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Revista Artecontexto n15

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Revista Artecontexto n15

Revista Artecontexto n15

1 de 141
Dossier = 52 Biennale di Venezia • Documenta 12 • Sculptur Projekte Münster 07
Pedro Calapez: Ordenador y creación de imágenes / Computers and creation of images
Gustavo Romano: net.art • Man Ray / Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews
ARTECONTEXTO
arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Juan Antonio Álvarez Reyes, Alicia Murría, Pedro Medina,
Uta M. Reindl, Pedro Calapez, Eva Grinstein, Fernando León,
Marcela Uribe, Stephen Maine, Isabel Tejeda, Mónica Núñez
Luis, Filipa Oliveira, Joana Neves, Berta Sichel, José Ángel
Artetxe, I.M. Mendiluze, Luis Francisco Pérez, Bea Espejo,
Suset Sánchez, Mireia Antón, Natalia Maya Santacruz,
Juan Sebastián Cárdenas, Santiago B. Olmo.
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
esta publicación puede ser reproducida o transmitida
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All rights reserved. No part of this publication
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Esta publicación es miembro de la
Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE)
y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)
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ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate
y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
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segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO
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Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin S. Johnson y Joanna Porter
Portada
/
Cover:
RAFAEL
LOZANO-HEMMER
Frecuencia
y
volumen.
Pabellón
de
México.
52
Biennale
de
Venezia
SUMARIO
/
INDEX
/
15
5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:
Sorpresa de verano / Summer Surprise
ALICIA MURRÍA
6 DOSSIER
52 Biennale di Venezia. Documenta 12. Skultptur Projekte Münster 07
7 Venezia. Kassel. Münster
Propuestas sin riesgo / Unchallenging Proposals
ALICIA MURRÍA
14 Bienal de Venecia: La negación del espectador
Venice Biennial: The Denial of the Viewer
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
22 Migraciones entre memoria y espectáculo
Migrations between Memory and Spectacle
PEDRO MEDINA
28 Documenta 12
UTA M. REINDL
40 Skulptur Projekte Münster 007
UTA M. REINDL
48 Notas sobre el uso del ordenador en la creación de imágenes digitales
Notes on the use of computers in the creation of digital images
PEDRO CALAPEZ
56 GUSTAVO ROMANO
El secreto mejor guardado del net.art / The Best Kept net.art Secret
EVA GRINSTEIN
62 Despreocupado pero no indiferente. (A propósito de los labios de Kiki)
Unconcerned but not indiferent. (About Kiki’s lips)
FERNANDO LEÓN
70 CiberContexto
MARCELA URIBE
78 Info
94 Críticas de exposiciones / Reviews
PAGE ONE
Summer Surprise
Although rumours about her possible dismissal have been frequent of late, for over her three years
of office she caused a lot of unrest in the film, book and art sectors, everything seemed to indicate
that the Minister of Culture Carmen Calvo would finish her term of office. But no, by surprise she
has been replaced in her post at the head of the Ministry by the writer, teacher and journalist, César
Antonio Molina who until now was the Director of the Instituto Cervantes. Although his profile is well
known in the field of culture, we will have to wait until after the summer holidays to see what his first
actions will be and to know, for example, if the negotiations of the former ministerial team with the
associations representing the art sector, on such important subjects as the naming of state museum
directors, will appear on his list of priorities.
Among other things, the summer is marked by the three great art events that are to be held in
the cities of Venice, Kassel and Munster. Their coincidence in 2007 aroused expectations, especially
regarding Documenta 12. However, the proposal carried out by Roger Buergel, in spite of the good
work he has done as regards the promotion of a large number of artists little known outside their
respective countries, is focused almost totally on readings of a formalist kind; a way of understanding
artistic practices that contributes few elements of analysis. More disappointing however was the
work by Robert Storr for his project for Venice; far from being permeable to proposals for renewal
he opted for a museal approach closely linked to the market which talks about a “return to order”
and to the “politically correct”. As regards Münster and its Sculptur Projekts 07, headed since its
beginning, forty years ago, by Kasper König, it has been, by comparison, the event which has been
most insistent on adapting its ways of working. A journey through these great art encounters fills
our dossier. Together with this marathon, on the centre pages, the painter Pedro Calapez reflects on
the possibilities offered to traditional languages by the computer as regards the creation of digital
images, and Eva Grinstein presents the work of the Argentinean artist Gustavo Romano in the
field of net.art., while the writer Fernando León offers a personal view of Man Ray. The section on
exhibition reviews covers the most interesting international shows of the summer, along with useful
information about events and competitions, while the regular CiberContexto section rounds off our
summer issue.
ALICIA MURRÍA
PRIMERA PÁGINA
Sorpresa de verano
Aunque los rumores sobre su posible cese venían siendo frecuentes en los últimos meses, pues a lo
largo de sus tres años de mandato logró el descontento de sectores como el cine, el libro, o las artes,
todo hacía pensar que la Ministra de Cultura, Carmen Calvo, acabaría la presente legislatura. Pero
no. Por sorpresa ha sido sustituida de su cargo al frente del Ministerio por el hasta ahora Director
del Instituto Cervantes, el escritor, profesor y periodista, César Antonio Molina. Aunque su perfil es
bien conocido en el ámbito de la cultura habrá que esperar a la vuelta de las vacaciones de verano
para saber cuales serán su principales movimientos y, conocer, por ejemplo, si las negociaciones del
anterior equipo ministerial con las asociaciones representativas del sector artístico, sobre temas tan
importantes como los nombramientos de directores de museos estatales, aparecerán en su agenda
de prioridades.
En otro orden de cosas, el verano está marcado por las tres grandes citas del arte que se celebran
en las ciudades de Venecia, Kassel y Münster. Su coincidencia en 2007 levantaba expectativas, sobre
todo respecto a Documenta 12. Sin embargo la propuesta desarrollada por Roger Buergel, a pesar
de haber desarrollado un buen trabajo en cuanto que ha dado visibilidad a un alto número de artistas
escasamente difundidos fuera de sus respectivos ámbitos geográficos, se centra de manera casi
absoluta en lecturas de tipo formalista; una manera esta de entender las prácticas artísticas que
aporta escasos elementos de análisis. Más decepcionante sin embargo ha sido el trabajo de Robert
Storr en su proyecto para Venecia; lejos de ser permeable a propuestas renovadoras opta por un
planteamiento de tipo museal y estrechamente vinculado al mercado que habla de un “retorno al
orden” y a lo “políticamente correcto”. En cuanto a Münster y su Skultptur Projekte 07, liderado
desde su nacimiento hace cuarenta años por Kasper König, comparativamente ha sido el evento
más empeñado en renovar sus esquemas de trabajo. Un recorrido por estos grandes encuentros del
arte ocupa nuestro dossier. Junto a este maratón y, en páginas centrales, el pintor Pedro Calapez
reflexiona sobre las posibilidades que ofrece el ordenador a los lenguajes tradicionales en cuanto a la
generación de imágenes digitales, y Eva Grinstein presenta el trabajo en el campo del net.art del artista
argentino Gustavo Romano. Mientras, el escritor Fernando León ofrece una personal visión sobre Man
Ray. La sección de críticas de exposiciones recorre las más interesantes propuestas internacionales
del verano, junto a ellas información útil sobre eventos y certámenes así como la sección habitual
CiberContexto completan nuestro número de verano.
ALICIA MURRÍA
VENECIAKASSELMÜNSTER

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  • 1. Dossier = 52 Biennale di Venezia • Documenta 12 • Sculptur Projekte Münster 07 Pedro Calapez: Ordenador y creación de imágenes / Computers and creation of images Gustavo Romano: net.art • Man Ray / Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA
  • 2. Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Juan Antonio Álvarez Reyes, Alicia Murría, Pedro Medina, Uta M. Reindl, Pedro Calapez, Eva Grinstein, Fernando León, Marcela Uribe, Stephen Maine, Isabel Tejeda, Mónica Núñez Luis, Filipa Oliveira, Joana Neves, Berta Sichel, José Ángel Artetxe, I.M. Mendiluze, Luis Francisco Pérez, Bea Espejo, Suset Sánchez, Mireia Antón, Natalia Maya Santacruz, Juan Sebastián Cárdenas, Santiago B. Olmo. ARTECONTEXTO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2007 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación de la to- talidad o parte de las páginas de ARTECONTEXTO precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma. Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin S. Johnson y Joanna Porter
  • 3. Portada / Cover: RAFAEL LOZANO-HEMMER Frecuencia y volumen. Pabellón de México. 52 Biennale de Venezia SUMARIO / INDEX / 15 5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE: Sorpresa de verano / Summer Surprise ALICIA MURRÍA 6 DOSSIER 52 Biennale di Venezia. Documenta 12. Skultptur Projekte Münster 07 7 Venezia. Kassel. Münster Propuestas sin riesgo / Unchallenging Proposals ALICIA MURRÍA 14 Bienal de Venecia: La negación del espectador Venice Biennial: The Denial of the Viewer JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES 22 Migraciones entre memoria y espectáculo Migrations between Memory and Spectacle PEDRO MEDINA 28 Documenta 12 UTA M. REINDL 40 Skulptur Projekte Münster 007 UTA M. REINDL 48 Notas sobre el uso del ordenador en la creación de imágenes digitales Notes on the use of computers in the creation of digital images PEDRO CALAPEZ 56 GUSTAVO ROMANO El secreto mejor guardado del net.art / The Best Kept net.art Secret EVA GRINSTEIN 62 Despreocupado pero no indiferente. (A propósito de los labios de Kiki) Unconcerned but not indiferent. (About Kiki’s lips) FERNANDO LEÓN 70 CiberContexto MARCELA URIBE 78 Info 94 Críticas de exposiciones / Reviews
