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Revista Artecontexto n20

K
K

Revista Artecontexto n20

Revista Artecontexto n20

1 de 141
S Ó L O E N
n u e v a c o l e c c i ó n o t o ñ o i n v i e r n o 2 0 0 8
ARTECONTE
X
TO
ARTE
CULTURA
NUEVOS
MEDIOS
-
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
Revista
trimestral.
Número
20
•
Quarterly
magazine.
Issue
20
•
España
18€
20
ARTE
CULTURA
NUEVOS
MEDIOS
-
2008
/
4
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
-
2008
/
4
ARTECONTE
X
TO
ARTECONTEXTO
ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS ART CULTURE NEW MEDIA
DOSSIER PERFORMANCE: CLAVES Y ORÍGENES / KEYS AND ORIGINS
WALTERCIO CALDAS • EDUARD ARBÓS • CIBERCONTEXTO + INFO + CRÍTICAS / Reviews
ISSN
1697-2341
9
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Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
José Manuel Costa, Mónica Mayer, Agnaldo Farias, Terry Berkowitz,
Alicia Murría, Alex Mitrani, Rubén Barroso, Eva Grinstein,
Sema D’Acosta, Juan Carlos Rego de la Torre, Pedro Medina,
Alanna Lockward, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Filipa Oliveira,
Santiago B. Olmo, José Ángel Artetxe, Mariano Navarro,
Mireia A. Puigventós, Alejandro Ratia, Mónica Núñez Luis,
Javier Marroquí, Juan S. Cárdenas, Natalia Maya Santacruz,
Francisco Baena, Luis Francisco Pérez, Chema González,
Eva Navarro, Suset Sánchez, Miguel López, Pablo G. Polite.
Editora y Directora / Director & Editor:
Alicia Murría
Coordinación en Latinoamérica
Latin America Coordinators:
Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Santiago B. Olmo, Eva Navarro
info@artecontexto.com
Asistente editorial / Editorial Assistant:
Natalia Maya Santacruz
Responsable de Relaciones Externas y Publicidad
Public Relations and Advertising Manager:
Eva Navarro
publicidad@artecontexto.com
Administración / Accounting Department:
Carmen Villalba
administracion@artecontexto.com
Suscripciones / Subscriptions:
Pablo D. Olmos
suscripciones@artecontexto.com
Distribución / Distribution:
distribucion@artecontexto.com
Oficinas / Office:
Tel. + 34 913 656 596
C/ Santa Ana 14, 2º C.
28005 Madrid. (España)
www.artecontexto.com
Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Joanna Porter y
José Manuel Sánchez Duarte
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser
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Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2007
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Portada / Cover: WALTERCIO CALDAS Próximos, 1991. Acero inoxidable. Cortesía: CGAC
SUMARIO
/
INDEX
/
20
Primera página / Page One:
5 A propósito de la próxima Bienal de Venecia
With regard to the upcoming Venice Biennial
ALICIA MURRÍA
Dossier Performance
Claves y Orígenes / Keys and Origins
7 La acción más radical
The Most Radical Action
JOSÉ MANUEL COSTA
15 El acto de pensar en el Performance de América Latina
The Act of Thinking in the Performance Art of Latin America
MÓNICA MAYER
23 Revisando el cuerpo. Performance en Brasil
Revisiting the Body. Peformance in Brasil
AGNALDO FARIAS
31 Suzanne Lacy: de cuerpo íntimo a cuerpo de Estado
Una conversación con Terry Berkowitz
Suzanne Lacy: From Intimate Body to Body Politic
A conversation with Terry Berkowitz
TERRY BERKOWITZ
Páginas Centrales
43 Waltercio Caldas: “Que el objeto se confunda con la situación que crea.”
Waltercio Caldas: “Let the object become intermingled with the situation it creates.”
ALICIA MURRÍA
51 Eduard Arbós. Fulgurante geometría
Eduard Arbós. Stunning Geometry
ALEX MITRANI
58 CiberContexto
RUBÉN BARROSO
62 Info
72 Criticas de exposiciones / Reviews
With regard to the upcoming Venice Biennial
Halfway through last July, the Instituto Ramón Llull, a body which is dependant on the Catalan
Regional Government, whose mission is to promote Catalan cultural production abroad, announced
a public competition with the aim of selecting a curator for the Catalan Pavilion at the upcoming
Venice Biennial, which will begin on the 7th of June, 2009. This new project will form part of one of
the Biennial’s official sections, entitled Eventi collaterali.
The announcement of the competition was preceded by preparation work to find a venue, and,
once this was chosen, the process whereby its contents would be defined was given the go-ahead.
On the 1st of October, the jury’s decision was announced. They chose Valentí Roma, whose project,
Comunidad inconfesable [“Inconfessable Community”], according to the curator himself (see the
articles published by Roberta Bosco in the Catalan edition of the El País newspaper, on 16.7.08 and
2.10.08) “seeks to reveal the friction and permanent negotiation processes that are taking place with
regards to the ideas of identity and community”, by means of three artworks based on the idea of
archive: the Archivo FX, by Pedro G. Romero; the Archivo Poscapital, by Daniel García Andujar; and
the one developed by Sitesize, a collective founded by Elvira Pujol and Joan Vila-Puig.
At this point, I am not interested in examining the political gesture by the Catalan Regional
Government, as it is not the first time that one of the regions in Spain decides to submit its own
project to the Venice Biennial, although it is true that on this occasion it contains an aggressive
element –on the same level as Taiwan, Wales, Scotland and Northern Ireland, who are also presenting
their own pavilions– which was absent in previous editions.
What I would like to point out now is that, in contrast to the diligence displayed by Catalan
institutions, we are still awaiting news from the Ministry of Foreign Affairs or its State Cultural and
Scientific Office regarding the naming of a curator for the Spanish Pavilion. This should cause
tremendous concern. If it is to be successful, this kind of undertaking needs time. A curator cannot be
expected to develop a project and select a group of artists in only two or three months. Improvisation
is not an option. This, in addition, shows a lack of respect toward his or her work. The Venice Biennial
is an event whose participants gain a great deal of exposure. The Catalan modus operandi has been
faultless, and has set the appropriate time frame. A similar formula should be followed in the selection
of a curator (and a project) for the Spanish Pavilion; and the opinion of the art sector should also be
taken into account, through the organisations which represent them in this process.
ALICIA MURRÍA
A propósito de la próxima Bienal de Venecia
A mediados del pasado mes de julio el Instituto Ramón Llull, organismo que depende de la
Gerealitat de Catalunya, y cuya misión es difundir la cultura catalana en el extranjero, anunció
la convocatoria de un concurso público cuyo objetivo era elegir un comisario para el Pabellón
de Catalunya en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que se inaugurará el 7 de junio de
2009. Este nuevo proyecto estará integrado en una de las secciones oficiales de la Bienal, la
denominada Eventi collaterali.
La fecha de la convocatoria había estado precedida por gestiones para localizar una sede
y, una vez elegida esta, se ponía en marcha el procedimiento relativo a sus contenidos. El día
1 de octubre se dio a conocer el fallo del jurado. La elección recayó en Valentí Roma cuyo
proyecto, Comunidad inconfesable, según sus propias palabras (ver artículos publicados por
Roberta Bosco en la edición catalana del diario El País, de 16.7.08 y 2.10.08) “quiere poner
de manifiesto los procesos de fricción y negociación permanente relacionados con las ideas
de identidad y comunidad”, y ello a través de tres trabajos basados en la idea de archivo: el
Archivo FX, de Pedro G. Romero; el Archivo poscapital, de Daniel García Andujar; y el desar-
rollado por Sitesize, colectivo fundado por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig.
No me interesa ahora valorar el gesto político de la Generalitat, no es la primera vez que
una Comunidad del Estado español se plantea llevar un proyecto propio a la Bienal de Vene-
cia, bien es cierto que se hace ahora con una carga reivindicativa –en equiparación a Taiwan,
Gales, Escocia o Irlanda del Norte, que también presentan pabellones propios– ausente en las
otras ocasiones.
Lo que señalo ahora es que, frente a la diligencia mostrada por las instituciones catala-
nas, no tenemos noticia de que el Ministerio de Asuntos Exteriores o su Dirección General de
Relaciones Culturales y Científicas hayan movido ficha respecto al nombramiento de comisa-
rio del Pabellón de España. Y debería cundir la alarma. El trabajo bien hecho necesita tiempo.
Ni se puede ni se debe nombrar a un comisario que ha de elaborar un proyecto y seleccionar a
unos artistas con dos o tres meses de antelación. No se puede improvisar. Y es, además, una
falta de respeto a su trabajo. La Bienal de Venecia es una cita cuyos participantes alcanzan
una importante visibilidad. El procedimiento seguido en Catalunya ha sido impecable y con un
margen de tiempo correcto. Debería adoptarse una fórmula similar en la elección de comisario
(y proyecto) para el Pabellón de España y, también, se debe contar con la opinión del sector
artístico a través de sus asociaciones representativas en este proceso.
ALICIA MURRÍA
1.
JACKSON
POLLOCK
Foto:
Hans
Namuth,
1950.
2.
ESTHER
FERRER
Las
cosas,
1990.
Festival
Le
Lieu.
Quebec.
Cortesía
Àngels
Barcelona.
Foto:
François
Forgeron.
3.
VALIE
EXPORT
Aus
der
Mappe
der
Hundigkeit,
1968.
Del
portfolio
Doggdness.
Con
PETER
WIEBEL.
Acción
fotográfica.
Foto:
Josef
Tandl.
