde se
desarrolla un intenso debate en torno a la creación literaria. Por último las sección de críticas e Info recorren lo más
señalado entre lo sucedido el último trimestre en el ámbito internacional.
Esperamos que disfruten.
ALICIA MURRÍA
DOSSIER
ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN
ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION
{ JUAN MANUEL BONET
Arte y literatura modernos: Algunos hitos / Modern Art and Literature: Milestones
{ JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa
Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction
{ ENRIQUE VILA-MATAS
Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo
Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage
{ BENJAMIN S. JONHSON
Asimetrías. Una entrevista con César Aira / Asymmetries. An Interview with César Aira
{ MARIO BELLATIN
Interveción especial: Corazón de pollo / Special Intervetion: Chicken Heart / Dibujos / Drawings: ARNULFO MEDINA
{ LEONARDO VALENCIA
Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante / Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature
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Revista Artecontexto n14

  • 1. arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA ARTECONTEXTO Dossier = Arte y literatura: Derivas de la ficción / Art and Literature: Dérives of Fiction ( J.M. Bonet • J. S. Cárdenas • E. Vila-Matas • C. Aira • B. S. Johnson • M. Bellatin • L. Valencia ) Carlos Pazos • Joseph Kosuth • feminist future • Cibercontexto + Info + Libros / Books + Críticas / Reviews
  • 2. Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Juan Manuel Bonet, Juan Sebastián Cárdenas, Enrique Vila-Matas, Benjamin S. Johnson, Mario Bellatín, Leonardo Valencia, Luis Francisco Pérez, Santiago B. Olmo, Alicia Chillida, Rubén Bonet, Chema González, Brian Curtin, David Liss, Eva Grinstein, Filipa Oliveira, Mónica Núñez Luís, Alicia Murría, Uta M. Reindl, Mariano Navarro, Joana Neves, Asún Clar, Francisco Baena, José Ángel Artetxe, Rosa Queralt, Rosa Pera, Bea Espejo, Juan Vicente Aliaga, Natalia Maya, Isabel Tejeda, Pedro Medina. Especial agradecimiento / Special thanks: A Juan Sebastián Cárdenas por su trabajo en la elaboración de este dossier. ARTECONTEXTO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2007 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación de la to- talidad o parte de las páginas de ARTECONTEXTO precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma. Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas y Benjamin S. Johnson
  • 3. Portada / Cover: ZHANG HUAN Shangai Family Tree, 2001. Cortesía del artista. 5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE: Sobre literatura y artes visuales / On Literature and Visual Arts ALICIA MURRÍA DOSSIER ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION. 7 Arte y literatura modernos: Algunos hitos Modern Art and Literature: Milestones JUAN MANUEL BONET 14 Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS 20 Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage ENRIQUE VILA-MATAS 24 Asimetrías. Una entrevista con César Aira Asymmetries. An Interview with César Aira BENJAMIN S. JOHNSON 30 Interveción especial: Corazón de pollo. Dibujos de ARNULFO MEDINA Special Intervetion: Chicken Heart. Drawings by ARNULFO MEDINA MARIO BELLATIN 38 Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature LEONARDO VALENCIA 46 Carlos Pazos o las tribulaciones del maduro Torless Carlos Pazos or the Tribulations of Mature Torless LUIS FRANCISCO PÉREZ 58 Joseph Kosuth. El significado de los contextos culturales Joseph Kosuth. The Meaning of cultural contents SANTIAGO B. OLMO 68 El eterno (futuro) femenino. The Eternal Feminine (future) ALICIA CHILLIDA 72 CiberContexto RUBÉN BONET 78 Info 94 Críticas de exposiciones / Reviews SUMARIO / INDEX / 14
  • 4. PAGE ONE On Literature and Visual Arts It is a flagrant commonplace to describe how –during the 20th Century and in an inexorable process of acceleration in the last few decades– the different visual arts have contaminated each other, eliminating the frontiers that used to keep them apart (from sound to relational works, from comic to animation, for just mentioning a few of these “openings”), and how what was traditionally known as art, attributing it a series of commonly accepted qualities, has become today a territory of abstruse –if not unnecessary– cataloguing; a territory where diverse languages and mediums coexist. In spite of it, some readers may be upset to find here –in an “art” magazine– a dossier in which fiction writers play a relevant role. If so, the reason is likely to be found in the remoteness –strange as it is– between literary production and artistic practices in our times –a distance that deserves to be analyzed and not only attested. The introductory text, written by Juan Manuel Bonet –who’s perhaps one of the greatest experts in the relation between artists and writers in the last century–, besides revealing the fertile relations that were established especially until the 50s, establishes an encyclopedic genealogy, remarking how the magazines constituted a privileged meeting point. We have also invited some relevant writers from Spain and Latin America, belonging to different generations, to participate in these pages. And every author has done it from his own viewpoint and in the most absolute freedom. Thus, Enrique Vila-Matas presents an enigmatic story about a painting; Mario Bellatin’s intervention –with drawings by Arnulfo Medina– mixes fiction and reality. Leonardo Valencia deepens in the role and the progressive involvement of readers/spectators. And finally two young writers: Juan Sebastián Cárdenas, coordinator of this dossier, deals in his text with the imposture based on the works of Duchamp and Borges; and Benjamin S. Johnson, who presents an interview with César Aira. In the central pages, Luis Francisco Pérez analyses the work of Carlos Pazos with the occasion of an anthological exhibition held at the Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), which will be presented later at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). On the other hand, the intervention made by Joseph Kosuth in Las Palmas, organizes by the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), is the departure point for Santiago Olmo’s analysis of one of the most outstanding figures of conceptualism, and whose career is focused on the critical reflection on the meaning and contextual character of artworks. Finally, in this second section, Alicia Chillida elaborates a minute chronic of the symposium held at the MoMA a few months ago under the title of Feminist Future: Theory and Practice of Visual Art, which gathered an important group of women theoreticians and artists, with an abundance of historical name on the list of participants, who developed their work following the current of feminism. The section CiberContexto was made by Rubén Bonet, who discovers for us a series of websites in which an intense debate on literary creation is being held. Finally, we offer reviews and news with the most important international events in the last three months. We hope you enjoy it. ALICIA MURRÍA
  • 5. PRIMERA PÁGINA Sobre literatura y artes visuales Resulta tópico a estas alturas referirse a cómo a lo largo del siglo XX , y en un proceso de aceleración imparable en las últimas décadas, las diferentes artes visuales se han ido contaminando unas de otras, derribando las fronteras que les separaban (desde el sonido a los trabajos relacionales, del cómic a las animaciones, por citar sólo algunas de sus “aperturas”) y cómo aquello que tradicionalmente se había denominado arte, a secas y suponiéndosele unas determinadas características comúnmente aceptadas, es hoy un territorio de difícil –e innecesaria– clasificación donde conviven los más diversos medios y lenguajes. A pesar de ello, quizá desconcierte al lector de una revista “de arte” encontrar un dossier donde el protagonismo de los escritores de ficción es importante; si ello sucede, la razón habrá que buscarla en la lejanía –esta sí extraña– entre la producción literaria y las prácticas artísticas que se da en nuestros días. Distanciamiento que merece ser pensado más allá de su constatación. El texto introductorio, a cargo de Juan Manuel Bonet –uno de los mayores expertos en las relaciones entre artistas y escritores a lo largo del pasado siglo– más allá de poner de manifiesto las fructíferas relaciones que se establecieron, fundamentalmente hasta la década de los años cincuenta, traza una enciclopédica genealogía, remarcando cómo las revistas fueron el escenario privilegiado de esta estrecha convivencia. Hemos invitado a un conjunto de relevantes escritores de España y Latinoamérica, pertenecientes a distintas generaciones, a participar en estas páginas, y cada cual lo ha hecho desde su propio prisma y con absoluta libertad. Así, Enrique Vila-Matas teje una enigmática historia en torno a un cuadro; la intervención de Mario Bellatin mezcla la ficción con los dibujos de Arnulfo Medina; Leonardo Valencia ahonda en el papel y progresiva implicación exigida al lector/espectador; finalmente dos escritores muy jóvenes: Juan Sebastián Cárdenas –coordinador de este dossier–, que aborda en su texto la impostura atravesando las obras de Duchamp y Borges; y Benjamin S. Johnson, quien se acerca a la figura de Cesar Aira a través de una entrevista con el prolífico autor de Como me hice una monja. En las páginas centrales Luís Francisco Pérez recorre la obra de Carlos Pazos a través de la exposición antológica que le dedica el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y que próximamente ofrecerá el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). De otro lado, la intervención realizada por Joseph Kosuth en Las Palmas de Gran Canaria, organizada por el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), es el punto de arranque desde el cual Santiago Olmo traza un recorrido por una de las figuras más destacadas del arte conceptual, cuya trayectoria se centra en la reflexión crítica en torno al sentido y al carácter contextual de la obra de arte. Por último en este segundo bloque, Alicia Chillida elabora una pormenorizada crónica de los encuentros que a comienzos de este año tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York bajo el título Feminist Future: Theory and Practice Visual Arts, que reunió a un grupo importante de teóricas y artistas, con abundancia de nombres históricos, que desarrollan su trabajo dentro de las corrientes feministas. La sección CiberContexto corre a cargo de Rubén Bonet, quien nos acerca a las páginas de Internet donde se desarrolla un intenso debate en torno a la creación literaria. Por último las sección de críticas e Info recorren lo más señalado entre lo sucedido el último trimestre en el ámbito internacional. Esperamos que disfruten. ALICIA MURRÍA
  • 6. DOSSIER ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION { JUAN MANUEL BONET Arte y literatura modernos: Algunos hitos / Modern Art and Literature: Milestones { JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction { ENRIQUE VILA-MATAS Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage { BENJAMIN S. JONHSON Asimetrías. Una entrevista con César Aira / Asymmetries. An Interview with César Aira { MARIO BELLATIN Interveción especial: Corazón de pollo / Special Intervetion: Chicken Heart / Dibujos / Drawings: ARNULFO MEDINA { LEONARDO VALENCIA Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante / Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature
  • 7. El diálogo arte-literatura en la modernidad. Los espacios –libros, revis- tas– en que cohabitan poetas y pintores. Los escritos de pintor. El poeta como artista: la necesidad, para no pocos artistas de la pluma, de serlo también con el pincel. Los fronterizos, también, los inclasificables. En la exposición que en 1995 dediqué al tema, celebrada en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas, y que se tituló El poeta como artista, intenté reflexionar sobre esta tradición mo- derna, tomando como punto de arranque el caso excepcional de Victor Hugo, central como poeta, pero todavía más moderno como pintor. El visionario William Blake, Goethe, George Sand con sus azarosas dendrites, acompañan a Hugo en aquel tiempo auroral, que es el del Journal de Eugène Delacroix, el de los Salons de Charles Baudelaire, el del viaje a Bélgica y Holanda de Eugène Fromentin tras los pasos de los maestros de antaño. Pero nadie llegó tan lejos entonces como el gran poeta romántico, considerado como un precursor por muchos modernos. En el ciclo simbolista, en el cual surgieron publicaciones clave para el diálogo entre arte y literatura –pensemos por ejemplo en La Revue Blanche, en el París nabi: un lugar donde coinciden Bonnard, Debussy y Mallarmé–, fueron numerosísimos los casos de “doble militancia” en- tre poesía-pintura. Escritores que hoy son centrales, como Alfred Jarry –el padre de Ubú–, el belga, xilógrafo y medievalizante Max Elskamp, el sueco August Strindberg o el portugués y “saudosista” Teixeira de Pascoês, necesitaron traducir a imágenes visuales sus imágenes poéticas. La lista podría alargarse mucho –siempre me gustaron, por ejemplo, las viñetas de alguien tan cercano a Jarry como Léon, Paul Fargue, o las acuarelas del peruano José María Eguren–, pero se co- rre el peligro del mero coleccionismo de “rarities”: poco más son, por ejemplo, los dibujos de Verlaine. Por otra parte, está el caso paralelo de pintores con obra literaria: Gauguin, Odilon Redon, Gustave Moreau, Whistler, Aubrey Beardsley –uno de los pilares de The Yellow Book–, Alfred Kubin, el polaco Stanislaw Wyspianski, Santiago Rusiñol, o José Arte y literatura modernos: Algunos hitos POR JUAN MANUEL BONET* DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 La prose du Transibérien, 1913 Texto de BLAISE CENDRAS con dibujos de SONIA DELANUY
  • 8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Gutiérrez Solana, cuya España negra o cuyo Madrid callejero escritos, son tan intensos como los pintados. Bonnard, Debussy, Mallarmé constituyen un caminar paralelo de las artes en el tiempo simbolista, impresionista, post-impresionista, nabi, esos años en que se construye la mayor parte de las bases de la revolución estética del siglo XX. Pero es precisamente en aquel fasci- nante ciclo histórico fin de siècle cuando la poesía comenzó a buscar una forma en el espacio, algo que se inicia con el célebre poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Mallarmé, el cual apareció en 1897 en la revista Cosmopolis, y luego póstumamente, en 1914, en forma de libro, editado por Gallimard. De Mallarmé, amigo y modelo de Manet, Gauguin, Munch, Odilon Redon o Whistler, se reclamarán a lo largo del siglo XX toda una serie de propuestas poéticas. También algunas plásticas: Margit Rowell lo demostró al conducir un hilo desde Coup de dés, hasta las Constelaciones de Miró. En esa misma senda está la exposición de Jean-François Chevrier para el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Arte y utopía: la acción res- tringida, celebrada en 2004 cuyo eje se centró en “los efectos de la poética mallarmeana en el arte moderno”, y cuyo subtítulo retoma el de una de las Divagations (1897) del poeta. Durante el ciclo de las primeras vanguardias, esa necesidad de asociar palabra e imagen, se hizo todavía más patente. Las revistas si- guieron siendo plataformas fundamentales para el diálogo entre poe- tas y pintores. Una de ellas, fundada en 1916 por Pierre Albert-Birot, fue SIC: “Sons, idées, couleurs”. Kahnweiler avanzó por el camino que trazó Vollard: hacer libros en los que el talento de los pintores conflu- yera con el de los poetas, es así como los pintores fueron primero, pero enseguida se habló de una “poesía cubista”. En este sentido es imprescindible mencionar el monumento al diálogo pintura-poesía; se trata de La prose du Transibérien (1913), escrito por Blaise Cendrars y con los dibujos, “colores simultáneos”, de Sonia Delaunay. El poeta repetiría este ejercicio con Léger, La fin du monde filmée par l’ange de Notre-Dame, 1919 y con Tarsila do Amaral, Feuilles de route, 1924. En la misma línea está Apollinaire quien lanza sus Calligrammes en 1918, libro que inicialmente había querido titular Et moi aussi je suis peintre, [Y yo también soy pintor]. También el funambulesco Jean Cocteau se lanza a lo que llamará su “poésie plastique”, pero mucho más decisivo fue su papel con los nuevos compositores desde el libreto de Parade (1917) –con Satie y Picasso– en adelante. Los futuristas, por su parte, practican asiduamente la parole in libertà o parole libere: otro modo de querer ser pintores, destruyendo el espacio tradicional del poema. Publicaciones de igual talla se dan también en la orilla latinoa- mericana, donde a comienzos de los años veinte, el chileno Vicente Huidobro prepara para la edición un álbum de sus “poemas pinta- dos”, que lleva por título Salle XIV y que sólo ha visto la luz en 2001. Por la misma época el mexicano José Juan Tablada designa como “ideogramas líricos” los caligramas de Li-Po y otros poemas (1920). Brasil es otro ámbito en el que encontramos casos admirables del diálogo arte-literatura. Pocas revistas tan vivas como Klaxon y pocos libros modernos tan hermosos como Primeiro caderno de poesia do aluno Oswald de Andrade (1927), en el que sus dibujos, próximos a los de su entonces mujer, Tarsila do Amaral –citada a propósito de Cendrars–, se incorporan al texto. Siempre en aquel ciclo histórico, hay que recordar casos como los de los narradores y dibujantes polacos Stanislaw Ignacy Witkiewicz y Bruno Schulz; el del británico y vorticista Wyndham Lewis; o el del portugués Almada Negreiros, el hombre-orquesta de la generación de Pessoa. He mencionado a Wyndham Lewis quien fuera con Ezra Pound y otros, uno de los impulsores, en el Londres de 1914, de la revista Blast. Alrededor de Pound, autor de los Cantos, es posible dibujar un paisaje en el que encontramos a algunos creadores que se mueven entre la palabra y la imagen, de los cuales me interesa especialmente el belga Jean de Bosschère, discípulo y estudioso de Elskamp, luego amigo y retratista de su compatriota Henri Michaux. No hay que dejar de lado a la Alemania expresionista tan pródiga en fecundos contagios poesía-pintura-música. Tal es el caso de los poe- mas de Klee, o los que integran Klange (1913), de Kandinsky, aunque el primero fue sobre todo poeta en sus dibujos, pinturas, y grabados. Tanto en la Generación del 27 como en el Ultraísmo españoles se contaba con la presencia de bastantes escritores-pintores, como fue el caso de Alberti con sus Liricografías, el García Lorca dibujante, Gabriel Celaya, Giménez Caballero con sus rotundos Carteles litera- rios, Rafael Lasso de la Vega con sus Tickets de café, Moreno Villa, Edgar Neville, Max Aub –quien en 1958 se sacaría de la manga a un supuesto cubista, “Jusep Torres Campalans”, y su pintura–, Adriano del Valle con sus collages, entre muchos otros. Al mismo ciclo históri- co pertenece la figura inversa, pintores-escritores de aquel tiempo tan distintos entre sí como Dalí, Ramón Gaya y el gallego Luis Seoane. O los Versos ocultos (edición póstuma: de 1991) y castellanos del Caneja de los treinta. O, algo antes, los casos de Eugenio d’Ors –que firmó su trabajo en este campo como “Octavi de Romeu”–, y Ramón Gómez de la Serna, autor de Greguerías dibujadas. España ha sido también arena para la fundación de grandes revistas donde palabra e imagen coexisten: Ultra de Madrid, o Litoral de Málaga. Una referencia ineludible merece Dadá: tiempo especialmente fe- cundo en relación a las “dobles militancias”. Por ahí fueron Picabia, Ribemont-Dessaignes, Hans Arp, Schwitters o Raoul Hausmann: tan poetas como pintores o escultores, tan pintores o escultores como poetas. Algunos de los espacios comunes que se trabajaron desde el dadaísmo son: Camera Work, de Alfred Stieglitz y su 291 realizado a dúo con Marius de Zayas; 391, de Picabia, Dadá, de Tristan Tzara; Littérature, de Breton y su grupo; Merz, de Schwitters. Arp colabora con Schwitters, pero también con Lissitsky. Theo van Doesburg arma Mecano y se convierte en el poeta dadaísta “I.K. Bonset”. También ten- drá obra literaria, de genealogía romántica, Max Ernst. Una exposición como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) sobre el libro ruso de vanguardia, enseñada después en Madrid por el Reina Sofía, y otras muestras organizadas por diversos museos –entre ellos, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM)–, han acer- cado al espectador las publicaciones de las vanguardias geométricas, de las que son importantes la obra plástica de Maiakowsky y sus cola-
  • 9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 boraciones con Lissitsky, el trabajo como tipógrafo de Ilya Zadanevich, “Iliazd” y la coexistencia de pintura y escritura en el proyecto del húngaro Lajos Kassák. Curioso apunte es que ni Wladyslaw Strzeminski compuso poemas, ni Julian Przybos pintó, y sin embar- go parece como si, en los años veinte y treinta, estos dos polacos amigos hubieran trabajado en ambos territorios, hasta tal punto son paralelas sus inquietudes. Muy cerca y con idéntica búsqueda de un territo- rio común entre pintura y poesía, se da por parte de los surrealistas. Los pintores de ese signo, escribieron asiduamente: alguno, tan bien como André Masson, Leonora Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Kay Sage, Meret Oppenheim, el norteamericano Joseph Cornell, los españoles Óscar Domínguez y Eugenio Fernández Granell o el cubano Jorge Camacho. En tiempos de la gran revista Minotaure, de poetas-im- presores como GLM, los poetas realizaron extensio- nes plásticas de sus propuestas, y ahí hay que citar al- gunos collages y objetos del propio André Breton, así como a Georges Hugnet, Jacques Prévert, el perua- no César Moro, Antonin Artaud o Pierre Klossowski. Fueron Breton y los suyos los primeros en reivindicar las poesías automáticas de Picasso. Entre los mejo- res ejemplos del diálogo que nos ocupa en el siglo XX está el libro Constellations, editado en 1958 por Pierre Matisse, y donde las reproducciones al pochoir de la aludida serie de Miró, las “ilustra” Breton con unos poemas en prosa. Acabo de mencionar a Cornell, quien quiera po- seer más claves en torno a su universo, ha de asomar- se a sus extraordinarios diarios, publicados póstuma y fragmentariamente bajo el título Theater of the Mind (1992), llenos de esos mismos juegos de espejos y de ecos que constituyen la esencia misma de su arte de la memoria. Poco conocida es la obra literaria de los pintores del Novecento, la modernidad italiana. Esa marcha la abre Giorgio de Chirico con su novela metafísica Hebdomeros (1929). Junto a él, su hermano Alberto Savinio, Filippo de Pisis, Ottone Rosai en su Florencia suburbial, Scipione… Pura maravilla el libro de pro- sas, casi a lo Gaspard de la nuit, de De Pisis sobre su Ferrara natal: La città delle cento meraviglie (1920). Klee, Ernst y Giorgio de Chirico guiaron, a mediados de los años veinte, a un poeta: Henri Michaux quien quería ampliar su campo de actuación incorporando la pintura. De Mouvements (1950) en adelante, el “bárbaro en Asia” le concedió gran importancia a lo caligráfico y a lo ideogramático. La escena norteamericana de los cuarenta-cincuenta, fue especial- mente propicia para el vínculo entre la letras y la imagen y también, aunque en menor medida, entre arte y música. Hubo una Escuela de Nueva York musical, cuyo gran representante fue Morton Feldman, y también una Escuela de Nueva York poética, que albergaron entre otros a John Ashbery y Frank O’Hara. De la misma forma existían revistas concebidas como plataformas conjuntas de poetas y pintores, en la tra- dición de las dadaístas y surrealistas, o similares a Broom y Transition. Así surgieron The Tiger’s Eye, The Black Mountain Review, It Is, Art and Literature… Sin embargo, no hay en aquel Nueva York, casos dema- siado relevantes de doble militancia: ni apenas obra plástica de poetas, ni apenas escritos de artistas, con las excepciones del muy oriental FRANCIS PICABIA Lòeil cacodylate, 1921 Colección Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Foto : CNAC/MNAM Dist RMN. © ADAGP, París 2005