  • 4. PAGE ONE Summer Surprise Although rumours about her possible dismissal have been frequent of late, for over her three years of office she caused a lot of unrest in the film, book and art sectors, everything seemed to indicate that the Minister of Culture Carmen Calvo would finish her term of office. But no, by surprise she has been replaced in her post at the head of the Ministry by the writer, teacher and journalist, César Antonio Molina who until now was the Director of the Instituto Cervantes. Although his profile is well known in the field of culture, we will have to wait until after the summer holidays to see what his first actions will be and to know, for example, if the negotiations of the former ministerial team with the associations representing the art sector, on such important subjects as the naming of state museum directors, will appear on his list of priorities. Among other things, the summer is marked by the three great art events that are to be held in the cities of Venice, Kassel and Munster. Their coincidence in 2007 aroused expectations, especially regarding Documenta 12. However, the proposal carried out by Roger Buergel, in spite of the good work he has done as regards the promotion of a large number of artists little known outside their respective countries, is focused almost totally on readings of a formalist kind; a way of understanding artistic practices that contributes few elements of analysis. More disappointing however was the work by Robert Storr for his project for Venice; far from being permeable to proposals for renewal he opted for a museal approach closely linked to the market which talks about a “return to order” and to the “politically correct”. As regards Münster and its Sculptur Projekts 07, headed since its beginning, forty years ago, by Kasper König, it has been, by comparison, the event which has been most insistent on adapting its ways of working. A journey through these great art encounters fills our dossier. Together with this marathon, on the centre pages, the painter Pedro Calapez reflects on the possibilities offered to traditional languages by the computer as regards the creation of digital images, and Eva Grinstein presents the work of the Argentinean artist Gustavo Romano in the field of net.art., while the writer Fernando León offers a personal view of Man Ray. The section on exhibition reviews covers the most interesting international shows of the summer, along with useful information about events and competitions, while the regular CiberContexto section rounds off our summer issue. ALICIA MURRÍA
  • 5. PRIMERA PÁGINA Sorpresa de verano Aunque los rumores sobre su posible cese venían siendo frecuentes en los últimos meses, pues a lo largo de sus tres años de mandato logró el descontento de sectores como el cine, el libro, o las artes, todo hacía pensar que la Ministra de Cultura, Carmen Calvo, acabaría la presente legislatura. Pero no. Por sorpresa ha sido sustituida de su cargo al frente del Ministerio por el hasta ahora Director del Instituto Cervantes, el escritor, profesor y periodista, César Antonio Molina. Aunque su perfil es bien conocido en el ámbito de la cultura habrá que esperar a la vuelta de las vacaciones de verano para saber cuales serán su principales movimientos y, conocer, por ejemplo, si las negociaciones del anterior equipo ministerial con las asociaciones representativas del sector artístico, sobre temas tan importantes como los nombramientos de directores de museos estatales, aparecerán en su agenda de prioridades. En otro orden de cosas, el verano está marcado por las tres grandes citas del arte que se celebran en las ciudades de Venecia, Kassel y Münster. Su coincidencia en 2007 levantaba expectativas, sobre todo respecto a Documenta 12. Sin embargo la propuesta desarrollada por Roger Buergel, a pesar de haber desarrollado un buen trabajo en cuanto que ha dado visibilidad a un alto número de artistas escasamente difundidos fuera de sus respectivos ámbitos geográficos, se centra de manera casi absoluta en lecturas de tipo formalista; una manera esta de entender las prácticas artísticas que aporta escasos elementos de análisis. Más decepcionante sin embargo ha sido el trabajo de Robert Storr en su proyecto para Venecia; lejos de ser permeable a propuestas renovadoras opta por un planteamiento de tipo museal y estrechamente vinculado al mercado que habla de un “retorno al orden” y a lo “políticamente correcto”. En cuanto a Münster y su Skultptur Projekte 07, liderado desde su nacimiento hace cuarenta años por Kasper König, comparativamente ha sido el evento más empeñado en renovar sus esquemas de trabajo. Un recorrido por estos grandes encuentros del arte ocupa nuestro dossier. Junto a este maratón y, en páginas centrales, el pintor Pedro Calapez reflexiona sobre las posibilidades que ofrece el ordenador a los lenguajes tradicionales en cuanto a la generación de imágenes digitales, y Eva Grinstein presenta el trabajo en el campo del net.art del artista argentino Gustavo Romano. Mientras, el escritor Fernando León ofrece una personal visión sobre Man Ray. La sección de críticas de exposiciones recorre las más interesantes propuestas internacionales del verano, junto a ellas información útil sobre eventos y certámenes así como la sección habitual CiberContexto completan nuestro número de verano. ALICIA MURRÍA
  • 7. 52 Biennale di Venezia Documenta 12 Skulptur Projekte Münster 07 Nos preguntábamos hace unos meses si la coincidencia de las tres grandes citas del verano 2007 se convertiría en la oportunidad para im- pulsar algún tipo de análisis sobre el presente y las prácticas artísticas. La respuesta es no. Un no tajante, radical. Desde luego, entre los centenares de obras que pueden verse en Venecia, Kassel y Münster hay un significativo número de trabajos relevan- tes cuya presencia merece el recorrido por las tres ciudades, pero los es- fuerzos e inversiones que mueven estas grandes maquinarias en absoluto se encuentran al servicio de los muy necesarios debates de ideas que les correspondería impulsar y que, en buena lógica, se les debería exigir. La 52 Bienal de Venecia, cuyo comisario es el norteamerica- no Robert Storr, conservador del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en la década de los noventa y en la actualidad director de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, está presidida por la correc- ción política y la ortodoxia. Sin apuestas, sin sorpresas, su selección de obras y artistas, tanto en el pabellón central de los Giardini (Pabellón de Italia) como en el Arsenale, resulta extraordinariamente previsible y ofrece un amplio panorama del arte que representan las grandes gale- rías internacionales; con una mirada que –por supuesto– se centra en U.S.A., prescinde del más mínimo interés investigador y se refugia en la “legitimación” que ofrece el mercado. En concordancia con esta lectura de la situación que propone, bajo el muy “abierto” título Piensa con los sentidos. Siente con la mente, la inmensa nave del Arsenale ofrece una elegante compartimentación, una puesta en escena donde hasta los trabajos más enérgicos o de mayor potencial crítico aparecen suaviza- ALICIA MURRÍA* DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 Propuestas sin riesgo
  • 8. dos, sin apenas aristas, caso del despliegue efectuado con la obra de Yang Fudong o de la gran instalación de Francis Alÿs. Otro tanto su- cede con las figuras históricas seleccionadas en el Pabellón de Italia; buen ejemplo es la pieza de Nancy Spero que inicia el recorrido, pero cuya colocación la desvirtúa de tal modo que casi la convierte en elemento decorativo. Un apartado que merece especial comentario es la deplorable sección dedicada a la producción africana, donde se muestra una colección privada que incluye, por ejemplo, un gran dibujo de Miquel Barceló, de su serie realizada en Mali. Aunque previ- sible, lo que verdaderamente entristece en el trabajo de Robert Storr es la pereza intelectual que desprende. Respecto a Documenta 12, los resultados que nos ofrece su comi- sario, Roger Buergel, en colaboración con Ruth Noack, decepcionan; cinco años, tiempo que separa cada edición de Documenta, parecen lapso suficiente como para elaborar un discurso de mayor calado. Buergel desarrolla un enfoque historicista, mejor dicho cronologicista, que se centra en las continuidades (y contigüidades) formales presen- tes en diferentes prácticas artísticas de la modernidad –modernidad avant la lettre, con arranque en el siglo XVI– y que denomina como “migración de las formas”. A quienes satisfaga una lectura del arte desde parámetros formalistas interesará el esfuerzo que ha realizado a la búsqueda de nexos entre artistas de etapas, contextos y latitudes muy alejados entre sí pero con formulaciones que ofrecen similitudes. Empeñado en esa labor de pesquisa, traza en no pocos momentos unas conexiones forzadas o escasamente inteligibles (caso de Oteiza y Lili Dujourie), mientras en otras ocasiones subraya interesantes pa- rentescos, como sucede en el recorrido que se inicia con los delicados dibujos a tinta de Hokusai, realizados en torno a 1835, y se cierra con la obra de Agnes Martin. El camino que ha elegido, y que fundamenta de manera casi exclusiva en los aspectos visuales, le conduce irreme- diablemente a convertir en relevante lo que no es sino pura anécdota, algo que parece suceder incluso cuando introduce trabajos históricos de corte conceptual o políticamente comprometidos con su tiempo, caso del colectivo argentino Grupo de artistas de vanguardia, activo a finales de la década de los años sesenta, de quienes se ofrece el Archivo Tucumán arde. El problema fundamental de Buergel es que prescinde de un planteamiento teórico que articule en algún sentido su, llamémosle, apuesta. Así, el punto del que parte, como epígrafe general de su selección, ¿Es la modernidad nuestra antigüedad? queda como una frase-pregunta que, lejos de responder, él mismo bloquea pues es- camotea todo elemento discursivo que hubieran permitido algún tipo de reflexión. Dicho esto, el lado positivo de su trabajo radica en un aspecto que apuntábamos al comienzo, su esfuerzo por rastrear y ofrecer trabajos de artistas interesantes poco o nada conocidos fuera de sus contextos geográficos, y en una proporción verdaderamente alta, aunque, finalmente, nos preguntemos si semejante esfuerzo con- duce a algún lugar. En cuanto a Skulptur Projekte Münster, la cita centrada en la es- cultura y las intervenciones en el espacio público que se celebra cada diez años y cuyas riendas ha llevado a lo largo de sus cuatro ediciones Kasper König, nadie esperaba de su comisario que asumiese ries- gos; sin embargo ha incluido en su equipo a dos comisarias, Brigitte Franzen y Carina Plath, cuya influencia se aprecia en cierta apertura hacia planteamientos de nuevo cuño, como la presencia de algún tra- bajo que se sumerge en el tejido social de la ciudad o con intervencio- nes efímeras que se alejan del “objeto perdurable” que hasta ahora, casi sin excepción, caracterizaba esta cita. Así, Jeremy Deller ha de- sarrollado un proyecto procesual en una comunidad local de jardine- ros, y Maria Pask plantea una extravagante acampada espiritualista y neo-hippy que aborda el papel de la religión en nuestros días. En el apartado que podría denominarse como “propuestas efímeras” se in- 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER IGNASI ABALLÍ Lists (The Dead II), 1997- 2004 Bienal de Venecia. Cortesia: Galería Estrany de la Mota, Barcelona.
