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ARTECONTEXTO
DOSSIER: UNA MIRADA A MARRUECOS / A LOOK AT MOROCCO (S.B.Olmo,F.Zahi,B.Saliou).
Especial / Highlight: La Biennale di Venezia (P. Medina, A. Murría, J.A. Álvarez Reyes,
A. Montesinos) • Páginas centrales / Centre Pages: Tania Bruguera, Capacete • CiberContexto
Cine / Cinema • Música / Music • Libros / Books • Info • Críticas / Reviews
Portada / Cover:
TOMAS SARACENO Galaxy forming along filaments, like droplets along
the strands of a spider’s web, 2008. Cortesía: Tanya Bonakdar Gallery.
Editora y Directora / Director & Editor:
Alicia Murría
Coordinación en Latinoamérica
Latin America Coordinators:
Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Santiago B. Olmo, Eva Navarro
info@artecontexto.com
Asistente editorial / Editorial Assistant:
Natalia Maya Santacruz
Responsable de Relaciones Externas y Publicidad
Public Relations and Advertising Manager:
Eva Navarro
publicidad@artecontexto.com
Administración / Accounting Department:
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administracion@artecontexto.com
Suscripciones / Subscriptions:
Pablo D. Olmos
suscripciones@artecontexto.com
Distribución / Distribution:
distribucion@artecontexto.com
Oficinas / Office:
Tel. + 34 913 656 596
C/ Santa Ana 14, 2º C.
28005 Madrid. (España)
www.artecontexto.com
Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Joanna Porter y
José Manuel Sánchez Duarte
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Santiago B. Olmo, Farid Zahi, Bérénice Saliou, Pedro Medina,
Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes, Armando Montesinos,
Carlos Jiménez, Agnaldo Farias, Elena González, Pablo G. Polite,
Eduardo Bravo, Abraham Rivera, José Manuel Costa, Natalia Maya Santacruz,
Eva Grinstein, Bárbara Perea, Mónica Núñez Luis, Fernanda Nogueira,
Miguel López, Mariano Navarro, Kiki Mazzucchelli, Sema D’Acosta,
Iñaki Estella, Alejandro Ratia, José Ángel Artetxe, Javier Marroquí,
Francisco Baena, Mireia A. Puigventós, Suset Sánchez, Luis Francisco Pérez.
Especial agradecimiento / Special thanks:
A Santiago B. Olmo por su colaboración en este dossier
To Santiago B. Olmo for his help making this dossier
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser
reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted
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© de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
© de las imágenes, sus autores
© de los textos, sus autores
© de las traducciones, sus autores
© de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2009
Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE)
y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)
Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas,
centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.
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ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus
autores. / ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.
La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI
se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa.
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Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
SUMARIO
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INDEX
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SUMARIO
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INDEX
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Primera página / Page One
4 Ampliando el radio de acción / Widening Our Sphere of Action
ALICIA MURRÍA
Dossier: Una mirada a Marruecos / A Look at Morocco
7 Saliendo de la sombra / Coming Out from the Shadow
SANTIAGO B. OLMO
15 Invención y reinvención de sí mismo: El arte marroquí frente a sus interrogantes
The Invention and Reinvention of Itself: Moroccan Art in the Face of its Questions
FARID ZAHI
23 Collectif 212: La diversidad como impulso creador / Collectif 212: Diversity as a Creative Impulse
BÉRÉNICE SALIOU
Especial / Highlight: La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte
31 Bienal y delito / Biennial and Crime
PEDRO MEDINA
39 La propuesta de Birnbaum / Birnbaum’s proposal
ALICIA MURRÍA
45 Bruce Nauman ¿Estás escuchando? / Bruce Nauman Are You Listening?
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
51 El chico de la moto llega a la cueva: BFP
en tres actos
The Motorcycle Boy Arrives at the Cave: BPF
in Three Acts
ARMANDO MONTESINOS
Páginas Centrales / Centre Pages
59 Tania Bruguera. O la refundación de la política
Tania Bruguera or the Relaunching of Politics
CARLOS JIMÉNEZ
68 Capacete Entretenimientos: La invisibilidad propia en favor de la visibilidad del otro
Capacete Entertainments: One’s Own Invisibility in Favour of the Other’s Visibility
AGNALDO FARÍAS
75 CiberContexto ELENA GONZÁLEZ
79 Cine / Cinema
Reseñas / Reviews
EDUARDO BRAVO
Jeff Keen, en las trincheras del cine low-tech
Jeff Keen, in the Trenches of Low-Tech Cinema
PABLO G. POLITE
83 Música / Music
Reseñas / Reviews
JOSÉ MANUEL COSTA
Al otro lado del sonido / On the Other Side of Sound
ABRAHAM RIVERA
87 Libros / Books
91 Info
97 Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
Widening Our Sphere of Action
This year has been replete with new challenges for ARTECONTEXTO. In February we launched the digital
version of the magazine, whose issues (with the exception of the current one) can now be read online. We
feel that this is the best way of reaching our readers and achieving our main objective: the widest possible
circulation of the magazine’s contents. More recently, in June, we created a cultural platform which is
intended to complement our printed edition, widening our sphere of action and covering issues and events
that can be difficult to keep abreast of in a quarterly magazine, particularly one focusing on analysis and
the debate of relevant ideas.