1 2
3
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Revista Artecontexto n20

  • 1. S Ó L O E N n u e v a c o l e c c i ó n o t o ñ o i n v i e r n o 2 0 0 8 ARTECONTE X TO ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS - ART CULTURE NEW MEDIA Revista trimestral. Número 20 • Quarterly magazine. Issue 20 • España 18€ 20 ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS - 2008 / 4 ART CULTURE NEW MEDIA - 2008 / 4 ARTECONTE X TO ARTECONTEXTO ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS ART CULTURE NEW MEDIA DOSSIER PERFORMANCE: CLAVES Y ORÍGENES / KEYS AND ORIGINS WALTERCIO CALDAS • EDUARD ARBÓS • CIBERCONTEXTO + INFO + CRÍTICAS / Reviews ISSN 1697-2341 9 7 7 1 6 9 7 2 3 4 0 0 9 2 0 ISSN 1697-2341 9 7 7 1 6 9 7 2 3 4 0 0 9 2 0
  • 2. Colaboran en este número / Contributors in this Issue: José Manuel Costa, Mónica Mayer, Agnaldo Farias, Terry Berkowitz, Alicia Murría, Alex Mitrani, Rubén Barroso, Eva Grinstein, Sema D’Acosta, Juan Carlos Rego de la Torre, Pedro Medina, Alanna Lockward, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Filipa Oliveira, Santiago B. Olmo, José Ángel Artetxe, Mariano Navarro, Mireia A. Puigventós, Alejandro Ratia, Mónica Núñez Luis, Javier Marroquí, Juan S. Cárdenas, Natalia Maya Santacruz, Francisco Baena, Luis Francisco Pérez, Chema González, Eva Navarro, Suset Sánchez, Miguel López, Pablo G. Polite. Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo, Eva Navarro info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Responsable de Relaciones Externas y Publicidad Public Relations and Advertising Manager: Eva Navarro publicidad@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter y José Manuel Sánchez Duarte ARTECONTEXTO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2008 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2008. Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2007 ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. / ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
  • 3. Portada / Cover: WALTERCIO CALDAS Próximos, 1991. Acero inoxidable. Cortesía: CGAC SUMARIO / INDEX / 20 Primera página / Page One: 5 A propósito de la próxima Bienal de Venecia With regard to the upcoming Venice Biennial ALICIA MURRÍA Dossier Performance Claves y Orígenes / Keys and Origins 7 La acción más radical The Most Radical Action JOSÉ MANUEL COSTA 15 El acto de pensar en el Performance de América Latina The Act of Thinking in the Performance Art of Latin America MÓNICA MAYER 23 Revisando el cuerpo. Performance en Brasil Revisiting the Body. Peformance in Brasil AGNALDO FARIAS 31 Suzanne Lacy: de cuerpo íntimo a cuerpo de Estado Una conversación con Terry Berkowitz Suzanne Lacy: From Intimate Body to Body Politic A conversation with Terry Berkowitz TERRY BERKOWITZ Páginas Centrales 43 Waltercio Caldas: “Que el objeto se confunda con la situación que crea.” Waltercio Caldas: “Let the object become intermingled with the situation it creates.” ALICIA MURRÍA 51 Eduard Arbós. Fulgurante geometría Eduard Arbós. Stunning Geometry ALEX MITRANI 58 CiberContexto RUBÉN BARROSO 62 Info 72 Criticas de exposiciones / Reviews
  • 4. With regard to the upcoming Venice Biennial Halfway through last July, the Instituto Ramón Llull, a body which is dependant on the Catalan Regional Government, whose mission is to promote Catalan cultural production abroad, announced a public competition with the aim of selecting a curator for the Catalan Pavilion at the upcoming Venice Biennial, which will begin on the 7th of June, 2009. This new project will form part of one of the Biennial’s official sections, entitled Eventi collaterali. The announcement of the competition was preceded by preparation work to find a venue, and, once this was chosen, the process whereby its contents would be defined was given the go-ahead. On the 1st of October, the jury’s decision was announced. They chose Valentí Roma, whose project, Comunidad inconfesable [“Inconfessable Community”], according to the curator himself (see the articles published by Roberta Bosco in the Catalan edition of the El País newspaper, on 16.7.08 and 2.10.08) “seeks to reveal the friction and permanent negotiation processes that are taking place with regards to the ideas of identity and community”, by means of three artworks based on the idea of archive: the Archivo FX, by Pedro G. Romero; the Archivo Poscapital, by Daniel García Andujar; and the one developed by Sitesize, a collective founded by Elvira Pujol and Joan Vila-Puig. At this point, I am not interested in examining the political gesture by the Catalan Regional Government, as it is not the first time that one of the regions in Spain decides to submit its own project to the Venice Biennial, although it is true that on this occasion it contains an aggressive element –on the same level as Taiwan, Wales, Scotland and Northern Ireland, who are also presenting their own pavilions– which was absent in previous editions. What I would like to point out now is that, in contrast to the diligence displayed by Catalan institutions, we are still awaiting news from the Ministry of Foreign Affairs or its State Cultural and Scientific Office regarding the naming of a curator for the Spanish Pavilion. This should cause tremendous concern. If it is to be successful, this kind of undertaking needs time. A curator cannot be expected to develop a project and select a group of artists in only two or three months. Improvisation is not an option. This, in addition, shows a lack of respect toward his or her work. The Venice Biennial is an event whose participants gain a great deal of exposure. The Catalan modus operandi has been faultless, and has set the appropriate time frame. A similar formula should be followed in the selection of a curator (and a project) for the Spanish Pavilion; and the opinion of the art sector should also be taken into account, through the organisations which represent them in this process. ALICIA MURRÍA
  • 5. A propósito de la próxima Bienal de Venecia A mediados del pasado mes de julio el Instituto Ramón Llull, organismo que depende de la Gerealitat de Catalunya, y cuya misión es difundir la cultura catalana en el extranjero, anunció la convocatoria de un concurso público cuyo objetivo era elegir un comisario para el Pabellón de Catalunya en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que se inaugurará el 7 de junio de 2009. Este nuevo proyecto estará integrado en una de las secciones oficiales de la Bienal, la denominada Eventi collaterali. La fecha de la convocatoria había estado precedida por gestiones para localizar una sede y, una vez elegida esta, se ponía en marcha el procedimiento relativo a sus contenidos. El día 1 de octubre se dio a conocer el fallo del jurado. La elección recayó en Valentí Roma cuyo proyecto, Comunidad inconfesable, según sus propias palabras (ver artículos publicados por Roberta Bosco en la edición catalana del diario El País, de 16.7.08 y 2.10.08) “quiere poner de manifiesto los procesos de fricción y negociación permanente relacionados con las ideas de identidad y comunidad”, y ello a través de tres trabajos basados en la idea de archivo: el Archivo FX, de Pedro G. Romero; el Archivo poscapital, de Daniel García Andujar; y el desar- rollado por Sitesize, colectivo fundado por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig. No me interesa ahora valorar el gesto político de la Generalitat, no es la primera vez que una Comunidad del Estado español se plantea llevar un proyecto propio a la Bienal de Vene- cia, bien es cierto que se hace ahora con una carga reivindicativa –en equiparación a Taiwan, Gales, Escocia o Irlanda del Norte, que también presentan pabellones propios– ausente en las otras ocasiones. Lo que señalo ahora es que, frente a la diligencia mostrada por las instituciones catala- nas, no tenemos noticia de que el Ministerio de Asuntos Exteriores o su Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas hayan movido ficha respecto al nombramiento de comisa- rio del Pabellón de España. Y debería cundir la alarma. El trabajo bien hecho necesita tiempo. Ni se puede ni se debe nombrar a un comisario que ha de elaborar un proyecto y seleccionar a unos artistas con dos o tres meses de antelación. No se puede improvisar. Y es, además, una falta de respeto a su trabajo. La Bienal de Venecia es una cita cuyos participantes alcanzan una importante visibilidad. El procedimiento seguido en Catalunya ha sido impecable y con un margen de tiempo correcto. Debería adoptarse una fórmula similar en la elección de comisario (y proyecto) para el Pabellón de España y, también, se debe contar con la opinión del sector artístico a través de sus asociaciones representativas en este proceso. ALICIA MURRÍA
  • 7. Sucede algo incómodo con las performances, happenings o acciones. O, por mejor decir, con la filiación de lo que son “simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene siempre una duración limitada”1 dentro de las antes llamadas artes visuales. Este es un hecho cuando menos notable, dado que en gran medida el propósito de quienes han puesto en marcha dichos acontecimientos fue siempre la superación de las Artes Visuales y en contra de su integración en un sistema de validación/valoración que, aparte de elitista, era y es una rémora, no ya de la era industrial, sino de un sistema de intercambio barroco. Casitodoslostratadossobrelaperformancesuelencomenzarcon las hazañas y escándalos futuristas y dadaístas de principios del siglo XX. Ya se sabe, las declamaciones de Marinetti, las onomatopeyas de Schwitters o representaciones como Victoria sobre el sol en la recién nacida Unión Soviética. Pocos de estos artistas venían de la pintura o la escultura y, en cualquier caso, llamaban a ocupar las calles, a abandonar lo que ya entonces era “el espacio protegido de las Artes” (A. Muntadas). Eso mismo opinaba Allan Kaprow, en Just Doing (1977) refiriéndose al hapenning Push & Pull (1963): “De diferentes informes, puedo sacar la conclusión de que este arreglo no ha funcionado de manera óptima. En la atmósfera de una exposición la gente no está predispuesta para entrar en el proceso del arte. Por ello, este tipo de obra funciona mucho mejor lejos de los hábitos y rituales de la cultura convencional”. No obstante, de forma ineluctable, encontramos en esas historias o tratados una imagen pictórica sobre la que en buena parte sigue girando la idea de la performance contemporánea: las dramáticas fotos de Jackson Pollock en plena acción de salpicado realizadas por Hans Namuth en 1950. Ya entonces se comprendía a Pollock como a un héroe de la guerra fría, la determinación del individuo libre (y americano) frente al autoritarismo soviético. Un hijo, en parte, de la psicología del arquetipo de Jung (por la vía del surrealista Alfredo Lam) y, en ultima instancia, la apoteosis del artista tardo-romántico, actitud que perdurará luego en figuras como Joseph Beuys y buena parte de los accionistas sangrientos austriacos y norteamericanos de los 60/70. La importancia de Pollock/Namuth al mostrar la “recesión de la precedencia tradicional del objeto sobre el acto”2 , no justificaría su papel pivotal en la génesis de la performance. En última instancia se trataba de un pintor pintando. Lo importante no es que “actuara” sino, precisamente, que fuera un pintor. Estas fotos fueron percibidas como una puerta abierta por unos artistas visuales que, tras la II Guerra Mundial y los comienzos del consumismo rampante, encontraban cada vez más difícil aceptar sin más la comercialización especulativa e integradora de los objetos artísticos. De ahí surge esta curiosa identificación de la performance con el arte, distorsión que se afianzaría con un efecto paradójico: los testimonios visuales (fotografías, film o vídeo) de happenings, acciones y performances se transformaron en un objeto artístico que, efectivamente, podíaserconsumidoenelsistemagalería-museo.Esteviajedeidayvuelta tardaría en ser explotado, con ironía y en sus propios términos, hasta la llegada de un Bruce Nauman o un Dan Graham y, luego, sería revivida por artistas de hoy mismo, como Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Pipilotti Rist o Eija-Liisa Ahtila, que ya sólo ofrecen sus acciones mediante productos consumibles/reproducibles y potencialmente masivos, co-mo la fotografía o el vídeo. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 JOSÉ MANUEL COSTA* La acción más radical
  • 8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER La fijación en las fotos de Pollock como fuente primigenia ha oscurecido otros afluentes que desembocan en la performance de hoy en día. El primero de ellos debe ser el ritual, uno de los más primitivos usos de lo que conocemos por cultura. El ritual, de orden sacro o profano, se retoma en acciones de gente tan dispar como el accionista vienes Nitsch o Chris Burden, quienes mencionan a Antonin Artaud como otra fuente de inspiración fundamental. En realidad, la llamada de Artaud al redescubrimiento del cuerpo despojado y también sobre como llevarlo al límite, aparece de forma directa o indirecta en todo tipo de acciones. Muchas de ellas fuera del arte y trazables en el teatro. Esta es una relación compleja. Por un lado el teatro experimental tiene su propia y (casi) ininterrumpida historia. En lo que hace al tema actual, empezando por el Ubu Roi de Alfred Jarry (1896) o el Impressions d’Afrique de Raymond Roussel (1911) y continuando por la Bauhaus y el teatro del absurdo hasta la Fura dels Baus y nuestros días. Los hallazgos narrativos, gestuales, coreográficos y de diseño acumulados por ese teatro experimental influyeron de manera explícita en todo tipo de performance. Nacidos tras la Guerra Mundial, laboratorios de teatro como el de Jerzy Grotowski en Polonia, el autocuestionamiento del Living Theater (con quien tuvo relación Robert Morris), la agitación callejera de la compañía californiana Bread & Puppet o Sankai Juku en Japón, forman parte necesaria de ese magma supragenérico que es la performance. Otro origen es el cabaret, con o sin K, reivindicado tanto por los futuristas italianos como por los dadaístas (el Cabaret Voltaire ya era bastante explícito) y prolongado luego por comediantes como el americano Lenny Bruce o el alemán Wolfgang Neuss. El desdén de esta herencia se continuó luego con el ninguneo de acciones complejas realizadas en el terreno del pop, como los conciertos de Alice Cooper, de Can, de los Residents o de Throbbing Gristle, hasta nuestros días, con unos Liars o unas Cobra Killer, por poner solo dos ejemplos. La danza, lo sabemos, tuvo mejor suerte. Esto se debe en parte a que el acento del baile se ha situado siempre en el cuerpo humano y también porque los nuevos bailarines y coreógrafos, comenzando por Merce Cunningham, continuando por The Judson Dance Group, Meredith Monk, Karole Armitage o Pina Bausch, buscaban no sólo nuevos argumentos sino, sobre todo, nuevos sonidos sobre los que construir sus nuevas secuencias de movimientos, tan alejadas del ballet como la música de Cage, Tudor o Lamonte Young lo estaban de la música sinfónica. También es central una vena política radical que podía producir acciones como la de los Lettristas en Notre Dame de París. Durante la misa solemne del Domingo de Resurrección de 1950, Michel Mourre se disfrazó de monje dominico y ocupó el altar mayor para proferir un sermón donde proclamaba la muerte de Dios, dando con sus huesos en la comisaría tras escapar de un linchamiento a cargo de los fieles. Este tipo de acciones públicas no encajan en el terreno protegido de las artes pero, tanto las disrupciones sociales, a veces genialmente imaginativas, de los Provos holandeses o las parlamentarias de los radicales italianos, como las protestas de Hi Red Center, Guerrilla Action Group, Suzanne Lacy o Terry Fox, o las de los Bloques Rosas en las revueltas antisistema de principios de milenio, debieran tener un lugar fundamental en este discurso. Al menos, las acciones de Reclaim The Streets, Ne Pas Plier o la Fiambrera Obrera y Yo Mango en España indican que muchos grupos están en ello sin importarles la denominación. En cambio, el feminismo accionista fue la palanca que permitió, por vez primera, la irrupción masiva de mujeres en los dominios del arte. En la posiblemente más participativa oleada de la performance, los happenings de los años 60, la presencia de mujeres se limitaba a Niki de Saint Phalle, Yoko Ono, Alison Knowles, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman o las mujeres-brocha de Ives Klein. Sin embargo, en la década siguiente puede decirse que el accionismo de las mujeres se multiplicó exponencialmente en las figuras de Adrian Piper, Linda Montano, Lygia Clark, Barbara Smith, Joan Jonas, Laurie Anderson, Valie Export, Marina Abramovic, Rebecca Horn y muchas más. Aquí el cuerpo adquiría connotaciones no tan heroicas como en los hombres. Las mujeres venían ya del abuso de su cuerpo y aportaban una radicalidad y una conciencia política (o politizada) casi unánime que tendría repercusiones inmediatas en el trabajo de los artistas masculinos. Desde otro punto de vista, el del etnocentrismo persistente en la modernidad, los sesenta y la performance contemplaron otra irrupción inesperada: la de unos artistas japoneses (y en menor medida sur- coreanos) que se integraron en el diálogo de unas prácticas artísticas hasta ese momento reservadas a Europa y las Américas (Brasil había entrado en ese ámbito ya en los cincuenta y ahora lo hacia de nuevo con Lygia Clark, Lygia Pape o Helio Oiticica). No es sólo que los Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Atsuo Tanaka, Shozo Shimamoto, Akira Kanayama o Masanobu Yoshimura comenzaran al mismo tiempo que los accionistas occidentales, de cuyas actividades estaban bien informados, sino que aportaban elementos extraídos de su propia cultura capaces de integrarse en ese diálogo sin mimetismo. Todoloanteriortratadeindicarlocuestionabledelafiliaciónartística de la performance, que impide considerarla como un todo holístico CAROLEE SCHNEEMANN Eye Body, 1963. 36 Transformation Actions, 1963.