  • 9. cluyen una serie de vídeoproyecciones en diferentes espacios, entre las que destaca la pieza de Deimantas Narkevicius; o la magnífica instalación sonora de Susan Philisz. También entre lo más intere- sante, la singular obra de Elmgreen & Dragset, Drama Queens, una hilarante pieza teatral donde dialogan esculturas de conocidos ar- tistas del siglo XX; o la irónica intervención de Dominique González Foerster, que en una pradera ha reproducido a pequeña escala un buen número de las obras emblemáticas de las diferentes ediciones de este evento; igualmente destaca la pieza de Silke Wagner, que aborda la memoria histórica alemana, o el peculiar Zoo montado por Mike Nelly, con alusiones a Sodoma y Gomorra. Resulta curioso que sea Münster, entre los tres, el escenario que menor frustración produce, quizá la razón haya que buscarla en esa ausencia de ex- pectativas respecto a que Kasper König fuera capaz de introducir perspectivas renovadoras en su modelo de trabajo y en sus opcio- nes estéticas y, en parte, lo ha hecho, y con dignos resultados. Presencia española Obligado parece que nos detengamos en la participación española en estas grandes citas internacionales. Huiremos del ya tópico co- mentario sobre nuestra muy exigua presencia que, una vez más, se repite. Si en la anterior Bienal de Venecia el Pabellón de España des- tacó por su alto nivel, con el trabajo de Antoni Muntadas, ahora resulta un verdadero despropósito. La responsabilidad no es tanto de los ar- tistas como de su comisario, Alberto Ruiz de Samaniego, profesor de Estética en la Facultad de Bellas Artes de Vigo, cuyo nombramiento constituyó una verdadera sorpresa pues su trayectoria curatorial abar- caba un muy escaso recorrido, pero más ha sorprendido la propuesta que ha llevado a cabo donde conviven nombres tan dispares como el fotógrafo Manuel Vilariño, el equipo de performers Los torreznos (Jaime Vallaure y Rafael Lamata), Rubén Ramos Balsa y el director de cine José Luis Guerín. Cierto es que el despliegue de medios en el diseño de montaje no puede suavizar la incoherencia de la selección y mucho menos el discurso planteado por su comisario, quien parece encontrar anclaje en unas posiciones de corte tardo-romántico que ignoran por completo los derroteros del arte, y no sólo en la actuali- dad sino desde mediados del pasado siglo. En esa misma línea, que obvia, y es sólo un ejemplo, la aportación de los estudios de género, se sitúa la pieza de José Luis Guerín, realizada expresamente para la Bienal: una decena de vídeoproyecciones componen un puzzle visual a base de fragmentos paralelos de un mismo relato; Las mujeres que no conocemos se articula mediante un ojo-cámara, perfecto voyeur, que captura rostros femeninos entre la multitud, gestos casuales, o se desplaza tras fugaces figuras de atractivas mujeres que caminan por la calle. Si la elegancia de las imágenes en blanco y negro atrapa en un primer momento a continuación embarga el estupor. ¿Cómo es posible hablar hoy de, o sobre las mujeres como quintaesencia de lo “misterioso”, como encarnación y símbolo de seducción, de lo “otro” abismal, como parece sugerir el autor? Ahí queda. Pasmoso. No sólo el comisario se encuentra anclado en otro tiempo (por cierto, con es- tos planteamientos discursivos deja de extrañar que no haya incluido a ninguna artista del enigmático sexo) sino que a Guerín le ha salido una obra francamente retardataria, por calificarla con adjetivo suave, que contradice su trayectoria. Pasando a la selección realizada por Storr, sólo un nombre espa- ñol: Ignasi Aballí, bien representado con dos de sus grandes secuen- cias de frases extraídas de la prensa diaria. En cuanto a la presencia de nuestro país en Documenta 12, la idea de Roger Buergel de inte- grar en su selección al restaurador Ferrán Adriá ha provocado arquea- miento de cejas dentro y fuera de nuestras fronteras, y un ensordece- dor ruido mediático en torno a una figura que ya lo era en su medio. Al margen de este asunto, tres han sido los artistas con pasaporte español seleccionados por Buergel: Ibon Aramberri, con dos exce- lentes trabajos, Política hidráulica y Ejercicios en la cara norte; Iñigo Manglano-Ovalle que, nacido en Madrid, ha desarrollado su trayecto- ria en U.S.A.; su instalación, titulada Gost, es una crítica decidida a la invasión de Irak argumentada bajo la hipotética existencia de armas de destrucción masiva; y Sonia Abián Rose, nacida en Argentina y afincada en Barcelona, con una obra donde las referencias a la mi- tología se entrelazan con el holocausto. Por último, y como referente histórico, Oteiza, con dos esculturas y una gran fotografía de su la- boratorio de tizas, imagen que resulta escasamente explícita por la manera en que ha sido colocada. En Skulptur Projekte Münster 07 participa Dora García, con The Beggar’s Opera, trabajo que, de forma voluntaria, pasa casi inadverti- do y donde un personaje no identificado circula por la ciudad y cuen- ta una historia a quien acepte darle unas monedas, como en obras precedentes su desarrollo tiene continuación en Internet (www.thebe- ggarsopera.org). Ÿ Alicia Murría es crítica de arte, comisaria de exposiciones independiente y directora de ARTECONTEXTO. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 DOCUMENTA 12 Rueda de Prensa inaugural
  • 10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER We were wondering a few months ago if the coincidence of the three great events in the Summer of 2007 would turn into the opportunity to impulse some kind of analysis about the Present and its artistic practices. Obviously, among the hundreds of pieces that can be seen in Venice, Kassel and Münster, there is a significant amount of relevant work and its presence deserves a journey through the three cities, but the effort and investment that move the great machinery don’t find themselves at all at the service of some very necessary debates and ideas that would be in their responsibility to promote and that, in good logic, should be demanded from them. The 52 Venice Bienal, whose curator is the American, Robert Storr, curator of MoMA in New York in the nineties and currently director of the School of the Arts at Yale University, is presided by political correctness and orthodoxy. Without any answers, without surprises, his choice of pieces and artists for the central Giardini pavilion (Pavilion of Italy) as well as for the Arsenale, results extraordinarily predictable and offers a wide overview of the type of art that big international galleries represent; with a gaze that, of course, is centered on the U.S.A., it goes without the slightest interest in research and takes refuge in the legitimization offered by the market. In line with this reading of the situation he suggests the very “open” title of Think with your senses, feel with your mind, the huge warehouse of the Arsenale offers an elegant fragmentation, a mise- en-scène in which even the strongest pieces or those with great critic potential appear softened, ridge-less. This is the case of the display done with the piece by Yang Fudong or the great installation by Francis Alÿs. ALICIA MURRÍA* 52 Biennale di Venezia Documenta 12 Skulptur Projekte Münster 07 Unchallenging Proposals
  • 11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 The same happens with the historical figures selected for the Italian pavilion. A good example is Nancy Spero’s piece which starts the journey, but whose location distorts it in such a fashion that it becomes a decorative element. Something that deserves a special comment is the terrible section dedicated to African production, in which a private collection is shown including, for example, a big drawing by Miquel Barceló, from his series done in Mali. Although predictable, what is really sad about Robert Storr’s work is the intellectual laziness that he emanates. About Documenta 12, the results offered by its curator, Roger Buergel, in collaboration with Ruth Noak, are disappointing; five years, the time that separates each edition of Documenta, seem like a long enough period to elaborate a more influential discourse. Buergek develops a historicist approach, that is, chronologicist , that is centered in the formal continuity (and adjacency) present in the different artistic practices of modernity –modernity avant la lettre , starting in the XVI century– and he calls “migration of shape”. Those satisfied with a reading of art from formalist parameters will be interested in the effort he’s made searching for links between artists of very different stages, contexts and latitudes but with similar formulations. Insisting on that inquiry, he often draws up unlikely and rarely legible connections (the case of Oteiza and Lili Dujourie), while on other occasions he underlines interesting similarities, as it happens with the journey that starts with the delicate ink drawings by Hokusai, made around 1835, and closing with the work of Agnes Martin. The path he’s chosen, and that bases almost exclusively the visual aspects, takes him inevitably into turning the relevant what is merely anecdotic, something that seems to occur even when he introduces historical pieces of conceptual profile or politically commited with their time; this is the case of the Argentinean collective group of avant-garde artists, active at the end of the 60´s of which the Archivo Tucumán Arde is offered. Buergel’s main problem is that he goes without a theoretical formulation that articulates in some way his, to call it somehow, proposal. Thus, his starting point, as a general epigraph of his selection, Is modernity our Antiquitiy?, remains as a sentence-question that, far from answering, he himself blocks as he with-holds all discursive element that might have allowed some sort of reflection. Having said this, the positive aspect of his work resides on an aspect we referred to at the beginning: his effort for tracking the work of interesting artists that are little or not known out of their geographical contexts, and in a very high proportion, though, finally, we ask ourselves if such an effort leads anywhere. As for the Skulptur Projekte Münster, the appointment centered on sculpture and the interventions in public space that is celebrated every ten years and whose reins have been handled along the last four editions by Kasper Köning. Nobody expected risks to be taken; however, he has included two curators in his team, Brigitte Franzen and Carina Plath, whose influence is appreciated in a certain aperture towards new formulations, like the presence of some work that is submerged in the social fabric of the city or with ephemeral interventions that move far away from the “enduring object” that so far, almost without exception, characterized this gathering. This is how Jeremy Deller has developed a process-like project in a local gardeners´ community, and Maria Pak formulates an extravagant, neo- hippie spiritualist camping that approaches the role of religion now- a-days. In the section that could be called “ephemeral proposals” a series of video projections are included in different spaces, among which stands out the piece by Deimantas Narkevicius; or the great sound installation by Susan Philisz. Also among the most interesting, the singular work of Elmgreen & Dragset, Drama Queens , a hilarious play in which well-known sculptures by famous XXth century artists engage in dialogue; or the ironical intervention of Dominique Gonzalez Foerster, who, in a meadow, has reproduced in small scale a good number of landmark pieces from the different editions of this event; Silke Wagner’s piece also stands out, it talks about the German historical memory; or the peculiar Zoo set up by Mike Nelly, with allusions to Sodom and Gomorre. It’s interesting that, among the three, this is the scene that produces the least frustration, the reason may be found in the lack of expectation concerning the fact that Kasper Köning were able to introduce new and renewing perspectives to his working model and his aesthetical options and, in part, he has done it with worthy results. Spanish presence It seems it’s our duty to stop to look at the Spanish intervention in these great international gatherings. We will move away from the cliché JOSÉ LUIS GUERÍN Las mujeres que no conocemos, 2007. General view of the Spanish Pavilion, Venice Biennial
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER about our meager attendance that, once more, is repeated. If in the previous Venice Biennial the Spanish pavilion stood out because of its high level, with the work of Antoni Muntadas, now it seems to be pointless. The artists are not as responsible as their curator, Alberto Ruiz de Samaniego, Teacher of Aesthetics in the Faculty of Fine Arts of Vigo, whose appointment caused great surprise because his curatorial trajectory was very short. But more have been surprised by his proposal in which cohabit such dissimilar names as photographer Manuel Vilariño, the team of performers Los Torreznos (Jaime Vallaure and Rafael Lamata), Ruben Ramos Balsa and film director José Luis Guerín. It is true that the display that the display of means in the production design can´t soften the incoherence of the selection and much less the discourse formulated by its curator who seems to find anchorage in some late-romantic positions that completely ignore the course of art , and not only currently but since the mid XXth century. In the same line, although obvious, and it is just an example, the contribution of the genre studies, is located on José Luis Guerin´s piece, made especially for the Biennial: ten video projections make up a visual puzzle made of parallel fragments of the same tale; The women we don’t know is articulated by means of an eye-camera, perfect voyeur, that captures female faces in a crowd, casual gestures, or it moves after fleeting figures of attractive women in the street. If the elegance of black and white images is catchy at first, then the astonishment takes over. How is it possible to talk today about women as the essence of the “mysterious”, as the incarnation and the symbol of seduction, of the abysmal “other”, as the author seems to suggest? There it remains. Astonishing. Not only is the curator anchored in another time (by the way, with these discourse formulations it is not strange that he didn’t include any artist of the “mysterious” gender) but Guerín has come up with a very delaying piece, to define it with a soft adjective, that contradicts his trajectory. Moving on to the selection made by Storr, only one Spanish name: Ignasi Aballí, well represented with two of his great phrase sequences extracted from the daily press. As for our country’s attendance to Documenta 12, Roger Buergel’s idea of integrating in his selection the caterer Ferrán Adriá has provoked frowning inside and outside of our borders, and a deafening media noise around a figure that was already talked about in his context. Leaving this aside, three have been the artists with a Spanish passport selectd by Bruegel: Ibon Aramberri, with two excellent pieces, Politica hidráulica (hydraulic policy) and Ejercicios en la cara norte (exercises on the North face); Iñigo Manglano-Ovalle who, born in Madrid, has developed his career in The U.S.A. ; his installation, called Ghost , is a decided criticism on the invasion to Iraq based on the hypothetical existence of weapons of mass destruction; and Sonia Abán Rose, born in Argentina and settled in Barcelona, with a work in which the references to mythology are intertwined with the Holocaust. Finally, and as a historical referent, Oteiza, with two sculptures and a big photograph of his chalk laboratory, an image that results to be barely explicit because of the way it was displayed. At Skulptur Projekte Münster 07 participates Dora García, with The Beggar’s Opera, a piece that, voluntarily, almost went unnoticed and in which an unidentified character circulates in the city and tells a story to whoever agrees to give him a few coins, like in her preceding work, it has a follow-up on the internet (www.thebeggarsopera.org). Ÿ Alicia Murría is an art critic and independent curator and director of ARTECONTEXTO magazine. DORA GARCÍA The Beggar’s Opera, 2007. Skulptur Projekte Münster 07 NEIL HAMON Ben Roberts, C-Company, 5th Battalion, U.S. Marine Corp, Vietnam, 1968, 2002-2004. Courtesy © the artist and Galeria Leme.