In this way, ARTECONTEXTOagenda (which will be updated on a weekly basis), will provide
information on what we regard as the most noteworthy developments and events in the fields of cinema,
music, festivals, video, dance, theatre, exhibitions, lectures, summits, seminars, etc., that are currently
taking place all over Spain. This site aspires to become a reference guide, thanks to the sound judgment
and quality of its contents. We shall also furnish a space that will operate as a forum for opinions on
every aspect of creative work and cultural policies, which require fast and timely coverage. This space is
ARTECONTEXTOblog. We hope that, like the magazine itself, all of this will contribute to the vitality of the
Spanish art scene.
Turning to the contents of this issue, we have long intended to probe the Maghreb and its art scene.
Now, with our dossier, we take a look at Morocco, a country which, although a close neighbour, is largely
unfamiliar to us, except for often misleading stereotypes. Bérénice Saliou, Farid Zahi and Santiago B.
Olmo write about today’s Moroccan art production. The issue also includes a section devoted to the 53rd
Venice Biennial, an event which is always counted upon to exceed expectations, rather than settling for
being “just another” large-scale show. In our central pages, Carlos Jiménez examines the work by the
Cuban artist Tania Bruguera, while Agnaldo Farías, from Brazil, examines some less conventional artistic
proposals.
Along with the new sections we have launched this year, devoted to music and cinema, and featuring
the contributions of José Manuel Costa, Abraham Rivera, Eduardo Bravo and Pablo G. Polite, our book
section has been expanded. Meanwhile, the Cibercontexto section offers an analysis of the online view of
Morocco, carried out by Elena González, while the Info and exhibition review sections take a look at the
shows taking place in the international art scene, completing our summer issue.
ALICIA MURRÍA
Ampliando el radio de acción
Para ARTECONTEXTO este ha sido un año de nuevos retos. El pasado mes de febrero lanzamos
la digitalización de la revista, cuyos números, a excepción del vigente, pueden leerse on-line, pues
pensamos que es la forma más eficaz de llegar a nuevos lectores y lograr lo que más nos interesa: la
máxima difusión de nuestros contenidos. En junio, acabamos de lanzar una plataforma cultural cuyos
servicios quieren complementar la edición en papel y ampliar nuestro radio de acción, cubriendo
temas e informaciones, difícilmente abarcables en una revista trimestral que fundamentalmente se
centra en el análisis y el debate de ideas.
Así, ARTECONTEXTOagenda, de periodicidad semanal, informa puntualmente de las actividades
más atractivas, desde nuestro punto de vista, en el terreno cultural, abarcando cine, música, festiva-
les, vídeo, danza, teatro, exposiciones, conferencias, encuentros, seminarios, etc. que tienen lugar en
las diferentes Comunidades, y que aspira a convertirse en una referencia de consulta por el criterio y
calidad de sus contenidos. También hemos creado un área activa de participación e intercambio de
opiniones sobre todo aquello que afecta a la creación y a las políticas culturales, y que requiere un se-
guimiento de máxima agilidad, ese espacio es ARTECONTEXTOblog. Esperamos que, como la propia
revista, todo ello contribuya a dinamizar nuestro entorno.
En cuanto a los contenidos de este número, hacía tiempo que queríamos prestar atención al
Magreb y su producción artística. Nos acercamos ahora, con este dossier, a Marruecos que, siendo
un país extraordinariamente cercano, desconocemos en la misma proporción, y sobre el cual se con-
tinúan arrastrando un sin fin de tópicos. Sobre la creación marroquí actual escriben Bérénice Saliou,
Farid Zahi y Santiago B. Olmo. A continuación publicamos una sección dedicada a la 53 edición de
la Bienal de Venecia, un acontecimiento del que siempre se espera que vaya un poco más allá en sus
planteamientos y no se conforme con ser una muestra de grandes proporciones. En páginas centrales
Carlos Jiménez aborda el trabajo de la artista cubana Tania Bruguera, y Agnaldo Farias, desde Brasil,
se detiene en aquellas propuestas artísticas menos convencionales.
Junto a las nuevas secciones, incorporadas este año, dedicadas a música y cine a cargo de
José Manuel Costa, Abraham Rivera, Eduardo Bravo y Pablo G. Polite, la sección de libros amplía
contenidos. Mientras, CiberContexto se ocupa, a través de Elena González, de ampliar a la red la
mirada a Marruecos. Info y las habituales críticas de exposiciones que analizan el panorama artístico
internacional completan nuestra entrega de verano.