  • 9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 propio de una tecnocultura diferente lanzada a lo interdisciplinario, no solo en la creación sino también en la recepción de estímulos. La herencia de Pollock está ahí, es innegable, pero dirige la acción a mantener el discurrir elitista y romántico de las artes al transferir el aura de la obra a un creador entre ermitaño y chamán, un ser especial y únicamente responsable ante sí mismo o algún concepto superior de humanidad, universo o dios. ¿Es éste el objetivo? La performance encuentra bases muy diferentes en actitudes desapasionadas como las de Marcel Duchamp o John Cage. No vamos a entrar en si los silencios del primero han sido sobreinterpretados o sobre si lo aleatorio del segundo es una utopía idealista. Lo que ambos (y otros con ellos) generaron, no fueron tanto obras como una forma sustancialmente distinta de concebir la práctica artística en las sociedades industriales desarrolladas, más allá de la modernidad. Incluso, aunque se insista en la modernidad de Duchamp o Cage, su trabajo prefiguraba vías que suponían una separación absoluta del devenir de las artes tal y como se concebían desde principios del siglo XIX. Por otra parte, el legado inmaterial de ambos es abierto, flexible y tan lejano a cualquier formalización que ha servido como estímulo en prácticamente todas las artes. Tanto el neo-dadaísmo conceptual como Fluxus siguen estando en la base de la mayor parte de las nuevas visiones que surgen en música, prácticas artísticas, incluso poesía… Pero la performance, de- sarrollada y tecnificada a lo largo del tiempo, se ha servido especialmente de esa generosidad a la hora de adentrarse sin miedo en zonas inexploradas. Aquí puede plantearse la cuestión de la taxonomía. No sólo se está pisando terreno virgen, sino que los exploradores provienen de las direcciones más dispares, y aportan miradas e intereses muy diferentes. Unos son más músicos, más visuales, más bailarines, más textuales, más tecnológicos… Y unos serán más abstrusos, entretenidos, políticos, científicos, psicológicos, filosóficos… La aproximación de Roslee Goldberg, autora de Performance Art, uno de los libros básicos sobre el tema (editado en 1979 y reeditado hasta el presente), es de orden más bien cronológico, con apartados regionales o de grupo de cuando en cuando. Como siempre que está bien diseñada, este tipo de aproximación resulta útil, pero queda un cierto mal sabor de boca. El de que esa aparición chocante y algo estrafalaria en el placido cauce de un arte que sigue su curso impertérrito, no era ni mucho menos lo que tenían en mente la mayoría de quienes participaron o participan en las performances. Goldberg misma escribe como aviso de navegantes: “Al trazar una historia no contada, la primera narración inevitablemente se libera de su material, porque ese material continua planteando cuestiones sobre la naturaleza real del arte”. Otro enfoque muy difundido considera el cuerpo humano como la fuente de toda performance, tal y como se hizo en el gran libro The Artist’s Body (2000. Phaidon). En esta clasificación, la performance podría dividirse en estos apartados (habiendo artistas que entran en varios de ellos): Cuerpos pintando, cuerpos gesticulantes, cuerpos ritualistas y transgresivos, límites del cuerpo, representaciones de la identidad, cuerpos ausentes, cuerpos extendidos y prostéticos. Antes de echar el cierre querría destacar, con alarma pero sin sorpresa, la absoluta ausencia de performers españoles en este discurso o, mejor, en los estudios generales sobre el mismo. Echándole muchas ganas podemos encontrar a Juan Hidalgo y luego a la Fura. No es cuestión de llanto ni de clamar al cielo por la injusticia. Simplemente sucede que la actividad de artistas como Esther Ferrer, Valcárcel Medina, Nieves Correa, Nacho Criado, Angels Ribé, Concha Jerez, José Iges, Pere Noguera, Benet Rossell, Fátima Miranda, Jaime Vallaure, Borja Zabala, Dionisio Romero, Bartolomé Ferrando, Mónica y Sonia Buxó, Marta Domínguez, Pedro Garhel o Rosa Galindo (todos ellos presentes en el DVD La Acción, MNCARS, 1994), además de caer en un sistema cultural casposo, se separó como en pocos otros países de las vías comerciales y académicas que garantizan visibilidad y notoriedad. Un poco porque no les quedaba más remedio, un mucho por pura convicción. Siempre merecieron un gran respeto aunque es ahora cuando comienzan a adquirir reconocimiento. BRUCE NAUMAN Self Portrait as a Fountain, 1966-1967. Cortesía: Sperone Westwater Gallery.
  • 10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Repasando los textos, descripciones, fotografías, películas o videos sobre estos fenómenos queda, como indicaba más arriba, un humor contradictorio. Por un lado, trazamos el devenir de unas actividades dotadas de una carga conceptual, de un ideario y de una estética realmente nuevos y excitantes. Por otro, lo hacemos desde una perspectiva objetual-documental que sigue integrada en el mecanismo que estas prácticas debían ayudar a destruir. Pero, yin y yan, puede que este aspecto documental y comercial sea el que ha preservado los testimonios/residuos de la performance y ha contribuido a que se haya mantenido su evolución, dentro de unos parámetros más o menos integrados e inanes, aunque no asfixiantes. Fuera de aquí, puede observarse cómo, cuando la performance llega a los medios de comunicación masivos, suele hacerlo en las secciones de sucesos o de curiosidad freak. Ser una involuntaria atracción de feria tampoco suena demasiado excitante. Cosas de la espectacularización total. Cabe dudar que la contribución de lo digital en este entorno vaya a cambiar demasiado las cosas, porque los bits tampoco se libran de la sospecha ni tienen por qué hacerlo. Cada nueva tecnología parece mágica, deslumbrante y genera un aura de optimismo. Pero, como recuerda Marcel.lí Antúnez: “Las nuevas tecnologías en sí han dejado de ser tan importantes. Simplemente están ahí. Lo que vuelven a importar son las ideas”. Por lo que sabemos, las ideas siguen y seguirán enzarzadas en una batalla antigua sin final previsible. La performance, de origen tan liberador no ha sabido liberarse del todo a sí misma. No cabía esperar tanto. Pero en esa búsqueda se han ido descubriendo mecanismos, comportamientos y actitudes que permiten ver un poco más lejos, un poco más allá. Y seguir caminando. * José Manuel Costa es crítico de arte y música. 1. Aznar Almazán, Sagrario y Soto Caba, Victoria. El Arte de Acción. Editorial Nerea. Madrid, 2006. 2. Schimmel, Paul. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979. Thames and Hudson. Londres, 1998. MARCEL.LÍ ANTUNEZ Transpermia, 2003. Dedal Experiment, Zero Gravity, Mechatronic Lecture, 2003. © Marcel.lí Antunez Roca. LYGIA CLARK Baba Antropofágica, 1973. Cortesía: Legado de Lygia Clark.