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 SIGMAR POLKE Bienal de Venecia. Pabellón central WALTÉRCIO CALDAS Half Mirror Sharp, 2007 SOPHIE CALLE Take care of yourself, 2007 Pabellón de Francia. Bienal de Venecia.
  • 14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Bienal de Venecia: La negación del espectador El ansiado por muchos –y detestado por otros– triunfo de la autonomía de la obra artística ha alcanzado en la Bienal de Venecia, comisariada por Robert Storr, una de sus cotas más altas de las últimas décadas, en las que esa autonomía había sido cuestionada con una insistencia que, a la vista de los resultados del Gran Tour (Venecia-Kassel-Münster), no ha servido para mucho. Ya en la edición anterior, sobre todo en la parte de María Corral, esa reivindicación de la obra en sí era evidente y así fue resaltado desde estas mismas páginas. Una voluntad de dejar hablar a las piezas que también tenía su lado positivo en tanto en cuanto desprendía un aroma de respeto hacia el trabajo artístico. Sin embargo, dos años después, la autonomía -más allá de otras consideraciones relacionales, procesuales y/o conceptuales– llega a un extremo que puede llevar a un autismo que se regodea en la asepsia del cubo blanco y en el paroxismo museal. Robert Storr saca toda su alma de conservador de un museo tipo MoMA y despliega una puesta en escena que nos hace recordar, especialmente en el Arsenale, a las altas salas blancas del edificio neoyorquino. ¿Habrá sido ese el encargo por parte del presidente de la Biennale y Storr simplemente se ha limitado a ejecutarlo? Todo hace indicar que sí. La Bienal de Venecia, como decana de la bienalización mundial, está derivando en un proceso acelerado de envejecimiento que anticipa su conversión en una fórmula que en principio estaba bastante gastada pero que como Ave Fénix resurge de sus cenizas para autoproponerse como la solución a tantos desmanes bienalísticos a los que hemos sido sometidos en los últimos años: la vuelta a un JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES *
  • 15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 formalismo que sólo tiene cabida, precisamente, en las salas del museo, puesto que es ahí donde sólo puede leerse impoluto de toda contaminación semántica. Frente a la fórmula bienalística, se propone una vuelta al museo como heterotropía autónoma de la vida. Frente a los muros connotados por la historia, se opta por el no lugar que construye el cubo blanco. Ese no lugar es el que se prefiere a la hora de colgar –otra palabra que sin duda volverá al diccionario artístico de los próximos años, de imponerse esta deriva neoconservadora que se desprende de la propuesta de Storr–. Es en la ausencia de connotaciones, de significados superpuestos y de contexto social donde se quiere resituar a las prácticas artísticas que se producen en el presente; como en un espacio acolchado y herméticamente cerrado, donde sea imposible la contaminación y donde la ausencia de tiempo actual hable desde un presente continuo que nos recuerda al canto de sirena que no hace mucho se propuso como el fin de la historia. Museo, cubo blanco, formalismo, autonomía de la obra artística…, son las fórmulas –que creíamos gastadas– más relevantes que desde esta Bienal se proponen. En cualquier caso, no son propuestas fuertes, puesto que no son explicitadas por el comisario, sino que se desprenden de un trabajo curatorial que ha pretendido quedarse a medio camino o intentar combinar los opuestos para reunirlos en un lugar neutro donde toda pasión –ya sea sentimental o política– quede desactivada o, al menos, congelada a la espera de un tiempo más propicio para su desarrollo. Así, la mezcla de pensamiento y sentimiento, de los sentidos y la mente (como si en esta última no fuera donde son analizados y procesados los primeros), parece que al final se queda en una especie de tierra de nadie que intenta congelar todo proceso por interrelacionar e interactuar con el espectador, puesto que éste, al final, queda inutilizado en un sentido similar al que Michel Friend defendió en El lugar del espectador, aplicado a la pintura del siglo XVIII, pero también a cierta pintura de tradición moderna de la década de los 60 (Stella, Noland) que “trataba al espectador como si no existiera”. No se busque, pues, en esta Bienal una filosofía de la percepción que mantenga siquiera un mínimo diálogo con el espectador. Este es negado, no se necesita aquí su presencia, puesto que en esa autonomía de la obra artística y en la asepsia del cubo blanco se impone la lógica conservacionista museal. Es decir, una concepción del arte del presente como patrimonio, en ligazón con las tendencias más conservadoras –aunque a veces, no aquí, se disfracen de carnaval–. En cierto sentido, hay alguna línea de comunicación entre las ediciones de este año de Venecia y Kassel, pero con sentidos diametralmente opuestos. Evidentemente, hay un aire cargado de formalismo, pero de muy distinto signo. Si, como se ha insistido, en la primera es un formalismo necesitado de autonomía; en la segunda, ese formalismo es relacional y adquiere su significado en la comparación y en la interrelación con otras obras en un método similar al de la lectura y la escritura. En cualquier caso, desde Documenta se habla desde un formalismopolíticoqueenlamigracióndesusformassevaempapando TABAIMO Dolefullhouse, 2007. Stills de video intalación. Cortesía: Gallery Koyanagi, Tokyo.
  • 16. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER de las condiciones locales antes de una nueva partida hacia otro lugar donde polinizar y cargar semánticamente esas formas en perpetuo viaje y transformación. La globalización, a la que van tan ligadas este tipo de grandes manifestaciones artísticas, es así entendida de manera diametralmente diferente, al igual que ocurre con el papel del espectador. En Kassel, la globalización no es uniformadora, al menos en cuanto a significados políticos, pese a las similitudes de formas y fórmulas puestas en circulación universal. En Venecia, la globalización sigue manteniendo su fuerte carga colonialista. Véase, si no, el escandaloso pabellón africano y cierta visión paternalista hacia ese continente a lo largo de toda la Bienal. Al fin y al cabo, tras la visita a una bienal o a cualquier exposición quedan dos cosas: un aire general -un sabor o un regusto- y algunas obras concretas que despiertan por diferentes motivos nuestro interés. Si el regusto es el que hasta ahora he intentado transmitir, en las obras concretas me detendré a continuación, anticipando en cualquier caso que la gran mayoría, así como sus autores, son bien conocidas para cualquiera que siga mínimamente el panorama artístico internacional. De Abdel Abdessemed, un argelino con residencia en París, cuelgan cada cierto tiempo sobre puertas de salida neones con la palabra “Exil”. Esta parece ser alegóricamente la única posibilidad que se nos ofrece curatorialmente: el exilio. Frente a ello, Francis Alÿs, un belga residiendo en México, muestra una instalación monumental consistente en la exhibición de todos los dibujos –eso sí, convenientemente enmarcados– necesarios para la construcción de una sencilla y repetitiva animación de una limpieza de zapatos, titulada Bolero. Si el exilio ante esta vuelta al formalismo y a la autonomía artística es la única puerta de salida que ofrece el comisario a quienes no comulgan con su fervor museal, la instalación de Alÿs bien pudiera simbolizar otro aspecto de esta bienal: máximo esfuerzo con un resultado mínimo o aquel otro que sería comparable al mito de Sísifo aplicado al arte contemporáneo, que cada cierto tiempo tiene que volver al punto de partida en una especie de condena divina que resulta en su repetición completamente cansina. Máximo esfuerzo en el montaje –lujoso casi– con un mínimo resultado de discurso expositivo. Robert Storr conoce mejor el arte latinoamericano –o ha sido mejor asesorado respecto a él– que el arte africano, y eso se trasluce al menos en las obras y presencias de autores como León Ferrari, Waltercio Caldas y Óscar Muñoz. También, en otro acierto, está presente, aunque sólo sea como rumor de fondo, cierto número de obras que tratan de la situación política global, con especial énfasis en el conflicto en el que se encuentra inmerso su país, mediante obras hechas por artistas de su misma nacionalidad, como FRANCIS ALŸS Bolero, 1996-2007. Cortesía: El artista y David Zwirner, New York. MALICK SIDIBÉ L’Afrique chante contre le SIDA. Mali.