ALICIA MURRÍA
Una mirada a Marruecos
En este número presentamos una aproximación a la escena artística
de Marruecos. Un país mejor conocido por su pasado y por sus
tradiciones que por la dinámica realidad de su presente. Farid Zahi
nos introduce en las problemáticas de la creación artística marroquí
actual, en una transición de la práctica pictórica a los nuevos medios
y la fotografía, mientras analiza las características del mercado y el
panorama institucional. Bérénice Saliou aborda al Collectif 212, cuyo
papel dinamizador en la escena artística va más allá del trabajo en
grupo, mientras que Santiago B. Olmo traza los recorridos que han
seguido los cambios de perspectivas críticas en el cine y la fotografía.
A Look at Morocco
In this issue we take a look at the art scene in Morocco, a country
better known for its past and its traditions than for its dynamic
present situation. Farid Zahi brings us closer to the issues explored
by contemporary Moroccan art, which is undergoing a transition from
pictorial practices to new media and photography, whilst he analyses
the elements which make up the market and institutional panorama.
Bérénice Saliou examines the work of Collectif 212, whose revitalising
role goes beyond collective work, whilst Santiago B. Olmo outlines
the changes which have taken place in critical analyses of film and
photography.
YTO BARRADA Gran Royal Turismo, 2003. Foto: © Yto Barrada. Cortesía: Galerie Polaris, Paris.
La mirada residual de un orientalismo de bolsillo, conectado con la
experiencia turística, sigue proyectando sobre Marruecos una sombra
de exoticidad, que a menudo no permite vislumbrar las dinámicas de
una modernidad ejecutada e interpretada desde sus propios códigos.
Evidentemente esa “sombra” se apoya en la realidad de unas
tradiciones muy vivas que, como ocurrió con la mirada romántica que
se proyectó sobre España en el siglo XIX y que aún pervive como
un imaginario poético, no siempre deja ver la vitalidad del presente.
La realidad marroquí no se puede definir fácilmente, las identidades
son múltiples y complejas, la diversidad es lo que mejor la define y la
prueba es cómo la creación cultural, desde la literatura al cine o a las
artes plásticas, está construyendo una de las escenas más sólidas no
sólo en el mundo árabe sino también en África, a la par de su creciente
peso político y económico como país.
Se cumplen ahora diez años desde que el rey Mohammed VI
accedió al trono, y aunque el balance quizás no cumple con todas las
expectativas que se generaron al inicio de su reinado, la sociedad ha
abierto múltiples debates internos que intentan construir una nueva
red de consensos civiles.
Una cierta libertad de prensa, impensable hace quince años,
permite la aguda e inteligente crítica social a través de medios como
el semanario Tel Quel, editado inicialmente en francés y recientemente
también en árabe, que recuerda a la combatividad de la prensa
española de los años de la transición.
Artistas, creadores e intelectuales desarrollan sus iniciativas,
muchas veces a contracorriente de lo institucional pero con resultados
de gran relevancia en una progresiva transformación social y cultural.
Como ejemplo se puede citar el caso de la Cinémathèque de Tanger,
un proyecto impulsado por la artista Yto Barrada en el Cine Rif, un
antiguo cine decó que estaba a punto de ser demolido y situado en el
centro de la ciudad, que se ha convertido en la primera filmoteca del
país, alternando ciclos de cine, presentaciones con los realizadores,
exposiciones o talleres de creación. También dispone de una biblioteca
de acceso libre y se encarga del depósito y mantenimiento de obras
cinematográficas. Sostenido por una asociación privada sus objetivos
son esencialmente la difusión del cine árabe y marroquí, pero funciona
como un centro cultural integral.
De hecho, en los últimos años el cine marroquí ha experimentado
una gran efervescencia, y entre los realizadores son muy numerosas
las mujeres, como Farida Benlyazid que recientemente ha dirigido una
coproducción hispano-marroquí, La vida perra de Juanita Narboni,
basada en la novela homónima del hispano-tangerino Ángel Vázquez y
con una larga trayectoria a sus espaldas. En el ámbito del documental
destaca Leila Kilani interesada en una investigación de fuerte crítica
social y política: En 2002 realiza Tanger, le rêve des brûleurs, donde
refleja el clima de la ciudad desde los ojos de los que quieren dar el
salto a Europa a través del estrecho de Gibraltar; y en 2008 Nos lieux
interdits donde da una voz a la memoria de la represión de los años
de plomo bajo Hassan II.
La emigración y sus problemas han dado lugar a numerosas
reflexiones plásticas. Hace unos años bajo el impulso de Abdelkrim
Ouazzani, artista y profesor en la Escuela de Bellas Artes de Tetuán,
se llevó a cabo el proyecto Pateras de la vida, que recaló también en
España, concretamente en Málaga, aunque con poco eco mediático.
