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Revista Artecontexto n21

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Revista Artecontexto n21

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1697-2341
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ARTECONTEXTO
Dossier: Arte y violencia / Art and Violence (L. CAMNITZER, J.A. ÁLVAREZ REYES,
DEIMANTAS NARKEVIČIUS, TEIXEIRA COELHO) • Páginas centrales / Centre Pages:
JEFF WALL, PEP AGUT • 5º Aniversario / 5th Anniversary: JESÚS MARTÍN-BARBERO,
MARÍA DE CORRAL, BEATRIZ PRECIADO, TICIO ESCOBAR, MANUEL BORJA-VILLEL
CiberContexto • Cine / Cinema • Música / Music • Info • Criticas / Reviews
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Luis Camnitzer, Teixeira Coelho, Juan Antonio Álvarez Reyes,
Beatriz Herráez, Chema González, Alicia Murría, Jesús Martín-Barbero,
María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel, José
Manuel Sánchez Duarte, Santiago B. Olmo, Elena Duque, Abraham Rivera,
José Manuel Costa, Eva Grinstein, Catalina Lozano, Agnaldo Farias,
Micol Hebrón, Alanna Lockward, Sema D’Acosta, Kiki Mazzucchelli, Uta
M. Reindl, Filipa Oliveira, Pedro Medina, Eva Navarro, Natalia Maya
Santacruz, Alejadro Ratia, Javier Marroquí, Marta Mantecón, Haizea
Barcenilla, Mireia A. Puigventós, Pablo G. Polite, Mariano Navarro,
Mónica Núñez Luis.
Especial agradecimiento / Special thanks:
A José Manuel Costa por el impulso a las nuevas secciones de cine y música
To José Manuel Costa for his support with the new music and movies sections.
Editora y Directora / Director & Editor:
Alicia Murría
Coordinación en Latinoamérica
Latin America Coordinators:
Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Santiago B. Olmo, Eva Navarro
info@artecontexto.com
Asistente editorial / Editorial Assistant:
Natalia Maya Santacruz
Responsable de Relaciones Externas y Publicidad
Public Relations and Advertising Manager:
Eva Navarro
publicidad@artecontexto.com
Administración / Accounting Department:
Carmen Villalba
administracion@artecontexto.com
Suscripciones / Subscriptions:
Pablo D. Olmos
suscripciones@artecontexto.com
Distribución / Distribution:
distribucion@artecontexto.com
Oficinas / Office:
Tel. + 34 913 656 596
C/ Santa Ana 14, 2º C.
28005 Madrid. (España)
www.artecontexto.com
Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Joanna Porter y
José Manuel Sánchez Duarte
Portada / Cover:
DEIMANTAS NARKEVIČIUS La Cabeza, 2007.
Película de archivo de 35 mm transferida a vídeo Betacam SP. 12’. Cortesía: MNCARS.
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
SUMARIO
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INDEX
/
21
Primera página / Page One
4 Cuando la realidad supera a la ficción / When Reality Overcomes Fiction
ALICIA MURRÍA
Dossier: Arte y violencia / Art and Violence
6 Arte y deshonra / Art and Shame
LUIS CAMNITZER
16 Vida después de la muerte. Los espectros de Marx
y los documentales subjetivos de Deimantas NarkeviČius
Life after Death: Spectres of Marx and Deimantas NarkeviČius’s Subjective Documentaries
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
24 El cadáver exquisito de la cultura
Culture’s Exquisite Corpse
TEIXEIRA COELHO
Páginas Centrales / Centre Pages
32 Entre el canon y la representación. Entrevista con Jeff Wall
Between the Canon and Representation. An Interview with Jeff Wall
CHEMA GONZÁLEZ
44 De la posibilidad contenida en el fracaso.
A partir de una conversación fragmentada con Pep Agut
On the Possibility Contained in Failure.
From a Fragmentary Conversation with Pep Agut
BEATRIZ HERRÁEZ
5º aniversario / 5th Anniversary ARTECONTEXTO
50 JESÚS MARTÍN-BARBERO / MARÍA DE CORRAL / BEATRIZ PRECIADO
TICIO ESCOBAR / MANUEL BORJA-VILLEL
66 CiberContexto
JOSÉ MANUEL SÁNCHEZ DUARTE
70 Cine / Cinema
Reseñas / Reviews. ELENA DUQUE
Gomorra o la derrota del periodismo frente al cine
Gomorra, or Cinema’s Defeat of Journalism
SANTIAGO B. OLMO
76 Música / Music
Reseñas / Reviews. JOSÉ MANUEL COSTA
Energy Flash. ABRAHAM RIVERA
80 Info
90 Criticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
SUMARIO
/
INDEX
/
21 5AÑOS
YEARS
When Reality Overcomes Fiction
Puzzlement would be the best word to describe our reaction to recent events. We are still coming
to terms with the transformations taking place, on a planetary scale, in the forms of communication,
and we are now witnessing the collapse of the economic structures which, until recently, boasted
excellent ultra-liberal health; at the same time, an African American democrat has taken the reins of
the country that has caused the catastrophe. This is strange, as strange as the fact that those who
defended the self-regulation of the market, in a meteoric change of principles, are now demanding
rescue by the State, a demand that is being satisfied just as swiftly, and are even managing to come
out unscathed: they are not having to take responsibility for their mistakes and excesses, and it
seems as though the help they are now receiving comes free of any conditions. A child watching the
tricks of a prestidigitator would be no more astounded than we are. The question is whether what is
taking place is merely an “accident” within the system, whose essence entails repelling any bid for
control, or whether it reflects our arrival to the end of an unsustainable paradigm, which must now
be rebuilt from its foundations.
This dossier examines the subject of culture and violence. Luis Camnitzer writes about macro-
and micro-violence, of its incursion in the language of art from ethical planes, and not merely
as a mournful or reassuring representation. Juan Antonio Álvarez Reyes analyses the series of
videographic works of the Lithuanian artist Deimantas Narkevičius in which the artist conducts a
criticism of both totalitarianism and of the types of Eastern European societies which have emerged
following the fall of the Berlin Wall. Lastly, Teixeira Coelho calls for a “cultural environmentalism”,
advancing the thesis that it is fear that organises all forms of violence. Two artists occupy our
central pages: in an interview by Chema González, the Canadian artist Jeff Wall speaks at length
about the construction of images; and Pep Agut, who, through the text written by Beatriz Herráez,
explains his idea of the work of art as an “artifact for resistance”.
It is now exactly five years since ARTECONTEXTO first appeared, which seemed to us a
good reason to invite five prominent figures from the world of culture, Jesús Martín-Barbero, María
de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar and Manuel Borja-Villel, to consider, from their various
perspectives and spheres of action, the changes they have observed over the past few years, as
well as the upcoming challenges and the issues they consider to be most important.
In addition, starting with this issue, we are expanding our contents with new sections devoted
to film and music, which will feature the contributions of several valuable collaborators, as well as
the usual sections: CiberContexto, Info and Reviews.
We thank everyone who has made it possible for ARTECONTEXTO to continue growing.
ALICIA MURRÍA
Cuando la realidad supera a la ficción
Extrañeza sería la palabra que mejor define los momentos que vivimos. Todavía sin acabar de asumir
las transformaciones que se están produciendo en las formas de comunicación, a escala planetaria,
contemplamos el resquebrajamiento de unas estructuras económicas que pregonaban hasta ayer
mismo su extraordinaria salud ultraliberal; a la par, un demócrata afroamericano asume el liderazgo
del país que ha precipitado la catástrofe. Curioso, tan curioso como que quienes proclamaban la
capacidad autorreguladora del mercado, en un meteórico cambio de principios, demanden la
intervención salvadora del Estado, y la consigan con la misma celeridad, logrando además salir
indemnes de sus responsabilidades; no han de rendir cuentas ni de los errores ni de los desmanes, ni
siquiera parece que se les vayan a imponer condiciones sobre el uso de las ayudas que ahora reciben.
Un niño contemplando los números de un prestidigitador no podría experimentar mayor pasmo. La
pregunta es si lo que está sucediendo constituye un “accidente” dentro del sistema, cuya esencia es
repeler cualquier tipo de control, o supone la llegada al punto límite de un modelo insostenible que
debe ser replanteado desde sus cimientos.
Cultura y violencia es el tema de este dossier, en él Luis Camnitzer habla de macro y micro
violencias, de su traslación al lenguaje del arte desde planos éticos y no como mera representación
luctuosa o tranquilizadora. La obra del lituano Deimantas Narkevičius es analizada por Juan Antonio
Álvarez Reyes a través de distintos trabajos videográficos donde el artista traza una crítica tanto del
totalitarismo como del tipo de sociedades surgidas tras la caída del Muro en los países del Este de
Europa. Por último, Teixeira Coelho plantea la necesidad de una “ecología cultural” y la idea de que es
en el miedo donde se organiza toda forma de violencia. Dos artistas ocupan las páginas centrales: Jeff
Wall, con una entrevista realizada por Chema González donde el canadiense conversa extensamente
sobre la construcción de la imagen; y Pep Agut, que a través del texto que le dedica Beatriz Herráez
desarrolla su idea de obra de arte como “artefacto de resistencia”.
Hace ahora exactamente 5 años que apareció ARTECONTEXTO, nos ha parecido un buen
motivo para invitar a 5 relevantes nombres de la cultura: Jesús Martín-Barbero, María de Corral,
Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel a que analicen, desde sus diferentes perspectivas
y campos de actuación, los cambios percibidos durante los últimos años, los retos para los próximos
y los temas que consideran centrales.
También, y a partir de este número, ampliamos nuestros contenidos con dos nuevas secciones:
Cine y Música, donde se integran valiosos colaboradores, junto a las ya habituales secciones
CiberContexto, Info y Críticas.
Gracias a todos los que habéis hecho posible que ARTECONTEXTO siga creciendo.
ALICIA MURRÍA
Secuencia de Gomorra. Dirigida por MATTEO GARRONE
Basada en la novela homónima de ROBERTO SAVIANO, 2008
Cortesía: Alta Films.