  • 17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 los cuadros de Holzer que colorea informes confidenciales –que son de obligada lectura– o los ficheros de la muerte de Emily Prince, especie de memorial a los caídos patrios en las guerras de Irak y Afganistán (pero sin incluir, como añade el título de la instalación, los iraquíes o afganos muertos). Pero no sólo los norteamericanos tratan el conflicto. Mediante una especial política de la visión lo intenta Marine Hugonnier, mientras la palestina Emily Jacir monta una instalación con materiales para una película basada en la historia de Wael Zuaiter, “la primera víctima en Europa de una serie de asesinatos cometidos por agentes israelíes contra artistas, intelectuales y diplomáticos palestinos”. Respecto a la presencia fílmica, aunque Yang Fudong sea el que esté más presente con sus cajas negras profesional y perfectamente insonorizadas, son otras dos las instalaciones audiovisuales que merecen visionarse. La primera es el formalmente riguroso filme de Manon de Boer, que posee la especial calidad y cadencia del 16 mm y que es una historia sobre São Paulo y su heterogeneidad, por medio de un retrato de Suely Rolnik, psicoanalista y comisaria de Lygia Clark. La segunda es la instalación de Steve McQueen, quien propone una experiencia fílmica que envuelve al espectador formal y conceptualmente mediante un trasunto político que sitúa África dentro de una “colonialidad global”, por utilizar una expresión de Walter Mignolo. Esta necesidad del espectador, de la acción de su sentidos e inteligencia, bien pudiera simbolizar lo que la Bienal de Venecia hubiera podido ser y sin embargo su comisario no ha sabido lograr. Ÿ J.A. Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario de exposiciones. ERNESTO SALMERÓN Auras de Guerra project, 2006. Nicaragua. ÓSCAR MUÑOZ Proyecto para un Memorial, 2003-2005. Cortesía: Galería Alcuadrado. Colombia
  • 18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES * Venice Biennial: The Denial of the Viewer The triumph, longed for by many –and loathed by others– of the autonomy of artwork has reached at the Venice Biennial, curated by Robert Storr, one of its highest levels of the last few decades, in which that autonomy had been questioned with an insistence that, in view of the results of the Great Tour (Venice-Kassel-Munster), has not had much effect. In the previous Biennial this defence of the work itself had already become evident, particularly in the María Corral section, and was duly reported in these pages. There was a desire to let the pieces of art speak for themselves, which also had its positive side in terms of the sense of respect it conveyed towards artistic work. However, two years later, this autonomy –beyond other relational, processual and/or conceptual considerations– has reached an extreme which could lead to an autistic gloating over the asepsis of the white cube and the museal paroxysm. Robert Storr uses all his talent as curator of a museum like the MoMA and unfolds a staging which is reminiscent, particularly in the Arsenale, of the tall white rooms of the New York building. Could this have been the commission of the president of the Biennial, which Storr has simply carried out? Everything seems to indicate that this is the case. The Venice Biennial, as doyenne of global biennialisation, is undergoing an accelerated aging process which anticipates its transformation into a formula which is, in theory, fairly exhausted, but which, like a Phoenix, can be born again from its own ashes to propose itself as the solution to the many biennial outrages we have been subjected to in the last few years: the return to a formalism which only has a place in the rooms of
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 museums, as it is only here that it can be interpreted unpolluted by any kind of semantic corruption. In contrast with the biennialistical formula, a return to the museum as an autonomous heterotrophy of life is suggested. In face of the walls connoted by history, the non-place built by the white cube is chosen. This non-place is what is preferred when hanging –another word which will undoubtedly return to the art dictionary in the next few years, if the neoconservative trend suggested by Storr finally prevails–. It is in the absence of connotations, of superposed meanings and of social contexts that current artistic practices are intended to be relocated; in a padded and hermetically sealed space, where contamination is impossible and where the absence of the present moment can speak from a continuous present which is reminiscent of the mermaid’s singing that, not so long ago, was suggested as the end of the story. The museum, the white cube, formalism, the autonomy of artistic work, etc., are the most relevant formulae –which we thought exhausted– proposed by this Biennial. In any case, they are not strong proposals, as they have not been clarified by the curator, but instead are conveyed by a curatorial activity which has sought to go only half way, and tries to combine opposites, to bring them together in a neutral place where passion –whether sentimental or political– is disabled, or, at the very least, frozen, awaiting a more favourable moment for its development. Thus, the mixture of thought and feeling, of the senses and the mind (as if the latter were not the place where the former are analysed and processed), seems to become stranded in a sort of no- man’s land which tries to freeze any attempt to relate to and interact with the viewer, who, ultimately, is rendered useless, in a similar sense to that which Michel Friend advocated in The Spectator’s Place, applied not only to eighteenth century painting, but also to a certain tradition of modern painting from the 1960s (Stella, Noland), which “treated the viewer as though he did not exist”. Therefore, a philosophy of perception that maintains even the slightest dialogue with the viewer should not be sought in this Biennial. The viewer is denied, his presence is not needed here, as the autonomy of artistic work and the asepsis of the white cube are ruled by the logic of museal conservationism. In other words, current art is understood here as part of a heritage, linked to the most conservative trends –although, sometimes, but not here, they are dressed up for carnival–. In a sense, there are some lines of communication between this year’s Biennials of Venice and Kassel, but in diametrically opposed directions. Obviously, they share a sense of formalism, but with very different meanings. If, as has been claimed, the former displays a formalism in need of autonomy; in the latter, this formalism is relational and takes its meaning from the comparison and the interrelation with other works, in a similar way to writing and reading. In any case, at Documenta it was a political formalism which, through the migration of its forms, became imbued with local conditions before a new departure to another place in which to semantically pollinate and fill those forms in permanent change and movement. Globalisation, to which this type of large-scale artistic display is linked, is thus interpreted SOPHIE CALLE Take care of yourself, 2007. French Pavillion
  • 20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER in a totally different way, just like the role of the viewer. In Kassel, globalisation is not standardised, at least in the political sense, despite the similarities in terms of the forms and formulae put into universal circulation. In Venice, globalisation maintains its strong colonialist nuances, as displayed by the scandalous African pavilion and the slightly patronising view of this continent maintained throughout the Biennial. Ultimately, after visiting a biennial or any other exhibition, two things remain: a general sense –a flavour or an aftertaste– and some specific pieces which arouse our interest for various reasons. I have already attempted to convey the aftertaste, and I will now focus on the specific pieces of art, anticipating the fact that most of them, like their creators, are well known to anyone who follows the international art scene to any degree. From time to time neon signs with the word “Exile” are hung above doors, the work of Adel Bessemer, an Algerian artist who lives in Paris. This seems to be the only allegorical possibility we are offered in a curatorial sense: exile. In contrast, Francis Alÿs, a Belgian artist living in Mexico, presents a monumental installation which consists of all of the drawings –conveniently framed, of course– needed to create a simple and repetitive piece of animation on some shoes being cleaned, titled Bolero. If exile is the only available exit from this return to formalism and artistic autonomy offered by the curator to those who do not share his museal fervour, the installation by Alÿs could very well symbolise another aspect of this biennial: maximum effort with minimal results or that other which would be comparable to the myth of Sisyphus applied to contemporary art, which has to periodically return to its starting point as a sort of divine sentence which results in an absolutely tiresome repetition. Maximum effort in the staging –which is almost luxurious– and minimal results in terms of the exhibition discourse. Robert Storr is more familiar with Latin American art –or has been better advised in this area– than with African art, and this can be glimpsed at least in the works and presence of artists such as León Ferrari, Waltercio Caldas and Óscar Muñoz. Likewise, in what is another good move, a certain number of pieces are present in the exhibition, MORRINHO PROJECT Brazilian Collective. Photo: Pedro Medina
  • 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 even if only in the background, which deal with the global political situation, with particular emphasis on the conflict in which his country, the United States, is immersed, though works produced by artists of his same nationality, such as the paintings by Holzer, who colours in confidential dossiers –essential reading– or the death files by Emily Prince, a sort of memorial to the compatriots who have died in the Irak and Afghanistan wars (but which does not include, as mentioned in the installation title, the Iraqi and Afghan casualties). But the conflict is not only dealt with by North Americans. Through a special policy of vision, Marine Hugonnier tries to do so, while the Palestinian artist Emily Jacir has assembled an installation with materials for a film based on the story of Wael Zuaiter, “the first victim in Europe of a series of murders carried out by Israeli agents against Palestinian artists, intellectuals and diplomats”. In terms of the film content of the Biennial, although Yang Fudong is the most present with his black boxes, which have been professionally and perfectly sound-proofed, there are two other audiovisual installations which are worth seeing. The first is the formally rigorous film by Manon de Boer, which displays the unique quality and tempo of 16 mm film, and tells the story of São Paulo and its heterogeneous nature, though a portrait of Suely Rolnik, psychoanalyst and curator of Lygia Clark. The second is the installation by Steve McQueen, who suggests a film experience which formally and conceptually envelops the viewer through a political likeness which places Africa within a “global colonialism”, to use Walter Mignolo’s words. This need for the viewer, for the action of his senses and intelligence, could well symbolise what the Venice Biennial could have been but which its curator has been unable to achieve. Ÿ J.A. Álvarez Reyes is an art critic and exhibition curator. DMITRY GUTOV The Karl Marx School og the English Language. Marx and Engels on Art, 2007. Courtesy of the artist. NOMEDA & GEDIMINAS URBONAS Villa Lituania, Rome, c. 1939
  • 22. Son muchas las guías de Venecia desde que John Ruskin escribió Las piedras de Venecia. Una de las más recientes es la de Tiziano Scarpa, quien sugiere un periplo antropológico por su ciudad natal en Venecia es un pez, mientras juega con la forma de la ciudad y con una idea: esta ciudad “desde la noche de los tiempos navega”. En un mundo en continuo cambio, donde las certezas son pocas y casi todo se convier- te en proceso, la metáfora del viaje es una de las más poderosas para explicar los tiempos que corren. Difícil es conocer metas, siempre son distintos los sueños de todo el que ha partido, tantos como lugares hay de origen. Cada país porta consigo dialécticas entre tradición y proyecto de otra realidad, igual que ocurre con Venecia en los meses en que se viste de Bienal de arte. Los pabellones nacionales son una constelación que sirve de imago mundi y cada tripulante lleva a cuestas sus propias políticas e historias. En Venecia se relacionan discursos globales y locales, pasado y futuro en un fastuoso juego de posibles, con frecuencia atraídos por facto- res como la memoria, lugar de reivindicaciones nacionales y ligada a dialécticas cercanas a la acción real sobre el mundo, o el espectáculo, entregado a la mera embriaguez sensorial y en ocasiones seducido por los avances tecnológicos. Puede haber caminos intermedios, quizás la excesivamente correc- ta y formal selección de Robert Storr, pero no parece ser el caso de unos decepcionantes pabellones nacionales en los Giardini. No obstan- te, ha habido alguno digno, en medio de tantas obras para olvidar. Sin duda, uno de los proyectos más interesantes es el de la vida-archivo de PEDRO MEDINA * 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Migraciones entre memoria y espectáculo (Los pabellones nacionales en Venecia)