Consistía en la intervención de pateras por parte de artistas de las
dos orillas. De un modo quizás más incisivo la artista y curadora
SANTIAGO B.OLMO*
Saliendo de la sombra
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
suiza Ursula Biemann creó, al modo de una exposición
y publicación que funcionaban como plataformas de
estudio, The Maghreb Connection (2006) donde se
insertaba, junto a otros trabajos, el proyecto de Yto
BarradaTheStraitProject,realizadodesdeTángeratravés
de fotografías que describen la síntesis que presenta la
ciudad en los diferentes momentos de la partida. Más allá
de este proyecto sus imágenes fotográficas deambulan
por los parques donde duermen en pleno día los
emigrantes, las salas de los ferrys que cruzan el estrecho
hasta Algeciras y por la venta ambulante de tabaco o
por las composiciones geométricas que presentan los
autobuses en su carrocería. El trabajo de Yto Barrada
ha adquirido un gran espesor poético por su disposición
a analizar visualmente la ciudad de Tánger desde todos
sus costados, y puede situarse en paralelo al documental
antes citado de Leila Kilani y a la novela Partir de Tahar
Ben Jelloun.
El imparable desarrollo turístico de la ciudad de
Tánger, que dispone de una zona de libre comercio junto
al aeropuerto y que en el futuro tendrá un gigantesco
puerto comercial, es abordado por Barrada en el proyecto
Grand Royal Turismo, una maqueta escultura de una
urbanización de ocio que contiene también elementos de
juego a través del movimiento eléctrico de los coches.
En1999sepresentóenlaVilladesArtsdeCasablanca
la exposición El objeto desorientado en Marruecos, bajo
la dirección de Jean Louis Froment, con la participación
de jóvenes artistas que, desde una perspectiva estética,
realizaban una relectura del objeto cotidiano, teniendo
en cuenta cómo el arte se ha vehiculado en la cultura
tradicional marroquí a través de la cotidianeidad y la
ornamentación. Las propuestas permitían vislumbrar
el despegue de una nueva generación, más allá de la
pintura y el lienzo. Entre ellas destacaban la instalación
de mounir fatmi1
, Liasons et déplacements [Relaciones
y desplazamientos], consistente en diversas bolsas de
viaje colectivas para seis personas, seis compartimentos
y seis pares de asas, pero con seis etiquetas de destino
diferentes, para subrayar lo común y lo diferente en
la emigración y el exilio, o las estanterías repletas de
objetos de cocina, calentadores, cazuelas de tajine o
paneras de esparto, de Younés Rahmoun que homenajea
el valor y el sentido de la artesanía como un objeto, más
que “encontrado”, reconocido y venerado. En esa misma
muestra, y considerando la alfombra como síntesis de
concepciones vitales, simbólicas y religiosas (la alfombra
se utiliza para la oración en el islam), Hicham Benohoud en
Tapis de priére, acumula diferentes planchas de césped
como una metáfora literal del territorio que delimita la
propia alfombra.
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
LAMIA NAJI Coleurs Primaires, 2004. Still de vídeo. Cortesía: Lamia Naji.
Benohoud es un artista que progresivamente ha ido
rompiendo convenciones desde la fotografía, incorporando
estrategias conceptuales. En su serie fotográfica La salle de
classe, que realizó cuando era profesor de dibujo en una escuela
de Marrakech, sus alumnos escenifican desde el absurdo
transformaciones del espacio superponiendo los pupitres o
relacionándose con objetos, de tal forma que exploran otros
modos de mirar la realidad. En proyectos posteriores utiliza
retratos de espaldas, miles de fotos de carnet en instalaciones
que subrayan la autorreferencia, autorretratos distorsionados con
objetos y su cuerpo desnudo. Especialmente significativa es la
serie de autorretratos que van plegándose hasta que la cabeza
del artista desparece.
Lamia Naji también aborda lo autorreferencial pero desde
una perspectiva poética y autobiográfica en series de fragmentos
visuales de gran fuerza narrativa, con las que habla de sensaciones
complementarias: memoria y ausencia, tránsito y viaje, abandono
y encuentro. Sus imágenes construyen el itinerario de una
experiencia vital y personal. Uno de sus trabajos más sólidos es
el vídeo Couleurs primaires (2004). Rodado en blanco y negro
en ambientes nocturnos e interiores, las sombras asumen un
papel muy destacado. Conjuga tomas de músicos gnawa2
con
una banda sonora techno, que se acoplan sin problemas al ritmo
de las imágenes estableciendo una consistente integración entre
tradición y modernidad, que es justamente como mejor puede
definirse la realidad marroquí actual.
* Santiago B. Olmo es crítico de arte y comisario de exposiciones.
NOTAS
1. Escrito con minúsculas por elección del artista.
2. La música gnawa, caracterizada por un fuerte ritmo de percusión, tiene su
origen en las cofradías de subsaharianos que se establecieron en el sur de
Marruecos desde la edad media y utilizaban la música para llegar al trance
místico. De la misma manera, el techno activa en el individuo un proceso de
catarsis.
HICHAM BENOHOUD Double faces, 2006. Cortesía del artista.
HICHAM BENOHOUD La salle de classe, 2002.
Foto: © Hicham Benohoud. Cortesía del artista y Galerie VU.
YTO BARRADA First Class Lounge - Ferry from Tangier to Algeciras, Spain 2002. Foto: © Yto Barrada. Courtesy of the artist.