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Revista Artecontexto n21

  • 1. ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS ART CULTURE NEW MEDIA 9 7 7 1 6 9 7 2 3 4 0 0 9 ISSN 1697-2341 9 2 1 ARTECONTEXTO Dossier: Arte y violencia / Art and Violence (L. CAMNITZER, J.A. ÁLVAREZ REYES, DEIMANTAS NARKEVIČIUS, TEIXEIRA COELHO) • Páginas centrales / Centre Pages: JEFF WALL, PEP AGUT • 5º Aniversario / 5th Anniversary: JESÚS MARTÍN-BARBERO, MARÍA DE CORRAL, BEATRIZ PRECIADO, TICIO ESCOBAR, MANUEL BORJA-VILLEL CiberContexto • Cine / Cinema • Música / Music • Info • Criticas / Reviews
  • 2. Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Luis Camnitzer, Teixeira Coelho, Juan Antonio Álvarez Reyes, Beatriz Herráez, Chema González, Alicia Murría, Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel, José Manuel Sánchez Duarte, Santiago B. Olmo, Elena Duque, Abraham Rivera, José Manuel Costa, Eva Grinstein, Catalina Lozano, Agnaldo Farias, Micol Hebrón, Alanna Lockward, Sema D’Acosta, Kiki Mazzucchelli, Uta M. Reindl, Filipa Oliveira, Pedro Medina, Eva Navarro, Natalia Maya Santacruz, Alejadro Ratia, Javier Marroquí, Marta Mantecón, Haizea Barcenilla, Mireia A. Puigventós, Pablo G. Polite, Mariano Navarro, Mónica Núñez Luis. Especial agradecimiento / Special thanks: A José Manuel Costa por el impulso a las nuevas secciones de cine y música To José Manuel Costa for his support with the new music and movies sections. Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo, Eva Navarro info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Responsable de Relaciones Externas y Publicidad Public Relations and Advertising Manager: Eva Navarro publicidad@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter y José Manuel Sánchez Duarte Portada / Cover: DEIMANTAS NARKEVIČIUS La Cabeza, 2007. Película de archivo de 35 mm transferida a vídeo Betacam SP. 12’. Cortesía: MNCARS. ARTECONTEXTO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2009 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2009. Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2008. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. / ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
  • 3. SUMARIO / INDEX / 21 Primera página / Page One 4 Cuando la realidad supera a la ficción / When Reality Overcomes Fiction ALICIA MURRÍA Dossier: Arte y violencia / Art and Violence 6 Arte y deshonra / Art and Shame LUIS CAMNITZER 16 Vida después de la muerte. Los espectros de Marx y los documentales subjetivos de Deimantas NarkeviČius Life after Death: Spectres of Marx and Deimantas NarkeviČius’s Subjective Documentaries JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES 24 El cadáver exquisito de la cultura Culture’s Exquisite Corpse TEIXEIRA COELHO Páginas Centrales / Centre Pages 32 Entre el canon y la representación. Entrevista con Jeff Wall Between the Canon and Representation. An Interview with Jeff Wall CHEMA GONZÁLEZ 44 De la posibilidad contenida en el fracaso. A partir de una conversación fragmentada con Pep Agut On the Possibility Contained in Failure. From a Fragmentary Conversation with Pep Agut BEATRIZ HERRÁEZ 5º aniversario / 5th Anniversary ARTECONTEXTO 50 JESÚS MARTÍN-BARBERO / MARÍA DE CORRAL / BEATRIZ PRECIADO TICIO ESCOBAR / MANUEL BORJA-VILLEL 66 CiberContexto JOSÉ MANUEL SÁNCHEZ DUARTE 70 Cine / Cinema Reseñas / Reviews. ELENA DUQUE Gomorra o la derrota del periodismo frente al cine Gomorra, or Cinema’s Defeat of Journalism SANTIAGO B. OLMO 76 Música / Music Reseñas / Reviews. JOSÉ MANUEL COSTA Energy Flash. ABRAHAM RIVERA 80 Info 90 Criticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions SUMARIO / INDEX / 21 5AÑOS YEARS
  • 4. When Reality Overcomes Fiction Puzzlement would be the best word to describe our reaction to recent events. We are still coming to terms with the transformations taking place, on a planetary scale, in the forms of communication, and we are now witnessing the collapse of the economic structures which, until recently, boasted excellent ultra-liberal health; at the same time, an African American democrat has taken the reins of the country that has caused the catastrophe. This is strange, as strange as the fact that those who defended the self-regulation of the market, in a meteoric change of principles, are now demanding rescue by the State, a demand that is being satisfied just as swiftly, and are even managing to come out unscathed: they are not having to take responsibility for their mistakes and excesses, and it seems as though the help they are now receiving comes free of any conditions. A child watching the tricks of a prestidigitator would be no more astounded than we are. The question is whether what is taking place is merely an “accident” within the system, whose essence entails repelling any bid for control, or whether it reflects our arrival to the end of an unsustainable paradigm, which must now be rebuilt from its foundations. This dossier examines the subject of culture and violence. Luis Camnitzer writes about macro- and micro-violence, of its incursion in the language of art from ethical planes, and not merely as a mournful or reassuring representation. Juan Antonio Álvarez Reyes analyses the series of videographic works of the Lithuanian artist Deimantas Narkevičius in which the artist conducts a criticism of both totalitarianism and of the types of Eastern European societies which have emerged following the fall of the Berlin Wall. Lastly, Teixeira Coelho calls for a “cultural environmentalism”, advancing the thesis that it is fear that organises all forms of violence. Two artists occupy our central pages: in an interview by Chema González, the Canadian artist Jeff Wall speaks at length about the construction of images; and Pep Agut, who, through the text written by Beatriz Herráez, explains his idea of the work of art as an “artifact for resistance”. It is now exactly five years since ARTECONTEXTO first appeared, which seemed to us a good reason to invite five prominent figures from the world of culture, Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar and Manuel Borja-Villel, to consider, from their various perspectives and spheres of action, the changes they have observed over the past few years, as well as the upcoming challenges and the issues they consider to be most important. In addition, starting with this issue, we are expanding our contents with new sections devoted to film and music, which will feature the contributions of several valuable collaborators, as well as the usual sections: CiberContexto, Info and Reviews. We thank everyone who has made it possible for ARTECONTEXTO to continue growing. ALICIA MURRÍA
  • 5. Cuando la realidad supera a la ficción Extrañeza sería la palabra que mejor define los momentos que vivimos. Todavía sin acabar de asumir las transformaciones que se están produciendo en las formas de comunicación, a escala planetaria, contemplamos el resquebrajamiento de unas estructuras económicas que pregonaban hasta ayer mismo su extraordinaria salud ultraliberal; a la par, un demócrata afroamericano asume el liderazgo del país que ha precipitado la catástrofe. Curioso, tan curioso como que quienes proclamaban la capacidad autorreguladora del mercado, en un meteórico cambio de principios, demanden la intervención salvadora del Estado, y la consigan con la misma celeridad, logrando además salir indemnes de sus responsabilidades; no han de rendir cuentas ni de los errores ni de los desmanes, ni siquiera parece que se les vayan a imponer condiciones sobre el uso de las ayudas que ahora reciben. Un niño contemplando los números de un prestidigitador no podría experimentar mayor pasmo. La pregunta es si lo que está sucediendo constituye un “accidente” dentro del sistema, cuya esencia es repeler cualquier tipo de control, o supone la llegada al punto límite de un modelo insostenible que debe ser replanteado desde sus cimientos. Cultura y violencia es el tema de este dossier, en él Luis Camnitzer habla de macro y micro violencias, de su traslación al lenguaje del arte desde planos éticos y no como mera representación luctuosa o tranquilizadora. La obra del lituano Deimantas Narkevičius es analizada por Juan Antonio Álvarez Reyes a través de distintos trabajos videográficos donde el artista traza una crítica tanto del totalitarismo como del tipo de sociedades surgidas tras la caída del Muro en los países del Este de Europa. Por último, Teixeira Coelho plantea la necesidad de una “ecología cultural” y la idea de que es en el miedo donde se organiza toda forma de violencia. Dos artistas ocupan las páginas centrales: Jeff Wall, con una entrevista realizada por Chema González donde el canadiense conversa extensamente sobre la construcción de la imagen; y Pep Agut, que a través del texto que le dedica Beatriz Herráez desarrolla su idea de obra de arte como “artefacto de resistencia”. Hace ahora exactamente 5 años que apareció ARTECONTEXTO, nos ha parecido un buen motivo para invitar a 5 relevantes nombres de la cultura: Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel a que analicen, desde sus diferentes perspectivas y campos de actuación, los cambios percibidos durante los últimos años, los retos para los próximos y los temas que consideran centrales. También, y a partir de este número, ampliamos nuestros contenidos con dos nuevas secciones: Cine y Música, donde se integran valiosos colaboradores, junto a las ya habituales secciones CiberContexto, Info y Críticas. Gracias a todos los que habéis hecho posible que ARTECONTEXTO siga creciendo. ALICIA MURRÍA
  • 6. Secuencia de Gomorra. Dirigida por MATTEO GARRONE Basada en la novela homónima de ROBERTO SAVIANO, 2008 Cortesía: Alta Films.
  • 7. No hace mucho vi la obra de una joven artista. No era una obra dema- siado notable, un juicio sobre el cual ambos estuvimos de acuerdo. Lo discutimos durante un rato y de golpe confesó: “Lo que realmente me interesa es el hecho de que se muere mi abuela y me voy a tomar una Coca-Cola”. Con esto, la idea más interesante de la conversación, resumió la violencia implícita en los pequeños actos de deshonra, los traumas ignorados por los umbrales de nuestra sensibilidad. En su caso sentía que estaba deshonrando a la persona que conocía y que- ría al cometer un acto trivial que reificaba a su abuela y mostraba su insensibilidad. La confesión me hizo ver un acto al cual, por lo banal, hasta ese momento nunca le había prestado atención. Ese acto define el umbral que existe entre lo ético y lo no ético, entre la crueldad ignorable y el daño socio-patológico. Solamente enfocamos las cosas que suceden por encima de cierto límite, e ignoramos lo que queda por debajo. Cuantificamos las experiencias para aceptarlas o descartarlas, como si no existiera una conexión entre ambas zonas. Además, presupone- mos que en cualquier momento dado el límite no solamente está en una posición fija y absoluta, sino que también sirve como un instru- mento de evaluación. La conversación con la artista me hizo ver que para mi forma de pensar deshonrar probablemente sea un término mucho más certero que el de violentar o cometer actos de violencia. Utilizo deshonra a falta de una palabra más fresca o mejor. La uso en el sentido más profundo, aplicada a las actividades que tratan de expulsar a seres humanos de la comunidad humana a la que tienen un derecho natural de pertenencia. A las actividades que tratan de mancillarlos o destruir- los a otros niveles. Deshonrar a los vivos es la versión antónima de “honrar a los muertos”–ese intento fútil de resurrección eterna. En última instancia la violencia es solamente una de las formas que puede adoptar la deshonra y por lo tanto la violencia puede ser considerada como una subcategoría de la deshonra. Deshonra es un término descriptivo de una relación, mientras que violencia parece un término confinado a actos discretos. Cometer violencia deshonra en distintos grados a ambos, la víctima y el victimario: la víctima por intención del victimario; el victimario porque disminuye o renuncia a su derecho de participación en una colectividad constructiva. Es esa relación subyacente la que parece mucho más reveladora. El foco estrecho sobre la violencia separa al que la ejerce de la víctima, o –en términos más perversos– al productor del consumidor. Esta separación por lo tanto refleja una ideología de consumo en lugar de ayudar a describir una situación que se pueda analizar en términos éticos. En el campo del arte importa la escala móvil que va de las gran- des acciones a los pequeños actos de deshonra de la vida humana, porque es la conciencia de esta movilidad la que permite definir el campo de acción del artista. Desde este punto de vista, como ar- tista, los actos grandes como el genocidio están fuera de mi alcance. Puedo protestar y declarar mi oposición al genocidio, pero no importa cuan buen artista sea, no puedo impedir o detenerlo. En cambio los LUIS CAMNITZER * DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