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 Sophie Calle, quien comparte protagonismo también en el Pabellón de Italia, aunque con menos fortuna al extremar su discurso teniendo la muerte de su madre como argumento. Sin embargo, el Pabellón francés mantiene todas las constantes de su obra con solvencia mien- tras exhibe un elogiable perspectivismo coral. Otra propuesta a seguir es la del cubano nacionalizado estadouni- dense Félix González-Torres, un tanto desconcertante por su origen –en el Museo Solomon R. Guggenheim– y por la actitud crítica que mantuvo en vida hacia su país de adopción. Otra iniciativa interesan- te es la realizada por Monika Sosnowska en Polonia, quien investiga el espacio para transformarlo de modo que su solución arquitectóni- ca vaya más allá de funcionalidad alguna para proponer un habitar problemático. En esa línea también resulta llamativa la instalación de Aernout Mik en Holanda, quien crea un ambiente inquietante en torno a distintos tipos de violencia y migración. Pero poco más bueno se puede decir de la parte histórica de la Bienal, donde los países muestran unas señas de identidad que en estos casos se crean a través de memorias primordialmente más indi- viduales que nacionales. Ello nos obliga a vagar por Venecia más que nunca para buscar por sus calles aquellas propuestas que podrían salvar esta Bienal. En efecto, es el callejeo el que nos depara bue- nas sorpresas, aunque entre ellas no esté un pabellón tan voceado como ausente: India, ni gratos descubrimientos de la edición anterior, como Irán. Entre los países que inauguran espacio propio, destaca el Líbano, dentro de esa línea de memoria, con una colectiva que mues- tra una decidida voluntad de renacimiento, preguntándose “¿desde dónde empezar?”, en medio de un clima marcado por el conflicto, que en el fondo es lo que une una exposición dispar, cuyos medios más eficaces son la interacción y la conciencia de archivo. Sin embargo, el pabellón que ha debutado con más fuerza es el de México, con Rafael Lozano-Hemmer. Se trata de una propuesta muy personal que, sin embargo, sirve perfectamente a los comisarios, Príamo Lozada y Bárbara Perea, para proyectar la ambición de un país en claro auge, siendo uno de los proyectos más atractivos por su hábil uso de nuevas tecnologías enfocadas a la interacción con el pú- blico y a una hipnótica e intrigante proyección de luz y movimiento. Junto a México, sin duda el Pabellón de Irlanda ha sido uno de los mejores, con la presencia de Gerard Byrne, quien ha sabido plantear la cartografía de un inmediato pasado con sutil ironía y calculado ar- tificio, siendo junto con su vecino de Irlanda del Norte, Willie Doherty, una parada obligada, donde este último explota con sus tres víde- oinstalaciones una atmósfera que dilata el momento de decidir otras identidades. Además de Irlanda y México, hay buenos trabajos, como los de Nomeda y Gediminas Urbonas en Lituania, con una seria labor de in- vestigación que nos hace recorrer los cambios políticos en torno a la Unión Soviética a través de la reivindicación de Villa Lituania en Roma. Y frente a esta obra de honda documentación, hay otras propues- tas que oscilan entre la absoluta experimentación formal y la historia más reciente, donde apuntan buenas maneras algunos jóvenes artis- AERNOUT MIK Training Ground, 2007. Holanda. Vista general. Cortesía: Carlier. Gebauer, Berlin and The Project, New York
  • 24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER tas escoceses y la obra de los australianos Callum Morton y Susan Norrie, quienes coinciden en crear ambientes impactantes a partir de la experiencia turbadora de la violencia y el desastre, estimulando la imaginación en el caso de Morton y el recuerdo de la devastación de Java en el de Norrie. Entre las reivindicaciones territoriales no se pueden olvidar las de Italia, que lucha con escasa fortuna por destacar lo propio con esos troncos de cuero monumentales y muertos de Giuseppe Penone y una vez más con el sarcasmo sobre una sociedad fascinada por el es- pectáculo a través de la obra de Francesco Vezzoli. En los pabellones colectivos, la comisaria Irma Arestizábal, a pesar de la difícil necesi- dad de dar voz a muchos países, cada uno con sus peculiaridades, logra reflexionar con luces y sombras sobre la palabra “territorio” en el Pabellón del Instituto Italo-Latino Americano. Un lugar de encuen- tro con un camino andado que aún no han recorrido proyectos como Paradiso perduto, no el de Milton sino el de una comunidad: la gitana, en perfecta consonancia con esa idea de migración continua y discur- sos sin fronteras políticas, aunque su capacidad simbólica no viene acompañada por una reflexión formal a la altura. Por otro lado, dentro de esos movimientos que van aportando justicia a la historia, el León de Oro para Malick Sidibé indica una tendencia que necesariamente irá in crescendo, aunque no contribuya precisamente a ello que el tardío Pabellón africano se haya creado en su práctica totalidad a partir de obras procedentes de la Fundación Sindica Dokolo, lo que implica una imagen parcial de África con un protagonismo inoportuno de la visión que artistas occidentales tienen de ella. Artempo es otro intento perdido en un infinito cruce de caminos, que ha convertido el Palacio Fortuny en un gran Wunderkammer en- tre antiguo y contemporáneo, compuesto por más de 300 obras tan dispares como estatuas de terracota precolombinas o el torso de un Buda tailandés de los siglos VIII-IX, junto a obras de Francis Bacon, Giorgio De Chirico, Tony Cragg, Marina Abramovic, El Anatsui o Cai Guo-Quiang. En esta particular exposición, piezas de distintas épocas dialogan en ocasiones, aunque en la mayoría de los casos se confun- den en una muestra sin tiempo y cuyo mayor argumen- to es la acumulación de obras, como si se respondiese al deseo de un coleccionista compulsivo. Entre otros encuentros, Suiza aporta de nuevo en S. Stae una pieza de gran fuerza ambiental con Urs Fischer y Ugo Rondinone, consistente en un particular campo de reflexión que transmite la idea de una transforma- ción detenida, algo que difiere mucho de propuestas decididamente extraviadas, como las comisariadas por un desorientado Achille Bonito Oliva a la espera de al- guna revelación ante los “contemplativos” Lee Ufan y Adi Da Samraj. Desperdigados por la Laguna también encontramos a clásicos como Damien Hirst, Jan Fabre, Yasumasa Morimura o Bill Viola, que ahondan en soluciones más que conocidas y carentes de especial interés en la ma- yoría de los casos. De todos ellos, quien mayor expectación ha des- pertado es Joseph Kosuth, con una instalación luminosa en la isla de S. Lazzaro degli Armeni, que parte de la palabra “agua”, para fundirse finalmente con el contexto y repensarlo. No puede quedar en el olvido Thomas Demand, quien se ha de- cidido por dos grandes instalaciones volcadas hacia nuestra más próxima memoria, desde Italia a la intervención americana en Irak, sin acudir a discursos manidos, y donde también muestra una actitud autorreflexiva al hacer evidente su propio proceso creativo. Y muchas más podrían ser las estadías obligatorias, como Palacio Grassi o el Museo Peggy Guggenheim, que ha cambiado su disposición habi- tual para descubrir las correspondencias existentes en los trabajos de Joseph Beuys y Matthew Barney; por no hablar de la intervención de Botto & Bruno, que nos hace saltar a otra dimensión dentro del Florian, al crear sorprendentemente otro lugar habitable dentro del mítico café veneciano. Los límites se difuminan, máxime para esos “adictos a la migración” que han reunido las comisarias Biljana Cirio y Karin Gavassa, quienes experimentan transformaciones actuales partiendo de Shangai, para establecer un pensamiento necesario: estrategias temporales y espa- ciales, políticas y estéticas en torno a una esfera pública migratoria, que –como ocurre con muchas de estas piezas– no siempre está cla- ra. Es en el peligro de la fascinación por las migraciones cuando se es consciente de que ningún territorio dota ya de pleno sentido la exis- tencia. Ante ello, muchos podrán volver y contar el viaje, aunque otros preferirán un nomadismo que se entrega irremediablemente –como señala Claudio Magris– a “la imprevisibilidad del viaje, la confusión y la dispersión de los caminos, el azar de las paradas, la incertidumbre de las noches, la asimetría de todos los recorridos”, sin puerto de llegada fijo, una vez que se sabe que lo único que tiene sentido es la propia condición de viajero. Ÿ Pedro Medina es crítico de arte y responsable del Área Cultural del IED Madrid. SUSAN NORRIE HAVOC, 2007. Still de Video instalación. Cortesía del artista y Mori Gallery, Sydney
  • 25. There has been many guidebooks to Venice since John Ruskin wrote The Stones of Venice. One of the most recent belongs to Tiziano Scarpa, who suggests an anthropological journey through his city in Venice is a Fish, while playing with the form of the city and an idea: this city “has navigated since time immemorial.” In a continuously changing world, where there are few certainties and almost everything is a process, the journey is one of our most powerful metaphors to explain the times in which we live. It’s hard to know our goals, since the dreams of each traveller are different, and as numerous as all the travellers’ places of origin. Every country carries with it dialectics between a tradition and a project for another reality, as happens with Venice in the months it spends dressed up for the art biennale. The national pavilions serve as an imago mundi, and every crew member carries aboard his or her own politics and history. In Venice, global and local discourses past and future interact in a splendid game of possibilities, frequently drawn together by factors like memory, the place of national demands and tied to dialectics close to real action in the world, or spectacle, given over to mere sensorial intoxication and occasionally seduced by technological advances. There can be intermediate routes, perhaps such as the excessively formal and correct selection by Robert Storr, but that does not seem to be the case with the disappointing national pavilions in the Giardini. Nonetheless, there are things worth seeing amid so many forgettable works. Without a doubt, one of the most interesting projects is the life- archive of Sophie Calle, who also stars in the Italian Pavilion, though DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 Migrations between Memory and Spectacle (National Pavilions in Venice) PEDRO MEDINA *
  • 26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER less successfully, due to an overwrought discourse with the death of her mother as its plot. Even so, the French Pavilion manages to keep up all the constants of its artwork while exhibiting a laudable choral perspective. Another artist worth checking out is Félix González-Torres, a Cuban who took American citizenship, and who is disconcerting for his origin –in the Solomon R. Guggenheim Museum– and for the critical stance he maintained during his life against his adoptive country. Another interesting initiative is that of Monika Sosnowska in Poland, who investigates space to transform it in such a way that her architectural solution goes beyond any functionality to propose a problematic inhabitation. Along these lines, Aernout Mik’s installation in Holland also stands out as a disturbing environment that engages varied types of violence and migration. But there aren’t many more good things that can be said about the historical part of the Biennale, where countries show some identity marks that in these cases are created by memories that are fundamentally more individual than national. This obliges us more than ever to roam the streets of Venice in search of the works that could save this Biennale. In fact, it’s the aimless stroll that brings us good surprises, even though among these we will not find a pavilion that, despite all the hype, is absent: India, with nothing new to be had from the last biennale, as is the case with Iran. Among the countries that have their own space for the first time, Lebanon stands out for its work in memory, with a collective that shows a decided resolve for rebirth, asking itself where to begin in a place so marred by conflict, which is what ultimately unites this uneven exposition, whose most effective methods are interaction and a conscientious archive. Nonetheless, Mexico boasts the pavilion that makes the most powerful debut, with Rafael Lozano-Hemmer. It’s a very personal project that, nonetheless, perfectly serves the curators, Príamo Lozada and Bárbara Perea, to project the ambition of a country that’s clearly booming one of the most attractive projects for its skilful use of new technologies focused on public interaction and a hypnotizing, intriguing projection of light and movement. Along with Mexico, the Irish Pavilion is without a doubt one of the best, with the presence of Gerard Byrne, who has managed to plot the cartography of a recent past with subtle irony and calculated artifice, comprising, along with his North Irish neighbor Wille Doherty, an obligatory stop, with the three video installations by the later cultivating an atmosphere that delays the decision of other identities. Beside Ireland and Mexico, there are more good works, like those of Nomeda and Gediminas Urbonas in Lithuania, with a serious piece of investigation that takes us through the political changes around the Soviet Union via the claims of Villa Lituania in Rome. And before this work of thorough documentation, there are other projects that oscillate between absolutely formal experimentation and very recent history, where some young Scottish artists and the Australians Callum Morton and Susan Norrie get good marks, coinciding in the disturbing experience of violence and disaster, stimulating the imagination in the case of Morton and memory of the devastation in Java in the work of Norrie. Among territorial claims we can not forget those of Italy, which struggles with little success to exalt its own with those monumental and dead leather trunks by Giuseppe Penone and, once again, the sarcasm for a society titillated by spectacle in the work of Francesco Vezzoli. In the collective pavilions, the curator Irma Arestizábal, despite the difficult necessity to give voice to many countries, each one with its peculiarities manages to reflect with subtlety on the word “territory” in the pavilion of the Italo-Latin