  • 11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 Something uncomfortable is happening with performance art, happenings and actions. Or, rather, with the idea that they are “simply ephemeral events whose existence as works of art is always of limited duration”1 within what was once called visual arts. This at least is a significant fact, given that, to a great extent, the proposal of those who started these events was always to go beyond Visual Arts, and against its integration in a validation/valuation system which, apart from being elitist, was and is a hindrance, now not of the industrial era, but of a system of baroque exchange. Almost all the papers on performance art tend to begin with the futurist and Dadaist exploits and scandals at the beginning of the 20th century. You know, Marinetti’s declamations, Schwitters’s onomatopoeia and works like Victoria over the Sun in the newly formed Soviet Union. Few of these artists came from painting or sculpture and, anyway, they called for people to take to the streets, abandon what was then the “protected space of the Arts” (A. Muntadas). Allan Kaprow was also of that opinion in Just Doing (1977) referring to the happening Push & Pull (1963): “From different reports I have been able to reach the conclusion that this arrangement has not functioned as well as it might. In the atmosphere of an exhibition people are not predisposed to enter into the process of art. That is why this type of work functions much better far from the habits and rituals of conventional culture”. However, in an ineluctable form, we find in those stories and treatises a pictorial image of what, to a large degree, the idea of contemporary performance art continues to revolve around: the dramatic photos of Jackson Pollock in the act of dripping taken by Hans Namuth in 1950. Then, Pollock was already known as a hero of the cold war, the determination of the free (and American) individual in the face of Soviet authoritarianism. A son, in part, of the archetypical psychology of Jung (via the surrealist Alfredo Lam) and, in the last instance, the apotheosis of the late-romantic artist, an attitude which would endure in figures like Joseph Beuys and, to a large degree, in the ruthless Austrian and North American actionists of the 1960s and 1970s. The importance of Pollock/Namuth in showing the “fall of the traditional precedence of the object over the act”2 , does not justify their pivotal role in the genesis of performance art. In the last analysis it was about a painter painting. It is not that “he is performing” that is important but, precisely, that he was a painter. These photographs were perceived as an open door by some visual artists who, after the Second World War, and the beginning of rampant consumerism, found it increasingly difficult to accept without further ado the speculative commercialisation and integration of artistic objects. That is why this curious identification of performance with art emerged, a distortion which would become established with a paradoxical effect: visual evidence (photographs, film and video) of happenings, actions and performances were transformed into an artistic object that could effectively de consumed by the gallery-museum system. This round trip would be late in being exploited ironically and on its own terms, until the arrival of a Bruce Nauman and a Dan Graham on the scene, and then it would be revived by such artists of today as Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Pipilotti Rist and Eija-Liisa Ahtila, who now only offer their actions through consumer/reproducible and potentially mass products, like the photograph or video. JOSÉ MANUEL COSTA* The Most Radical Action
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Fixing on photographs of Pollock as the original source has obscured other streams which flow into the performance art of today. The first of these must be ritual, one of the most primitive uses of what we know as culture. Ritual, either sacred or profane, was taken up again in actions by such different people as the Viennese actionist Nitsch or Chris Burden, who mention Antonin Artaud as another basic source of inspiration. In fact, Artaud’s call to rediscover the stripped body and also on how to take it to the limit appears in direct or indirect form in all types of actions. Many of them outside Art and traceable to theatre. This is a complex relationship. On one hand experimental theatre has its own and (almost) uninterrupted history. In terms of the question examined here, we could begin with Ubu Roi by Alfred Jarry (1896) or Impressions d’Afrique, by Raymond Roussel (1911) and continue with the Bauhaus and the theatre of the absurd to the Fura dels Baus and our time. The narrative, gestural, choreographic and design discoveries accumulated by that experimental theatre influenced all types of performance in an explicit way. Created after the World War, theatre laboratories like that of Jerzy Grotowski in Poland, the self-questioning of the Living Theater (with which Robert Morris was connected), the street demonstrations of the California company Bread & Puppet or Sankai Juku in Japan, form a necessary part of that supra-generic magma which is performance art. Another origin is the cabaret, with or without the K, claimed by both the Italian futurists and the Dadaists (the Cabaret Voltaire was already quite explicit) and prolonged later by comedians like the North American Lenny Bruce and the German Wolfgang Neuss. The disdain of this inheritance later continued with the ostracism of complex actions carried out in the pop world, like the concerts of Alice Cooper, Can, The Residents or Throbbing Gristle, continuing until today with Liars and Cobra Killer, to name just two examples. We know that dance was more fortunate. This is partly because the accent in dance is always placed on the human body and also because new dancers and choreographers, beginning with Merce Cunningham, and continuing with The Judson Dance Group, Meredith Monk, Karole Armitage and Pina Bausch, did not just look for new storylines but, above all, new sounds on which to construct their new movement sequences, as remote from ballet as the music of Cage, Tudor and Lamonte Young was from symphonic music. A radical political streak that could produce actions like that of the Lettrists in Notre Dame in Paris was also central. During the Easter Sunday solemn mass of 1950, Michel Mourre disguised himself as a Dominican monk and took over the high altar to utter a sermon in which he proclaimed the death of God, ending up in the police station after escaping a lynching at the hands of the faithful. This type of public action does not fit into the protected territory of the arts but both the social disruptions, sometimes brilliantly imaginative, of the Dutch provos or the parliamentary interventions of the Italian Radicals, and the protests by Hi Red Center, Guerrilla Action Group, Suzanne Lacy and Terry Fox, or those of the Bloques Rosas in the anti-system disturbances at the beginning of the millennium, should occupy an essential place in this discourse. At least, the actions by Reclaim The Streets, Ne Pas Plier, La Fiambrera Obrera and Yo Mango en España MARINA ABRAMOVIC Y ULAY Imponderabilia, 1977. Courtesy: Galleria Communale d’Arte Moderna, Bologna. ATSUKO TANAKA Electric Dress, 1956. Photo: José Manuel Costa. Documenta 11.
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 give reason to believe that many groups are working in this field regardless of their name. Whereas, actionist feminism was the lever which permitted the massive irruption of women into the realms of art for the first time. In what was possibly the most participative wave of performances and happenings of the 1960s, women’s presence was limited to Niki de Saint Phalle, Yoko Ono, Alison Knowles, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman and paintbrush-women of Ives Klein. However, In the next decade one could say that women’s actionism increased exponentially in the figures of Adrian Piper, Lidia Montano, Lygia Clark, Barbara Smith, Joan Jonas, Laurie Anderson, Valie Export, Marina Abramovich, Rebecca Horn and many others. Here the connotations acquired by the body were not as heroic as those of the men. Women already had a background of abuse of their bodies and contributed an almost unanimous radicalism and a political (or politicised) awareness that would have immediate repercussions in the work of male artists. From another point of view, that of the persistent ethnocentrism in modernity, the 1960s and performance art contemplated another unexpected irruption: that of some Japanese (and, to a lesser degree, South Korean) artists who joined the dialogue of artistic practices which until this time had been exclusive to Europe and the Americas (Brazil had already entered this field in the 1950s and they did it once again with Lygia Clark, Lygia Pape and Helio Oiticica). It was not just that Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Atsuo Tanaka, Shozo Shimamoto, Akira Kanayama and Masanobu Yoshimura began at the same time as the western actionists, of whose activities they were well aware, but that they contributed elements extracted from their own culture which were able to join in that dialogue without mimicry. All the above attempts to indicate the questionable artistic connection of performance art, which prevents it being regarded as a whole, typical of different techno-culture geared to interdisciplinary action, not only in creation but also in the reception of stimulus. Pollock’s legacy is there, it is undeniable, but it directs the action towards maintaining the elitist and romantic discourse of the arts by transferring the work’s aura to a creator who is something between a hermit and a shaman, a special being only responsible to himself or some concept superior to humanity, the universe or god. Is this the aim? Performance art encounters very different supporters, with dispassionate attitudes like those of Marcel Duchamp or John Cage. We are not going to enter into the argument of whether the silences of the first have been over-interpreted or if the fortuitous nature of the second is an idealist Utopia. What both (and others with them) generated was not so much works as a very different way of conceiving artistic practice in developed industrial societies, beyond modernity. Even if the modernity of Duchamp and Cage is insisted upon, their work prefigured paths that meant absolute separation from the development of the arts as they had been regarded since the beginning of the 19th century. On the other hand, the immaterial legacy of both of them is open, flexible and so remote from any formalisation that it has acted as a stimulus in practically all the arts. Conceptual neo-Dadaism as well as Fluxus continues to be part of most of the new visions that ALAN KAPROW Yard, 1961. Courtesy: Collection Feelisch, Remscheid CINDY SHERMAN Untitled Film Still #14, 1978. © Metro Picture Gallery & Cindy Sherman.
  • 14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER appear in music, artistic practices and even poetry. But performance art, developed and made more technical over time, has especially benefited from that generosity when it comes to penetrating without fear into uncharted territory. Here can be posed the question of taxonomy. One is not only setting foot on virgin territory, but the explorers come from all different directions and contribute very different views and interests. Some are musicians, some visual artists, some dancers, some textual artists, whilst others work in the realm of technology… And some will be more abstruse, entertaining, politicians, scientists, psychologists, philosophers, etc. The approach of Roslee Goldberg, author of Performance Art, one of the essential books on the subject (first published in 1979 and republished since then), is presented essentially in chronological order, with group or regional sections from time to time. As always when it is well set out, this type of approach is useful but leaves a certain unpleasant aftertaste. Which is that startling and somewhat odd apparition in the placid path of an Art that continued its course unmoved, was not at all what most of those who took part or take part in performance art had in mind. Goldberg herself wrote as a warning to readers: “When tracing out an untold story, the first narrative inevitably frees itself from its material, because that material continues to pose questions on the real nature of art”. Another widely held approach regards the human body as the source of all performance art, as was stated in that great book The Artist’s Body (2000, Phaidon). Using this classification, performance art could be divided into these sections (with some artists appearing in several of them): painting bodies, gesticulating bodies, ritualistic and transgressing bodies, limits of the body, representing identity, absent bodies, outspread and prosthetic bodies. Before closing I wanted to emphasise, with alarm but without surprise, the total absence of Spanish performers in this discourse or, rather, in general studies about it. By trying hard, we are able to come up with Juan Hidalgo and then the Fura. It is not a question of lamenting it or of it being a gross injustice. It is simply that artists like Esther Ferrer, Valcárcel Medina, Nieves Correa, Nacho Criado, Angels Ribé, Concha Jerez, José Iges, Pere Noguera, Benet Rossell, Fátima Miranda, Jaime Vallaure, Borja Zabala, Dionisio Romero, Bartolomé Ferrando, Mónica and Sonia Buxó, Marta Domínguez, Pedro Garhel and Rosa Galindo (all appearing on the DVD La Acción, MNCARS, 1994), as well as living in an outdated cultural system, have distanced themselves, as in few other countries, from the commercial and academic routes which guarantee visibility and notoriety. To a small degree because they had no choice, but, more importantly, from simple conviction. They always deserved great respect, but it is just now that they are beginning to be recognised. Going over the text, descriptions, photographs, films and videos on these phenomena, we are left with, as I mentioned above, a contradictory sense of humour. On one hand, we outline the development of some activities endowed with a conceptual load, of an ideology and a really new and exciting aesthetics. On the other hand, we do it from an objectual-documentary perspective which remains integrated in the mechanism that these practices should help to destroy. But, ying and yang, it could be that this documentary and commercial aspect is what has preserved the testimonies/residues of performance art and has contributed to maintaining its development, within more or less integrated and stable –although not suffocating– parameters. Outside of here, one can observe how, when performance art reaches the mass media, it usually does it in the accident and crime report or freak events sections. Being an involuntary fairground attraction does not sound too exciting. It must have something to do with absolute spectacularisation. It is doubtful that the digital contribution in this field will change things much, because bits are not free from suspicion either, and neither do they need to be. Every new technology seems like magic, dazzling, and generates an air of optimism. But as Marcel.lí Antúnez reminds us: “The new technologies in themselves are now not so important. They are simply there. What are important again are ideas”. From what we know, ideas continue and will continue to be involved in an ancient battle with no foreseeable end. Performance art, from its liberating origin has not known how to completely free itself. We could not hope for so much. But in that search they have discovered mechanisms, behaviours and attitudes that enable them to see a little farther, a little bit beyond. Let’s carry on walking. * José Manuel Costa is an art and music critic. 1. Aznar Almazán, Sagrario and Soto Caba, Victoria. El Arte de Acción. Editorial Nerea. Madrid, 2006. 2. Schimmel, Paul. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979. Thames and Hudson. London, 1998. JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-200. Photo: © Joan Jonas. Courtesy of the artist and Yvone Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS.