  • 10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Sam Francis, y de Louise Bourgeois. Pocos libros, por lo demás, ilustra- dos por los “action painters”. En los márgenes de aquel movimiento, la pintura automática del beat, William Burroughs, y la obra plástica de un John Cage que siempre se reclamó del ejemplo de Satie. Rothko, Frank O’Hara y Feldman dibujan, a mediados de siglo XX, un espacio similar al que, en el alba de la modernidad, dibujaban Bonnard, Mallarmé, Debussy. Ya en la escena española de la posguerra civil, del lado de los postistas hay que recordar los casos de Eduardo Chicharro, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina o Antonio Beneyto. En El Paso y sus alrededores, está la prehistoria como poeta surrealista de Manuel Viola; están los tres volúmenes de que consta la obra literaria de Antonio Saura; están la Memoria de una excavación urbana y otras prosas de Millares; está el poeta-pintor Manuel Padorno; está la po- esía del “objet trouvé” en Antonio Pérez. En Barcelona participan de esta problemática Joan Brossa con sus libros en colaboración con Tàpies –su antiguo compañero de Dau al Set– y otros artistas, su poesía visual y sobre todo sus poemas-objetos, y el pintor-poeta Albert Ràfols Casamada, constructor de hermosos “signos de aire”. En aquella posguerra, la problemática de la poesía visual volvió a cobrar actualidad con los alemanes Max Bense y Eugen Gomringer, y con algunos brasileños de Sâo Paulo como Augusto y Haroldo de Campos, reivindicador este último de la herencia mallarmeana, así como de la poundiana. A lo largo de los últimos años, pocos proyectos globales, pocas contaminaciones. Sin embargo no podemos olvidar los orígenes poéticos del belga Marcel Broodthaers; el caso del polaco Tadeusz Kantor, que empezó como pintor, para luego convertirse en autor de los desolados decorados de sus propias obras teatrales; la estrecha colaboración de pintores y poetas que se da en la “peinture-peinture” francesa; las caligrafías y tramas del cubano Severo Sarduy en cuyos versos encontramos la huella de la contemplación de la obra de pin- tores de la concentración y del silencio como Bonnard, Morandi o Rothko; los poemas del danés Per Kirkeby… Por último debemos aproximarnos a artistas españoles de nuestro tiempo como los desaparecidos Amable Arias, Reimundo Patiño, Víctor Mira o Pepe Espaliú, o como Antón Patiño, Xesús Vázquez, José Carretero o Pedro Castrortega, quienes han publicado poemar- ios de entidad, como entidad tienen los libros de Arroyo o de Alcolea o de Perejaume, los textos de carácter autobiográfico y no recogidos en volumen de Guillermo Pérez Villalta, los aforismos de Chema Cobo, los cuadernos de viaje de Barceló, los minúsculos e intensos escritos de Luis Palmero… Pintor literario ha sido siempre Dis Berlin, que en su primera juventud estuvo a punto de publicar un libro de versos, y que en 1990 expuso una serie de cuadros inspirados en los Cantos poundianos. Escritores con obra plástica ha habido, en las últimas tres décadas, pocos. El único auténtico caso de doble militancia arte- literatura es hoy el de Ángel Guache, en cuya obra poética conviven lo simbolista y el humor, y que en 2001 expuso en el Espacio Uno del Reina Sofía, sus Poemas geométricos. Ÿ Juan Manuel Bonet (París, 1953), escritor y crítico de arte, ha dirigido el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). ANDRÉ BRETON, PAUL ELUARD, TRISTAN TZARA, BENJAMIN PÉRET. Autor desconocido. Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Chancellerie des Universités, París, France. Fonds Tristan Tzara © ADAGP, París 2005 KURT SCHWITTERS, THEO VAN DOESBURG Kleine Dada Soirée La Haye, 1923. Biblioteca Paul Destribats, París. © ADAGP, París 2005
  • 11. The dialogue between art and literature in Modernity. Spaces –books, magazines- in which poets and painters coexisted. A painter’s writings. The poet as an artist: the need, for many artists of the pen, to become artists of the paint-brush as well. But also the border-liners, the unclassifiable. In The Poet as an Artist, an exhibition I organized at the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) in Las Palmas, I tried to reflect on this modern tradition, using the extraordinary case of Victor Hugo as a departure point –a crucial poet but even more modern as a painter. The visionary William Blake, Goethe or Goerge Sand with her hectic “dendrites” were among Hugo’s companions at that aural time –the time of Eugène Delacroix’s Journal, of Baudelaire’s Salons, or Eugène Fromentin’s travel to Belgium and Holland in search of the old masters. But at that time, no one went as far as the great Romantic poet, considered as a forerunner for many moderns. In the Symbolist period, when publications emerged that were crucial for the dialogue between art and literature –let’s mention, for instance, La Revue Blanche, in times of the nabi Paris, where Bonnard, Debussy and Mallarmé, among others, coincided–, there where many cases of double-militancy in poetry and painting. Some writers that are now highly valued, such as Alfred Jarry –Ubu’s father-, Belgian Medievalist and Xylographer Max Elskamp, the Swedish writer August Strindberg or the Portuguese “saudosista” Teixeira de Pascoês, had to translate their poetic images into visual images. The list might become too extensive –I am very fond, for instance, of the vignettes made by León (so similar to Jarry in may aspects) or Paul Fargue, not to mention the watercolors by Peruvian poet José María Eguren-, and my purpose here is far from offering a mere collection of rarities –Verlaine’s drawings, for instance, are nothing but curios. On the other hand, we have the parallel case of painters who also have a literary work: Gaugin, Odilon Redon, Gustave Moreau, Whistler, Aubrey Beardsley (one of the pillars of The Yellow Book), Alfred Kubin, Polish Stanislav Wyspianski, Santiago Rusiñol or José Gutiérrez Solana, whose writings España negra or Madrid callejero are just as intense as his paintings. BY JUAN MANUEL BONET* DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 Modern Art and Literature: Milestones KURT SCHWITTERS (Mai191), 1919
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Bonnard, Debussy and Mallarmé constitute a parallel path of the arts in the Symbolist, Impressionist, post-Impressionist, nabi period, when most bases for the 20th Century’s artistic revolution were established. But it is precisely during this fascinating fin de siècle period that poetry began to look for a form in space, which initiated with Mallarmé’s famous poem Un coup de dés jamais n’abolira le hazard, published in Cosmopolis, in1897, and then posthumously in 1914, in a book edited by Gallimard. Mallarmé, friend and model of Manet, Gaugin, Munch, Odilon Redon or Whistler, is considered as the creator of a wide range of 20th Century’s both poetic and plastic proposals: Margit Roswell demonstrated this point when she exposed the links between Coup de dés and Miro’s Constelaciones. Art and Utopia: Restricted Action, an exhibition curated by Jean-François Chevrier at Barcelona’s Museo de Arte Contemporáneo (MACBA), explored the same path by focusing its approach in “the effects of Mallarmé’s poetics on modern art”; and its subtitle comes from one of the poet’s Divagations (1897). During the period of the earliest avant-gardes, the need to associate words and images became even more patent. Magazines kept serving as fundamental platforms for the dialogue between poets and painters. One of those magazines, founded in 1916 by Pierre Albert-Birot, was SIC: “Sons, idées, couleurs”. Kahnweiler took advantage of a mine previously explored by Vollard: making books that combined the talents of poets and painters; as a result, people began to talk about “cubist poetry”. In that sense, we are forced to mention the monument to the dialogue painting-poetry, namely, La prose du Transibérien (1913), written by Blaise Cendrars, including Sonia Delaunay’s drawings of “simultaneous colors”. The poet would repeat this practice with Léger in La fin du monde filmée par l’ange de Notre-Dame (1919), and Tarsila do Amaral, in Feuilles de route (1924). Along the same lines we have Apollinaire, who published his Calligrammes in 1918, a book that initially was going to be titled Et moi aussi je suis peintre (And I am also a painter). On his part, funambulesque Jean Cocteau began to make what he called his “plastic poetry”, although his cooperation with new composers (especially since he wrote the play Parade, in collaboration with Satie and Picasso, in 1917), turned out to be much more crucial. Futurists assiduously practiced their “parole in libertà” or “parole libere” (free words): a different manner to “paint” by destroying the traditional space of the poem. Equally important publications can be found in Latin America, where, by the end of the 20s, Chilean poet Vicente Huidobro was preparing an edition of his “painted poems” under the title Salle XIV –which was not published until 2001. Towards the same period, Mexican poet José Juan Tablada labels the pieces included in Li-Po y otros poemas (1929) as “lyrical ideograms”. Brazil is also a context where admirable examples of the dialogue between art and literature can be found. There are not many magazines as lively as Klaxon and not many modern books as beautiful as Primeiro caderno de poesia do aluno Oswald de Andrade (1927), in which his drawings (very similar to those made by Tarsila do Amaral, his wife at that time) are incorporated in the text. From that historical period we must quote the cases of other writers/ draughtsmen such as Polish Stanislaw Ignacy Witkiewicz and Bruno Schulz, British Vortexist Wyndham Lewis, or the Portuguese Almada Negreiros, the multi-talented artists from Pessoa’s generation. I’ve already mentioned Wyndham Lewis, who was one of the supporters of Blast magazine, in 1914’s London, together with other important figures such as Ezra Pound. By the way, around the author of the Cantos, we could sketch a landscape where it would be possible to detect the presence of many creators who hover between word and image –among which I feel specially attracted by Belgian Jean de Bosschère, Elskamp’s disciple and connoisseur, and then friend and portrayer of his compatriot Henri Michaux. Expressionist Germany, a fertile soil for contaminations between poetry, painting and music, also deserves our attention. Such is the case with Klee’s poems, or Kandinski’s Klange (1913), even though we must say that the former was, above all, a poet in his drawings, paintings and prints. In Spain, both in Generación del 27 and Ultraismo, there were many cases of writers-painters such as Alberti with his Liricografías, García Lorca with his drawings, Gabriel Celaya, Giménez Caballero with his powerful Carteles Literarios, Rafael Lasso de la Vega with his Tickets de café, Moreno Villa, Edgar Neville, Max Aub –who, in 1958, would invent the figure of an imaginary cubist, “Jusep Torres Campalans” with his own paintings–, Adriano del Valle with his collages, among many others. In the same historical period, we find the inverted figure, that is, painters/writers as radically different from each other as Dalí, Ramón Gaya and Galician Luis Seoane. Or the very Castilian Versos ocultos (posthumously edited in 