  • 8. actos pequeños son más accesibles. Pueden ser aislados dentro de los individuos y por lo tanto se puede establecer una empatía. La mayoría de los actos dirigidos contra otros se basan en evitar o borrar la posibilidad de empatía. Es un proceso que podemos llamar la obliteración de la biografía. También puede denominarse reificación o la conversión de la gente en cosas. No importa la interpretación, se trata de despersonalizar a la víctima, de ignorar o borrar la historia que la define como un individuo y, en ese sentido, deshonrarla. Es en ese acto que el victimario también se des-individualiza, su biografía se anula en beneficio de su función de victimario. De ahí la sorpresa cuando se descubre que el militar que, en un acto deshonroso de sí mismo, robó el niño de su víctima, llega a ser reconocido como un padre bondadoso por ese mismo niño. Los actos grandes son posibles porque la reificación se desfasa hacia la estadística, un lugar donde impera el anonimato. Por otro lado, en los pequeños actos se suspende el conocimiento biográfico directo. La violencia cometida en los pequeños actos es mucho más directa, hay menos lugar para el uso de la estadística y es como si usáramos un lente de aumento. El daño en los pequeños actos puede ser cuantitativamente menor pero, desde un punto de vista ético, no menos condenable. La tecnificación creciente de la guerra trata de lograr un aumento de la presencia estadística y con ello impedir toda visualización bio- gráfica. Usando computadoras para la manipulación de las armas, la muerte se ejecuta desde una distancia que permite la invisibilidad. No solamente se evita el contacto cuerpo a cuerpo sino también el contacto visual. Los ojos, después de todo, son puertas importantes para acceder a la información biográfica. Treinta y cinco desertores del ejército norteamericano que se ha- bían pasado a las fuerzas mexicanas durante la invasión de 1846, fue- ron ejecutados en la horca. En un acto de vaciamiento y de castigo, en sus cadalsos fueron forzados a mirar hacia el castillo de Chapultepec mientras era tomado por las fuerzas norteamericanas. El verdugo es- peró a que se izara la bandera de los Estados Unidos con la intención de que esta imagen fuera la última registrada por los ojos de las víc- timas, antes de que cayeran muertos. La historia no documentó si sucedió un último y lógico acto de rebelión: si en el último momento giraron la mirada hacia la cara de sus compañeros. Durante los juicios de Nüremberg, el ideólogo del partido nazi Alfred Rosenberg declaró que nunca había ido a los campos de con- centración por razones de buen gusto. No sería correcto que él fuera a “observar a gente a quienes se les había privado de su libertad”. Las declaraciones del almirante Frederick Ashworth contienen una excepción notable a esta forma de ceguera voluntaria. “Kokura era la meta, pero el bombardero no podía ubicarla porque la zona es- taba tapada por las nubes. Entonces el piloto nos llevó a Nagasaki”. La nota necrológica de Ashworth también informa que “se le otorgó la Legión de Mérito en 1946 por su trabajo en el proyecto de la bomba atómica”.1 En 1838, en lo que se llamó la “guerra de los pasteles” (Francia ocupó Veracruz en represalia a la quema de una pastelería francesa) el general Santa Anna, ametrallado, sufrió la amputación de una pierna. La pierna fue enterrada con un funeral y las pompas correspondientes, y cinco años más tarde Santa Anna hizo instalar un monumento en su honor. En una de las rebeliones en contra de Santa Anna como dic- tador, el populacho demolió el monumento, desenterró la pierna y la arrastró por las calles de la ciudad hasta que desapareció pulverizada por la erosión. Los elementos biográficos visibles fueron eliminados, el pueblo deshonrado por la dictadura deshonró a su victimario.2 El uso del idioma contribuye a crear distanciamiento y a bor- rar la presencia de cualquier biografía personal de las víctimas, algo visible en la nomenclatura de las operaciones contra Irak como tam- bién en una larga tradición que las precedió. Las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki llevaban nombres anodinos como “Fat Man” (Gordo), “Little Boy” (Chiquilín). Henry Kissinger bautizó las misio- nes que bombardearon los villorrios en Camboya con los nombres de “Breakfast” (Desayuno), “Lunch” (Almuerzo). “Snack” (Bocadillo) y “Dinner” (Cena). El incidente de la abuela muerta y la Coca-Cola tiene un interés particular por su complejidad. Hubo allí un cruce inesperado. La cuali- dad biográfica de la abuela (la palabra en sí misma contiene biografía) se mantuvo durante el proceso de reificación. La artista del ejemplo en realidad estaba tratando de dominar su sensación de pérdida y de luto. Pero la simultaneidad de la biografía y de la reificación le hizo confundir sus sentimientos con un comportamiento falto de ética. Fue la presencia de la biografía lo que le hizo percibir el peligro de la des- honra. Y es la biografía lo que aquí funciona como bisagra. Durante largo tiempo la administración del Presidente Bush pro- hibió la publicación de fotografías de los ataúdes de los soldados norteamericanos muertos durante la invasión de Irak. Las fotografías eran la grieta por donde la estadística reificada pasaba a biografía individualizable. No creo que haciendo arte se puede parar la violencia.3 Pero sí creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad del arte aquí solamente puede ser medida por el grado de conversión que pueda lograr entre gente que tiene una opinión opuesta a la del artista. Los pocos ejemplos que tienen una cierta efectividad general- mente se basan en una calidad documental más que expresiva. Las obras de arte políticas, en general, son incapaces de lograr la conversión de un público no creyente. A pesar del acuerdo existente sobre la importancia del Guernica de Picasso, nunca pude evitar la sensación de que es un buen cuadro decorativo que fracasa en su intento de una activación en contra de la violencia.4 Hoy, después de décadas de inversión simbólica por parte de los guardianes del arte, el Guernica se ha convertido en un objeto útil que recuerda un crimen horrendo y es un recipiente que guarda una memoria. Gracias a un consenso manufacturado –claramente una inversión extraartística– actúa, mucho más que como un símbolo de un acto de violencia, como símbolo de un acto de deshonra del victimario. Como tal cumple con una función muy importante, a tal punto que el 5 de febrero de 2003 se cubrió la reproducción del Guernica en las Naciones Unidas para evitarle vergüenza a Colin Powell durante su famosa presentación de 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 9. datos falsos en las Naciones Unidas.5 La imagen está colgada cerca de la entrada a la sala del Consejo de Seguridad desde 1985 y, para la ocasión, fue tapada con las banderas de los países miembros del Consejo. Paradójicamente, la función inicial del cuadro no había sido la de actuar como un recuerdo de una deshonra, había sido la de parar futuras acciones criminales. Diría que el arte tiene una mayor probabilidad de actuar como freno a la violencia y a la deshonra si ayuda a visualizar la biografía. El arte se puede contraponer a la reificación modesta, y en ese proceso puede instalar un sentido de revulsión y ayudar a una claridad percep- tual, a una revelación en el observador. Si el arte no logra generar esta claridad muere como informa- ción enajenada. Esto significa que la única información utilizable es aquella que conduzca a este tipo de revelación. Todo otro tipo de información se convierte en ruido espurio. Tanto el gusto del artista como su propia rabia con respecto al tema pertenecen a su biografía personal. Pero la biografía personal del artista no debe interferir con la biografía que se está tratando de rescatar, la biografía de la víc- tima. La biografía del artista puede servir para nutrir el discurso, pero carece de importancia como información en sí misma. La tarea es- pecífica es la de salvar la biografía de la víctima y coordinarla con la biografía del espectador. Virginia Wolf escribió en su diario: “La razón por la cual es fácil matar a otra persona es que la imaginación de uno es demasiado indolente para concebir el significado que la vida tiene para ella”. La violencia para el espectador siempre quedará reducida a una serie de datos; es solamente la deshonra la que es transferible. Des- graciadamente las heridas no pueden ser compartidas, sólo pueden ser imaginadas. Es por esto que, más que cualquier otro tema, lo que ayuda a definir nuestra tarea de artistas es cómo dar mayor poder a la imaginación y cómo ayudar a encontrar una dirección éticamente correcta. Es en esta combinación, no en el contenido, donde el arte puede convertirse en un instrumento político con una posibilidad de éxito. * Luis Camnitzer es artista, extiende sus actividades a la enseñanza, la curaduría, la crítica y la historia. 1. Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. En The New York Times, 8/12/2005, p. B11 2. Santa Anna usó piernas ortopédicas durante el resto de su vida. Una de sus pier- nas artificiales todavía es conservada como trofeo de guerra por los Estados Unidos en el Museo Militar del Departamento Militar y Naval de Illinois en Springfield. 3. Como contrapartida de esta afirmación, el general norteamericano William Caldwell, justificando la muerte 49 personas en el mes de octubre de 2006 comparó el caos bélico en Irak con una obra de arte.: “Toda obra maestra artística pasa por etapas confusas mientras está en transición. Un trozo de arcilla puede convertirse en escultura. Manchas de pintura se convierten en cuadros que inspiran”. Julian Borger, “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” En The Guardian, 2.11.06. Al mes siguiente, noviembre, murieron más de 3000. 4. El cuadro de Picasso fue pintado como protesta contra el bombardeo nazi del pueblo vasco. En una operación que duró tres horas, fue asesinado cerca de un tercio de los 5000 habitantes de Guernica. El bombardeo no tuvo otro propósito que el estudiar la eficacia de las armas alemanas. 5. Obviamente, en esos momentos no estaba claro para el público que los datos eran falsos, pero si se sabía que la presentación era hecha para justificar el bombardeo e invasión de Irak. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
  • 10. JORGE MACCHI Doppelgänger, 2005. From an exhibition at La Casa Encendida, Madrid. Courtesy of the artist and the Distrito Cu4tro Gallery.
  • 11. I saw the work of a young artist not long ago. We both agreed that it was not a particularly striking piece. We discussed it for a while, and suddenly she confessed: “What really interests me is the fact that my grandmother died and I went to have a coke”. This was the most interesting idea in the conversation, and it summarised the underlying violence in those small acts of shame, the traumas ignored by the thresholds of our sensitivity. In this case, she felt she had been disloyal to a person she knew and loved by engaging in a trivial act which rendered her grandmother an object, and displayed her own lack of sensitivity. Her confession revealed an act which was so banal that she had neglected it until that moment. This act defines the frontier between the ethical and the non ethical, between ignorable cruelty and socio- pathological damage. We only perceive the things which take place above a certain level, and we ignore the rest. We quantify experiences in order to accept or discard them, as if there were no connection between them. In addition, we presuppose that, at any given time, the limit will not stand on a fixed and absolute position, but will also serve as an assessment tool. The conversation with the artist made me realise that the term dishonour is probably much more accurate than violence, or than carrying out acts of violence. I use the word dishonour because I cannot think of a better or more up-to-date term. And I use it in its deepest sense, applied to human activities which seek to expel human beings from the human community to which they have a natural right to belong, to the activities which attempt to shun or destroy them on other levels. To dishonour the living is the opposite of “honouring the dead”, that futile attempt at eternal resurrection. Ultimately, violence is just one of the forms which can be adopted by dishonour, and therefore, violence can be considered a subcategory of dishonour. Dishonour is a term used to describe a relationship, whilst violence seems to be confined to discrete acts. Carrying out an act of violence is an act of dishonour, in different degrees, toward both the victim and the perpetrator: the victim because of the wishes of the perpetrator; the perpetrator because he diminishes or reduces his right to take part in a constructive collectivity. This underlying relationship seems to be much more revealing. The narrow lens with which violence is examined separates the perpetrator from the victim, or –to use more perverse terms– the producer from the consumer. This separation, therefore, reflects a consumer ideology, instead of helping us reveal a situation which can be analysed in ethical terms. The field of art is influenced by the mobile scale which goes from large actions to small acts of dishonour toward human life, because it is an awareness of this mobility that allows the sphere of action of the artist to be defined. From this perspective, as an artist, large actions, such as genocide, are outside my sphere. I can protest and state my opposition to genocide, but, no matter how good an artist I may be, I cannot do anything to stop it. On the other hand, small acts are more accessible. They can be isolated within individuals, and, therefore, it is possible to establish a sense of empathy. LUIS CAMNITZER * DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Most of the acts which are directed against others are based on avoiding or erasing any chance for empathy. This process could be termed “obliteration of biography”. It could also be described as reification, or the transformation of people into things. Interpretation is unimportant; it is a question of dehumanising the victim, of ignoring or erasing the history which defines him or her as an individual, and, in that sense, to dishonour him or her. It is during this act that the perpetrator also losses his individual nature, and his biography is annulled in order to feed his function as perpetrator. Hence the sense of surprise when it is discovered that the military man, who, in an act of dishonour toward himself, stole his victim’s child, is eventually recognised as the kindly father of this same child. Large acts are possible because reification tends to move toward statistics, a place ruled by anonymity. On the other hand, in smaller acts, direct biographical knowledge is suspended. Violence carried out in small acts is much more direct, and there is far less space for the use of statistics: it is as if we were using a magnifying glass. The damage caused by small acts may be smaller, but, from an ethical perspective, they are equally reprehensible. The growing use of technology in war attempts to achieve a greater statistical presence, with which to avoid any sort of biographical visualisation. By using computers to manipulate weapons, death is executed from a distance which allows invisibility. Not only does it avoid body-to-body contact, but it also reduces visual contact. Eyes, after all, are essential doors providing access to biographic