  • 15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 4 de septiembre de 2008. Vuelo de México a lo que ahora oficial- mente, y aunque a mi memoria menopáusica le cueste trabajo recor- dar, se llama República Bolivariana de Venezuela. Víctor y yo vamos como Pinto mi Raya1 a participar en el IV Encuentro Mundial de Arte Corporal. Nos convocó Ana Alenso, joven colega a quien conocimos hace un tiempo en Performagia, uno de los muchos festivales de perfor- mance que se llevan a cabo en México. Tanto éste como EJECT, que presenta videoperformance, los organiza la Universidad Nacional Autónoma de México. El encuentro de Caracas es una buena opor- tunidad para platicar con otros performanceros2 latinoamericanos y tejer redes. Conozco sus obras y con algunos tengo cálidas relaciones virtuales, pero como no soy académica que trabaja con la historia sino testigo que juega con la memoria, para reflexionar sobre performance también me son básicos los elementos que Esther Ferrer considera necesarios para hacerlo: tiempo, espacio y presencia. Voy con la duda de siempre: ¿Qué nos une como latinoame- ricanos? ¿Que nos colonizaran y nos independizáramos? ¿La desi- gualdad, la familia, el realismo mágico, Shakira o las telenovelas? ¿Nos autodefinimos como latinoamericanos o es una forma de ser “el otro”? 5 de septiembre 08. Anoche, llegando, vimos al chileno Alexander del Re, uno de los fundadores de Perfopuerto, organización indepen- diente de artistas que promueve el performance. Lo primero, de rigor, fue el ritual del intercambio de materiales: él nos dio PerfoPuerto 2002-2007. Arte de Performance en Chile y yo le dí mi libro3 . El intercambio fue casi solemne. Los que sabemos lo difí- cil que es concretar libros sobre performance en la región apreciamos el esfuerzo de otros. Después me le fui encima a preguntas. ¿Realmente existe el abismo entre los performanceros de los 60 y 70 chilenos y los de las nuevas generaciones como afirmas en el libro Performance y arte- acción en América Latina?4 ¿Ellos son íconos por darle su fama de politizado al arte acción latinoamericano? ¿Te platiqué que en una ponencia los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona5 dijeron que “La historia del arte contemporáneo peruano no ha vencido aún una suerte de escisión que sólo recientemente parece señalarse entre las escenas de la vanguardia originada a mediados de los años sesenta y aquella otra que emerge, en gran medida disociada de la primera, a fines de los setenta”? Sé que mi interrogatorio fue excesivo, pero quiero entender el porqué de esta grieta en la historia del performance latinoamericano. En México, de entrada, responde a causas políticas. En los años 60, cuando apenas empezaban a agarrar vuelo los desplantes performan- císticos de José Luis Cuevas, con acciones como su mural efímero, o los efímeros pánicos de Alejandro Jodorowsky, sucedió la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968 en la que el gobierno reprimió violentamente una manifestación estudiantil, suceso que cambió el rumbo del país y del arte. La siguiente genera- El acto de pensar en el Performance de América Latina MÓNICA MAYER *
  • 16. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ción, la de Los Grupos (entre ellos Proceso Pentágono y el No-Grupo) se radicalizó política y/o artísticamente, manteniéndose al margen de las instituciones. Pero hay otras causas, como el hecho de que nuestras institucio- nes apenas están integrando propuestas no-objetuales a sus acervos, por lo que es difícil acceder a la documentación de obras efímeras. Y, si la obra no se ve, tampoco se convierte en eslabón para nuevas pro- puestas. Por eso me alegró la inauguración en 2007 de la exposición La era de la discrepancia en la UNAM que fue la primera en hacer un esbozo del arte mexicano reciente que integra arte efímero. Tampoco acabamos de sacudirnos ese vicio que Juan Acha atri- buía a nuestra condición de países colonizados: “…creemos que los fenómenos y las cosas son productos que se toman o se dejan, y no largos y fragosos procesos que se emprenden”.6 Ha sido más fácil ver nuestro performance bajo los parámetros de Estados Unidos y Europa que trazar sus raíces, pero eso está cambiando. Pienso en el texto Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano) de Ana Longoni7 , donde dice: “Urge descubrir y redescubrir los episodios, las realizaciones y los proyectos, las discusiones y las ideas, el sustrato crítico de esa historia silenciada, perdida o banalizada”. Alexander confirmó que la historia del performance en Chile está agrietada, pero me dejó pensando: ¿Por qué será que, a diferencia de ellos, en México los artistas setenteros siguen en el margen mientras que muchos jóvenes, como Minerva Cuevas o Carlos Amorales, go- zan de una fuerte presencia internacional? ¿Será, como dice Elizabeth Romero8 , que la censura posterior a Tlatelolco perdurará mientras no se castigue ese crimen, cosa que a pesar de casi una década de “de- mocracia” no sucede? En la noche fuimos a comer arepas (un delicioso platillo venezolano que es como un pan de maíz redondo) con Ana, Alexander y el argentino Gabriel Baggio. Este último me dejó fría al comentar que ellos no tenían un problema intergeneracional porque la dictadura borró a toda una generación: o los asesinaron o acabaron en el exilio. Su comentario me amargó la cena, pero me permitió entender mejor al colectivo Etcétera que se formó a finales de los noventa y participó en los Escraches, las acciones político-artísticas realizadas con la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) en las que llegaban a las casas de los asesinos y los evidenciaban públicamente. En su caso, a pesar de su orfandad real, hay un vínculo sólido con artistas sesenteros como Tucumán Arde. 6 de septiembre de 2008. Hoy nos reunimos con Aidana María Rico e Ignacio Allende, los jóvenes artistas de Performancelogía, un archivo virtual con mucha información de performance latinoamericano.9 Este proyecto se inserta en una sana tradición de artistas autogestivos, aunque en Venezuela siempre han contado con la complicidad de crí- ticos como María Elena Ramos.10 Nosotros no nos podemos quejar porque el teórico peruano Juan Acha, que vivió en México desde los setenta hasta su muerte en 1995, fue uno de los artífices del mítico Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Colombia en 1981, el primer punto de encuentro del performance lati- noamericano. ¡Lástima que fue el único! Los artistas también han escrito sus propias historias. En México Maris Bustamante lo ha hecho desde hace años11 y, en Venezuela, Carlos Zerpa. En Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel12 este aguerrido artista apunta el vasto campo que tendrá que estudiarse para rastrear su historia del performance, empezando por las culturas primigenias que pintaron las cuevas de Vigirima, la mítica María Lionza –princesa de la tribu de los Jirajara– y los actuales cha- manes de etnias como la de los Yanomami. Me parece justo: la liga con lo ritual, lo popular y lo indígena –con la vasta multiculturalidad que esto implica– es el cimiento del arte acción latinoamericano. Después, Zerpa brinca a los antepasados inmediatos, como Ar- mando Reverón (1890–1954) quien “…hacía sus rituales ante la tela en blanco que se disponía a pintar, que no son otra cosa que perfor- mances y arte acción”. Su descripción me remitió a David Alfaro Siqueiros (1896-1974), ALFREDO NÚÑEZ Abandonos Plásticos, 1981. Trabajo integrado en las acciones de NO- GRUPO e invitados (Felix Beltrán, Julio Le Parc, Sebastián, Hersúa, Carlos Zerpa, etc). Edición: Escuela Nacional de Artes Plásticas – UNAM. Cortesía de los artistas.
  • 17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 que les enseñaba a sus alumnos del Siqueiros Experimental Works- hop, en Nueva York, –entre ellos Jackson Pollock– a experimentar con la pintura e intervenir los soportes sobre los que pintaban con objetos y materiales para crear “accidentes controlados”. “Según Irene Her- ner, para el muralista mexicano “en esta primera etapa del proceso creativo, había que poner en acción todo el cuerpo, pues era comen- zar una obra como si se tratara de una danza ritual, imprevisible, li- beradora”.13 Si los famosos cuadros chorreados de Pollock fueron el paso previo a los famosos happenings de Allan Kaprow, considerados por la historia oficial del arte como el arranque del performance, Si- queiros es un eslabón clave del performance internacional. 13 de septiembre 2008. Hoy nos presentamos en el Boulevard de Sabana Grande y después fuimos a casa de Ramsés Larrazbal, artista talentoso y cálido. Los mexicanos somos hospitalarios, pero los ve- nezolanos nos ganan. ConocimosaAntonietaSosa,unadelaspionerasdelperformance, y a Consuelo Méndez que es de mi generación y llegó al arte acción hace unos años. Ambas son maestras y, por el trabajo que vimos de sus alumnos, excelentes. En el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas había un vídeo de una acción setentera de Antonieta moviéndose entre unas sillas que ella diseñó. ¡Espléndido! La presencia de las artistas siempre ha sido sólida en estas partes del mundo: Ana Mendieta, Martha Menujin, Pola Weiss o Lygia Clark están entre las primeras generaciones y Elvira Santamaría, Lorena Wolffer, Tania Bruguera o Regina José Galindo entre las más jóvenes. Pero me llama la atención que el género es eje de obras de artistas como Alexander y Gabriel. El primero realiza acciones en las que analiza el significado de ser, como él dice, “el Otro del Otro”. Baggio invita a señoras a que le enseñen a cocinar algún platillo y lo comparten con el público. El performance heroico de hace décadas cedió ante una visión femenina de lo político. Esta feminización también se ve en la forma de hacer perfor- mance, que antes buscaba la denuncia y hoy transformar la sociedad. Pienso en proyectos como Ala Plástica, de Argentina, que plantean una mirada bioregional y a los artistas como agentes para el cambio a través de proyectos que son a la vez artísticos, comunitarios y am- bientales (www.alaplastica.org.ar). O en La Lleca, una colaboración entre artistas y reclusos, en México, cuyo taller de performance ha abordado cuestiones de género (www.lalleca.net). Una de sus piezas fue Concurso, donde los presos cuestionaron la construcción social de su género evaluando quien tenía más vello en las axilas, si ellos o Lorena Méndez, performancera y miembro del equipo. Ella ganó. 16 de septiembre. Regresamos de Venezuela con la noticia de que durante las celebraciones de la independencia, en la ciudad de Morelia, explotaron dos granadas dejando casi una decena de muer- tos y un centenar de heridos. Narcoterrorismo. Nunca había sucedido algo así en México. * Mónica Mayer es artista visual, cofundadora del proyecto Pinto mi Raya. Fue columnista del periódico El Universal durante veinte años y ha publicado cuatro libros. Vive en la Ciudad de México. 1. Víctor Lerma y yo fundamos Pinto mi Raya en 1989. Es un proyecto cuyo obje- tivo es lubricar el sistema artístico mexicano. Su eje es la memoria del arte contem- poráneo, por lo que desde 1991 hemos venido integrando un archivo hemerográfico ANTONIETA SOSA Del cuerpo al vacio, 1985. Cortesía de la artista.
  • 18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER especializado en el tema que hoy reúne más de 23.000 textos de opinión (crítica, crónicas y reseñas) publicadas en 12 diarios de tiraje nacional. www.pintomiraya.com.mx 2. La palabra “performancero” es una adaptación del término “performer” o “performista” propuesto por Maris Bustamante en los setenta para darle un toque mexicano. En este texto utilizaré los términos performance y arte acción indistintamente y, como se acostumbra en México a diferencia de la mayor parte del mundo hispano parlante, se mencionará como el performance y no la performance o la performa. 3. Mayer, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. AVJ ediciones. México DF, 2004. 4. Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Performance y arte- acción en América Latina. Ediciones sin Nombre. México DF, 2005. 5. Ponencia de Miguel López y Emilio Tarazona presentada el 9 de septiembre de 2007 en el Simposio Internacional Recargando lo contemporáneo en la UNAM, una de las actividades paralelas a la exposición La era de la discrepancia. Una versión previa a este ensayo se presentó en el IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA en Buenos Aires, evento titulado Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. 6. Acha, Juan. Problemas artísticos de América Latina. Ponencia con la que el teórico participó en el XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte en Zacatecas en 1993. Consultado en www. unam.mx/latinart/latin4.htm. 7. Consultado en http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros- inicios-del-conceptualismo.html. 8. Escritora, periodista y performancera mexicana que frecuen- temente ha mencionado esta idea en mesas redondas. 9. Performancelogía www.performancelogia.blogspot.com. Otro sitio indispensable es Escáner Cultural (http://www.escaner.cl/), la revista virtual que dirige la chilena Isabel Aranda desde 1999 y que, a lo largo de más de cien números, ha reunido un amplísimo material sobre arte contemporáneo y nuevas tendencias. 10. Ramos es autora, entre otras cosas, del libro Acciones frente a la Plaza. Fondo Editorial Fundarte. Caracas, 1995. En él se re- gistra una serie de acciones del mismo nombre realizadas en 1981. Eso es perseverancia. Tuve la suerte de que me regalaran un ejemplar en el viaje, el cual atesoraré. 11. Bustamante es autora de diversos artículos sobre la his- toria de los no objetualismos en México, publicados en libros como Corpus Delecti. Performance art of the Americas, de Coco Fusco. Routledge. Londres, 2000. Y recientemente, en el catálo- go Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, de Deborah Cullen. Nueva York, 2008. Editado con motivo de la exposición del mismo nombre en el Museo del Barrio de Nueva York. 12. Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Op.cit. p. 33-47. 13. Herner, Irene. Siqueiros, del paraíso a la utopía. Consejo Na- cional para la Cultura y las Artes. México DF, 2004. En su libro, Herner da cuenta de la influencia de Siqueiros en Pollock. COLECTIVO ETC Escrache realizado frente a la casa de Raúl Sánchez, médico militar que participó en la dictadura, responsable del robo de los hijos de prisioneros y libre por la ley de amnistía. Cortesía de los artistas PENTÁGONO El hombre atropellado, 1973. Acción en la calle. Documentación expuesta en la muestra a nivel informativo. Palacio de Bellas Artes. México DF, 1973. Cortesía de los artistas.