1991), written by Caneja in the 30s. Or the earlier cases of Eugenio d’Ors –who used the pseudonym of “Octavi de Romeu”-, and Ramón Gómez de la Serna, the author of Greguerías dibujadas. Spain was also a fertile soil for magazines in which word and image coexist: Ultra, in Madrid, or Litoral, in Malaga. Dada is also an ineludible reference in this field. It constituted a particularly fertile age with respect to “double-militancy”. That was the endeavor of Picabia, Ribemont-Dessaignes, Hans Arp, Schwitters or Raoul Haussman: they made no discriminations between their labors as poets, painters or sculptors. Among the common spaces developed by dada we have: Camera Work, by Alfred Stieglitz but also his 291, made in collaboration with Marius de Zayas; 391 by Picabia; Dadá, by Tristan Tzara; Littérature, by Breton and his group; Merz, by Schwitters. Arp collaborates with Schwitters, but also with El Lissitsky. Theo van Doesburg builds his Mecano and becomes Dada poet “I.K. Bonset”. Max Ernst is also responsible for a literary work with a clearly Romantic genealogy. Exhibitions such as the one organized by the Museum of Modern Art (MoMA) in New York about Russian avant-garde books (subsequently exhibited in Madrid at the Museo Reina Sofía), as well as other similar exhibitions at various venues -the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), among others-, have familiarized audiences with publications on geometric avant-gardes: Maiakowsky’s plastic work as well as his collaborations with El Lissitsky, Ilya Zadanevich’s work as a typographer, “Iliazd” and the coexistence of painting and writing in the project of Hungarian artist Laios Kassák. Curiously enough, Wladyslaw Strzeminski never composed poems, and Julian Przybos never made any paintings, nevertheless their concerns were so intimately connected that one might have the impression that, between the 20s and 30s, these two Polish friends worked in both territories. Surrealism also intended to find a common territory between painting and poetry. Surrealist painters were also prolific writers: André Masson, Leonora Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Kay Sage, Meret Oppenheim,
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 American artist Joseph Granell or Cuban Jorge Camacho. In the era of the great magazine Minotaure, the era of poets-editors such as GLM, poets created plastic extensions of their proposals, and in this respect we must mention some collages and objects made by Breton, Jacques Prévert, Peruvian César Moro, Antonin Artaud or Pierre Klossowski. It was Breton and his group who first valued Picasso’s automatic poems. Constellations, one of the best examples of the dialogue we are dealing with, was edited in 1958 by Pierre Matisse. The book included stencils of the aforementioned series painted by Miró, illustrated with prose poems by Breton. A few lines above, I’ve mentioned Cornell. Those who aim to know the keys of his universe must take a look at his diaries, posthumously and fragmentarily published under the title of Theater of the Mind (1992), plagued with the same mirror games and echoes that constitute the very essence of his art of memory. The literary works of the Novecento painters (Italian modernists) is not very known. The parade is commanded by Giorgio de Chirico and his metaphysic novel Hebdomeros (1929). Next to him, his brothers Alberto Savinio, Filippo de Pisis, Ottone Rosai in his suburban Florence, Scipione… As a real wonder could be defined the book of short prose texts by De Pisis about his hometown Ferrara, almost in the manner of Gaspard de la nuit, La città delle cento meraviglie (1920). Klee, Ernst and Giorgio de Chirico were the guides of a poet in the mid 20s: Henri Michaux, who was eager to expand his field of action, incorporating painting. Since he published Mouvements (1950), the “barbarian in Asia” attached a great value to the calligraphic and the ideogramatic. North-Americanscenebetweenthe40sand50s was particularly fruitful for this link between words and images, and also between art and music, albeit in a lower degree. There was a musical School of New York represented by Morton Feldman, and there was also a poetical School of New York that included John Ashbery and Frank O’Hara among others. Likewise, there were magazines such as BroomandTransition,conceivedasjoinedplatforms of painters and poets, in the tradition of dada and Surrealism. Thereafter, new publications emerged: The Tiger’s Eye, The Black Mountain Review, It Is, Art and Literature…However, there are no relevant cases of “double-militancy” in that New York scene and almost no plastic works made by poets, excepting the very Oriental Sam Francis or Louise Bourgeois. On the other hand, there were not many books illustrated by “action painters”. On the margins of that movement we have the beat automatic paintings made by Burroughs and the pieces made by John Cage, who constantly affirmed his lineage with Satie. In the half of 20th Century, Rothko, Frank O´Hara and Feldman created a space that was similar to the space depicted by Bonnard, Mallarmé and Debussy in the dawn of modernity. In the Spanish post-Civil War scene, among the “postistas” we must remember the cases of Eduardo Chicharro, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina or Antonio Beneyto. In El Paso and its surroundings we have the prehistory of a Surrealist poet as Manuel Viola; Memoria de una excavación urbana and other texts by Millares; the poet-painter Manuel Padorno; the found-object poetry of Antonio Pérez. In Barcelona, we have Joan Brossa with his books made in collaboration with Tàpies –his old companion in Dau al Set- and other artists, besides his visual poetry and above all, his object-poems. But also we have the poet-painter Albert Ràfols Casamada, creator of beautiful “air signs”. At that Post-War time, the question of visual poetry was recovered with the German poets Max Bense and Eugen Gomringer, as well as with Brazilian poets Augusto and Haroldo de Campos –the latter of which defends his Mallarmean and Poundean heritage. In the last years, there is almost no global projectandveryfewcontaminations.Nevertheless, it would be unfair to ignore the poetic origins of Belgian artist Marcel Broodthaers; the case of Polish Tadeusz Kantor, who began his career as a painter, and then became the creator of the stern sceneries of his own plays; the close collaboration between painters and poets in “peinture-peinture” in France; the calligraphies and weaves created by Cuban writer Severo Sarduy, on whose verses we detect the influence of painters of concentration and silence such as Bonnard, Morandi or Rothko; Danish Per Kirkeby’s poems… Finally, we must mention some contemporary Spanish artists such as the late Amable Arias, Reimundo Patiño, Víctor Mira, Pepe Espaliú, or some others like Antón Patiño, Xesús Vázquez, José Carretero or Pedro Castrortega, who published important poetry books; as important as the books by Arroyo, Alcolea or Perejaume, Guillermo Pérez Villalta’s autobiographical texts –still unpublished in a single volume-, Chema Cobo’s aphorisms, Barceló’s travel books, the minuscule intense writings by Luis Palmero…Dis Berlin has always been a literary painter, who was about publishing a book of poems in his youth and exhibited a series of paintings inspired on Pound’s Cantos in 1990. There are not abundant cases of writers with a plastic work in recent times. The only authentic case of double-militancy is Ángel Guache, who has a poetic work in which the symbolist and humor coexist, and who exhibited his Poemas geométricos in the Espacio Uno at the Reina Sofía museum. Ÿ Juan Manuel Bonet (París, 1953) is a writer and art critic. He was the director of IVAM between 1995 and 2000, and of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía between 2000 and 2004. KURT SCHWITTERS Front cover from Die Kathedrale (Die Silbergäule, vol. 41/42), 1920. Gift of Edgar Kaufmann, Jr. © 2007 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
  • 14. Delgadísima. “En 1912 asistí con Picabia y Apollinare en el teatro Antoine a la representación de Impresiones de África de Raymond Roussel. ¡Fue formi- dable!: En escena había un maniquí y una serpiente que se movían muy poco, todo muy loco, muy insólito. No recuerdo mucho el texto. Lo que más me sorprendió fue el espectáculo en sí”. El testimonio es de Marcel Duchamp, que por entonces aún se dedicaba a la pintura, dos años antes del primer ready-made. Con todo, estas palabras podrían hacernos dudar del verdadero influjo que ejerció sobre la obra de Duchamp el excéntrico autor de Locus Solus. Ese “no-recuerdo-mucho-el-texto” hace suponer que lo que deslum- bró al artista fue sólo la puesta en escena y no la dilación del sentido, el uso no-referencial del lenguaje que daba lugar a un movimiento puro del mate- rial narrativo –todo gracias a un fascinante método de composición basado en las afinidades fonéticas y la consecuente polisemia propias de la lengua francesa–. Según explica en Cómo escribí algunos de mis libros, Roussel, por ejemplo, creaba dos frases de significado diferente pero con un sonido prácticamente idéntico y a continuación se ponía manos a la obra: empezaba el cuento con una de ellas y lo terminaba con la otra. Basado en operaciones de este tipo, algunas de ellas verdaderamente complejas, el autor se las arre- glaba para que el relato fuera el resultado exclusivo de las relaciones internas de los elementos constitutivos del propio texto. “Roussel”, observa Pierre Janet, su médico y un displicente lector de sus libros, “tenía una concepción interesante de la belleza literaria. La obra no debía contener nada real, nin- guna observación sobre el mundo o la mente, nada excepto combinaciones completamente imaginarias”. En 1912 Duchamp no tenía forma de conocer el método de Roussel, pues el texto explicativo sería publicado muchos años después, tras la muerte del autor. Sin embargo, aquella representación fue suficiente para que Duchamp entreviera las implicaciones de plantear un arte cuya lectura prescinde de las referencias externas a la obra presentada. En efecto, en los juegos de Roussel no había que buscar alegorías, ni metáforas, ni tesis disfrazadas, ni siquiera psicologismos. Por decirlo de algún modo, en sus libros sólo hay superficie escrita. Detrás de cada palabra no hay nada. Absolutamente nada. “Fue el principal responsable de mi vidrio, La mariée Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa POR JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS* 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER MARCEL DUCHAMP Esquema preliminar del Gran vidrio, 1913