information. Thirty-five deserters from the North American army, which joined the Mexican forces during the1846 invasion, were sent to the gallows. In an act of emptying and punishment, at the time of their death, they were forced to look toward the castle of Chapultepec as it was taken by North American forces. The executioner waited until the American flag was raised, so that this would be the last thing seen by the victims before being killed. History did not document whether this last and logic act of rebellion took place: whether or not at the last moment they turned their face to that of their companions. During the Nuremberg trials, the ideologist of the Nazi party, Alfred Rosenberg, declared he had never been to a concentration camp, for reasons of good taste. It would not be appropriate for him to go and “watch people whose freedom had been taken from them”. The statements of Admiral Frederick Ashworth contain a notable exception to this wilful blindness. “Kokura was the target, but the bomber could not find it under the clouds. So the pilot took us to Nagasaki.” Ashworth’s obituary also mentions that he “was awarded the Legion of Merit in 1946 in recognition of his work with the A-bomb project.”1 In 1838, in what was known as the “Pastry War” (France occupied Veracruz in retaliation for the burning of a French bakery), General Santa Anna was hit by cannon fire and lost a leg. The leg was buried with full military honours, and, five years later, Santa Anna ordered for a monument to be erected in its honour. In one of the rebellions against Santa Anna’s dictatorship, the people tore down the monument, dug out the leg and dragged it through the city until it turned to dust. The visible biographical elements were eliminated; the people, dishonoured by dictatorship, dishonoured their tyrant.2 The use of language contributes to the creation of distance and to erasing the presence of any sort of personal biography of the victims, as is revealed in the names given to the military actions in Iraq, as well as in the long preceding tradition. The nuclear bombs which destroyed Hiroshima and Nagasaki were given such harmless names as “Fat Man” and “Little Boy”. Henry Kissinger named the bombardment mission on the tiny villages in Cambodia as “Breakfast”, “Lunch”, “Snack” and “Dinner”. The incident of the dead grandmother and the coke is particularly interesting because of its complexity. It contained an unexpected crossing. The biographical quality of the grandmother (even the word contains biography) was preserved during the reification process. The artist was really attempting to dominate her feeling of loss and mourning. But the simultaneity of biography and reification caused her to mistake her feelings for unethical behaviour. It was the presence of biography which led her to perceive the danger of dishonour. And it is biography which here functions as a hinge. For a long time, the Bush administration did not allow the publication of any photographs of the coffins of the American soldiers killed during the Iraq invasion. The photographs were the crack through which objectified statistics became individualised biography. I do not believe that it is possible to stop violence though art.3 But I do believe art can help identify dishonour. The effectiveness of art here can only be measured in terms of the level of conversion it can achieve among people who disagree with the artist. The few examples which prove its slight effectiveness are based on a documentary more than expressive quality. Political works of art, in general, cannot achieve the conversion of a disbelieving audience. Despite the prevailing opinion regarding the importance of Picasso’s Guernica, I never could avoid the sensation that it is a good decorative painting which fails in its attempt to activate anti-violence feelings.4 Today, after decades of symbolic investment on the part of art’s guardians, Guernica has become a useful object which reminds us of a horrific crime, and functions as a receptacle for memory. Thanks to a manufactured consensus –clearly an extra-artistic investment– it functions, much more than as a symbol of violence, as a symbol of the dishonour of the perpetrator. As such, it fulfils a very important role, to the extent that, on the 5th of February, 2003, the Guernica reproduction which hangs in the United Nations was covered to avoid causing any embarrassment to Colin Powell during his well-known statement including false data before the United Nations.5 The image hangs near the entrance to the Security Council hall, and has done so since 1985, and, on this occasion, it was covered with the flags of the member countries. Paradoxically, the picture’s initial purpose had not been to act as a reminder of dishonour, but to avoid future criminal actions. I would say that art has a greater chance of preventing violence and dishonour if it helps viewers visualise biography. Art can act against modest reification, and, during this process, it can convey a
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 SIMEÓN SÁIZ Forense yugoslavo examinando, el viernes 22 de enero de 1999, la radiografía de una víctima de la matanza de Racak, 2005. From an image by the Associated Press. Pastel on paper. Collection: Fúcares Gallery.
  • 14. sense of revulsion, and contribute to perceptual clarity and to providing the viewer with a revelation. If art does not manage to generate this clarity, it perishes as deranged information. This means that the only usable information is that which leads to this kind of revelation. Both the artist’s taste and his own rage regarding this subject belong to his personal biography. But the personal biography of the artist must not interfere with the biography which he is trying to rescue, that of the victim. The artist’s biography can serve to enrich the discourse, but it lacks significance as information in and of itself. The specific task of the artist is to salvage the victim’s biography, and synchronise it to that of the viewer. In her diary, Virginia Woolf wrote: “The reason why it is easy to kill another person is that one’s imagination is too indolent to conceive the meaning that life has for the other person.” Violence, for the viewer, will always be reduced to a series of facts; it is only dishonour that is transferable. Unfortunately, wounds cannot be shared, only imagined. It is because of this, more than any other issue, that what helps us to define our role as artists is the way in which to lend greater power to imagination, and how best to find an ethically correct direction. It is in this combination, rather than in matters of content, that art can become a political tool with some chance of success. * Luis Camnitzer is an artist, who also works as a teacher, curator, critic and historian. 1. Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. In The New York Times, 8/12/2005, p. B11 2. Santa Anna used artificial legs for the rest of his life. One of these is still held as war trophy by the United States, at the Military Museum of the Illinois Military and Naval Department in Springfield. 3. In contrast to this statement, the North American general William Caldwell, in an attempt to justify the death of 49 people in October, 2006, compared the war chaos in Iraq with a work of art: “Every masterpiece goes through confusing periods while it is being developed. A piece of clay can become a sculpture. Paint stains become inspiring paintings”. Julian Borger, “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” In The Guardian, 2.11.06. The following month, November, more than 3,000 people died. 4. Picasso’s painting was made with the aim of protesting against the Nazi bombardment of the Basque village of Guernica. In an operation which lasted three hours, almost a third of the village’s 5,000 inhabitants were killed. The purpose of the bombardment was solely to test the effectiveness of German weapons. 5. Obviously, at that point it was not clear to everyone that the information was false, but it was known that the purpose of the presentation was to justify the Iraq invasion. JORGE MACCHI Charco de sangre, 2004. Installation in Réplica exhibition at MUCA, México. Courtesy of the artist and the Distrito Cu4tro Gallery. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 16. subjetivos Una vez en el siglo XX, 2004. Vídeo Betacam SP. 7’. Cortesía: MNCARS.
  • 17. Para abordar la obra de Deimantas Narkevičius (Utena, Lituania, 1964) este artículo desarrolla un enfoque que parte esencialmente del ensayo Espectros de Marx, del pensador franco argelino Jacques Derrida. A partir de éste y de la literatura que ha generado –especialmente la compilación de artículos titulada Demarcaciones espectrales–, intentaremos trazar un correlato con los trabajos de Narkevičius centrados en cuestiones relativas al monumento y a la acción colectiva. Así, tomamos como punto de partida la cabeza de Marx y su espectro. La primera, de grandes dimensiones, como escultura exenta conmemorativa, para una ciudad de la República Democrática Alemana. El segundo, un espíritu que vaga por casi el mismo espacio geopolítico que esa cabeza desde la noche del 9 al 10 de noviembre de 1989, momento que marca la caída definitiva del Muro de Berlín. La referencia a esta escultura es una idea transformada por Deimantas Narkevičius para el Skulptur Projekte Münster de 2007 cuyo resultado final es el vídeo titulado The Head. Y la referencia del espectro la tomamos del libro escrito en 1993 por Derrida, que sustrae la palabra Espectros precisamente del primer título que Marx pensó para su Manifiesto. Como decíamos, el vídeo es un ensayo visual resultado de la imposibilidad del traslado físico de la escultura. Y Espectros de Marx fue también un gesto convertido en ensayo, en este caso escrito, sobre lo que falta, sobre la gran ausencia en el momento álgido del liberalismo capitalista. No fue casual que Narkevičius quisiera trasladar el monumento de la cabeza de Marx desde Chemnitz a Münster y que, luego, pretendiera realizar una réplica exacta para que tuviera su correlato en una ciudad de la República Federal Alemana. No fue posible. Sin duda, más que el Muro, el símbolo de la Guerra Fría fue un país dividido en dos sistemas políticos antagónicos. En el gesto de llevar el pensamiento marxista “conmemorado” –pero también de rememorar otra época– no había intención de provocar, porque no es éste el estilo del artista. Más bien era una acción casi melancólica que hablaba de una derrota que debía ser revisada. No tanto como revancha por la disolución de un régimen en otro, sino por el triunfo del imperio de lo privado frente a lo público. En esto coincide plenamente con lo planteado por Derrida en su ensayo puesto que, de algún modo y a su manera, lo que hace el filósofo francés es plantear que el pensamiento marxista no está muerto ni es obsoleto –o, al menos, no del todo– como pretendieron los partidarios del “fin de la historia” y de la apoteosis capitalista. En cualquier caso, ese contexto es fundamental en ambos, puesto que la lectura derridiana es fruto de la herencia dejada por los sucesores reales de Marx y su aniquilación en los 90 por sus antagonistas. Aunque fuera desde el otro lado del Telón de Acero, lo mismo ocurre en prácticamente todos los trabajos fílmicos de Narkevičius. Tanto en los que poseen un carácter más familiar, de indagación y fabulación en la historia personal, como en aquellos otros en los que lo político es analizado principalmente a partir de la idea de monumento. Aquí, la idea de monumento le interesa fundamentalmente porque es un elemento público y porque como afirma el artista es “un buen registro de la historia”, al convertirse en “una explicación de cómo JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES* DOSSIER · ARTECONTEXTO ··17
  • 18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ha sido el discurso social en lo que se refiere a la importancia de la conmemoración del arte en los espacios públicos”1 Precisamente, a lo largo del filme preparado para Münster, hay una sucesión de material de archivo recuperado que se dedica intencionalmente a esa “conmemoración del arte”, pero sobre todo a una: la que se celebra durante su inauguración oficial. No es, en este sentido, que la fiesta oficial en The Head sea tan distinta de aquella otra intervenida y trastocada también, con toda intención, en el filme Una vez en el siglo XX. Existe un sentido de comunidad en ambas, pero en este último vídeo el artista invierte la realidad con un sencillo truco. Si en la escenificación del “fin de la historia” la destrucción del monumento a los héroes socialistas es esencial, Deimantas trastoca esa escenificación al restituirlos en sus pedestales, en este caso concreto a Lenin. La idea de monumento, pues, condensa muchas otras y por eso es tan esencial en toda la trayectoria del artista, constituyendo su espina dorsal. La gran cabeza que simboliza también la importancia del pensamiento marxista, conforma junto a Una vez en el siglo XX y a The Role of a Lifetime, una especie de trilogía sobre una época del pasado reciente y sobre cómo pervive en el presente a través de ciertas ausencias. Es, por tanto, una cuestión de fantasmas y espectros. Su aura permanece entre nosotros. Pero también hay otra cuestión, puesto que como él mismo afirma, existe incluso una voluntad de rescate artístico que no está muy alejada de ese otro afán por recuperar documentos visuales rastreados por el artista en los archivos donde reposa ese pasado. Y ese rescate artístico está muy presente en The Head, que es, sin duda, una de sus obras mayores, en la cual consigue abrir muchos frentes e invocar a muchos espectros. Cuestiones que competen tanto a la reflexión sobre el papel del artista, como a la consecución de la propia obra; pero también a aspectos históricos, sociales, personales y políticos. Lo artístico esta ahí presente no sólo a través de la reflexión sobre la idea de lo escultórico asociada al monumento, en un contexto de intervenciones públicas como es Münster, sino también en la línea de lo que el propio artista expresaba en una entrevista con Larissa Harris: “Al llevar a Münster ese monumento del realismo socialista quería señalar que los desarrollos artísticos liberales en Occidente también eran desafiados por la monumentalidad y escala del Este. ¿Por qué se ha desterrado el arte de ese periodo de las colecciones de los museos de arte moderno? ¿Somos conscientes de la naturaleza innovadora del arte experimental del siglo pasado, especialmente dentro del contexto político de esa época?.” 