American Institute. A meeting place with a well-travelled path that still has not been tread upon by projects such as Paradiso perduto, not that of Milton but rather of a community: the Gypsies, in perfect consonance with that idea of continuous migration and discourses without political frontiers, even though their symbolic capacity does come accompanied by a formal reflection of equal measure. Having said that, within these movements that are bringing justice to history, the León de Oro prize for Malick Sidibé indicates a tendency that necessarily will go in crescendo, even though it doesn’t exactly help that virtually all of the belated African Pavilion is comprised of works from the Sindika Dokolo Foundation, which entails a partial image of Africa that unfortunately privileges the view that Western artists have of it. Artempo is another lost attempt in an infinite crossroads, a project that has turned the Fortuny Palace into a giant Wunderkammer, somewhere between ancient and modern, made up of over 300 works as varied as pre-Columbian terracotta statues and the torso of a Thai Buddha from the 8th or 9th century, along with works by Francis Bacon, Giorgio De Chirico, Tony Cragg, Marina Abramovic, El Anatsui, and Cai Guo-Quiang. In this particular exposition, pieces from different eras occasionally converse, although in most cases they get confused in an exhibit without a chronology and whose best argument is the accumulation of works, as if responding to the desires of a compulsive collector. Strewn about the Lagoon we also find classics such as Damien Hirst, Jan Fabre, Yasumasa Morimura, and Bill Viola, who go deeper into solutions that are well-known and, in most cases, lacking any special interest. Of all these folks, Joseph Kosuth has aroused the highest expectations with a luminous installation on the island of S. Lazaro degli Armeni, which sets out from the word “water” in order to finally merge with its context and re-think it. And we cannot forget Thomas Demand, who has gone for two huge installations trained on our most recent memory, from Italy to the American intervention in Iraq, without falling back on well-worn discourses, and in which he also demonstrates a self-reflexive attitude by making evident his own creative process. And there could be many more obligatory stops, like the Grassi Palace or the Peggy Guggenheim Museum, which has changed its usual mood to discover the connections between the works of Joseph Beuys and Matthew Barney; not to mention the intervention of Botto & Bruno, which makes us jump to another, surprising dimension within the Florian, by creating another inhabitable place within the mythic Venetian café. The limits evaporate, a maxim for those “migration addicts” that
  • 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 have been brought together by Biljana Cirio and Karin Gavassa, who experience current transformations setting out from Shanghai, in order to establish necessary thoughts: temporal, spatial, political, and aesthetic strategies revolving around a public sphere of migration that –as happens with many of these pieces– is not always clear. It’s the danger of the fascination with migrations when one is conscious that no territory is endowed any longer with a full sense of existence. In light of that, many could return and tell the tale of the journey, although others will prefer a nomadism that irremediably gives itself over –as Claudio Magris notes– to “the unpredictability of the journey, the confusion and meanderings of the roads, the randomness of the stops, the uncertainty of the nights, the asymmetry of all routes taken,” without a fixed port of destination, once one knows that the only thing that makes sense is the very condition of being a traveller. Ÿ Pedro Medina is an art critic and in charge of the cultural sector of the IED Madrid. FELIX GONZÁLEZ-TORRES América. United States Pavilion. RAFAEL LOZANO-HEMMER Frecuencia y volumen. Mexican Pavilion. 52 Biennale de Venezia
  • 28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER DOCUMENTA 12 Las opiniones controvertidas sobre la Documenta de Kassel son una tradición, quizás tan antigua como la prestigiosa muestra de cien días. En últimas, este evento artístico, que tiene lugar cada cinco años en la ciudad del norte del país, fue fundado en 1955 como un experimen- to en la Alemania post-nazi. La Documenta refleja una firma curatorial más que otras exposiciones de arte europeas de tamaño e importancia comparable: La Bienal de Venecia tiene sólo una sección curada (El Arsenale), que consiste fundamentalmente en presentaciones nacio- nales en la sede Guardini y en el centro de la ciudad. Asimismo, en el Skulptur Projekte Münster el concepto curatorial, como se indica en el título, está subordinado a interrogantes e innovaciones propias del género de la escultura. La presente edición de la Documenta, la duodécima, parece de al- gún modo haber llegado al paroxismo de la controversia y la confusión. Como ocurriera con la edición curada por Catherine David en 1997, la lista de participantes se atuvo completamente al carácter anodino del mundo del arte, y sin duda fue diseñada para evadir la presión en beneficio del mercado. Unos cuantos proyectos y nombres especta- culares fueron anunciados de antemano, como los campos de arroz creados por Sakalin Krue-On (Tailandia) y de amapola, obra de Sanja Ivekovi� (Croacia), en las zonas verdes de la ciudad. Otro tanto ocurre con Fairytale, una instalación del arquitecto y artista chino Ai Weiwei, que consistió en traer a 1001 de sus compatriotas para constituir ellos mismos las exposiciones vivientes y ambulantes que se pasearían por los lugares emblemáticos de Kassel; o con la confusa invitación del UTA M. REINDL*
  • 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 chef estrella español Ferrán Adrià en calidad de artista; o el ostentoso rechazo de algunas de las sedes tradicionales de la muestra y la construcción de un pabellón con forma de tien- da de campaña, el Aue-Pavilion. Naturalmente, esto recuerda en gran medida las estrategias de presentación de Frieze y ha terminado en una fuerte polémica por el presupuesto. No hay que olvidar que el Aue-Pavilion y el uso de colores fuertes y casi siempre oscuros en los muros, es- pecialmente en la Neue Galerie (una sede recién inaugurada), constituyen los más que discuti- bles esfuerzos por parte de Buergel de ofrecer alternativas al clínico cubo blanco. Pero la ruptura más significativa con la tradición de la Documenta es que la presente edición ha sido dirigida por una pareja de cu- radores: Roger Buergel (director de arte) y Ruth Noack (co-curadora). Buergel es un productor independiente de exposiciones nada conven- cionales y su esposa Ruth Noack es historia- dora del arte. La pareja vivió durante dos años en Kassel con sus dos hijos. Desde que Buergel fuera nominado como director de la Documenta, sus declaraciones casi místicas y claramente anticuadas sobre un “bosque mágico”, so- bre la “belleza” y la “estética” mostraban una evidente divergencia del discurso actual del arte. Luego vinieron las noticias frustrantes poco después de la inau- guración: el cocinero estrella Adrià finalmente no quiso participar en persona, aunque cada tantos días dos visitantes de la muestra son invitados a volar a España para degustar una cena deconstructiva en “El Bulli”. Las amapolas de Ivekovi� no florecieron y el arroz de Krue On en las terrazas de Schloss Wilhelmshöhe (otra sede nueva) también tuvo que vérselas con el clima de Kassel. Los prominentes arquitectos del pabellón, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, hacía mucho que habían abandonado el proyecto debido a desacuerdos ar- quitectónicos con el curador. Así que hacia los días de la inauguración la tensión estaba al máximo. Tres preguntas claves habían sido planteadas por los curadores como temas para las 500 obras de los cerca de 113 artistas en las cin- co sedes: ¿Constituye la modernidad nuestra antigüedad? ¿Qué es la nuda vida? ¿Qué hacer? La primera pregunta se refiere al proceso inacabado de la modernidad, la segunda, a la vulnerabilidad inevitable de la vida humana, y la última, una cita de Lenin, exige la educación tanto de los artistas como del público. El concepto metodológico de la Documenta 12 es sobre todo la “migración de la forma”, lo cual implica enfrentarse a la práctica actual, a veces con obras modernas o antiguas (respecto a su contenido y/o forma). A pesar de este marco conceptual fuerte, Buergel y Noack lo- graron poner en escena un interesante “campo de fuerzas altamente contradictorias”, que evoca la lujuria del descubrimiento del arte, algo creado para generar interrogantes y reflexiones en lugar de confirmar puntos de vista prejuiciosos. ¿Es esta la razón por la cual un número sorprendentemente bajo de artistas conocidos no acudió a la mues- tra? ¿Es por ello que no basta en este caso con la mera enumeración de figuras? Artistas hace tiempo olvidados pueden ser redescubier- tos aquí, como el escultor vasco Jorge Oteiza, cuyo lenguaje prácti- camente hace enmudecer las obras de Richard Serra. O fotógrafos como Grete Stern, del entorno de la Bauhaus, o Charlotte Posenenske y su escultura minimalista, tan diferente de las prácticas similares de los años 60. Asimismo, la Documenta 12 cubre un rango geográfico de artistas que van desde el ártico canadiense hasta el sudeste asiá- tico, India y África, Latinoamérica y una notable representación de Europa del Este. Una experiencia positiva según el lema de la “migración de for- mas” es el ático del Fridericianum, la sede central de la exposición, que se encuentra inmersa en la luz de Electric Dress (1956), obra del artista Gutai Tanaka Atsuko, compuesta por bombillas de diversos co- lores y tamaños que entablan un diálogo con el sorprendente espectro de colores en Fire (2007), las seis esculturas de resina de poliéster y fibra de vidrio creadas por John MacCracken, y con el intrincado nudo de cuerdas rojas de And…(2007), del artista indio Sheela Gowda. O en menor medida, junto a las contribuciones dedicadas a rituales litera- rios o religiosos, la alusión escultórica a la famosa ola de Hokusai, la miniatura Prototype for The Wave (2004), concebida en porcelana del chino Ai Weiwei, muy cerca de la frágil escultura colgante Droguinha (1966), hecha con papel de arroz enrollado, obra de la pintora brasile- ña nacida en Suiza Mira Schendel. Una constelación especialmente difícil con respecto a la “migra- IBON ARAMBERRI Hydraulic Policy, 2003–2007. Courtesy the artist. Fotos: Jordi Todó, Javier Crespo, Carlos Requena
  • 30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ción de la forma” estaba compuesta por el autorretrato contemporá- neo de la artista polaca Zofia Kulik, The Splendor of Myself II (1997), un fotocollage hecho con múltiples exposiciones entre dos autorretra- tos de Rembrandt del siglo XVII. Definitivamente no es una cuestión de diferencia temporal, sino la gran discrepancia en cuanto a calidad artística lo que hace que esta “migración de la forma” no resulte con- vincente. Sin embargo, otra yuxtaposición daba la impresión de fun- cionar mejor en la galería de pinturas del Schloss Wilhelmshöhe: uno de los estupendos dibujos geométricos del artista de origen pakistaní Nasreen Mohamedi, junto a un textil, evoca un diálogo sutil con una de las Compañías de Pintura Indias de 1820 en la que se ve a una mujer con un torno de hilar a mano. Como entreverando la textura de toda la Documenta 12, los cura- dores situaron numerosas obras de algunos artistas de manera casi rítmica en todas las sedes: así, era posible encontrar las esculturas minimalistas del americano John McCracken regularmente, así como las piezas murales Neo-Geo, instalaciones y esculturas de Gerwald Rockenschaub. Sus obras abstractas servían de contrapeso a las contribuciones altamente narrativas o con mensajes socio-políticos. También reaparecen una y otra vez los mediocres retratos afro-ameri- canos del artista Kerry James Marshall o los retablos de Juan Dávila, nacido en Chile y afincado en Australia. Las pinturas sencillamente quedaban reducidas a banalidades, debido a la excesiva preocupa- ción del artista por introducir alusiones freudianas. Lo sorprendente de esta edición es el alto porcentaje de contri- buciones hechas por mujeres, casi un cincuenta por ciento. Ningún género o tema es particularmente dominante. Tal había sido el caso en la anterior edición dirigida por Okwui Enwezor, que adoleció de una redundancia de obras en vídeo y mensajes políticos. En el Documenta Halle (otra sede tradicional), se exhibieron las pinturas en gran formato del alemán Jürgen Stollhans, que abundan en referencias cínicas a la militarización global, y el Phantom Truck, una copia de la auténtica fur- goneta que transportaba armas biológicas, obra de Iñigo Manglano- Ovalle, artista español residente en Estados Unidos, en yuxtaposición con la críptica e irónica instalación Relax, it’s only a ghost (2006), de Cosima von Bonin, también alemana, o con los hermosos patrones de la alfombra iraní del siglo XVIII. La jirafa disecada del austriaco Peter Friedl tiene algo de mascota maltrecha y agigantada; encarna una fuerte crítica contra la guerra ya que proviene de un zoológico palestino donde murió debido a un ataque israelí. Algunos géneros no tuvieron suficiente representación en la mues- tra, como es el caso del performance, aunque una gran sección del Fridericianum está dedicada a una retrospectiva de grupos y mov- imientos internacionales de acción y happening como Tucumán Arde, colectivo de oposición a la dictadura argentina en los 60, algunos de cuyos miembros abandonaron el arte para unirse a la guerrilla. En la sala contigua, por alguna razón, en pleno centro del edificio tiene lugar una performance casi continua: se trata de la muestra de danza sobre una escultura de la coreógrafa y artista visual norteamericana Tricia Brown. Cada cierto tiempo, un grupo de bailarines trepan o se Grupo de artistas de vanguardia. Archivo Tucuman arde, 1968-2007.