The residual gaze of a sort of pocket-sized Orientalism, connected
with the tourist experience, continues to cast a shadow of exoticism
over Morocco which often makes it impossible to see the dynamics of
a modernity that is exercised and interpreted through its own codes.
This “shadow” is obviously supported on the reality of a series of very
relevant traditions, which do not always make it easy to appreciate
the vitality of the present, in the same way as the romantic gaze which
was projected over Spain in the 19th
century, and which continues to
exist in the form of the country’s poetic imagery. The Moroccan reality
cannot be easily characterised, as it is made up of many complex
identities; it is best defined by diversity, as proven by the way in which
cultural production, from literature to cinema and the visual arts, is
giving rise to one of the most solid cultural scenes, not only in the
Arab world but also in Africa, coinciding with its increasing political
and economic weight as a country.
It has now been ten years since King Mohammed VI ascended to
the throne, and, although perhaps not all of the expectations present
at the beginning of his reign have been fulfilled, society has embarked
on a whole gamut of internal debates, with the aim of trying to build a
new network of civil consensus.
The relative freedom of the press, which would have been
unthinkable 15 years ago, makes it possible to conduct incisive and
intelligent social criticism by means of media such as the weekly
Tel Quel, published originally in French, and now also available in
Arabic, which is reminiscent of the Spanish press during the transition
period.
Artists, creators and intellectuals develop initiatives, often against
the trends set by institutions, which are highly relevant in the context
of a gradual social and cultural transformation. An example of this is
the case of the Tangiers Cinématéque, a project promoted by the artist
Yto Barrada at the Cinema Rif, an old decó cinema, in the city centre,
which was on the verge of being torn down, and which -thanks to her
work- has become the first film archive in the country, offering film
cycles, presentations featuring producers and directors, exhibitions
and workshops. It also boasts a free library, and has taken on the
task of storing and preserving film works. It is funded by a private
association, and its main purpose is to promote Arab and Moroccan
films, but it also functions as a general cultural centre.
In fact, in the last few years, Moroccan cinema has experienced
a period of great effervescence, with many women among its new
directors, such as Farida Benlyazid, who has recently directed a
Spanish-Moroccan co-production, La vida perra de Juanita Narboni
[The Dog’s life of Juanita Narboni] based on the novel of the same
name by the Spanish-Tangiersin author Ángel Vázquez. In the field of
documentary, it is worth noting the work by Leila Kilani, whose films
reveal an intense social and political criticism: in 2002 she directed
Tanger, le rêve des brûleurs, in which she reflects the atmosphere in
the city from the perspective of those who want to get into Europe by
crossing the Gibraltar Strait; and in 2008 she made Nos lieux interdits,
in which she gave a voice to the memory of the repression during the
leaden years under the rule of Hassan II.
Emigration, and the problems it has caused, has given rise to
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
SANTIAGO B.OLMO*
Coming Out from the Shadow
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
many visual reflexions. A few years ago, the artist and professor of the
Tetuan Fine Arts School, Abdelkrim Ouazzani, led the project Pateras
de la vida [Pateras of Life which was presented in Spain (or, more
specifically, Malaga), though it did not attract much media attention.
The project consisted of an intervention on pateras (small boats used
by immigrants) produced by artists from both sides of the Gibraltar
Strait. The Swiss artist and curator Ursula Biemann, produced an
incisive exhibition and publication which functioned as study platforms
entitled The Maghreb Connection (2006), where she inserted, along
with other works, Yto Barrada’s The Strait Project, which was produced
in Tangiers, on the basis of photographs depicting the various sides
of the city, at each stage of the journey through the Strait. Beyond this
project, her photographs can be found in the parks where immigrants
sleep, in the ferries crossing the Strait toward Algeciras, among the
tobacco sold by street vendors and on the sides of buses. The work
by Yto Barrada has gained great poetic depth thanks to her interest in
visually analysing the city of Tangiers from every perspective, and can
be placed alongside the abovementioned documentary by Leila Kilani
and the novel Partir [Leaving], by Tahar Ben Jelloun.
The unstoppable touristic development of Tangiers, which now
includes a free commerce area next to the airport, and which also
expects to boast a huge commercial port in the next few years, has
been examined by Barrada in the project Grand Royal Turismo, a
sculptural model of a leisure development which also features game
elements such as electrically-powered cars.
In 1999, the Villa des Arts in Casablanca presented the exhibition
El objeto desorientado en Marruecos [The Disoriented Object in
Morocco], under the guidance of Jean Louis Froment, it showed
the work by young artists who, from the perspective of aesthetics,
conducted a reinterpretation of the day-to-day object, taking into
account the way art has emerged from traditional Moroccan culture,
by means of the quotidian and ornamentation. The proposals made
it possible to glimpse a new, budding generation, beyond paints and
canvas. Among them, it is worth noting the installation by mounir fatmi1
,
Liasons et déplacements [Relationships and Displacements], which
consisted of several pieces of luggage for six people, featuring six
compartments and six pairs of handles, but with different destination
labels, highlighting the elements of emigration and exile which are
shared, as well as those which are not. On the other hand, Younes
Rahmoun’s bookshelves full of kitchen utensils, heaters, tagine pots
LAMIA NAJI Coleurs Primaires, 2004. Video still. Courtesy: Lamia Naji.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
and wicker breadbaskets, pay homage to the value and meaning of
craftsmanship as an object, as something venerated and appreciated
rather than “found”. This same show featured a piece by Hicham
Benohoud entitled Tapis de priére, in which the idea of the carpet is
used to bring together different interpretations of life, symbolism and
religion (carpets are used to pray in the Islamic tradition), and which
featured several sheets of grass as a literal metaphor of the territory
delimited by the carpet itself.