  • 15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 mise à nu par ses célibataires, même”, reconoció Duchamp en 1946, “de sus Impresiones de África saqué el enfoque general”. Así, pues, aunque suene retorcido, entre el artefacto visual/mental que es el gran vidrio y una anti- fábula superficial sobre la coronación de un rey africano y los estrafalarios náufragos del paquebote Lyncée, hay una línea delgadísima (infra-mince, diría Duchamp): ambas conciben el secreto, no como algo oculto, recóndi- to, “interno”, sino como una exteriorización radical, un desnudamiento que provoca una fuga siempre dilatada del sentido y pone en juego la paradoja de que lo más visible sea a la vez no-retiniano. Con o sin bigote. Son muchas las voces que, dentro y fuera de la Argentina, se han alzado para echar por tierra la desafortunada imagen de un Borges reaccionario, cómodo y casposo defensor de la Tradición, enemigo de- clarado de cualquier innovación formal, una imagen que por desgracia está demasiado arraigada en la tradición hispánica, pese a que bastaría un breve paseo por los textos de Barthes, Foucault o Deleuze para des- mentirla (bastaría incluso con ver Alphaville, la película de Godard, donde además se plagian dos de sus textos). En el ámbito de nuestra lengua, quizás los aportes más significativos en este sentido sean los ensayos de Ricardo Piglia y Alan Pauls. Las líneas de fuga esbozadas por estos dos autores han abierto un campo de lectura sumamente fértil. Aparecen así un Borges camp, un Borges cinéfilo, un Borges pop, un Borges falso apóstata de la vanguardia, y claro, un Borges conceptual. Si bien esta última faceta estaba ya delineada en los textos de Piglia y Pauls, ha sido la crítica argentina Graciela Speranza quien ha sabido explorarla con mayor fortuna. En su estupendo ensayo Fuera de campo (Anagrama, 2006), una relectura de la literatura y el arte argentinos a partir de lo que ella denomina “el efecto Duchamp”, Speranza se detiene en uno de los primeros capí- tulos para analizar el giro copernicano obrado por Borges en la práctica literaria mediante el desarrollo paulatino de una estrategia articulada a partir de falsas atribuciones, anacronismos, plagios y reproducciones, desde el pastiche de Evaristo Carriego y la imborrable impronta macedoniana, hasta la jugada definitiva que inclinó la escritura y, sobre todo, la lectura hacia el lado del conceptualismo. Me refiero al cuento Pierre Menard, autor del Quijote (1939). Como sabemos, Pierre Menard, provinciano escritor simbo- lista, fanático del ajedrez y aficionado a las paradojas de la filosofía analítica (cualquier parecido con Duchamp, nos susurra Speranza, resulta más que intrigante), se ha propuesto escribir el Quijote en pleno siglo XX. “Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo –por consiguiente, menos interesante– que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard”, escribe el vindi- cador del legado invisible del poeta. El principal hallazgo de Speranza reside en la comparación que establece entre el cuento de Borges y algunas obras de Duchamp como L.H.O.O.Q. Rasée (1965), usando como telón de fondo el discurso benjaminiano de la destrucción del aura mediante la reproduc- ción técnica. La obra de Duchamp, recordemos, es una reelaboración, o mejor, una reinversión del primer ready-made asistido que el artista realizó con el cuadro de Leonardo, el de los bigotes. En esta segunda versión, Duchamp simplemente no pintó los bigotes pero especificó en el título que la Gioconda había sido rasurada [rasée] y conservó las letras que se leen en francés como una frase obscena [elle à chaud au cul]. Habla Speranza: “Nadie como Borges consiguió prodigarnos el ‘tropezón conciencial’”, el escándalo lógico, el salto abismal entre un original y una copia (...). Allí, des- pués de haber transcripto tres líneas del Quijote de Cervantes, vuelve a citar las mismas tres líneas, atribuyéndolas esta vez a Menard, con la sutileza agregada de presentarlas con una frase rutinaria típica de los análisis con- trastivos: “Menard, en cambio, escribe”, se lee. Para reforzar la compara- ción entre los procedimientos de uno y otro, Speranza pone sobre la mesa la misteriosa noción de infra-mince/infra-thin, lo infraleve, que Duchamp em- pezó a desarrollar a finales de los años 30 para identificar el grado mínimo diferencial entre dos copias idénticas, una idea que él nunca llegó a definir claramente pero de la cual nos dejó sugerentes ejemplos: “El calor de un asiento (del que alguien acaba de levantarse) es infraleve”; “separación in- fraleve entre el ruido de la detonación de un arma (muy cerca) y la aparición del agujero de la bala en el blanco”. Gran vidrio de MARCEL DUCHAMP en el Museo de Philadelphia contemplado por un visitante
  • 16. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Esta lectura comparada nos permite apreciar hasta qué punto Borges desactiva el aparato representacional e institucional de la literatura. Todo se derrumba, los límites de la autoría, el original y sus sucesivas copias, el aura de la obra maestra y, sobre todo, las jerarquías prestablecidas: lo que está mal escrito hoy puede corregirse por sí sólo con ayuda del tiempo, la lectura crea sus propias condiciones y modifica la obra, el objeto que contiene todo el universo y todos los instantes del mismo se encuentra en una calle de una metrópolis periférica, un autor crea a sus propios precur- sores, no vale la pena desarrollar un argumento si éste puede resumirse, es posible escribir la reseña de un libro inexistente y hacerla pasar por una legítima en un libro de ensayos “serios” sobre libros reales, se puede copiar casi al pie de la letra una historia ajena y resistirse al uso de las comillas en el contrabando de citas, Macedonio Fernández es inmortal, la metafísica es una rama de la literatura fantástica... Susurro. Cada vez que cuento esta historia, cosa que hago con cierta fre- cuencia, me toman por mentiroso. Nadie tiene la culpa. Lo cierto es que, pese a mis esfuerzos por suprimir cualquier detalle superfluo, el exceso de elementos pintorescos acaba corroyendo las premisas elementales de la verosimilitud. Me limitaré, pues, a aportar los datos esenciales. El 5 de julio de 1934 José Joaquín Jiménez, más conocido como Ximénez, reportero de la crónica roja de El Tiempo, el diario más importante de Colombia, em- pezó a informar sobre las múltiples fechorías de un criminal que ostentaba el simpático alias de Rascamuelas (según el cronista, el malhechor tenía la costumbre de afilarse los dientes con una lima; de ahí el apodo). A lo largo del siguiente año, Ximénez publicó numerosas crónicas dando cuenta de los terribles delitos cometidos por este “auténtico apache internacional” y su pandilla, o bien relatando los enfrentamientos entre las bandas rivales de la ciudad. Los detectives de la policía hacían todo lo humanamente posible para capturarlo, pero Rascamuelas siempre se las arreglaba para escapar en el último instante. A menudo los agentes encarcelaban a do- bles del delincuente y en una ocasión incluso capturaron a un entusiasta impostor. Ante tantas muestras de incompetencia por parte de la policía, Ximénez no dudó en cargar las tintas contra las fuerzas del orden. En consecuencia, los servicios de inteligencia (sic) colombianos se lanzaron en una frenética persecución del delincuente. Lo que nadie sospechaba, ni los lectores del periódico ni la policía, es que Rascamuelas y su pandilla no existían, como tampoco existían las riñas entre las bandas, los tiro- teos espectaculares o las fugas frenéticas a bordo de raudos automóviles oscuros. Ximénez había utilizado su columna en el periódico más serio y respetable del país para introducir una ficción perfectamente urdida según las convenciones del género de la crónica roja. Todo era falso. Por otro lado, en aquella época era común que los suicidas se arro- jaran al Salto de Tequendama, una cascada situada a 30 km de Bogotá. Ximénez no desaprovechó la ocasión de cubrir estos hechos para crear un nuevo personaje de ficción, el poeta Rodrigo de Arce, cuyos sonetos aparecían siempre en las cartas de despedida de los suicidas. La inme- diata popularidad de Rodrigo de Arce entre los lectores del periódico fue tal que Ximénez se vio obligado a dedicarle una entrevista acompañada de una semblanza y una caricatura. Estas son sólo algunas de las activi- dades delictivas del extraño cronista, que murió en 1946, víctima de una infección pulmonar, contraída precisamente tras un descenso al fondo del Salto de Tequendama. El año pasado, conmemorando los 60 años de la muerte de Ximénez, el diario El Tiempo, en su sección “Lecturas Dominicales”, le dedicó un espe- cial que incluía, aparte de soporíferos ensayos firmados por los especialistas en su obra visible e invisible, una entrevista con Felipe Uribe Carvajal, quien fuera uno de los discípulos y amigos personales más cercanos de Ximénez. A pesar de la hagiografía que se desprende de las efusivas declaraciones de Uribe Carvajal sobre su maestro, hay un detalle que llamó mi atención. Hacia el final de la entrevista, a la pregunta de cuál había sido la máxima enseñanza impartida por Ximénez, Uribe responde: “Fui a verlo cuando se estaba muriendo. Me horrorizó comprobar lo que me habían comentado en la redacción, que estaba irreconocible, que estaba pálido. Mejor dicho, que le quedaban horas de vida. Entré al hospital con la acreditación de prensa, saltándome la prohibición de los médicos, por el peligro del contagio. Eso sí, me tapé la boca con un pañuelo mientras lo escuchaba. ‘Parece mentira que me vaya a morir’, me susurró con gran esfuerzo. A duras penas pude contener las lágrimas y en ese momento recordé algo que le había oído de- cir mucho tiempo atrás: ‘la literatura, al frotarse contra lo real, puede llegar a producir un susurro. Ese susurro es la verdad’”. Salí del hospital convencido de que al día siguiente Ximénez iría a la redacción como si nada”. Ÿ Juan Sebastián Cárdenas es escritor, autor del libro de relatos Carreras delicti- vas (Editorial Universidad de Antioquia. 2006). Edita La pulga amaestrada, un blog sobre cultura contemporánea y literatura: www.pulgamaestrada.blogspot.com MARCEL DUCHAMP Fountain (Fontaine), 1917. Collection Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Foto: CNAC/MNAM Dist. RMN, Christian Bahier et Philippe Migeat. © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, París 2005
  • 17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 Very Slight. “In 1912, accompanied by Picabia and Apollinaire, I attended a representation of Raymond Roussell’s Impressions of Africa at the Antoine Theatre. It was marvelous! On the stage, there was a mannequin and a snake that would barely move. Everything was so crazy, very bizarre. I don’t remember much of the text. I was actually surprised by the performance itself”. This was a declaration by Marcel Duchamp, who, back in 1912, two years before his first ready-made, was still devoted to painting. All in all, those words might produce a dubious impression of the actual influence exerted by the eccentric author of Locus Solus on Duchamp’s work. The sentence “I don´t remember much of the text” makes one hint that the astonishment was only produced by the staging, and not by the delaying of meaning and a non-referential use of language that involved a pure movement of narrative materials –all due to a fascinating compositional method based on the phonetic affinities and the consequent polysemy of French. According to the explanations included in How I Wrote Certain of My Books, Roussel, for instance, would create two sentences with different meanings but almost identical pronunciation. Next, he would start the story with one of them and conclude it with the other. Based on this kind of operations –some of them extremely complex–, the author would manage to create fictions that were an exclusive result of the internal relations between the constitutive elements of the text. Roussel’s doctor –a contemptuous reader of his books–, had noted that he “had an interesting conception of literary beauty. Works should not contain anything real, not even observations about the world or human mind, nothing but completely imaginary combinations”. In 1912, Duchamp had no manner to know Roussel’s method, since the explanatory text would not be published until many years later, after the author’s decease. Nonetheless, that performance was enough to permit Duchamp foresee the implications of proposing an art that could be read dispensing any external reference. Indeed, in Roussel’s games one Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 BY JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS* MARCEL DUCHAMP L.H.O.O.Q., 1919 Ready-made, Pencil on a postcard reproduction of Monalisa. Private Collection. © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris 2005