2 Es decir, quería cuestionar con esta obra, pero también con otras cercanas, como las mencionadas anteriormente, el desarrollo político capitalista en las últimas décadas, precisamente trayendo con rotundidad la figura del mayor tabú que éste ha construido a partir de su pensamiento antagónico. De ahí que se invoquen fantasmas y espectros. “Crecimos con cierto sentido de lo público y de la comunidad. Tengo cierta nostalgia de eso”, afirma Deimantas Narkevičius.3 Nostalgia de Marx, que diría Derrida. “¿Cómo puede estar ahí, de nuevo, cuando su tiempo ya no está ahí?”, se preguntaba el filósofo en su ensayo. “Hay que asumir la herencia del marxismo, asumir lo más vivo de él”, insistía. Sin duda, el libro de Derrida ha dado para mucho, incluso para un conjunto de ensayos recogidos del simposio titulado Gostly Demarcations por Michael Sprinker. En él, Antonio Negri escribe que los espectros de Marx son también los espectros del capitalismo. Es decir, que la pregunta acerca de “¿dónde está o a dónde va el marxismo?” tiene como respuesta reverso aquella que nos interroga sobre “¿dónde está o a dónde va el capitalismo?”. Esto es crucial en todo el trabajo de Narkevičius, puesto que en el análisis contextual e histórico que realiza mediante sus documentales subjetivos (“documentales con aspectos de ficción”, aclara él mismo), la cuestión del “estatus político del artista” es indisociable “del contexto cultural al que uno pertenece y en el que empieza a trabajar”. El “soy de donde pienso”, de Walter Mignolo, adquiere así en su producción un sentido concreto: Lituania como espacio geopolítico, pero también constituida por las historias personales de un tiempo histórico. Aquel en el cual la moneda cambió de cara, aquel del tránsito abrupto del marxismo al capitalismo, como un continuo de proyectos divergentes de la modernidad. Así, la nostalgia de lo comunitario en Narkevičius es una melancolía fantasmagórica. “Un fantasma es, precisamente, una aparición intermedia entre la vida y la muerte, entre el ser y no ser, entre la materia y el espíritu”, como escribe Pierre Macherey en uno de los ensayos de Gostly Demarcations. Vida después de la muerte entonces, en ese archivo en el que rebusca el artista para construir sus precisas narraciones visuales, casi siempre planteadas como una presentación sin desenlace en la que tiene cabida –con un amplio desarrollo– una experimentación formal muy contenida. En una de ellas, Energy Lithuania, se habla precisamente de eso, de la necesidad de lo público, de la posibilidad de construir el futuro y de la importancia de crear comunidad. En este caso, a través de una experiencia colectiva que pone en pie una gran central eléctrica para dar energía al proyecto de modernidad. Un proyecto concreto en el cual invertir el esfuerzo de lo común y la creación de comunidades. Ahí estriba ese continuo histórico moderno desbaratado. Boris Buden, en el catálogo de la exposición titulada La vida unánime dedicada al artista en el Museo Nacional Reina Sofía, habla de que “hubo una vez en que la ideología de la modernidad hizo que los individuos se tuviesen por autores de su propio destino. Ahora son personas que en su recuerdo reconstituyen la modernidad como sujeto de un destino histórico necesariamente alienado. Dicho de otro modo, solo podemos rememorarla en cuanto vivencia de su fracaso último”. Y en esas ruinas nos encontramos. * J. A. Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario independiente. 1. VVAA. Inventario nº 12. El estatus del artista. AVAM. Madrid, 2006. 2. Harris, Larissa. “Larissa Harris in Conversation with Deimantas Narkevičius” En A Prior Magazine nº 14. Brussels, 2007. 3. VVAA. Op. Cit.
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 The Head, 2007 35mm film from archives transferred to Betacam SP video. 12’. Courtesy: MNCARS
  • 20. Energy from Lithuania, 2000. 8mm film transferred to Betacam SP video. 17’. Courtesy: MNCARS.
  • 21. To address the work of Deimantas Narkevičius (Utena, Lithuania, 1964), this article uses a focus based in part on the essay Spectres of Marx, by the French-Algerian thinker Jacques Derrida. Using this and the literature it has spawned –particularly the compilation of articles entitled Spectral Demarcations– we shall attempt to establish a correlation with Narkevičius’s work focusing on questions relating to the monument and to collective action. Accordingly, we shall take as our starting points Marx’s head, and his ghost. The former, of a great size, is a free-standing commemorative sculpture for a city in the German Democratic Republic. The latter is a spirit that has wandered through nearly the same geopolitical space as that head, from the night of 9-10 November, 1989, the moment marking the definitive fall of the Berlin Wall. The reference to this sculpture is an idea transformed by Deimantas Narkevičius for the 2007 Skulptur Projekte Münster whose final result is the video entitled The Head. And the reference to the spectre we take from the book Derrida wrote in 1993, which borrows the word “spectre” from the title that Marx had originally planned to use for his Manifesto. As we said, the video is a visual essay resulting from the impossibility of moving the sculpture physically. And Spectres of Marx was also a gesture made into an essay, in this instance taking written form, about what is lacking, about the great absence in the heyday of market capitalism. It was not by chance that Narkevičius chose to convey the monumental head of Max from Chemnitz to Münster and that he later wished to make an exact replica so it would have its match in a city of the Federal Republic of Germany. This was not possible. It is beyond doubt that, more than the Wall, the symbol of the Cold War period was a country divided into mutually antagonistic political systems. The gesture of bringing Marxist thought “commemorated” –but also recalled another time– there was no provocative intent, since that is not the artist’s style. Rather, it was an almost melancholy action that bespoke a defeat that needed to be re-examined. It was not so much an act of revenge for the dissolving of one regime by another, as to mark the triumph of the empire of the private over the public. Here it coincided fully with what Derrida poses in his essay, since, in a way and in his own manner, what the French philosopher is saying is that Marxist thought is neither dead nor obsolete –or, at least, not entirely– as was alleged by the partisans of the “end of history” notion and the capitalist apotheosis. At all events, that context is essential in both, since the Derridian reading stems from the legacy left by Marx’s real successors and their destruction by their enemies in the 1990s. Even though it was from the other side of the Iron Curtain, the same thing happens in practically all Narkevičius’s film works, as much in those possessing a more familiar character, of probing and telling personal stories, as in those others in which political matters are analysed chiefly from the idea of the monument. Here, the monument interests him fundamentally JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES* DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
  • 22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER because it is a public element and because, as he asserts, it is “a good register of history”, by becoming “an explanation of what the social discourse has been like as regards the importance of commemorating art in public spaces.”1 And indeed, throughout the film made for Münster, there is a succession of recovered file footage that is intentionally devoted to that “commemoration of art”, but above all to one: the one that is celebrated during the official opening. It is not, in this respect, that the official party in The Head should be so different from that other one, also intervened and inverted, quite deliberately, in the film Once in the 20th Century. There exists a sense of community in both, and in this latest video the artist inverts reality with a simple trick. If in the staging of the “end of history” the destruction of the monument to social heroes is essential, Deimantas switches this staging around by restoring them to their pedestals, in this instance Lenin. The idea of the monument, then, condenses many others, and hence is it so basic to the artist’s entire career, constituting its backbone. The great head that also symbolised the importance of Marxist thought, together with Once in the 20th Century and The Role of a Lifetime, makes up a sort of trilogy about an era in the recent past, and about how it survives in the present by means of certain absences. Consequently, it is a question of ghosts and spectres. Its aura still remains among us. But there is an additional question, since, as the artist himself states, there even exists an intention of making artistic rescues that is not so distant from that other desire to retrieve visual documents unearthed by the artist in the archives where that past reposes, and such an artistic rescue is very present in The Head, which is, without doubt, one of his major works, in which he manages to open many fronts and invoke many ghosts. The questions posed deal as much with reflection on the role of the artist, as they do with the achievement of the work itself, but also with historical, social, personal, and political matters. The artistic is present not only via the reflection upon the idea of the sculptural that is associated with the monument, in a context of public interventions like Münster, but is also in line with what the artist himself expressed in an interview with Larissa Harris: “By bringing to Münster this monument of Socialist Realism I wanted to point out that liberal artistic developments in the West were also challenged by the monumentalism and the scale of the East. Why has the work of this period been ostracised from modern art museums and collections? Are we aware of the innovative nature of the experimental art of the past century, especially within the political context of the period?”2 . This is to say that he wished to question, with this work, but also with others near to it, like those mentioned above, capitalist political development of the past few decades, by boldly bringing the figure of the greatest taboo that the West constructed from its antagonistic thought. And in this way ghosts and spectres are invoked. “We grew up with a certain sense of the public and the community. I feel some nostalgia for this,” says Deimantas Narkevičius.3 Nostalgia for Marx, Derrida might say. “How can he be there, again, when his time is no longer there?”, the philosopher wondered in his essay. “One must shoulder the legacy of Marxism, embracing its liveliest aspects,” he insists. The book by Derrida has certainly made an impact, even on the group of essays collected at the symposium Ghostly Demarcations by Michael Sprinker. In it, Antonio Negri wrote that the spectres of Marx are at once the spectres of capitalism. This is to say that the question “Where is Marxism or where is it going?” has for a reverse answer that which asks us “Where is capitalism and where is it going?”. This is crucial in all Narkevičius’s work, since in the contextual and historical analyses he carries out in his subjective documentaries (“documentaries with aspects of fiction”, he explains) the question of the “political status of the artist” cannot be dissociated from “the cultural context to which one belongs and in which one begins to work”. Walter Mignolo’s “I am where I think” attains a specific sense in his output: Lithuania as a geopolitical space, but also made up by personal stories from an historical period, that in which the reverse side of the coin was shown, that of the abrupt shift from Marxism to capitalism, as a continuum of divergent projects of modernity. Hence Narkevičius’s nostalgia for the communitarian is a phantasmagorical melancholy. “A ghost, after all, is an apparition halfway between life and death, between being and non-being, between matter and spirit”, as Pierre Macherey wrote in one of the essays of Ghostly Demarcations. Life after death, them, in this archive in which the artist rummages to construct his precise visual narratives, almost always posed as a presentation without denouements, which encompasses –amply developed– a highly contained formal experimentation. One of them, Energy Lithuania, speaks directly of this, of the need for the public, of the possibility of building the future, and the importance of creating community, in this instance via a collective experience that erects a great power station to supply energy to the project of modernity, a concrete project in which to invest common efforts and the creation of communities. From this arises that thwarted modern historical continuum. Boris Buden, in the catalogue of the artist’s show La vida unánime at the Reina Sofia Museum, noted that “there was a time in which the ideology of modernity caused individuals to regards themselves of masters of their own fates. Now these are people in whose memories they reconstitute modernity as the subject of a necessarily alienated historic fate”. In other words, we can only recall it as an experience of its ultimate failure. And it is in these ruins that we find ourselves. *J. A. Álvarez Reyes is an art critic and independent curator. 1. VVAA. Inventario nº 12. El estatus del artista. AVAM. Madrid, 2006. 2. Harris, Larissa. “Larissa Harris in Conversation with Deimantas Narkevičius” In A Prior Magazine no. 14. Brussels, 2007. 3. VVAA. Op. Cit.
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 The Sleeping Bomb Effect, 2008. 16mm film transferred to digital Betacam. 18’. Courtesy of the artist, Jan Mot, GB Agency and MNCARS.
  • 24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER IGNASI ABALLÍ Listas (Violencia 1), 1997-2003. Cortesía: Galería Estrany de la Mota.