Benohoud is an artist who has gradually broken away from
photographic conventions, making use of conceptual strategies. In
his photography series La salle de classe, produced when he was an
art teacher at a Marrakech school, his students staged -in Absurdist
aesthetics- transformation of the space, (by piling up the desks or
moving objects around), with the aim of exploring reality in different
ways. In latter projects he used portraits of people’s backs, thousands
of passport photographs, emphasising self-referentiality, and distorted
self-portraits featuring objects and his own naked body. It is particularly
worth noting the series of self-portraits which were folded over until
the artist’s head disappeared.
Lamia Naji also examines self-referentiality, but from a poetic and
autobiographical perspective, with intensely narrative visual fragments
which speak of complementary elements: memory and absence, transit
and travel, abandonment and re-encounters. Her images construct an
itinerary for a personal life experience. One of her most solid works
is the video Couleurs primaires (2004), which she filmed in black and
white in night-time and interior locations, and where shadows take
on an important role. She combines shots of gnawa musicians2
with
a techno soundtrack, which easily fits the rhythm of the images,
establishing a consistent fusion between tradition and modernity,
which is, as it happens, the best way to describe the current Moroccan
situation.
* Santiago B. Olmo is an art critic and exhibition curator
NOTES
1 The artist has chosen to write his name in lower-case letters.
2 Gnawa music is known for its strong percussion rhythm, and originated in the Sub-
Saharan communities which settled in the south of Morocco in the Middle Ages, and
which used music as a way to go into a mystic trance. In the same way, techno music
activates a cathartic experience in the listener.
YOUNÈS RAHMOUN Ifrise, 2000. Ateliers d’Artistes, Marseille. Courtesy of the artist.
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
HASSAN ECHAIR Caravane carbonisée, 2008. Cortesía: Casa Árabe, Madrid.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
El Marruecos de las artes visuales va viento en popa, un ritmo de
crucero parece animar sus múltiples componentes. Una geografía
artística bastante singular viene configurándose desde hace algunos
años. Si el panorama artístico marroquí era, a finales del siglo
pasado, bastante fragmentado, hoy se debe constatar que una
verdadera simbiosis se instala progresivamente en la generación
de los años 60 y 70, todavía activa en la escena artística, y que un
movimiento de jóvenes creadores se consolida de año en año. Los
retos interindividuales han quedado atrás, hoy son más bien de orden
estético. La prueba es que los pintores marroquíes en general, de
cualquier generación, multiplican las investigaciones y abandonan
poco a poco sus bastiones plásticos en busca de innovación, lo que
le da a cada exposición un carácter renovador que los amantes y los
críticos de arte no pueden más que admirar.
Una visibilidad en pleno auge
Sucede, con frecuencia en estos últimos tiempos, que diversas
exposiciones y eventos artísticos se inauguran el mismo día y a la
misma hora en distintas ciudades Marroquíes e incluso en una misma
ciudadcomoCasablanca.Hechoinéditoyprofundamentesignificativo,
ya que, hasta hace apenas algunos años, el espectador debía esperar
durante meses para poder apreciar una exposición a la altura de sus
expectativas. Nadie puede negar que actualmente existe un auge
del arte marroquí y un nuevo interés por la cuestión artística. Esto se
traduce esencialmente en una profusión de galerías, cada vez más
profesionales, con espacios de exposición adaptados a las normas
internacionales y catálogos realizados con las reglas del arte. Hoy no
pasan muchos meses sin que nazca una nueva galería, especialmente
en las grandes metrópolis del país (Casablanca, Marrakech, Tánger y
Rabat). Estos espacios de mediación son provechosos en cuanto a la
visibilidad y la circulación de las obras de arte. Muchos de ellos centran
su trabajo en las nuevas generaciones de artistas que abandonan el
espacio clásico del cuadro. Más allá del horizonte de visibilidad que
ofrecen a los pintores, estas galerías producen catálogos de gran
calidad que contribuyen a la puesta en marcha de una historia general
del arte en Marruecos.