  • 31. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 balancean en la construcción tubular, se deslizan en el interior de unos trajes tejidos en una red de cuerdas, adoptan varias posiciones dentro o fuera de estos envoltorios. La sombra proyectada en el suelo es una parte indispensable de la experiencia estética de esta pieza de 1970. Teniendo en cuenta que uno de los principales propósitos de los organizadores era llegar a la población de la ciudad, resulta sorpren- dente la escasez de obras de arte público: el fotógrafo americano Alan Sekula instaló grandes imágenes a lo largo de las cascadas de agua cerca del Schloss Wilhelmshöhe, lejos de las sedes de la muestra. Son retratos de obreros: comadronas, sepultureros o una operaria de maquinaria pesada. Y justo frente al Fridericianum, el alemán Andreas Siekmann ha situado una pieza maravillosamente irónica de crítica social y global: un recorrido con siluetas y pinturas en The Exclusive. On the Politics of the Excluded Fourth (2007), una obra que habla de políticas de inmigración denunciando el poder de exclusión del cuarto poder. Pese a que el Aue-Pavilion al final parece más un almacén industrial que una sala de exposiciones, pese a que la luz no siempre favorece a las obras, pese a que los tubos gigantescos de aire acondicionado son un desastre, el conjunto de la muestra cumple con las promesas hechas por los organizadores. No hay más que echar un vistazo a una de las 1001 sillas de la antigua Dinastía Quina que Ai Weiwei trajo con sus compatriotas y que se encuentran instaladas en casi todas las sedes. Estas confortables sillas de madera están dispuestas de modo circular con el fin de que el visitante descanse, reflexione y discuta la experiencia. Y luego están las pinturas de Lu Hao (2005), con su sorprendente crítica al urbanismo de manera tradicional. Escuchas el canto de los kurdos en el vídeo de Halil Altindere, esos hombres que beben su té y cantan sobre mujeres y otras cosas sensacionales… El hecho de que una semana después de la inauguración, los sistemas de limpieza de la ciudad hubieran quitado las líneas blancas que Lotty Rosenfeld había pegado en las señales de tráfico para crear conciencia sobre el exceso de vigilancia pública, o que la escultura de Ai Weiwei hecha con cristales y puertas de casas demolidas en China hubiera colapsado en una de las tormentas veraniegas de Kassel, debe tomarse desde un punto de vista budista: como dijo el artista, hay que tomarlo como una señal de Dios o como un giro positivo. Por lo tanto, la declaración de Buergel en una entrevista con la revista Die Zeit resulta aún más deplorable: “No puedo imaginarme trabajando de nuevo de este modo, produciendo exposiciones, discutiendo con los artistas. Sí, eso se ha terminado para mí. Ahora me interesa más el arte antiguo y aplicado”. ¿Se trata acaso de otro truco para confundir al público? P.S. Lo peor de la Documenta 12, desde mi punto de vista, es que acabé maldiciendo mi profesión, ya que finalmente tuve que declinar la invitación a una de esas maravillosas cenas de Adrià, pues los críticos quedábamos totalmente excluidos. Ÿ Uta M. Reindl es crítica de arte y comisaria de exposiciones independiente. MUSEO FRIDERICIANUM, sede de la Documenta 12. Foto: Werner Maschmann. © documenta GmbH
  • 32. 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 33. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33 MARY KELLY Love Songs: Multi-Story House, 2007. Cortesía: Postmasters, New York. A la izquierda: Detalle de la instalación. Foto: A. M. Arriba: Love Songs: WLM Demo Remix, 2005. Foto: Roman März / documenta GmbH. Abajo: Vista general de la instalación. Foto: Roman März / documenta GmbH.
  • 34. 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER IÑIGO MANGLANO-OVALLE The Radio. Instalación. Foto: Katrin Schilling
  • 35. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35 IÑIGO MANGLANO-OVALLE Phantom Truck. Instalación. Foto: Katrin Schilling
  • 36. 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER DOCUMENTA 12 Controversial views about the Documenta in Kassel are a tradition –presumably since the prestigious hundred-days-show exists. This art event, which takes place every five years in the northern German city, was founded in 1955 in post Nazi-Germany as an experiment. The Documenta reflects a curatorial handwriting more than other European cyclical art exhibitions of comparable importance: The Venice Biennial has only one curated section –the Arsenale–, and it fundamentally consists of national presentations at the Guardini premise and in downtown Venice. Likewise, in the Skulptur Projekte Münster the curatorial concept is subordinated to the questioning and innovation of the sculptural genre –as the title already implies. This year’s edition of the Documenta, the D12, seems to be somehow a climax of controversy and confusion. As it occurred to Catherine David’s Documenta from 1997, the complete list of participating artists has been completely withheld to the annoyance of the art and media world, and surely was designed to evade the pressure on behalf of the art market. A few spectacular projects and names were announced beforehand, like the terraced rice and poppy fields in the green zones of Kassel by Sakalin Krue-On (Thailand) and Sanja Ivekovi� (Croatia) respectively; or the Fairytale installation by the Chinese architect and performance artist Ai Weiwei: 1001 of his compatriots were brought in town to constitute the live exhibits whose only purpose was to wander around Kassel and visit the city’s sights; or the confusing invitation of the Spanish star chef Ferran Adrià as an artist; or the ostentatious deviation from some conventional Documenta exhibition venues and the construction of a tent like pavilion, the Aue-Pavillon. It naturally UTA M. REINDL*
  • 37. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37 reminded much of the Frieze presentation practice and ended in a strong controversy about the budget. It should be kept in mind that the Aue Pavilion as well as the use of strong and often very dark colours for the walls especially in the Neue Galerie –a first-time venue– are Buergel’s rather debatable efforts to present some alternatives to the clinical White Cube. But the most distinctive break with the Documenta tradition is that D12 actually has been directed by a couple: Roger Buergel (art director) and Ruth Noack (co-curator). Buergel is an independent producer of unusual art exhibitions, his wife Ruth Noack is art historian. They lived with their two children for two years in Kassel. From the very first moment when he was nominated as this event’s art director, Buergel’s almost mystique and surely old-fashioned sounding announcements of a “Zauberwald”, a “magic forest”, of “beauty” and “aesthetics” at D12 were definitely different from the current discourse in the art world. Further frustrating news came shortly before the opening: star cook Adrià finally did not want to participate in person, however, regularly two Documenta visitors were to be scouted and put in a plane to have a deconstructivist dinner at Adrià’s El Bulli in Spain. Ivekovi�’s poppies did not bloom, Krue On’s rice on the terraces of Schloss Wilhelmshöhe –another first-time venue– also had a hard time with the moody temperatures. The prominent French architects of the pavilion, Anne Lacaton and Jean-Philippe Vassal, had long left the project due to architectural disagreements with the D12 curator. Thus at the opening days the tension was quite at its peak. Three key questions had been raised by the curators to be the leitmotifs of the 500 works by about 113 artists on the five venues in Kassel: Is modernity our antiquity? What is mere life? What to do? The first question refers to unfinished process of modernity, the second refers to the inescapable vulnerability of human life. The last question, a Lenin quotation, demands the education of both artists and public. The methodological concept of D12 above all is the “migration of form” which entails the confrontation of current art work, sometimes with modern or even ancient art –with respect to their contents and/or form. In spite of this rather strong conceptual Überbau Buergel and Noack managed to put in scene an intriguing “field of highly contradictory forces” which evokes the lust of discovering art, which is designed to raise questions, induce reflections instead of confirming prejudicial points of view. Is this the reason why a surprisingly small amount of mainstream artist was to be seen, why name-dropping is not the case for D12? Long forgotten artists can be rediscovered: like the Basque sculptor Jorge Oteiza, whose sculptural language practically foreshadowed works by Richard Serra. Or photographers like Grete Stern from the Bauhaus context or Charlotte Posenenske and her minimalistic sculpture, so different from the art in the 1960s. Moreover D12 covers a wide geographical range of artists from the Canadian Arctic to Southeast Asia, India and Africa; Latin America and Eastern Europe is very well represented. A positive experience according to the D12 motto “migration of forms” should be the attic of the Fridericianum, the central Documenta exhibition house, which is immersed by the light of the Electric Dress (1956) by the Gutai artist Tanaka Atsuko, consisting of brightly GUY TILLIM Congo Democratic, 2006 Courtesy of the artist, Michael Stevenson Gallery. Lumumbiste Party activist at a meeting and the street outside, Kinshasa, July 2006
  • 38. 38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER coloured light bulbs of various dimensions –in a dialogue with the amazing colour range of John MacCracken’s six minimal polyester resin and fibreglass sculptures Fire (2007) at the wall as well as with the meandering red cords of And… (2007) by the Indian artist Sheela Gowda. Or on a smaller scale next to the contributions dedicated to literary and religious rituals and reflections in the same house the sculptural allusion to Hokusai’s famous wave, the miniature Prototype for The Wave (2004) of porcelain made by the Chinese Ai Weiwei and nearby the fragile hovering sculpture Droguinha (1966) made of twisted and braided rice paper by the Swiss-born painter Mira Schendel from Brazil. Quite a difficult constellation as to “migration of the form” was the contemporary self-portrait of the Polish artist Zofia Kulik, made of multiple exposure photo collage, The Splendor of Myself II (1997) between two Rembrandt self-portraits from the 17th century. It is definitely was not a question of temporal difference, but of the great discrepancy in artistic quality why this “migration of the form” is not a convincing one. However, another juxtaposition seemed to function very well in the painting gallery of Schloss Wilhelmshöhe. One of the fine geometrical drawings from the 1980´s made by the Pakistan-born Nasreen Mohamedi associated with a textile evoked a subtle dialogue with an Indian Company Painting from 1820, showing a woman with a spinning-wheel. As if interweaving the texture of the entire D12 presentation Buergel and Noack placed several works of some artist almost rhythmically into all the venues: thus you would encounter the minimal sculptures by the American John McCracken regularly as well as the Neo-Geo wall pieces, installations and sculptures by Gerwald Rockenschaub. Their abstract works counterbalanced highly narrative contributions or those with dense socio-political messages. Too often, however, the mediocre Afro-American portraits by the American Kerry James Marshall or the tableaux by the painter and installation artist Juan Davila, born in Chile and based in Australia, reappeared over and over again. The paintings simply reduced themselves to the banal due to the artist’s excessive preoccupation with Freudian allusions. Which is striking about D12 is the high percentage of contribution by female participants, almost fifty percent. No genre is really dominating, no issue prevailing. This had been the case in the last Documenta directed by Okwui Enwezor, which suffered from a redundancy of video work and political messages. The D12 thus showed in the Documenta Halle –another traditional site– the large-format tableaux by the German Jürgen Stollhans, making cynical references to the global militarization, and the Phantom Truck , a copy of an authentic van transporting biological weapons, by the Spanish born, America based Iñigo Manglano-Ovalle (2007) in juxtaposition to the cryptic and ironical installation Relax, it’s only a ghost (2006) by Cosima von Bonin, also from Germany, or to the beautiful patterns of the Iranian garden carpet from the 18th century. The stuffed giraffe by the Austrian Peter Friedl nearby has something of an awkward and blown up pet; it embodies a strong criticism of war as it is from am Palestinian zoo where it died due to an Israeli attack. Some genres are underrepresented at D12, like performance, although a large section of Fridericianum is dedicated to a retrospection of international groups and movements of action and happening. Like the Tucumán Arde movement that was opposed to the dictatorship that ruled Argentina in the 1960s, of which some even abandoned IOLE DE FREITAS Ohne Titel, 2007. Photo: Julia Zimmermann / documenta GmbH