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 “Soy mi cadáver”. Esa podría ser la respuesta de la cultura si se le preguntase, hoy, qué es. Con esta frase insólita, Orhan Pamuk inicia su fabulosa novela Benim Adım Kırmızı [Me llamo rojo], una historia de amor y arte desarrollada en el Estambul del Siglo XVI. La frase es pronunciada por un cadáver que narra su propia muerte y que tiene como telón de fondo las relaciones entre cultura y violencia. Para comprender esta afirmación basta abrir cualquier periódico. Como por ejemplo El País, que publicaba el pasado 13 de diciembre de 2008 una noticia sobre las revueltas de jóvenes en Atenas. Uno de los manifestantes responde de la siguiente manera a la pregunta del periodista sobre qué es lo que buscan con “todo aquello”: “No tenemos nada que perder, ¿qué importa lo que queramos?”. Tan sólo han pasado cuarenta años desde mayo del 68 pero el abismo parece enorme entre la situación de hoy y la de aquellos días de proclamas juveniles: “Seamos realistas, exijamos lo imposible”. Las declaracio- nes aisladas no permiten hacer ciencia. Sin embargo, cuando son pronunciadas por jóvenes como muchos otros de Grecia, de España o de Brasil resulta imposible no valorar su importancia. Remitiéndonos de nuevo al 68, que la cultura diga de sí misma “Soy mi cadáver” es algo que se comprende muy fácilmente. Si esta afirmación es pertinente, cambian los términos del pro- blema de la cultura. La disyuntiva ya no es “cultura y violencia” sino “la cultura es violencia”. El que un joven responda de esta manera es indicativo de la más grande violencia que la cultura puede cometer. Y es señal de la más grande violencia contra la cultura. Esta perspectiva no debería causar extrañeza. Cuando los aten- tados del 11 de septiembre destruyeron las Torres Gemelas de Nueva York, el compositor Stockhausen afirmó que aquella era “la mayor obra de arte de la historia”. Casi nadie lo entendió y, como no lo com- prendieron, sintieron miedo. Y como sintieron miedo, acabaron con el mensajero (al menos con su carrera). Al no poder castigar a los autores del atentado se castigaba al intérprete. Lo que Stockhausen quería argumentar es que hemos olvidado que el arte –no sólo la cul- tura– es peligroso y violento. Para cuando sucedieron los ataques a las Torres Gemelas el mundo acababa de finalizar dos décadas de alabanza a la cultura, vista como instrumento de desarrollo, cooperación internacional, tu- rismo, sociabilidad y crecimiento de la diversidad étnica... Fueron dos décadas de domesticación de la cultura. En los congresos de organis- mos internacionales y universidades, la cultura se presentaba como motor de desarrollo humano. Y de paz. Durante estos años sólo se resaltó su positividad –como todavía en 2004, en el Fórum Universal de las Culturas de Barcelona. Los regímenes totalitarios del siglo XX, de derecha e izquierda, habían demostrado que la masacre y el horror se podían consumar con cultura. Pero, en seguida se olvidó. Cuando Stockhausen recordó que tanto el arte como la cultura pueden ser negatividad casi todos se horrorizaron, tuvieron miedo y dijeron que el músico había perdido el juicio. La cultura contiene positividades pero también apoya un pie en una zona de la que nadie quiere oír hablar. Gide, una vez más, demos- tró conocerla cuando afirmó que “lo admirable de los grandes autores es que permiten que sucesivas generaciones no se entiendan recípro- camente”. Estas palabras se enfrentan a los discursos biempensantes de políticos rastreros y académicos acomodados. George Salle, autor TEIXEIRA COELHO*
  • 26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER olvidado por estar fuera de todo paradigma, anotó sobre los visitan- tes de los museos que: “el velo pesado que se extiende sobre lo que ven los tranquiliza porque no buscan una visión de felicidad, sólo de gloria embalsamada”. La cultura tranquiliza y la gente quiere que así sea. La cultura tranquiliza incluso al arte. Por tanto, prohibido asustar a la gente. La clave sugerida por Gide propone una respuesta al enigma que asombró a muchas almas buenas: ¿por qué la cultura de Ale- mania no impidió los horrores del nazismo? Sin pensar en esa cues- tión Georg Simmel dio pistas para entenderla (pistas que nadie quiso ver) al sugerir la existencia de una cultura objetiva, que prefiero llamar objetivada, y una cultura subjetiva. La cultura objetivada está en las bibliotecas, museos, filmotecas. Sin embargo, tiene poco que ver con la cultura subjetiva de las personas que se exponen a ella. Los tortura- dores nazis iban a un concierto cargando con sus culturas subjetivas y salían de ellos sin que sus culturas se modificasen. Como muchos jóvenes hoy, al entrar y salir de las universidades. No hay por qué acu- sar a la cultura objetivada de los fracasos, omisiones o crímenes de la cultura subjetiva. La cultura objetivada es rica e inmensa. La subjetiva es la que se convierte, cada vez más, en un cadáver. Cadáver exqui- sito pero cadáver. El cadáver de la cultura objetiva. (La pregunta que podemos hacernos hoy es ¿hasta qué punto la cultura objetiva se convierte en su propio cadáver al estar rodeada de tantos cadáveres de la cultura subjetiva?). Sin saber de qué cultura estaban hablando y cómo funcionaba, las buenas almas de los años 80 y 90 inundaron el mundo con la idea políticamente correcta de una cultura, cualquier cultura y todas por sí mismas, como fuente de positividad. En un momento en el que ya no era sostenible apelar a la ideología, cuando el sistema económico se convirtió en uno solo y la religión, por lo menos en occidente, había perdido poderes y encantos, la cultura fue un antídoto para todo –co- menzando por el diabólico Mercado– y una alabanza para el progreso en general. En 2001 Stockhausen fue arrojado a la realidad de manera violenta advirtiéndonos: “la cultura y el arte también son negativida- des”. Pero todo lo que el mundo hizo fue sorprenderse. Esa domesticación de la cultura ayudó a ocultar violencias de la cultura similares a la desvelada por el joven ateniense: “No tenemos nada que perder, ¿qué importa lo que queramos?”. Sus palabras con- tienen algo todavía más terrible que él no supo expresar: “No tenemos nada que querer. ¿Qué importa lo que perdamos?”. Del mismo modo que el cadáver de la novela al describir su propia muerte, la cultura traza su defunción. En voz alta. Y tan alta que El País de aquel mismo día, unas páginas más adelante, decía que la gente, desesperada (e irrazonable) ahora quiere “menos cultura” y más “obra social”. El periódico insiste en dejar las cosas claras, en las siguientes páginas señalaba que en Irak se cobran “50 dólares por colocar una bomba”, en un país (?) donde “casi todos los jóvenes entre 16 y 35 años están implicados en algún tipo de violencia”. Entonces, ¿qué es lo que hay que querer? Para algunos la cultura ya no indica el camino, o quizá para muchos. Otras personas insisten en que también el arte (que no es cul- tura, pero esa es otra historia siendo la misma historia) podría afirmar “Soy mi cadáver”. Como ejemplo la reciente Bienal del Vacío de São Paulo. Este nombre, asignado por los periódicos, no se corresponde con el título original del comisario: Em vivo contato [En vivo contacto] –que en portugués remite a la frase hecha: “en carne viva” (similar a la que presentan algunos cadáveres). Dejar una sala de la Bienal vacía situó a muchos en la idea de que el arte se había convertido por fin en un cadáver. Tal vez sea exagerado y el arte contemporáneo sea sólo académico. Académico como sinónimo de lo clásico y clásico, como apuntó Paul Valery, es aquel estado en que se administra el territorio ya conquistado; no hay más que combatir, nada más que explorar: la paz de los cementerios reina. Como probó Damien Hirst en su subas- ta de cadáveres. Otra violencia de la cultura contra la cultura. El proceso de domesticación de la cultura favoreció que las to- xinas de la negatividad fuesen contenidas en el propio cuerpo cultural que, en un acto radical de violencia, se infectó a sí mismo. ¿Qué cul- tura muere? ¿La objetiva o la subjetiva? Los nervios y los músculos entre una y otra aparecen seccionados. La objetivada, con toda su masa enorme e inerte (que a veces parece formar un enorme cuerpo cultural inerte), se sitúa en un margen; en el otro, la cultura subjetiva. ¿Existe un antídoto? Unos insisten en la cultura violenta porque, dicen, hace “denuncia social”. Sin embargo, sólo refuerzan el culto a la violencia. Por el contrario, Italo Calvino, que percibió de dón- de provenía el peligro, propuso que el nuevo milenio fuese el de la levedad. Pero esta levedad es minoritaria, no vende (veáse el caso de Woody Allen). En la actual cultura visual de la impaciencia (Harold Bloom) incluso los biempensantes no soportan la levedad. En cuanto al arte, que puede ser la levedad personificada, incluso al centrarse en la violencia, Lévi-Strauss advirtió hace mucho tiempo que los artistas modernos lo habían matado por desesperanza y soberbia. ¿Acaso inducidos por la cultura? Los comisarios los siguen. La cultura demanda un reequilibrio entre positividad y negatividad, entre cultura objetiva y subjetiva, más aún cuando el mundo requiere un reequilibrio entre naturaleza y cultura. La ideología nunca buscó ese equilibrio, la religión no lo favoreció, la economía lo perturba. Parece que tan sólo la cultura puede hacerlo (y no hay alternativa). Pero sólo si consigue realizar la bizarra tarea de levantarse a sí misma tirando de sus propios cabellos. La cultura necesita de una ecología de la cultura, de un programa de sostenibilidad cultural. Lo cual no es un problema menor que el de la otra ecología, la centrada en la naturaleza. Mientras, el joven ateniense, que no sabe lo que quiere, siente miedo. Y al tener miedo, se vuelve violento. La cultura en la que vi- vimos hoy es, mayormente, una cultura del miedo. Y una cultura del miedo es una cultura violenta. Ahora más que nunca. Reconocer el problema es mejor que recorrer las bienintencionadas palabras hue- cas sobre el bien asociado a la cultura, sin que se tenga la más remota idea de lo que está en juego. * Teixeira Coelho es comisario del MASP-São Paulo, autor, entre otros, de Olhar e ser visto e História Natural da Ditadura (Premio Portugal Telecom de Literatura, 2007)
  • 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 MAURIZIO CATTELAN All, 2008. Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery.
  • 28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER SIMEÓN SÁIZ Víctimas de ataque a un autobús en Kosovo en el que murieron 17 personas, 2008. From an image that appeared on TVE1. Pastel on paper. Courtesy of the artist and the Fúcares Gallery.