  • 18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER must not look for allegories, metaphors or disguised theories, not even psychological portraits. We could say that in his books there’s only a written surface. There is nothing behind every word. Nothing at all. “He was the main responsible for my glass, The Bride Stripped Bared by Her Bachelors”, Duchamp acknowledged in 1946, “I took the general framework from his Impressions of Africa”. Therefore, even though it may sound odd, between a visual/mental artifact commonly known as the large glass and a “superficial” anti-fable about the crowning of an African king and the eccentric passengers of the shipwrecked vessel Lyncée, there is a very slight (infra-thin, as Duchamp would put it) line: they both conceive the secret not as something hidden, concealed, “internal”, but as a radical exteriorization, an uncovering that provokes an always delayed fleeing of meaning and sets in motion a paradox: the most visible is simultaneously not-retinal. With or Without a Moustache. Both in Argentina and abroad, many voices have tried to refute the unfortunate image of Borges as an ultra- conservative defender of Tradition and a self-proclaimed enemy of any formal innovation -an image that, unfortunately, has been commonly accepted in Spanish tradition, in spite of the fact that a brief review of texts by Barthes, Foucault or Deleuze would be enough to prove it false (moreover, it would be enough to see Godard’s Alphaville, in which a couple of his texts are reproduced). In the context of Spanish- speaking countries, perhaps the most significant approaches in this respect are the essays by Ricardo Piglia and Alan Pauls. The vanishing points depicted by these Argentine authors have eventually opened an extremely fertile field of readings. As a consequence, now we have many versions of Borges: camp, movie-goer, pop, a fake enemy of avant-garde, and of course, a conceptual Borges. Even though, the latter version had already been sketched by Piglia and Pauls, it is Graciela Speranza who has most accurately described it. In her brilliant essay Fuera de campo (Anagrama, 2006), a re-reading of Argentine art and literature based on what she calls the “Duchamp effect”, Speranza minutely analyses the Copernican revolution undertaken by Borges in literature by means of a gradual development of an strategy articulated upon false attributions, anachronisms, plagiarism and reproductions that would evolve through his entire body of work –from the pastiche of Evaristo Carriego, under the influence of Macedonio Fernández, to the definitive move that would introduce writing, and above all, reading, into conceptualism. I’m referring to the short story “Pierre Menard, author of Quixote” (1939). As we all know, Pierre Menard, a provincial symbolist writer, a fanatic of chess and paradoxes of analytic philosophy (any resemblance to Duchamp, Speranza suggests, results more than intriguing), has decided to write Quixote in the 20th Century. “He judged it less arduous –and therefore, less interesting- to be, by any means, Cervantes and manage to write the Quixote”, explains the advocate of the poet’s invisible legacy. However, Speranza’s main discovery has to do with the comparison between Borges’ short story and some works by Duchamp such as L.H.O.O.Q Rasée (1965), using Benjamin’s discourse about the destruction of aura through technical reproduction as a framework for her analysis. Duchamp’s work, as we know, is a recreation, or rather, a re-inversion of the first assisted ready-made he had created using Da Vinci’s famous painting –the one that showed Mona Lisa with a moustache. In this second version, Duchamp simply didn’t paint the moustache but he specified in the title that Mona Lisa had been shaved (rasée), while he preserved the initials that read as an obscene sentence in French (elle à chaud au cul). “No one but Borges was able to incite so effectively in us the “stumble of conscience”, the logical scandal, the abyssal leap between an original and its copy (…). After transcribing three lines from Cervantes’ Quixote, he quotes the same three lines again, attributing them this time to Menard, with the added subtleness of presenting it with a typical sentence of comparative analysis: “Menard writes instead”. In order to reinforce the comparison between the procedures, Speranza quotes the mysterious notion of infra-thin that Duchamp started to develop since the late 30’s as a means to identify the minimum degree of difference between two identical copies –an idea that Duchamp never came to explain clearly, even though he provided suggesting examples: “the heat that remains on a chair (once its user stands up) is infra-thin”; “infra-thin separation between the noise produced by a weapon (very close) and the apparition of a hole on the target”. Such comparative reveals to what extent Borges dismantles representational and institutional apparatuses of literature. Everything falls down: the limits of authorship, the original and its successive copies, the aura of masterpieces, and above all, pre-settled hierarchies: a text that seems bad written to us today may eventually correct itself after some time; reading creates its own conditions and modifies works; the object that contains the whole universe and all its moments can be found at a street in a peripheral metropolis; an author creates his own predecessors; one should not care about developing a plot if one can summarize it; it is possible to write the review of an imaginary book and include it in a book of “serious” essays about real books; one can make an almost exact replica of a story and dispense of inverted commas in a smuggling of quotations; Macedonio Fernández is immortal; metaphysics are a branch of fantastic literature… Whisper. Every time I tell this story, which occurs every now and then, people tends to think I’m a liar. I can’t complain. In fact, despite all my efforts to eliminate any superficial detail, the excess of picturesque elements hopelessly undermines the most elemental fundaments of credibility. Therefore, this time I will limit the story to its essential facts. In July 5, 1934, José Joaquín Jiménez, better known as Ximénez, a reporter of El Tiempo, Colombia’s most important newspaper, began to inform his readers about the various crimes of a gangster known with the appealing alias of Rascamuelas (literally “teeth-scratcher”) –According to the reporter, the alias had its origin in the criminal’s habit of sharpening his teeth with a file-. All through the following year, Ximénez published several articles narrating the terrible crimes committed by this “authentic international apache” and his gang, or depicting shootings between rival gangs of the city. Police detectives made everything they could to capture this delinquent, however Rascamuelas would always managed to escape in the last moment.
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 The agents would often capture doubles of Rascamuelas, and in one occasion they even caught an enthusiastic impostor. In view of such inefficiency, Ximenez decidedly criticized policemen. As a result, the intelligence services of Colombia would embark on a frenetic hunt of the infamous criminal. What nobody even suspected, neither the readers nor policemen, was that Rascamuelas and his gang did not exist. And the same could be said about the spectacular brawls between gangs, the shootings or the thrilling escapes on fast dark automobiles. Ximénez had used his column at the most respectable newspaper of the country as a means to create a perfectly plotted fiction that followed the rules of red chronicle. Nevertheless, everything was false. On the other hand, back in those days, it was very common that suicide victims would jump down from the Salto de Tequendama, a waterfall 30 kilometers far from Bogotá. Ximénez took advantage of this situation and created a new fictional character, the poet Rodrigo de Arce, whose sonnets appeared in the pockets of suicide victims. The immediate popularity of Rodrigo de Arce among newspaper readers was such that Ximénez was forced to publish an interview with the poet, together with a biographical sketch and a caricature. These are only a few of several criminal actions committed by this bizarre reporter, who died in 1946 of a pulmonary infection he contracted during an excursion to the bottom of the Salto de Tequendama. Last year, sixty years after his death, a special Ximénez dossier was published in the section “Lecturas dominicales” of El Tiempo. Besides some annoying essays written by specialists both on his visible and invisible work, the dossier included an interview with Felipe Uribe Carvajal, one of Ximenez’s closest friends and disciples. In spite of the hagiography that emerges from Uribe Carvajal’s maudlin words, there was a detail that attracted my attention. Towards the end of the interview, asked about what had been Ximenez’s main lesson, Uribe answers: “I went to the hospital when he has about to die. I was shocked to confirm what I had heard at the office –that it would be hard for me to recognize him, that he was extremely pale, in other words, that it would be a matter of hours...I got into the hospital room using my press accreditation, ignoring the medical prohibitions. Of course, I covered my mouth with my handkerchief while I listened to him. “I can’t believe I’m dying”, he whispered with great effort. I could barely hold my tears and in that moment I remembered something he had said a long time before: “when literature rubs reality, it may produce a whisper. That whisper is truth”. When I left the hospital, I was persuaded that Ximénez would appear at the newspaper office the next day, as if nothing had happened”. Ÿ Juan Sebastián Cárdenas is a writer. In 2006, he published a collection of short stories, Carreras delictivas (Editorial Universidad de Antioquia) Currently, he is the editor of La pulga amaestrada (www.pulgamaestrada. blogspot.com), a blog on contemporary culture and literature. MARCEL DUCHAMP Preliminary sketch for the Large Glass, 1913
  • 20. Me encontraba extasiado, un día, contemplando en un museo Autour du Lac Noir [Alrededor del lago negro], un lienzo del pintor mallorquín Miquel Barceló, cuando de pronto alguien me habló de un antiguo anuncio de la casa Ford de automóviles que decía así: “Usted puede escoger el color que quiera, siempre que sea el negro”. El caso es que hasta aquel momento yo, sabedor de que uno pue- de ver lo que quiera en una pintura, había estado viendo en Autour du Lac Noir un plateado paisaje lunar, y seguí viéndolo después de oír aquello, pero no pude evitar ya comenzar a asociarlo con la Ford Motor Company, en una de cuyas sucursales yo trabajo. Y es más, la segunda vez que vi el cuadro, unos dos años después, reencontrarme con aquel lienzo me llevó a imaginar que viajaba hacia un paisaje plateado. Pero eso sí, con cuatro ruedas. Directo a la luna en un Ford descapotable. Reencontré el lienzo, unos meses después, en el lugar menos pen- sado, en un libro que había en el desván de una estancia de la Patagonia argentina. Fue algo raro encontrarme con aquella reproducción y rara también fue la conversación que aquella misma noche sostuve con unos extraños alrededor de un fogón, en la planta baja de la estancia. Los llamo “extraños”, porque a ellos parecía gustarles que los viera así, parecían muy estimulados ante la posibilidad de convertirse en ese tipo de personas que, desinhibidas una vez al año, conversan en corro y juegan a ser otros, junto a un fuego, en una tierra lejana de todo. Podría hablar de una experiencia de extrañeza en el fin del mundo. Pero en realidad eran –como yo– unos simples clientes de aquella vieja estancia convertida en un confortable albergue de verano, a pocos ki- lómetros del lago Roca. En cualquier caso, nunca había escuchado a gente que supiera tanto de lagos. Al calor del mate, les quise hablar de la luna, pero el tema resultó ser poca cosa comparada con su sabiduría sobre lagos del mundo. Y es que, si la luna se agotó pronto, los lagos se revelaron tan infinitos como las noches eternas en las que reina mi pobre luna. Me hablaron del Caspio y del Hurón, del Michigan y del Tanganica, Oficina con lago negro Una ficción con Miquel Barceló de fondo 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER POR ENRIQUE VILA-MATAS* Autour du Lac Noir, 1933 Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger
  • 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 del Malawi y del Baikal. Y acabaron contándome que el lago al que se refería Autour du Lac Noir estaba en los Alpes suizos. Por lo vis- to, Barceló había pintado glaciares allí, y su sistema de trabajar había consistido en derramar grandes cantidades de pintura y dejar que ésta misma, al concentrarse en determinados lugares, diera forma al paisaje, los ríos y los lagos que pueden verse en todos su cuadros surgidos en los Alpes. “Por lo cual”, me dijeron, “también puede ser que ese lienzo de tu admirado Barceló no se refiera a ningún lago negro en concreto, sino al que inventó por sí sola la pintura derramada”. Mi admirado Barceló. Mi vida es gris y plomiza en mi despacho de la compañía de coches y hoy en día sobrevivo en la oficina dirigiendo fuga- ces miradas al cuadro del lago negro que allí tengo enmarcado. Me gusta de Barceló que, a diferencia de tantos artistas gárrulos, posea la afición de la lectura y sepa encauzarla hacia su trabajo. Y que tenga el mal de la pintura y se alimente de ella para crear. Me fascinan, por ejemplo, esas sopas pintadas, que son una metáfora del arte y de la pintura como ma- teria nutritiva. Me gusta que le guste encarnar a la pintura. Fuimos aquella misma noche, precisamente en un Ford desca- potable, a ver cómo desaparecía la luna en el lago Roca. Y a orillas de ese lago, me contaron mis ocasionales amigos que diez mil años antes, hacia el final de la última glaciación, el Mar Negro no era un mar, sino un gigantesco lago, el Lago Negro. Y me acuerdo del mo- mento en que en silencio me pregunté si no sería que el negro Ford, la luna y el lago negro constituían la trinidad casual del equilibrio secreto del mundo. Negro, blanco, negro. Todas estas cosas se piensan en silencio, claro. De la muerte parecían tener los tres componentes de esa eterna trinidad el ser, sin perder la vida. Y parecían congeniar con estos versos de Octavio Paz: “Blanco el palacio, / blanco en el lago negro”. Me dije que en realidad a veces los contrarios no se anulan, sino que se suscitan sin sucederse. Y que esto explicaría la triangular ar- monía del equilibrio oculto de aquel casual universo. Y observé, por lo demás, que se había hecho allí un ancho presente. Perfección ab- soluta del instante. Unos días después, regresamos todos a nuestras oficinas y esclavitudes respectivas, y yo colgué una reproducción de Autour du Lac Noir en la pared blanca de mi ennegrecido despacho. “Lo miras mucho al lienzo”, me dicen los compañeros de trabajo. Y me preguntan qué veo en él. “Los mármoles que brotan, la blancura a la deriva y la geometría sedante de la luna del lago negro de la Ford Motor Company”, quisiera decirles. No saben que de todo me salva el cuadro. Me miran y yo, al mirarles a ellos, observo que cualquier órbita de sus ojos puede ser, en la oficina, un punto abierto, que no se cierra sobre sí mismo ni sobre nada, no se cierra, y más bien al contrario, se revela como un lugar directo, propenso a ver el panorama alrededor del lago. Ellos, a veces, vienen y se burlan. Entran sin llamar y dicen: “Nada, que hemos venido a ver el cuadrito”. Ÿ Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es escritor. Le petit amour fou, 1984. Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger Autoportrait en lisant, 1985. Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger
  • 22. I was in a museum one day, captivated by the vision of Autour du Lac Noir [Around the Black Lake], a canvass by Mallorca’s painter Miquel Barceló. Then someone mentioned an old Ford advertisement that announced: “You can choose any color you want, as long as it’s black”. In fact, aware as I was that one can see whatever one is eager to see in a painting, up till then I had seen Autour du Lac Noir as a silvery moon landscape. And even though I kept seeing it like that after I heard what I heard, I couldn’t help start associating the painting to the Ford Motor Company –the company I work for. What’s more, the second time I saw the painting, about two years later, I imagined I was traveling through a silvery landscape. But of course, on four wheels. Straight to the moon driving a convertible Ford. I found the painting again a few months later, in the most unexpected place, that is, a book I discovered in the attic of an estancia in the Argentine Patagonia. It was strange to discover that reproduction, and no less strange was the conversation I had that same night with some strangers around the fireplace, on the first floor of the estancia. I call them “strangers” because apparently they liked to be regarded that way; they seemed very enthusiastic about the possibility to become the kind of persons who, free from their inhibitions once a year, chat in circles and play to be “others” around a fireplace at the remotest place on earth. At this point I could talk about an experience of estrangement at the end of the world. But in reality they were –just like me– simple customers of an old estancia that had been turned into a comfortable summer hostel, a few kilometers far from the Roca lake. In any case, I had never heard so many things about lakes. As we drank some mate, I wanted to talk to them about the moon, but the subject turned out to be of no importance compared with their knowledge about the lakes of the world. Indeed, as the moon became an exhausted subject very soon, lakes proved to be as infinite as the eternal nights presided by Office with Black Lake A fiction with Miquel Barceló in the Backstage BY ENRIQUE VILA-MATAS* 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Boceto de 1985. Cortesy: Galerie Bruno Bischofberger
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 my poor moon. They talked to me about the Caspian and the Huron, about the Michigan and the Tanganyika, about the Malawi and the Baikal. And eventually they told me that the lake in Autour du Lac Noir was actually at the Swiss Alps. According to them, Barceló had painted some glaciers there, and his method had consisted in dropping large quantities of painting on the canvass, permitting the paint to concentrate by itself and thus form the landscapes, rivers and lakes that can be seen in all the paintings he made at the Alps. “That’s why”, they told me, “the canvass of your admired Barceló may not be referring to a concrete black lake, but the one exclusively invented by the dropped paint”. My admired Barceló. My life is gray and dull in my office at the car company, and nowadays I manage to survive because of the constant glimpses I have of the black lake painting I’ve hung on a wall in my office. I like that Barceló, unlike so many boorish artists, is fond of reading and takes advantage of reading in his work. I like him because he has the painting disease and he gets nourished from his disease in order to create. For instance, I’m especially fond of those painted soups that are a metaphor of art and painting as a nourishing matter. I’m glad he likes to embody painting. That same night, precisely on a convertible Ford, we all went to see how the moon disappeared at the back of the Roca Lake. And right there, on the lake’s shore, my accidental friends told me that, ten thousand years before, towards the end of the last glaciation, the Black Sea was not a sea, but a great lake, the Black Lake. I remember the subsequent moment in which I wondered if it was possible that the black Ford, the moon and the black lake would constitute the casual trinity of the secret balance of the universe. Black, White, Black. Of course, all these things can only be considered in silence. The elements of that eternal trinity seemed to have seized the very essence of death, without loosing life. All of which seemed to be in keeping with Octavio Paz’s verses: “White is the Palace / White is the Black Lake”. I said to myself that sometimes contraries don’t exclude each other, but they spur each other without succession. And in this would lie the explanation of the triangular harmony of the secret balance of that casual universe. And by the way, I also observed that a huge present had been created. The absolute perfection of the instant. A few days later, we all returned to our respective offices and slaveries, and I hung a reproduction of Autour du Lac Noir on the white walls of my dim office. “You’re always looking at that painting, eh?”, my partners at work often say to me. Then they ask what I see in it. “I see the marbles emerging, the drifting whiteness and the numbing geometry of the moon of the black lake of the Ford Motor Company”. Or at least, that’s what I’d like to tell them. They ignore that the painting saves me. They look at me and when I look at them, I observe that any orbit of their eyes could be, in my office, an open point that doesn’t encircle itself or anything at all; it remains open and, moreover, it reveals itself as a direct place, eager to see the panorama around the lake. Sometimes they come to my office and laugh at me. They don’t even knock at the door and say: “well, we’ve come to see that little painting of yours”. Ÿ Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) is a writer. Biblioteca, 1984. Cortesy: Galerie Bruno Bischofberger
  • 24. En 1972 David Ohle publicó Motorman, una deslumbrante novela cuyos procedimientos, en extremo radicales, le valieron una cuarentena que se prolongaría durante más de treinta años. Aunque ahora parezca in- comprensible, hubo que esperar hasta 2004 para ver una reedición del libro. “Si Motorman no hubiera sido publicada”, conjeturaba Ben Mar- cus en el prólogo, “sino expuesta en una galería de arte (cada página pegada a los muros), entonces quizá su valor no se habría cuestionado y Ohle ahora sería considerado como un importante artista conceptual de los setenta”. Las protestas de Marcus podrían entenderse como una paráfrasis de la máxima según la cual lo fundamental es que la crítica, y no tanto la obra, sea de vanguardia. Algo similar ocurre con César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949), autor de varias decenas de “novelitas” –como le gusta a él mis- mo denominar sus libros– en las que se rompen todas las convenciones a las que la crítica suele apelar para separar los libros buenos de los malos. Aunque los comentaristas de Aira, lejos de imitar el mutismo padecido por Ohle, no desaprovechan ninguna ocasión para celebrar la riqueza de su imaginería, lo cierto es que, en el mejor de los casos, esos elogios no suelen ir más allá de la glosa superficialmente erudita o de la vana constatación del asombro. Y es que no sería exagerado decir que Aira está alentando un cambio de paradigma: sus artefactos precisan nuevas herramientas críticas, nuevas formas de lectura. Nos enfrentamos a una práctica narrativa ante la cual, de momento, resul- taría menos pretencioso balbucear poemas sonoros de Hugo Ball que articular un comentario sesudo. En el ensayo La utilidad del arte, usted describe el arte como el único campo de la acción humana que aún hoy es capaz de dar pie a cierto uso de la inteligencia que se encuentra en vías de ex- tinción, un uso, digamos, desmitificador de la proliferación de lo que usted llama “las cajas negras” (dispositivos que podemos usar Asimetrías. Una entrevista con César Aira. POR BENJAMIN S. JOHNSON * 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER DAVID OHLE Motorman Edition was published by Alfred P. Knopf in 1972