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 4th of September, 2008. I flew from Mexico to what is now officially known, and although my menopausic memory makes it hard to remember things, as the Bolivarianan Republic of Venezuela. Víctor and I went as Pinto mi Raya1 to take part in the Fourth World Body Art Encounter. We were invited by Ana Alenso, a young colleague whom we had met some time earlier in Performagia, one of the many performance festivals held in Mexico. Both this and EJECT, which presents video performances, are organised by the Universidad Nacional Autónoma of Mexico. The Caracas encounter provided a good opportunity to chat with other Latin American performanceros2 and construct networks. I am familiar with their works and have a warm virtual relationship with some of them, but as I am not an academic who works with history but a witness who plays with memory, to reflect on performance art, the elements which Esther Ferrer regards as necessary for this purpose, are also basic for me: time, space and presence. I went with the usual doubts: what unites us as Latin Americans? What colonized us and makes us independent? Inequality, the family, magic realism, Shakira or soap operas? Do we define ourselves as Latin Americans or is it a way of being “the other”? 5th of September, 2008. Last night, upon arriving, we saw the Chilean Alexander del Re, one of the founders of Perfopuerto, an independent artists’ organization which promotes performance art. Firstly, and absolutely crucially, was the ritual of the exchange of materials: he gave us PerfoPuerto 2002-2007. Arte de Performance en Chile[“PerformanceArtinChile”]andIgavehimmybook3 .Theexchange was almost solemn. We who know how difficult it is to produce books on performance art in the region appreciate others efforts. Afterwards I bombarded him with questions. Are the Chilean performers of the 1960s and 1970s really poles apart from the new generations as you state in the book Performance y arte-acción en América Latina [“Performance and action art in Latin America”]?4 Are they icons for giving Latin American art action its reputation for being politicised? I told you that in a paper the Peruvians Miguel López and Emilio Tarazona5 said that “The history of Peruvian contemporary art has still not overcome a sort of division that only recently seems to stand out, between the avant garde scenes of the mid-1960s and that which emerged at the end of the 1970s, which, to a great extent was dissociated from the first”. I know my interrogation was excessive, but I want to understand why there is this rift in the history of Latin American performance art. In Mexico, from the start, it responded to political causes. In the 1960s, when the crazy performance insolences of José Luis Cuevas had hardly taken off, with actions like his ephemeral mural, or the ephemeral panics of Alejandro Jodorowsky, the government violently suppressed a student demonstration held in the Plaza de Tlatelolco on the 2nd of October 1968, and killed many students, an event which changed the course of the country and of art. The following generation, that of the Groups (Proceso Pentágono and No-Grupo among them) The Act of Thinking in the Performance Art of Latin America MÓNICA MAYER *
  • 20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER was more radical both politically and/or artistically, keeping away from institutions. But there are other causes, like the fact that our institutions rarely added non-objectual proposals to their art heritage, so it is difficult to access documentation about ephemeral works. And, if the work is not seen, neither is it turned into a link for new proposals. For this reason I was very happy about the inauguration in 2007 of the exhibition La era de la discrepancia [“The age of discrepancy”] in the UNAM which was the first to present an outline of recent Mexican art which included ephemeral art. Neither have we managed to shake off that habit which Juan Acha attributed to our condition of colonised countries: “… we believe that phenomenon and things are products that we can take or leave, and not long and difficult processes that one undertakes.”6 It was easier to view our performance from the parameters of the United States and Europe than to describe its roots, but that is changing. I think about the work Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano) [“Other beginnings of Argentinean and Latin American conceptualism”], by Ana Longoni7 , where she says: “It is urgent to discover and re-discover the episodes, the achievements and the projects, the discussions and the ideas, the critical substratum of that silenced, lost or trivialized history”. Alexander confirmed that the history of performance art in Chile is splintered, but he left me thinking: why is it that, unlike them, in Mexico the 1970s artist continues to be left out while many young artists, like Minerva Cuevas or Carlos Amorales, are well-known internationally? Is it because, as stated by Elizabeth Romero8 , post-Tlatelolco censorship will endure as long as that crime goes unpunished, something that hasn’t happened in spite of almost a decade of “democracy”? That evening we went out to eat arepas (a delicious Venezuelan dish like a round cornbread) with Ana, Alexander and the Argentinean Gabriel Baggio, who left me cold when he commented that they didn’t have an intergenerational problem because the dictatorship wiped out a whole generation: they killed them or they ended up in exile. His remark spoiled the meal for me, but it enabled me to better understand the collective Etcétera which was formed at the end of the 1990s and which took part in the Escraches, the political-artistic actions carried out by the H.I.J.O.S. (Children for Identity and Justice against Oblivion and Silence) group, in which they went to the homes of the killers and shamed them publicly. In his case, in spite of really being an orphan, there is a firm link with 1960s artists like Tucumán Arde. 6th of September, 2008. Today we met up with Aidana María Rico and Ignacio Allende, the young artists of Performancelogía, a virtual archive containing a great deal of information on Latin American performance art.9 This project is set in a healthy tradition of self-managing artists, although in Venezuela they have always had the complicity of critics like María Elena Ramos10 . We can’t complain because Peruvian theorist Juan Acha, who lived in Mexico from the 1970s until his death in 1995, was one of the architects of the mythical First Latin American Conference on Non-objectual Art, held in Colombia in 1981, the first meeting point of Latin American performance art. What a pity it was the only one! Artists have also written their own stories. In Mexico Maris Bustamante has done it for years11 and so has Carlos Zerpa in Venezuela. In Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel [“What I saw, what I heard, what I lived, what brushed my skin”]12 this veteran artist notes that he will have to study a vast field to track his performance history, beginning with the primitive cultures that painted the Vigirima caves, the mythical María Lionza –princess of the Jirajara tribe– and the shaman of today of ethnic groups like the Yanomami. It seems fair to me: it binds it with ritual, folk customs and the indigenous –with the vast multi-cultural experience that this implies– it is the foundation of Latin American action art. Afterwards, Zerpa switches to immediate forebears, like Armando Reverón (1890–1954) who “…did his rituals before the white canvas on which he was going to paint, that are nothing more than performances and action art”. His description took me to David Alfaro Siqueiros (1896-1974), who taught his pupils at the Siqueiros Experimental Workshop, in New York, –among them Jackson Pollock– to experiment with painting and intervene the media on which they painted with objects and materials to create “controlled accidents”. According to Irene Herner, the Mexican muralist felt that “in this first stage of the creative process, the whole body had to be set into action, for it was commencing a work as if it were a ritual dance, unpredictable, liberating”13 . If Pollock’s famous drip paintings were the preliminary step to the famous happenings of Allan Kaprow, regarded by official art history as the beginning of performance art, Siqueiros is a key link in international performance art. 13th of September, 2008. Today we met up on the Sabana Grande Boulevard and then went back to the house of Ramsés Larrazbal, a talented and warm artist. We Mexicans are hospitable, but the Venezuelans are even more so. We met Antonieta Sosa, one of the pioneers of performance art, and Consuelo Méndez who is from my generation and began doing action art some years ago. Both are teachers and, judging by some of the work by their students that we saw, excellent ones. In the Caracas Museum of Contemporary Art there was a video of a 1970s action art work of Antonieta moving between some chairs that she herself designed. Splendid! Women artists have always had a solid presence in these parts of the world: Ana Mendieta, Martha Menujin, Pola Weiss and Lygia Clark form part of the first generations and Elvira Santamaría, Lorena Wolffer, Tania Bruguera and Regina José Galindo are among the youngest. But I was surprised that gender is the focal point of works by artists like Alexander and Gabriel. Alexander carries out actions where he analyses the meaning of being, as he says, “the Other of the Other”. Baggio invites women to teach him how to cook a certain dish and they share the experience with the audience. The heroic performance art of decades ago gives way before a feminine view of politics. This feminization is also seen in the way of doing performance
  • 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 art, which formerly was aimed at condemning and today looks to transform society. I am thinking about projects like Ala Plástica, of Argentina, which proposes a bio-regional view and artists as agents of change through art projects which encompass the community and the environment as well (www. alaplastica.org.ar). Or La Lleca (www.lalleca.net) in Mexico, formed by artists in collaboration with prisoners, whose performance workshop has tackled gender questions. One of its pieces was Concurso, where the prisoners questioned the social structure of their gender, assessing who had more hair under the arms, them or Lorena Méndez, a performancera and a member of the team. She won. 16th of September, 2008. We returned from Venezuela to the news that during the Independence celebrations in the city of Morelia, two grenades had exploded causing a dozen deaths and about a hundred injuries. Drug terrorism. Nothing like this had happened before in Mexico. * Mónica Mayer is a visual artist, co-founder of the project Pinto mi Raya. She was a columnist for the El Universal newspaper for twenty years and has published four books. She lives in Mexico City. 1 Víctor Lerma and I founded Pinto mi Raya in 1989. It was a project whose aim was to stimulate the Mexican art system. Its focal point was the memory of contemporary art, and so, since 1991 we have gradually included a newspaper archive specialised in the subject which today encompasses more than 23,000 works (criticisms, articles and reviews) published in 12 national daily newspapers. www.pintomiraya.com.mx 2 The word “performancero (performancer)” is an adaptation of the term “performer” or “performista” (performist) proposed by Maris Bustamante in the 1970s to give it a Mexican touch. In this article I will use the terms performance and action art without distinction and, as is customary in Mexico, unlike most of the Spanish speaking world, it will be mentioned as the (masculine) performance and not the (feminine) performance. 3 Mayer, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. AVJ ediciones. Mexico City, 2004. 4 Alcázar, Josefina and Fuentes, Fernando. Performance y arte- acción en América Latina. Ediciones sin Nombre. Mexico City, 2005. 5 Paper by Miguel López and Emilio Tarazona presented on 9 September, 2007 in the International Symposium Recargando lo contemporáneo in the UNAM, one of the parallel activities of the La era de la discrepancia exhibition. A prior version to this experiment was presented at the Fourth International Conference PENTAGONO La clase, [“The Lesson”] 1976. Television action which took place on the Alberto Hijar show, on Canal Once, on the occasion of the strike of the university union at the UNAM, and the televised lessons by rector Soberon. Courtesy of the artists. LORENA WOLFFER Cartógrafa Shahida, 2006-2007. Performance presented at the Festival Internacional de la Tierra, Venezuela; Ex-Teresa Arte Actual and accion!06MAD - 3rd International Action Art Summit, Spain. Photo: Federico Gama
  • 22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER on the Theory and History of Art and the Twelfth Conference of the CAIA in Buenos Aires, titled Imágenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. 6 Acha, Juan. Problemas artísticos de América Latina. Paper with which the theorist took part in the Seventeenth International Conference on the History of Art, in Zacatecas in 1993. Found at www.unam.mx/latinart/latin4.htm. 7 Found at http:/ /arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros-inicios-del- conceptualismo.html. 8 Mexican writer, journalist and performancera who has frequently mentioned this idea in round tables. 9 Performancelogía www.performancelogia.blogspot.com. Another essential site is Escáner Cultural (http://www.escaner.cl/), the virtual magazine directed by the Chilean Isabel Aranda since 1999 and which, throughout more than one hundred issues, has collected extensive material on contemporary art and new trends. 10 Ramos is the author, among other things, of the book Acciones frente a la Plaza Fondo Editorial Fundarte. Caracas, 1995. In it are registered a series of actions of the same name carried out in 1981. That is perseverance. I was lucky enough to be given a copy on the trip which I will treasure. 11 Bustamante is author of several articles on the history of non-Objectualism movements in Mexico, published in books like Corpus Delecti. Performance art of the Americas, by Coco Fusco. Routledge. London, 2000. And recently, in the catalogue Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, by Deborah Cullen. New York, 2008. Published on the occasion of the exhibition of the same name in the Museo del Barrio of New York. 12 Alcázar, Josefina and Fuentes, Fernando. Op.cit. pp. 33-47. 13 Herner, Irene. Siqueiros, del paraíso a la utopía. National Council for Culture and the Arts. Mexico City, 2004. In her book, Herner tells about the influence of Siqueiros on Pollock. MELQUIADES HERRERA Fe plástica de erratas, 1982. Series of 300 photographs which were handed out during the performance by NO GRUPO Montaje de momentos plásticos, presented at the Museo de Arte Moderno in Medellín, Colombia. At the I Muestra de Arte No Objetual. Courtesy of the artists. Above: MARIS BUSTAMANTE Auténtico Sudor de José Luis Cuevas. De la serie La Reliquias son para siempre, 1979. 300 silk-screen prints with plastic bag and sheet of kleenex. Below: Romper para tener, cuadro con realidad, 1980. Series of 300 objects for the audience at the performance by NO GRUPO La Muerte del performance. Museo de Arte Moderno de México. Courtesy of the artists.