  • 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 “I am my corpse”. This could be culture’s reply if it were asked, today, what it is. With this unusual sentence, Orhan Pamuk begins his fabulous novel Benim Adım Kırmızı [My Name is Red], a love and art story set in Istanbul in the 16th century. The sentence is pronounced by a corpse who narrates his own death, and is set against the background of the relationship between culture and violence. In order to understand this statement, all we need to do is open a newspaper. For example, El País published, on the 13th of December, a news item on the riots involving young people in Athens. One of the demonstrators replied to the journalist’s question about what they were seeking to achieve which “all of this”, saying, “we have nothing to lose, what does it matter what we want?” Only 40 years have passed since May of 1968, but the abyss between the situation today and that time of youthful demands could not seem greater: “let us be realistic, let us demand what is impossible”. These isolated statements are not enough to make science. However, when they are pronounced by young people, whether they are from Greece, Spain or Brazil, it is impossible not to recognize their importance. Returning to 1968, having culture now saying “I am my corpse” is something which is very easily understood. If this statement is relevant, it changes the terms of the problem with culture. The question is no longer to choose between “culture and violence” but to decide whether “culture is violence”. The fact that a young person responds in this way reveals the greatest level of violence which culture can inflict. And it is a sign of the greatest level of violence against culture. This perspective should not be surprising. When the 9/11 terrorist attacks destroyed the Twin Towers in New York, the composer Stockhausen described it as “the greatest work of art in history”. Almost nobody understood what he meant, and therefore, they felt afraid. And as they felt afraid, they blamed the messenger (or at least they destroyed his career). By not being able to punish those responsible for the attack, the interpreter was the one blamed. What Stockhausen wished to say was that we have forgotten that art –not just culture– is something dangerous and violent. When the Twin Towers were attacked, the world had just witnessed the end of two decades of praise for culture, which was seen as an instrument for development, for international cooperation, for tourism, sociability and the encouragement of ethnic diversity... These two decades had domesticated culture. In international summits of institutions and universities, culture was presented as an engine for human development. And for peace. Over those years, only its positive effects were emphasised –as was the case, still, in 2004, of the Fórum Universal de las Culturas, celebrated in Barcelona. 20th century totalitarian regime, both left- and right-wing, had proven that massacre and horror could be consummated with culture. This was soon forgotten, however. When Stockhausen reminded us that both art and culture can be negative, almost everyone reacted in horror and fear, and said he had lost his mind. Culture contains positive elements, but it is set in an area nobody wants to talk about. Gide, once again, proved he knew this when he claimed that “what is admirable about great authors is that they allow TEIXEIRA COELHO*
  • 30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER successive generations to not understand one another”. These words confront the well-meaning discourse of despicable politicians and renowned academics. George Salle, an author who was forgotten, as he was removed from all paradigms, observed that museum visitors “are calmed by the heavy veil which spread over everything, because they are not seeking a vision of happiness, but one of embalmed glory”. Culture can be calming, and this is what people want. Culture can even calm art. Therefore, it is forbidden to scare people. The key suggested by Gide offers a solution to the enigma which astounded so many good souls: why did German culture not prevent the horrors of Nazism? Without thinking about this, Georg Simmel provided clues to understand it (clues which nobody wanted to see) by suggesting the existence of an objective culture, which I would prefer to refer to as objectified, and a subjective culture. Objectified culture can be found in libraries, museums and film archives. However, it has little to do with the subjective culture of those who are exposed to it. Nazi torturers attended concerts, carrying their subjective cultures, and came out with these unchanged, the same as many young people today, when they enter and leave university. There is no reason to accuse objectified culture for the failures, omissions or crimes by subjective culture. Objectified culture is rich and immense. Subjective culture is what is becoming, ever more, a corpse. An exquisite corpse, yet still a corpse. The corpse of objective culture. (The question we might ask ourselves today is, to what point does objective culture become its own corpse, by being surrounded by so many corpses belonging to subjective culture?) Without knowing which culture they were talking about, and how it worked, the good souls of the 1980s and 1990s flooded the world with the politically correct idea of culture, any culture, as a source of positivity. At a moment when it was no longer sustainable to appeal to ideology, when economic systems became only one, and religion, at least in the West, had lost its power and charm, culture functioned as an antidote to everything –beginning with the diabolic Market– and a praise to progress in general. In 2001, Stockhausen was brusquely swept into reality, when he warned us that “culture and art are also negative”. But all that anyone did was to be surprised. This domestication of culture helped conceal the violences of culture, which were similar to that which was revealed by the young Athenian: “We have nothing to lose, what does it matter what we want?”. His words contain something even more terrible, which he was unable to express: “We have nothing we want. What does it matter what we lose?”. In the same way that the corpse in the novel described its own death, culture is tracing its own demise. It does this loudly. So loudly that that day’s El País, a few pages later, claimed that people, desperately (and unreasonably) now want “less culture” and more “social work”. The journal insisted in making things clear, and a few pages later it pointed out that in Iraq one gets paid “50 dollars for placing a bomb”, in a country (?) where “almost all young people between 16 and 35 take part in some kind of violence”. Therefore, what is there to want? For some, or perhaps for many, culture no longer shows the way. Other people insist that art (which is not culture, but that is another story in the same history) could also say “I am my corpse”. As an example, the recent Bienal del Vacío [Biennale of Emptiness], held in São Paulo. This name, assigned by newspapers, does not correspond to the title chosen by the event’s curator, Em vivo contato [In Live Contact] –which in Portuguese has a similar meaning to the expression “raw flesh” (as displayed by some corpses). Leaving REGINA JOSÉ GALINDO ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Courtesy of the artist and the La Caja Blanca Gallery.
  • 31. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 one of the Biennale rooms empty led many to believe that art had finally become a corpse. It may be an exaggeration, and contemporary art may be simply academic. Academic in the sense of classical, which, as Paul Valery pointed out, is that state in which the territory which has already been conquered is examined; there is nothing left to fight, nothing more to explore: the peace of cemeteries reigns, as proven by Damien Hirst with his auction of corpses. Another violence against culture, perpetrated by violence. The process of domestication of culture made it possible for the toxins of negativity to be contained in the actual cultural body, which, in a radical act of violence, infected itself. Which culture is it that is dying? The objective or the subjective one? The nerves and muscles between one and the other have been severed. Objectified culture, with its enormous inert mass (which sometimes seems to form part of an enormous inert cultural body), is set on one extreme; on the other, subjective culture. Is there an antidote? Some insist in violent culture because, they say, it “raises social awareness”. However, they only reinforce the cult of violence. In contrast, Italo Calvino, who saw the source of danger, proposed that the new millennium were devoted to levity. But this levity attracts only minorities, and it does not sell (as happens with Woody Allen). In the current visual culture of impatience (Harold Bloom), even the most well-intentioned cannot stand levity. As for art, which has the capacity of personifying levity, even by focusing on violence, Lévi-Strauss observed, a long time ago, that modern artists had killed it, as a result of disenchantment and arrogance. Could they have been driven by culture? Curators follow them. Culture demands a rebalancing between positivity and negativity, between objective and subjective culture, even more so when the world requires a rebalancing between nature and culture. Ideology never sought this balance, religion did not encourage it, and economy distorts it. It seems that culture alone can do it (and there is no alternative). But only if it succeeds in carrying out the bizarre task of pulling itself up. Culture requires an environment for culture, a programme for cultural sustainability. This problem is no less important than that of the other environment, nature. In the meantime, the young Athenian, who does not know what he wants, feels afraid. And, because he is afraid, he becomes violent. The culture we live in today is mainly a culture of fear. And a culture of fear is a violent culture, today more than ever before. Recognizing the problem is preferable to listening to the well-intentioned, yet empty, words about all the good associated with culture, when one has not the slightest idea of what is at stake. * Teixeira Coelho is an Curator of the MASP-São Paulo, and author of Olhar e ser visto e História Natural da Ditadura (Portugal Telecom Literature Award, 2007), among other publications. IGNASI ABALLÍ Listas (Violencia 3), 1997-2003. Courtesy: Estrany de la Mota Gallery
  • 32. Untangling, 1994. Transparencia en caja de luz. 189 x 223.5 cm. Cortesía del artista.
  • 33. ARTECONTEXTO · 33 Jeff Wall (Vancouver, 1946) apenas necesita presentación. Su trabajo no sólo ha supuesto volver a pensar la pervivencia de los lugares de la modernidad y la presentación de la imagen narrativa como me- dio conceptual, sino que se trata de uno de los responsables de la cambiante consideración artística de la fotografía. A menudo, ha sido acusado de ejercer un control total en la producción de sus escenas fotográficas. Esta entrevista tuvo lugar aprovechando su presencia en el se- minario Transformaciones. Arte y Estética desde 1960 organizado por el CAAC. Se prolongó durante casi tres horas gracias al azar. Primero, en el encuentro casual de un bar sevillano; después en el hotel donde había sido programada. Empecemos por el principio: ¿Usted realizó sus estudios de post- grado en el Courtauld Institute, verdad? Bueno, no estudié un doctorado. Nunca he hecho nada de eso. Fui a Courtauld para estudiar Historia del Arte durante un tiempo. Me ma- triculé en un programa de doctorado, pero nunca tuve tiempo de es- tudiarlo formalmente. Lo pregunto porque me interesa saber hasta qué punto su trabajo está comprometido con las transformaciones que tuvieron lugar en el arte en ese momento y en ese lugar. La obra de T.J. Clark, que entonces era profesor en el Courtauld, se publicó en 1973. Cuando llegué por primera vez al Courtauld Institute en 1971, Clark todavía no había publicado esos libros. Lo más destacable es que algunas personas que sentían interés por el arte de vanguardia no querían romper simplemente con la tradición anterior. En los años 70 había quien quería enfocar este diálogo desde una nueva perspectiva. Querían encontrar una nueva relación con la tradición, y no necesa- riamente romper con ella. Decir que la vanguardia quería romper con la tradición es una visión muy simplista, ya que también se quería establecer una nueva relación con la tradición. Cierto es que en los años 60 existía una importante retórica a favor de la transformación total del arte. Y a principios de los años 70 esta actitud empezó a verse cuestionada por muchas personas, y de modos muy diferentes. En ese momento, yo también formaba parte de este cuestionamiento, en una época en la que la gente un poco mayor que yo, como T.J. Clark y Michael Fried, por ejemplo, ya habían alterado su forma de pensar sobre la tradición. ¿Así que usted fue testigo de la crítica procedente del discurso artístico, más que de la producción artística? No, pero creo que salió a la luz de forma muy interesante en los textos de algunos académicos, y que también empezó a manifestarse, casi al mismo tiempo, en las prácticas artísticas. Creo que tuvo lugar una evolución que empezó a principios de los 70, y que llegó a ser mucho más notable a mediados de esta década. Fue una especie de nuevo debate sobre si el arte post-conceptual debería parecerse o no al arte conceptual, y estaba claro que la respuesta era que no. El llamado CHEMA GONZÁLEZ* Entre el canon y la representación Entrevista con Jeff Wall
  • 34. 34 · ARTECONTEXTO arte post-conceptual podría llegar a parecerse, de forma inesperada, al arte pre-conceptual. A mi manera, yo estuve involucrado en este nuevo fenómeno que tuvo lugar a mediados de los años 70. Una de las tesis que se menciona más a menudo es que su trabajo (especialmente el que realizó a principios de los años 80) no sólo ha sido capaz de salvar el arte de los museos, sino que también ha podido insertar la imagen, la representación fotográfica, en el espacio discursivo del museo. ¿Por qué necesitaba rescatarse y reubicarse la imagen en la esfera teórica del museo? ¿Pensó en ese momento que el proyecto con- ceptual estaba tan agotado que era necesario llevar a cabo una nueva lectura de la imagen a través de un nuevo aparato histórico y de ficción? Es difícil responder de forma exacta. Nunca pensé que la imagen necesitase ser rescatada. Personalmente, no tuve esa sensación, porque siempre pensé que las críticas que intenta- ban acabar con ella habían fracasado. Aunque viví esa época, y estuve involucrado en esas cuestiones, e incluso conocía a algunos de los que llevaban a cabo estas críticas, nunca me pareció que la llamada crítica de la representación fuese a tener más éxito gracias a la crea- ción de nuevos niveles de conciencia crítica en los procesos de representación. No es que fuese un fracaso, porque sigue siendo algo que se puede tener en cuenta, pero la idea de que la crítica de la representación fuese capaz de acabar con la representación, como práctica en el núcleo mismo del arte, me parecía algo muy poco probable, y también muy poco atractivo. Yo mismo he pasado por esto como artista. Intenté tomar ese camino y fracasé. Uno de los motivos por los que no me sentí identificado con el discurso de los años 70 fue mi propia incapacidad de llegar a ningún sitio por medio de este tipo de arte conceptual. Por tanto, no pensaba que la crítica de la representación tuviera ninguna posibilidad de alcanzar sus objetivos. Creo que jugó un papel en su momento, pero no llevaba al camino que yo quería seguir. De modo que, muy pronto, en 1972 o 73, comencé a plantearme lo que podía hacer yo personalmente, como artista. No creo que fuese necesario rescatar la imagen, pero sí era necesario aceptar las limitaciones de la crítica de la representación. Una de las consecuencias de este proceso de aceptación ha sido la reubicación del cuadro fotográfico en el discurso museístico, teniendo en cuenta sus puntos de refe- rencia y su composición. Existen diferentes versiones de los museos de la modernidad (algunas relacionadas con la memoria, otras con el archivo, y otras con la autonomía). ¿Qué versión del museo puede encontrarse, en su uso de la historia, en el cuadro fo- tográfico? Creo que mi trabajo está inmerso en un diálogo con cualquiera de los elementos que surgen de la naturaleza contemporánea del museo como institución. Como ha dicho, puede ser un archivo de artefactos, un espacio de memoria histórica o, simplemente, una muestra de bue- nas fotografías, que también tiene valor. Creo que el museo sólo es importante como espacio histórico si empieza por ser una galería llena de buenas obras o fotografías. Si no es así, no siento ningún interés por sus otras dimensiones. De modo que su respuesta es que el museo es un espacio autónomo que aloja imáge- nes auráticas. Sí, y sé que suena muy anticuado verlo de este modo, pero el problema es que parece inevi- table que las obras de arte se parezcan entre sí, no en sus aspectos compositivos o técnicos, sino en lo que se refiere a su calidad. De modo que en los museos, el elemento común que comparten las obras es su calidad como trabajo artístico. Hablando de museos, creo que es relevante tratar el tema de la utopía fotográfica mo- derna, representada por el “museo sin paredes” de Malraux. Aunque éste consideró la Concrete Ball, 2002. Transparencia en caja de luz. 204 x 260 cm. Cortesía del artista.