El nacimiento de nuevas casas de subasta, dedicadas en gran
parte al arte marroquí y orientalista (cuatro en total en Casablanca,
Tánger y Marrakech) cuya actividad permanente atrae a coleccionistas
de toda índole, anima el panorama plástico marroquí. En el mismo
sentido, la proliferación de publicaciones monográficas de artistas,
así como la orientación de algunas editoriales hacia los libros
especializados, acompañan un entusiasmo por el arte que, si bien ha
existido de forma continuada (inextinguible), reúne aquí arte, poesía
y escritura. El resultado inevitable de esta situación es el aumento de
las cotas de popularidad de los artistas marroquíes tanto vivos como
muertos. En efecto, nunca el precio de una obra de arte había llegado
a las proporciones actuales; se puede decir que el artista marroquí
puede jactarse de vivir decentemente de su arte.
Este auge se traduce finalmente, de manera negativa esta
vez, por el número de falsificaciones que circulan impunemente de
mano en mano en un mercado negro que crea redes de ventas y de
intercambio, del criterio de los profesionales del arte.
Si el arte en Marruecos era otrora un asunto de artistas y de
algunos coleccionistas privados y públicos, la dinámica que conoce
actualmente este campo, ampliamente marginalizado durante mucho
FARID ZAHI *
Invención y reinvención de sí mismo:
el arte marroquí frente a sus interrogantes
16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
tiempo, está lejos de ser objeto de análisis. Es cierto que el cine
asiste desde el principio del milenio a una evolución considerable,
debido en parte a las ayudas del Estado y al apoyo enorme que le
prodiga en términos de financiación y de festivales (en particular el
internacional de Marrakech). Sin embargo, hay que constatar que las
artes plásticas no le deben nada a la voluntad del Estado. El museo
de arte moderno tarda en ponerse en marcha, el FNAC (Fond National
d’Art Contemporain) es una estructura vacía e inoperante y las galerías
públicas padecen aún de una gestión demasiado básica.
Génesis de un relevo
A pesar de la ausencia de un mercado regulado y transparente en
los años 90, de la falta de estructuras de memoria plástica y de
mediaciones visuales (en particular museos de arte moderno y
contemporáneo), esta década vive el advenimiento de una nueva
generación de artistas plásticos en sintonía con las evoluciones
recientes del arte visual en general. Se trata de una juventud orientada
hacia otros usos del espacio que trabaja la imagen como impronta
de la realidad. Las instalaciones, el videoarte y la performance vienen
a celebrar una nueva relación con la cotidianidad. Así, ya sea que se
trate de S. Erruas, de H. Echair, de Y. Rahmoun o de m. fatmi y H. Darsi,
el arte es una nueva sintaxis inventiva del gesto y de la mirada. Otros,
por su parte, continúan entregándose a la pintura para revelar nuevas
sensibilidades. A. Yamou, M. Binebine y muchos más continúan
dándole a la pintura un atractivo que la
renueva constantemente.
Si bien es cierto que estas nuevas
experiencias son recientes en nuestro
panorama artístico, no se trata de una
ruptura con la “tradición” del arte y sus
diferentes prácticas en Marruecos desde
principios del siglo XX. Se tiende a decir
que esta ruptura con el arte, vía lienzo o
sus diferentes sustitutos, es irreversible.
Ahora bien, caracterizado por el uso
de nuevos soportes y de nuevas
técnicas espaciales (el cuerpo para
la performance, el espacio adaptable
in situ para la instalación, la imagen
en movimiento para el videoarte…),
el arte contemporáneo verdadero no
reconstruye el espacio tradicional y no
busca nuevos soportes más que para
inventarse una nueva concepción del
arte, de la vida, del imaginario y del
artista en sí mismo. El triple juego (y el
reto) del arte contemporáneo (es decir: la
transgresión, la reacción y la integración)
nos llevan a cuestionar lo contemporáneo
en las nuevas expresiones artísticas de
nuestro país.
De entrada diremos que, desde los años 60, ha existido en el arte
marroquí un malestar respecto al uso de los soportes tradicionales;
que diversos artistas han manifestado un interés particular por la
incorporación de nuevas prácticas artísticas (instalación y performance
particularmente) y de nuevas formas de uso del espacio, más aún,
porque el lienzo tardó en integrarse a los hábitos de los marroquíes.
Por otro lado, el arte marroquí de los 60 y 70 era más contestatario
(por no decir que era un arte transgresor) que el arte de nuestros días,
con frecuencia más atento al mercado que a la calidad artística.
Aún joven y dispar, la producción de los nuevos artistas
(contemporáneos) padece, es cierto, de una falta de visibilidad que
permita emitir una evaluación pertinente al respecto. Sin embargo
ésta comienza a activarse progresivamente desde el principio de este
siglo, tanto entre galeristas como entre coleccionistas y público en
general. Las cuestiones que suscita esta experiencia (pues en efecto
se trata de una experiencia) pueden formularse así: ¿Este nuevo
panorama supone una superación del arte que ha prevalecido hasta el
momento? ¿Qué es lo que activa esta experiencia de cambio? ¿Qué
nuevas visiones conlleva? ¿El uso de nuevas técnicas y soportes
implica, in extremis, nuevas estrategias artísticas y nuevas aptitudes
estéticas? ¿Qué es lo que transgrede y sobre qué reflexiona? ¿Las
visiones que atraviesan las prácticas artísticas relativas al cuadro se
han agotado para siempre?