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 Si hubo un principio, sin duda tuvo lugar mucho antes de lo que pudiera pensarse a partir del panorama sobre el arte de la performance en Brasil incluido en la muestra Arte ≠ vida, organizada recientemente por el Museo del Barrio de Nueva York. Aunque en su conjunto la muestra se centre en el periodo que va de 1960 a 2000, “las cuatro décadas en las que floreció la performance”, la inclusión de los hitos tradicionales de la Historia del Arte como Cage, Cunningham, Rauschenberg y los escritos y acciones de Kaprow no es un buen pretexto para ignorar el lejano año de 1931, cuando el polimórfico artista, autor de originalísimas “ficciones teóricas”, Flavio de Carvalho, hombre de físico y personalidad vigorosos, realizó su Experiência no. 2. Y aún en lo referido al caso brasileño, además de que se echa de menos un acercamiento a los años más recientes, cuando las acciones comenzaron a renovarse, no está de más contar que la vida artística brasileña va más allá de los límites de la deslumbrante ciudad de Río de Janeiro. En Experiência no. 2. Flavio de Carvalho, sin despojarse de su incon- fundible sombrero, caminó en sentido contrario al de una procesión reli- giosa en el centro de la ciudad de São Paulo. Su objetivo, como declaró en la comisaría donde fue llevado y que lo salvó de la santa furia de los fieles: “era palpar psíquicamente la emoción tempestuosa del alma colectiva, registrar el deambular de esa emoción, provocar la revuelta para ver algún rasgo del inconsciente”. Esta preocupación por los ritos era una constante en la obra de Carvalho, como buen representante de la revista Minotaure, sucesora de la mítica Documents dirigida por Georges Bataille. Algo que también se aprecia en la serie de dibujos con los que el artista acompañó la agonía de su madre titulada Série trágica - Minha mãe morrendo (1947), también en Experiência nº 3 o en New Look - traje de verão para os ho- mens, 1956, cuando circuló por las calles del centro de São Paulo vestido con ropa diseñada por él mismo: falda plisada, medias con liga, blusa de nailon y sombrero transparente. Toda una propuesta de moda con una hipotética capacidad de “contener, calmar y substituir las primeras mani- festaciones de desequilibrio mental”. Fue el interés por acciones como esa lo que condujo a que diez años más tarde el Grupo Rex, encabezado por Wesley Duke Lee, Nelson Leirner y Geraldo de Barros, invitase a Carvalho a dar una conferencia so- bre su obra en el interior de la galería que habían creado como respuesta a aquella conformista y reaccionaria São Paulo. La afinidad era grande. Desde que volviera de Nueva York, donde estudió entre 1952 y 1955, y al descubrir a Duchamp y a los Neodadaístas, Duke Lee comprendió que en Brasil sus principales interlocutores eran Carvalho y Oswald de Andrade. La dificultad para exponer sus dibujos eróticos lo llevó a realizar el primer happening después de las dos Experiências de Carvalho. En 1963, en el João Sebastião Bar, Duke Lee mezcló cine, danza, oscuridad y linternas para que el público pudiera ver por fin sus dibujos. En cuanto a la gale- ría sólo duró un año. En mayo de 1967, al borde de la quiebra, cerró las puertas con un rápido y tumultuoso happening de clausura: Exposição Revisando el cuerpo Performance en Brasil AGNALDO FARIAS * BRÍGIDA BALTAR A coleta da neblina, 1996/2001. Cortesía: Galería Nara Roesler.
  • 24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER não-exposição de Nelson Leirner, en la que el público, respondiendo a una propuesta no mercantil del artista, divulgada a través de un anuncio en la prensa, arrancó las obras expuestas llevándoselas consigo. Reservadas las diferencias conceptuales y formales, hay un evidente punto en común entre el traje de verano de Carvalho y los Parangolés, la “anti-obra” con la que Helio Oiticica expandía su “Programa Ambiental”. Esta se materializaba en forma de capas que eran vestidas por el público. Así se abría la “posibilidad de dejar de ser espectador, de estar fuera, para participar en la actividad creadora”. Su lanzamiento fue en 1965, durante la inauguración de la muestra Opinião 65, en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ). Sin embargo, a los sambistas del Morro da Mangueira, la favela más antigua del país, a quienes Oiticica había invita- do para que “bailaran” la obra, no se les permitió la entrada al Museo. La incompresión comenzaba por la obra en sí misma y terminaba en el color de la piel de los bailarines. Rebelándose contra el racismo de la institución, el artista se dirigió al jardín del museo acompañado por el público. De esta forma, Oiticica lograba destruir la noción de obra de arte al mismo tiempo que transformaba el concepto de espectador a través de una coreografía al ritmo sincopado y popular de la samba. Tanto la samba como el cuerpo que preconizaba no eran bienveni- dos en una dictadura que, para ese entonces, comenzó a recrudecerse. Por ello, las anti-obras fundadas en el cuerpo, aunque no incurrían en pro- testas explícitas, eran acciones inequívocamente políticas. En ese sentido, la opción de Lygia Clark por los “objetos relacionales” desmarcó su pro- ducción fuera del ámbito del arte; los manifiestos propósitos terapéuticos de su trabajo significaron la apertura hacia una frontera que ella suponía mucho más eficaz, aunque circunscrita al individuo/paciente. En aquellos años el uso recurrente del cuerpo, entendido como la última trinchera de libertad, se presentaba amplificado o reducido a lo estricto, en el límite del propio cuerpo del artista. En el primer caso, un AMILCAR PACKER Sin título # 10, 1997. Still de vídeo. Cortesía: Galería Vermelho MARCO PAULO ROLLA Canibal, 2004. Performance. Cortesía: Galería Vermelho. Foto:Ding Musa. LIA CHAIA Desenho-Corpo, 2001. Vídeo. Cortesía: Galería Vermelho. LYGIA PAPE Divisor, 1968-1990. Rio de Janeiro. Cortesía: Projeto Lygia Pape y El Museo del Barrio
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 expresivo ejemplo es Divisor (1968). Concebido por Lygia Pape a partir de una enorme lona blanca con perforaciones por las que los participantes asomaban las cabezas. El organismo que resultaba era un inmenso cuer- po reptando por los jardines del MAMRJ, en un movimiento que también era una celebración por el encuentro. En el caso opuesto vale la pena recordar O corpo é a obra, el nombre con el cual Antonio Manuel en 1970, con ocasión del XIX Salón de Arte Moderno del MAMRJ, inscribió su pro- pio cuerpo y, como tal, defendió su derecho a permanecer en el museo durante el proceso de selección. Rechazado por el jurado, el artista volvió a la inauguración de la muestra donde, incomodado por el número de personas que lo llamaban “recusado”, se fue quitando la ropa hasta que- darse desnudo. Alertados por el museo, los miembros de policía cerraron la exposición y el artista se vio obligado a huir. En aquellos años la huída era una medida normal. Con la tortura fraguándose en las catacumbas de la dictadura, desafiar al poder era un riesgo que los artistas corrían de manera consciente y con diferentes gra- dos de prudencia. Este fue el caso de Artur Barrio que, también en 1970, en el marco de la exposición Corpo à terra, llevada a cabo en la ciudad de Belo Horizonte, lanzó al río innumerables paquetes atados rellenos de carne y huesos putrefactos. La policía y el cuerpo de bomberos acudieron rápidamente al lugar donde una intrigada multitud se amtonaba. En medio del grupo, cándido y clandestino, Barrio registraba las impresiones de su situação T/T1. El cuerpo del artista y el cuerpo del público: cualquiera podía percibir que deambulaban por un camino peligroso y que, en la larga noche en la que estaba sumida el país, la solución era armarse de cautelas construi- das con paranoia. Cildo Meireles tardó seis años en realizar el Sermão da Montanha: Fiat Lux, instalación que duró mucho menos de las 24 horas previstas. Una pila de 126 mil cajas de cerillas de la marca Fiat Lux era “custodiada” por un grupo de cinco actores vestidos de guardaespaldas. El público entraba en el espacio para percatarse entonces del contacto de la suela de sus zapatos con un pavimento revestido de lijas. La fric- ción aumentaba el clima de tensión provocado por la imagen truculenta de los hombres que impedían el acceso al material que haría posible el fuego. Antes, en 1976, Paulo Bruscky y Daniel Santiago fueron apresados en Recife por el crimen de haber organizado una muestra de Arte Postal. Dos años después, el mismo Bruscky se exhibiría en el escaparate de una librería de su ciudad sosteniendo un cartel con la pregunta: “¿Qué es el arte y para qué sirve?”. El fin de la dictadura y el gradual proceso de apertura política coin- cidieron y estimularon el surgimiento de una nueva generación de artistas. El paso de los años y la consecuente madurez les llevó, además de a la pintura, que se practicaba en todo el país, a otras muchas cuestiones y medios. Su mezcla de narrativas y materiales diversos, su confusión entre sueño y realidad, unida a una presencia habitual de cuerpos, de ellos mis- mos y de otros, se volvió referencia para muchos. La circulación de ideas permitió estrechar relaciones con el circuito internacional al mismo tiempo que favoreció el redescubrimiento de nues- tro fértil linaje de poéticas interactivas. Ricardo Basbaum y Ernesto Neto llaman la atención por el modo como retoman aspectos de las obras de Helio Oiticica y Lygia Clark. Menos conocido es Fernando Lindote que con sus acciones basadas en mordiscos, lamidas y reflujos sitúa más incisiva- mente el cuerpo como fuente primaria e instrumento de toda expresión. A su vez, la extensa obra fotográfica de Rafael Assef, realizada a partir de tatuajes y cicatrices en su piel y en la de sus amigos, se dedica a eviden- ciar dicha piel como un territorio que memoriza todas las sensaciones y accidentes vividos en lo cotidiano. La piel, esa cáscara suave, ese inmenso órgano táctil permeado por poros y por una vegetación desigual de pelos es también la protagonista del video Desenho-corpo de Lia Chaia, cuya duración coincide exactamente con la performance. Durante 51 minutos la artista dibuja sobre su cuerpo con una pluma estilográfica de color rojo hasta que la tinta se acaba sobre la textura de su piel. El propio cuerpo se transforma en lienzo, soporte para ser obsesivamente velado, cubierto por una red capilar de líneas rojas. Volviéndose sobre sí, la expresión de la artista vuelve para dentro, desde la punta de los dedos a la superficie del cuerpo. En su Coleta da Neblina, Brígida Baltar persigue lo contrario: la fusión con el espacio circundante. En el vídeo y las fotos vemos cómo desaparece progresivamente en medio de la niebla, demostrando que en un mundo opaco hay posibilidades de encontrar pequeñas hendiduras y puntos donde lo maravilloso irrumpe o puede ser buscado. Pero hay mucho más: está Laura Lima con sus vestuarios inverosímiles para gente y animales; Marco Paulo Rolla y Amil- car Packer, cuyas performances discuten la tensa relación entre cultura y naturaleza, y, en el caso del segundo, entre hombre, objeto y arquitectura; también encontramos a Oriana Duarte y la peligrosa investigación sobre los límites que su cuerpo puede soportar. Hay, en definitiva, exposiciones, encuentros y seminarios constantes en todo el país. Una prueba incontes- table de la emergencia y actualidad del arte de la performance. * Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y comisario independiente. LYGIA CLARK O eu e o tu, 1968. De la serie Roupa-Corpo-Roupa. Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark y El Museo del Barrio.