  • 36. 36 · ARTECONTEXTO fotografía como un medio que nos permite representar el mundo a través del índice, me da la impresión de que su trabajo omite esta condición, y reinterpreta la representación rechazando el as- pecto presentacional del índice. Creo que el campo de la fotografía es tan vasto que estos dos modos de interpretarla, aunque parecen opuestos, simplemente coexisten como potenciales de la fotografía. No creo que mi trabajo desafíe la transparencia ante el mundo de Malraux. Sin embargo, opino que sí existe una diferencia, en el sentido de que no tengo claro si toda la fotografía se basa en la colección de representaciones globales, a las que todos los ciudadanos tienen acceso. Es posible que sea así, pero no es una definición de la fotografía. Creo que tiene razón en lo que respecta a mis fotografías, que no son transparentes a ese nivel. Mis imágenes son una representación, una creación por la creación. Esto no va en contra de los otros usos de la fotografía; siempre comparten una especie de diálogo. Me he visto muy influenciado precisamente por el tipo de fotografía que no practico. Su obra ha sido comparada con otro proyecto actualizado, el de la fotografía de la vida moderna. Sí, cuando volví a Baudelaire y The Painting of Modern Life, en los años 80, fue porque sentía verdadero entusiasmo hacia su tesis. No la percibía como una definición perfecta de lo que yo estaba haciendo, pero el caso es que su ensayo es la definición más abierta que conoz- co de la práctica de representación; es un buen modelo. Yo estaba interesado en un enfoque filosófico, porque tiene que ver con este proyecto de la representación. Llegados a este punto, podría decirse que mi proyecto era claramente convencional, porque tenía que ver con lo que el arte moderno ha sido siempre, pero esto me parecía perfecto. Significó que podía trabajar desde mi propia experiencia, para encontrar un modo de sintetizar las cosas desde la perspectiva de mi propia intuición, y, en esa época, ésta era una forma de ir en contra de la fotografía, que en ese momento estaba muy centrada en capturar un suceso real por medio de la tecnología, en el estilo de Cartier-Bresson. El aspecto que captó mi atención fue la búsqueda de un modo de interrumpir este acto de captura e introducir en la fotografía la noción de los elementos artísticos y subjetivos de la com- posición y la construcción de la fotografía, que alteran la experiencia del suceso. Al revisar algunas de sus obras, se observa una especie de in- terés en los monumentos y los actos de conmemoración de la modernidad. ¿Nos remite a una búsqueda de la colectividad, ba- sada en este tipo de ideal modernista actualizado o en proceso de actualización? Es una pregunta interesante. Creo que como interpretación está bien, porque suena como algo que podría estar llevándose a cabo. Quizá tenga algo que ver con Norteamérica, donde los monumentos histó- ricos se ven reducidos y destrozados, y están peor realizados que los del Viejo Mundo. El monumento neoclásico por excelencia, concebi- do por el propio Goethe, está ubicado en Weimar. En Norteamérica sólo hay vestigios de este tipo de cosas, construidos por algún comité de los ayuntamientos de las ciudades. En sus imágenes, esta esfera funciona como monumento al pa- sado, a una sociedad pre-espectacular y melancólica insertada en una sociedad espectacular... Creo que es una interpretación muy interesante; me gusta. Esos son mis valores, y estoy de acuerdo con usted, a pesar de que no me gusta estar de acuerdo con ninguna interpretación. Observo otra alusión al formato pasado en sus episodios de tra- bajo, que están muy relacionados con la actividad física y sus limitaciones. Parecen estar centrados en formas obsoletas de trabajar. ¿De verdad? Pero ¿existen formas obsoletas de trabajar? Le daré un ejemplo: El pasaje en Image of the People, de T.J. Clark, en el que habla de cómo Stonebreakers [Canteros], de Courbet, funcionaba como elegía a la reubicación de ciertas clases obre- ras: una escena agraria, en una época en la que el proletariado se vio forzado a trasladarse a trabajar a los suburbios industriales de las ciudades. ¿Cómo interpreta estas representaciones rela- cionadas con el mundo industrial en el contexto cambiante de la economía postfordista, que ya no está basada en la productividad de los bienes materiales, aunque es innegable que todavía existe en un estado de tráfico y consumo desmaterializado de la infor- mación como mercancía? No creo que las formas de trabajar desaparezcan. Está claro que los canteros no se han desvanecido, por mucho que el trabajo esté me- canizado. Pero pueden convertirse en formas idealizadas de trabajo, com- paradas con el nuevo contexto, con las nuevas clases sociales y formas de relacionarse que están surgiendo de la economía en transformación. Creo que la precariedad de las condiciones de los trabajadores no es nada nuevo, sin importar si están trabajando con piedra o con pedazos de información. Están llevando a cabo nuevos tipos de trabajo, pero siguen estando mal pagados. No tengo ningún tipo de programa que me guía en mi trabajo. Lo intenté hacer de ese modo, pero ya no lo hago. Pero sí estoy abierto a cualquier suge- rencia, e intento tomar ideas y posibles temáticas a tratar de todas las fuentes, incluso de las conversaciones, como la que usted y yo estamos manteniendo en este momento. Así que quizá sea buena idea involucrarme en esto, y quizá lo haga, pero no creo que sea un tema crucial. En otras palabras, no existen temáticas obligatorias en el arte. Por tanto, mi relación con la transformación del trabajo no es una cuestión artística. Lo que se muestra es secundario, aunque no por ello deja de ser importante. Me gustaría hablar sobre el control, sobre la noción del poder en
  • 37. ARTECONTEXTO · 37 su obra. ¿Hasta qué punto controla los elementos performativos de su trabajo? Mantengo el mismo nivel de control que Antonioni y Fassbinder. Tienen control y no tienen control. No siempre es posible definir las cosas de forma exacta porque, cuando denomino mi trabajo como ci- nematografía, me estoy refiriendo a dos cosas. Primero, a la prepara- ción previa que tiene lugar, sea cual sea y, segundo, a la colaboración con cualquiera que aparezca. Aquí no hay normas. Cada persona con la que colaboro es diferente, de modo que me relaciono con ellos de formas diferentes. No sigo ningún método. A menudo sólo sé lo que quiero que suceda en la imagen. Tenemos que empezar por concretar el proceso, que vamos descubriendo sobre la marcha. Así que tienen lugar muchos accidentes y cambios. Existe la idea de que en mi tra- bajo todo está planeado hasta el último detalle. He oído ese cliché en innumerables ocasiones, y no me molesta, pero no es del todo correcto. Todo el trabajo que hago en el campo de la cinematografía implica la improvisación y el azar, aunque también requiere algo de preparación y control. ¿Cómo consigue combinar el control sobre la fotografía, la obra como forma mecanizada de control, tal como aparece en Picture for Women, con la imprevisibilidad de lo cinemático? Tanto el control como el accidente son factores que experimentamos continuamente. Y sé que también existe algo llamado control, porque también lo experimentamos. Y supongo que son polos opuestos en cualquier proceso, pero, por algún motivo, no estoy interesado en la relación entre ellos, porque no puedo definirla. No puedo decir que una imagen que esté totalmente controlada, y que no deje ningún elemento al azar, sea mejor que una obra en la que se han dejado algunos aspectos al azar. El diálogo entre estos aspectos es perma- nente. Existe en cualquier expresión artística. Los accidentes tienen fama de ser más innovadores y fascinantes que el control, y puede que esto sea cierto, pero, a nivel artístico, no podemos comparar el uno con el otro. Estaba hablando con José Lebrero, y me dijo que viajó a Vancouver hace unos años y que sintió como, al estar en esta ciudad, podía enfrentarse a la temática y lugares de su obra. Creo que su tra- bajo contradice esta noción; parece estar más preocupado por el modo en que una imagen se convierte en un género especifico (como las imágenes que son interpretadas como paisajes, con la consiguiente carga histórica y representacional), y me estaba preguntando si es posible que una imagen inscrita en el géne- ro del paisaje pueda empezar a referenciar algunas nociones y condiciones universales, más que los aspectos específicos del terreno local. ¿Qué le parece este diálogo entre la universalidad y la especificidad de la topografía y el paisaje? Esa también es una pregunta interesante. No creo que tenga que de- jar de ser una imagen de Vancouver, porque eso sería imposible. Creo que lo único que consigue llevar a una imagen más allá de la topogra- fía es su calidad. Y no estoy hablando de mi propio trabajo; sólo estoy especulando sobre el tema. Si una imagen de un lugar en particular se realiza con cierto nivel de calidad artística tiende a adquirir un carácter genérico, pero esto sólo es posible por medio de la calidad. Pero, si usted tiene una idea preconcebida de la calidad que quie- re obtener, al montar la imagen, ésta determinará las circunstan- cias de cualquier terreno. El paisaje, como género, podría verse reinventado sin condiciones previas. Mucha gente tiene ideas sobre el paisaje, pero sus imágenes no son buenas. Sus paisajes no son capaces de alcanzar un carácter gené- rico, porque no cuentan con la densidad pictórica necesaria. Lo más que pueden conseguir es mantenerse como la topografía de un lugar, y puede que con el tiempo adquieran algo de valor como documento histórico, lo cual también tiene su mérito. Esto me lleva de vuelta al punto donde comenzamos, al régimen museístico de la imagen, la calidad pictórica que observamos en cierta jerarquía, y las conexiones existentes en la historia de la representación. Volvemos al principio. Sí, es como una trampa. Entiendo que la gente joven lo perciba como restrictivo, e intente luchar contra ello, porque aparenta ser un sistema jerárquico y hermético al que sólo pueden acceder nuevos miembros que se parezcan a los ya existentes, y en el que no hay lugar para las diferencias. Pero ésta es sólo una forma de verlo. Si se observa desde otro punto de vista, todos los elementos que están adquiriendo una dimensión canónica suelen ser muy atractivos, y un placer para el que los experimenta. Además, nunca podemos saber cómo será el siguiente elemento que se acepte en el canon; el canon acepta la innovación. Así que el proceso no tiene por qué ser problemático, ya que las diferencias siempre demandan transformaciones, y las reinter- pretaciones radicales siempre estarán presentes. * Chema González es crítico de arte y comisario independiente. JEFF WALL
  • 38. Picture for Women, 1979. Transparency in lightbox 142.5 x 204.5. Courtesy of the artist.