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 aunque no sepamos cómo funcionan). ¿Podría ampliar esa des- cripción? ¿Cómo se aplicaría dicha descripción a la literatura? Es así de simple, como usted lo ha resumido. El teléfono o el horno microondas (para no hablar del ordenador o el reproductor de DVD) todos sabemos usarlos, y lo hacemos, sin saber qué mecanismos los hacen funcionar. El arte es de las pocas cosas que quedan de las que es necesario conocer el mecanismo; más que conocerlo, hay que crearlo cada vez. Por supuesto, no me refiero al arte o la literatura populares. Un autor de novelas comerciales, de tipo Código Da Vinci, opera con la novela como lo hace con el teléfono o con cualquier caja negra: mete algo por un lado, el “input”, una historia de conspiracio- nes, espionaje, sexo, o lo que sea, y espera que salga el resultado por la otra punta (los millones). No le importa lo que pasa en el medio: de eso se ocuparon los que inventaron la máquina, Cervantes, Balzac, Dostoievsky... El novelista artista en cambio, vuelve a crear la máquina desde cero, y en esa “invención de la forma” está a mi juicio la defini- ción y el beneficio del arte. Lo anterior vale tanto para la literatura como para la música o el cine o la pintura o lo que sea. A la literatura la veo como un arte más (el más grande y difícil, diría yo, pero eso puede ser prejuicio personal de escritor). Es cierto que tenemos una tendencia a usar la lengua como una caja negra, tanto la usamos sin pensar en su funcionamiento; de hecho, no podríamos usarla si estuviéramos en permanente estado de reflexión. Pero para eso está la poesía, que es el corazón (o el motor, para usar otra metáfora igualmente inepta) de la literatura, desmon- tando cada pieza de la máquina lengua. Esa descripción del arte como algo que se opone a la lógica de la hiperespecialización, esa supuesta exposición “hasta la última tuerca” del mecanismo de construcción de la obra, parece pasar por alto que el arte se ha convertido, al igual que todas las tecno- logías, en un lenguaje especializado, tan críptico para el ciudada- no común como el funcionamiento de los electrodomésticos. ¿No funciona el arte como una caja negra más? No creo que haya que meter al “ciudadano común” en este tipo de discusiones, ni en ninguna otra. Me parece que “ciudadano común” es el recurso argumentativo del que se valen los “ciudadanos espe- ciales” para reafirmarse en su diferencia, pero todos nos considera- mos especiales. Y no debería necesitarse ninguna especialidad. La obra de arte, cuando es genuina, tiene algo de primigenia, de “volver a empezar”. Justamente es por eso que dudo de lo mío: porque he leído demasiado, y siento que me falta ese saludable salvajismo del artista. Pero quizás, con un poco de optimismo, podría albergar la esperanza de recuperar ese salvajismo una vez que haya dado la vuelta completa y lo haya leído todo. Esa incomprensión por parte del público también se traslada, sin ir más lejos, a su propia obra, en las diversas y hasta dispara- tadas lecturas que se hacen de su trabajo, aunque en su caso uno podría creer que intenta propiciar el malentendido, la lectura desplazada. No me preocupa mucho la recepción. Me basta con que los libros se impriman. Es cierto que no tuve motivos para preocuparme, por- que siempre fui un favorito de críticos y profesores, seguramente por alguna demagogia académica que se cuela en mis libros contra mi voluntad. A esta altura eso tampoco me preocupa; estoy resignado, aunque mi vocación era la de ser un provocador. Los desvaríos de los críticos tienen toda mi aprobación, porque creo que así es como funciona la literatura: cuando uno está escribiendo, es todo sobren- tendido (uno se entiende demasiado bien); cuando lo leen, todo es malentendido, necesariamente. La literatura es un salto del sobren- tendido al malentendido, sin detenerse nunca en el punto medio, el JOAN BROSSA Banc, 1991 Poema-objeto único. Galería Miguel Marcos, Barcelona
  • 26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER “entendido”. Si se lo entiende, no es literatura. Lo que se entiende es el discurso utilitario. Borges dijo alguna vez que lo realmente extraño sólo puede pasar en la realidad, que si algo es demasiado extraño, la literatura no lo admite –una opinión que usted ha citado en una entrevista–. Usted pareciera querer demostrar lo contrario. ¿Por qué esa bús- queda de lo extraño, de lo raro? Si no recuerdo mal, Borges en algún artículo cuenta una extrañísi- ma peripecia biográfica de un personaje histórico, y comenta en un paréntesis: “estas cosas pasan sólo en la realidad”, invirtiendo el di- cho “eso sólo pasa en las novelas”. Me impresionó como algo muy cierto, porque en las novelas se protege la verosimilitud, que se vería seriamente amenazada por las cosas fantásticas y barrocamente de- lirantes que pasan en la realidad. Ahí se perfila una diferencia muy sugestiva entre “realismo” y “realidad”. Usted ha dicho alguna vez que, más que un modo de escribir, los surrealistas le enseñaron un modo de leer. ¿A qué se refería? Me refería a algo bastante obvio que no creo haber sido el primero en observar. El movimiento Surrealista dio pocos escritores de primera lí- nea, pero fue una formidable empresa de recuperación de libros y au- tores, y de relecturas enriquecidas: desde la novela gótica a Raymond Roussel, pasando por los románticos alemanes, y por Lautréamont, que es en definitiva mi escritor favorito. El tesoro de lecturas que me propuso el surrealismo fue incomparable. Aunque debo decir que mi verdadero maestro de lectura fue Borges, quien se espantaría de ver- se citado en el mismo párrafo junto al surrealismo. En su ensayo La innovación, usted escribe que: “Lo nuevo es la forma que adopta lo real para el artista vivo”. ¿Cómo hacen las formas nuevas para acercarse más a la realidad que las formas convencionales? No recuerdo bien aquel ensayo, ni la intención con que escribí esa frase. Me pasa con frecuencia, y no sólo con textos escritos hace mucho tiempo. A veces cedo a la tentación de escribir una frase que no quiere decir nada pero suena bien y parece misteriosa y profunda. Me he perdonado tantas cosas que también puedo perdonarme esa irresponsabilidad. Respondiendo a su pregunta, le diría que no creo en la diferencia entre la forma nueva y la forma convencional. En el campo artístico la forma más convencional se hace nueva en manos del artista nuevo, como un ready-made. Me parece que la noción de contexto es crucial en su trabajo. Us- ted pone complejas reflexiones sobre epistemología o metafísi- ca en boca de personajes prácticamente analfabetos, saca esos discursos de su lugar “habitual”; asimismo, crea las condiciones para que surjan los anacronismos o los eventos más inusitados y estrafalarios en medio de situaciones aparentemente “normales” (y cuando digo “normal” me refiero a la “normalidad” representa- cional de la literatura). Creo percibir, al igual que en las obras de Duchamp y Macedonio, un intento por revelar, por exponer ciertas condiciones de posibilidad de la obra de arte, su contingencia, a partir de esa descontextualización. Más que de “descontextualización”, que es una palabra un poco ne- gativa, además de demasiado larga, yo hablaría de “asimetría”. A ve- ces he pensado que todo mi trabajo podría definirse, en resumidas cuentas, como la busca de bellas asimetrías nuevas. También es una palabra negativa, ahora que lo pienso, pero yo la tomo en su sentido positivo, creativo. Al cierre de las simetrías le opongo las aberturas de los desequilibrios, las adiciones inesperadas. Quizás es un intento, con algo de pensamiento mágico, de seguir creando, de resistir al fin. La obra de arte terminada siempre establece una simetría; la asimetría la mantiene en proceso. Querría que fuera una “asimetría ampliada”, que opere con todos los planos en un continuo: forma, contenido, ficción, realidad. Seguramente no me estoy explicando bien: son intui- ciones oscuras, pero que me bastan para escribir. Ahí también prefie- ro que se mantenga la asimetría, entre el pensamiento y la acción. Usted ha declarado más de una vez que su proyecto tiene como finalidad el hallazgo constante de la novedad, un concepto que el arte contemporáneo ha desechado hace tiempo como un rezago moderno. ¿Por qué insiste en este punto? Mi preferencia de la novedad por encima de la calidad responde a un razonamiento que me parece contundente: para que a algo se lo con- sidere “bueno” tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la función del arte es crear paradigmas nuevos. No crear objetos bellos, sino crear objetos a partir de los cuales se pueda medir una belleza que hasta entonces no existía. Las fronteras entre la literatura y el arte parecen muy delimitadas desde hace muchos años. Son dos mundos que transcurren en esferas paralelas y da la impresión de que los encuentros visibles entre esas dos esferas son escasos. ¿Usted, que absorbió tanto de los pioneros de la vanguardia, donde precisamente se busca- ba la supresión de esos límites, cómo ve esa relación? Para mí esas fronteras siempre fueron muy porosas; ni siquiera las tuve en cuenta. La inspiración o el estímulo para escribir me llegaron indistintamente tanto de escritores como de músicos, artistas plásti- cos y cineastas. Godard fue decisivo para mí, o Antonioni, Hitchcock y mil más. Si tuviera que mencionar una figura tutelar (además de Borges, por supuesto) diría: Duchamp. De los músicos, creo que de ninguno saqué lecciones tan valiosas como de Scarlatti; querría que cada una de mis novelitas fuera como una de sus maravillosas sona- tas en miniatura, (y querría escribir quinientas, como él). Ÿ Benjamin S. Johnson es escritor, traductor e investigador de literatura latinoamericana.
  • 27. In 1972, David Ohle published Motorman, an astounding novel whose extremely radical procedures were the cause of a regrettable quarantine that lasted more that 30 years. Inconceivable as it may seem now, readers had to wait until 2004 to see a new edition of the book. Ben Marcus speculates in the prologue that “had Motorman not been published but instead shown at an art gallery, page by page plastered to the wall maybe, its cachet and value would not be in question, and Ohle now be regarded as a vital conceptual artist of the seventies”. Marcus’ complaints may be read as a paraphrase of a rule according to which avant-gardism in criticism is more fundamental than avant-gardism in artworks. Something similar happens to César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949), author of several “little novels” (as he himself prefers to call his books) in which all conventions used by critics to distinguish good books from bad ones are blatantly challenged. Although Aira’s admirers –far from imitating the silence underwent by Ohle– seldom loose any chance to celebrate the richness of his imagery, these acclamations are, at their best, superficially cultured glosses or vain reaffirmations of bewilderment. It would not be exaggerated to note that Aira is provoking a change of paradigm: his artifacts require new critical tools, new forms of reading. We are confronting a fictional practice in front of which it would be less pretentious to recite Hugo Ball’s poems than attempting a brainy comment. In an essay called “The utility of art”, you describe art as the sole field of human action that can still encourage a certain use of intelligence that, according to you, is about to disappear, a use that demystifies what you call “black boxes” (devices that we can use even though we don’t know how they work). Can you enlarge this description? How would you apply this theory on literature? It’s just as simple as you have summarized it. We all know how to Asymmetries. An Interview with César Aira. BY BENJAMIN S. JOHNSON * DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 DAVID OHLE Motorman Edition Published by 3rd bed Paperback edition, 2004