  • 26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER CILDO MEIRELES O Sermáo da Montanha: Fiat Lux, 1973/1979. Documentación fotográfica de la acción e instalación presentadas en Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro. Cortesía del artista, Galerie Lelong, NY y El Museo del Barrio. Foto: Ana Vitoria Mussy y Jason Mandella. HÉLIO OITICICA Parangolé P10 Capa 6 - Para Mosquito da Mangueira, 1965. Cortesia: Projeto Hélio Oiticica
  • 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 If there was a beginning, it undoubtedly took place long before it could have been imagined, given the outlook of performance art in Brazil, as displayed in the show Arte ≠ vida, which was recently organised by the Museo del Barrio of New York. Although as a whole the show is centred on the period from 1960 to 2000, “the four decades in which performance flourished”, the inclusion of the canonical names in history of art, such as Cage, Cunningham, Rauschenberg and the texts and actions by Kaprowis is not a good excuse to ignore the distant year of 1931, when the polymorphous artist and author of extremely original “theoretical fictions”, Flavio de Carvalho, a man of overwhelming physique and personality, carried out his Experiência no. 2. And, despite what we have said above about the Brazilian case, in addition to the fact that the show lacks a view of more recent years, when action art began a process of renewal, it is worth mentioning that Brazilian life goes beyond the borders of the blinding city that is Río de Janeiro. In Experiência no. 2. Flavio de Carvalho, without losing any of his unmistakable style, walked in the opposite direction to that of a religious procession through the centre of São Paulo. His aim, as he stated at the police station where he was taken, which saved him from the holy rage of the faithful, was to “psychically feel the tempestuous emotion of the collective soul, to appreciate the path followed by this emotion, to cause a disturbance in order to glimpse a few traces of the unconscious”. This interest in rites had been a recurring element in Carvalho’s work, in his role as representative of the magazine Minotaure, heir to the mythical Documents, edited by Georges Bataille. This is something which can also be appreciated in the series of drawings with which the artist chronicled the death of his mother, entitled Série trágica - Minha mãe morrendo, 1947, also in Experiência nº 3 and in New Look - traje de verão para os homens, 1956, when he wandered through the streets of the centre of São Paulo, dressed in clothes which he himself had designed: pleated skirt, stockings and a garter belt, and a transparent hat. A genuine fashion suggestion, comprising a hypothetical capacity to “contain, calm, and replace the early manifestations of mental imbalance”. It was his interest in actions such as this that caused, ten years later, the Grupo Rex, headed by Wesley Duke Lee, Nelson Leirner and Geraldo de Barros, to invite Carvalho to give a lecture on his work at the gallery which they had created as a response to the conformist and old- fashioned São Paulo. The affinity between them is significant. Since his return from New York, where he studied between 1952 and 1955, and his discovery of Duchamp and the Neo-Dadaists, Duke Lee realised that his main interlocutors in Brazil were Carvalho and Oswald de Andrade. The difficulties he encountered in showing his erotic drawings led him to organise the first happening to take place after the two Experiências by Carvalho. In 1963, at the João Sebastião Bar, Duke Lee mixed cinema, dance, darkness and lamps so that the audience would finally be able to see his drawings. The gallery only lasted a year, though. In May, 1967, on the verge of bankruptcy, he shut it down with a swift and tumultuous closing happening: Exposição não-exposição, by Nelson Leirner, in which the audience, in response to a non-mercantile proposal on the part of the artist, ripped out the pieces on display, and took them home. Keeping in mind the conceptual and formal differences between them, there is an obvious piece of common ground between Carvalho’s summer dress and the Parangolés, the “anti-work” with which Helio Oiticica expanded his “Environmental Programme”. This took the form of cloaks which were worn by the audience. Thus it became “possible to stop being a spectator, to stop being an outsider and instead play a role in the act of creation”. The launch took place in 1965, during the inauguration of the show Opinião 65, at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ). However, the sambistas of Morro da Mangueira, the oldest favela in the country, whom Oiticica had invited to “dance” the work, were not allowed into the museum. The institutional lack of understanding began with the work itself, and ended with the colour of the dancers’ skin. In an act of rebellion against the museum’s racism, the artist set out toward the building’s garden, followed by the audience. In this way, Oiticica managed to dismantle the notion of what is a work of art whilst at the same time he transformed the concept of what a spectator should be, by means of a choreography to the syncopated and popular rhythm of samba. He advocated this view of samba and of the body during a dictatorship, which, at that point, was increasingly unbearable. Thus, the works which were based on the body, although they did not express explicit protests, were unequivocally political actions. In this sense, Lygia Clark’s inclination for “relational objects” removed her production from the field of art; the stated therapeutic purposes of her work opened the way toward a path which she felt was much more effective, although confined to the individual/patient. In those years, the recurring use of the body, interpreted as the last stronghold of freedom, and presented as amplified or restricted to the bare minimum, was positioned within the boundaries of the artist’s own body. In the first case, a revealing example is Divisor (1968). This piece, conceived AGNALDO FARIAS * Revisiting the Body. Peformance in Brasil
  • 28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER by Lygia Pape on the basis of an enormous white canvas, in which holes had been punched to allow participants to put their heads through it. The resulting organism was a huge body which crawled through the gardens of the MAMRJ, in a movement which was a also celebration of the coming together of the participants. As for the other case, it is worth remembering O corpo é a obra, the name with which Antonio Manuel, in 1970, on the occasion of the 19th Modern Art Show, organised by the MAMRJ, submitted his own body, thus defending his right to stay at the museum during the selection process. After being rejected by the jury, the artist came back for the inauguration of the exhibition, during which he was pestered by people who called him “reject”, so he gradually took off all of his clothes, until he was naked. Alerted by the museum, the police shut down the exhibition and the artist had to escape. At this time, having to escape was a habitual occurrence. With torture being conducted in the depths of the dictatorship, to challenge the powers that be was a risk which artists took, consciously and with different degrees of prudence. Such was the case of Artur Barrio, who, also in 1970, during the exhibition Corpo à terra, which took place in Belo Horizonte, threw into the river countless packages of rotting meat and bones. The police and the fire department quickly arrived to the place, where an intrigued crowd had gathered. In the midst of the commotion, ingeniously and clandestinely, Barrio captured the impressions from his situação T/T1. The artist’s body and the audience’s body: anyone could realise that they were treading a dangerous path, and that, in the long night in which the country had been plunged, the solution was to protect oneself with wariness built from paranoia. Cildo Meireles took six years to produce his Sermão da Montanha: Fiat Lux, an installation which lasted less than the 24 hours for which it had been planned. A pile of 126,000 matchboxes of the brand Fiat Lux was “guarded” by a group of five young actors dressed as bodyguards. The audience members would go into the space, where they would feel their shoes grate against a floor covered in sandpaper. The friction increased the atmosphere of tension created by the gruesome image of the men preventing them from accessing the material which would make it possible to make a fire. Previously, in 1976, Paulo Bruscky and Daniel Santiago were captured in Recife and accused of organising a Mail Art show. Two years later, Bruscky would exhibit himself in the window of a bookshop in his city, holding a sign on which was written the question: “What is art and what is it for?”. The end of the dictatorship and the gradual process of political opening- up stimulated the emergence of a new generation of artists. The passing of the years and the maturity they brought led these artists to explore, in addition to painting, which was practiced all over the country, many other questions and formats. Their combination of narratives and materials, their dovetailing of dreams and reality, combined with the habitual presence of bodies, either the artists’ or others’, became an example for many. The circulation of ideas made it possible to strengthen relations with the international circuit, at the same time as it enabled the rediscovery of our fertile lineage of interactive poetics. Ricardo Basbaum and Ernesto Neto stand out for the way the re-examine elements from the work of Helio Oiticica and Lygia Clark. The less well-known Fernando Lindote produced actions based on bites, licks and reflux in order to position the body as the primary source and instrument for all expression. At the same time, the extensive photographic production of Rafael Assef, produced with tattoos and scars on his own skin and that of his FLAVIO DE CARVALHO Lançamento de seu Traje de verão, 1956. TUNGA Xifópagas Capilares, 1985. Still from the video O Nervo de Prata produced with ARTUR OMAR. Millan Gallery. Photo: Wilton Montenegro.
  • 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 friends, is aimed at displaying their skin as a landscape which contains all of the feelings and events experienced in day to day life. Skin, that soft shell, that immense tactile organ driven through by pores and by a random crop of hair, is also the focal point of the video Desenho-corpo, by Lia Chaia, whose duration coincides exactly with the performance of the same name. For 51 minutes, the artist drew on her body, using a red fountain pen, until the ink ran out. Her body became a canvas, a medium to be obsessively covered, to cover by a web of red lines. Turning on herself, the artist’s expression became withdrawn, from the tip of her fingers to the surface of her body. In her Coleta da Neblina, Brígida Baltar did the opposite, melting into the surrounding space. In the video and the photos we can see how she gradually disappears in the mist, proving that there are plenty of opportunities to find small cracks and spaces where fantasy breaks through, or where it can be found, even in an opaque world. But there is much more: we have Laura Lima with her unlikely outfits for people and animals; Marco Paulo Rolla and Amilcar Packer, whose performances examine the tense relationship between culture and nature, and, in the case of the latter, between men, objects and architecture; we also find Oriana Duarte and her dangerous research into the limits of her body’s endurance. Ultimately, there are exhibitions, summits and lectures constantly taking place, all over the country. Irrefutable proof that performance art is as relevant as ever. * Agnaldo Farias is a professor at the Department of Architecture and Urban Planning of the University of São Paulo, and an independent curator. RAFAEL ASSEF Mapas de Saída, 2006. Courtesy: Galería Vermelho. HÉLIO OITICICA Parangolé P4 Capa 1, 1964. Courtesy: Projeto Hélio Oiticica.
  • 30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER SUZANNE LACY, AVIVA RAHMANI, SANDRA ORGEL, and JUDY CHICAGO Ablutions, 1972. Performance on rape in Los Angeles. SUZANNE LACY Learn Where The Meat Comes From, 1975. Video and photo series. Photo: Raul Vega.