Tales cuestiones están íntimamente ligadas a las “especifi-
LAMIA NAJI Desolation II, 2008. Cortesía: Lamia Naji
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
cidades” de la práctica artística en
nuestro país. Por un lado, a pesar de los
soportes tradicionales no se han agotado
enteramente sus recursos, de hecho su
potencial desborda a veces este marco
para erigirse en una nueva actitud artística.
El caso de las “invenciones” de Boujemaa
Lakhdar, de las performances de Kacimi y
de la instalación de Bellamine y de M. El
Baz en el Museo de México el año pasado,
que no pasó sin suscitar alguna agitación,
es ilustrativo. Tampoco se puede hablar
de ruptura parcial o generalizada pues la
imbricación y los caminos comunicantes
son con frecuencia activos. Por el contario,
se puede decir que el deseo que anima
la sensibilidad de nuevas expresiones
artísticas (es así como se las debe llamar
actualmente mientras se espera una
confirmación histórica indudablemente
contemporánea) está lejos de ser
satisfecho o de ser satisfactorio. El peso
de la religión, de lo sagrado, de los límites
de la libertad, están ahí para imponerle
límites a toda tentativa de transgresión
radical. Y si algunas excepciones se
traslucieran (las fotos del cuerpo desnudo
del artista Benohoud invalidan esta regla), esto ocurriría en un lugar
distinto a Marruecos!
El diseño viene a acompañar esta renovación, se expone y se deja
ver, a través de una reinterpretación de la tradición y de la modernidad.
Varios nombres comienzan a surgir al tiempo que un movimiento en
el mercado, un crecimiento sensible de las colecciones públicas
y privadas y el nuevo viento que se hace palpable en estos últimos
años. Khadija Kabbaj, Somiya Jalal Mikou, Hicham Madi, Karim Alaoui
y muchos otros persisten en encontrar un reconocimiento que no se
va a hacer esperar por mucho tiempo.
La fotografía, que había sido el pariente pobre del arte en
Marruecos, ha adquirido estos últimos años cierta notoriedad.
Varios jóvenes elaboran una nueva mirada y transforman el acto
fotográfico en una memoria visual en movimiento, captando instantes
que transfiguran lo real y lo devuelven a su esencia. Es el caso de
Ali Chraibi, Tisilghani, Yto Barrada, Lamia Naji y muchos otros. Más
aún, la fotografía se ha convertido en el elemento fundador de la obra
plural. Las instalaciones de M. El Baz, las de H. Benohoud sobrepasan
la simple integración para erigir la fotografía como elemento dinámico
de una visión del mundo mucho más radical. Aunque las exposiciones
de fotógrafos son aún raras en Marruecos, la mayoría de ellos exponen
en el extranjero lo que les permite más visibilidad.
Las posibilidades que se ofrecen actualmente a los jóvenes
creadores, tanto institucionalmente como por parte de los diversos
mediadores constatan ampliamente el valor múltiple que la nueva
práctica artística comienza a adquirir. La mundialización ha tenido
también un cierto efecto benéfico sobre la toma de conciencia de los
retos que presenta el arte en la escena cultural, de los intercambios
fructíferos que permite poner en marcha y del lugar que le corresponde
en el entramado económico. En efecto, la mayor parte de los artistas
marroquíes que viven en el extranjero exponen con frecuencia en su
país de origen y se integran perfectamente en el contexto y la dinámica
cuyas características hemos mencionado (Yamou, D. Oualit, El Baz, El
Bekkay…).
Finalmente, observemos que la única nota en falso en esta nueva
dinámica es la ausencia fulgurante de apoyos dedicados a la crítica
y a la narración del arte. Lo que no ocurría ni siquiera en los años 70!
Dejando de lado algunos libros y monografías publicados a un ritmo
acelerado, los catálogos permanecen como el único espacio dedicado
al análisis de la obra. Ahora bien, estos no pueden ser el espacio de
crítica y de debate deseados. Dos revistas especializadas deberán
aparecer pronto, lo que no dejará de dar aliento a una práctica, aún
escasa, de reflexión, de profesionalismo y de imaginación!
* Farid Zahi (Marruecos, 1960) ha publicado varios libros sobre la imagen, el
cuerpo y la imaginería en la cultura árabe. Es comisario de exposiciones y
autor de numerosos textos sobre arte contemporáneo y cine. Vive y trabaja
en Rabat.
mounir fatmi Connection 3, 2003-2007. Courtesy of the artist and Galerie Conrads, Dusseldorf.
mounir fatmi Save Manhattan 03, 2007. View from the (52nd Venice Bienniale, 2007). Collection Hessel Foundation, New York. Courtesy of the artista.
HICHAM BENOHOUD La salle de classe, 2002. Detalle de la instalación en la Fondation Omar Benjellon, Marrakech.
The visual arts in Morocco are progressing at full steam: cruising
along seems to stimulate their multiple components. A singular artistic
geography has been taking shape for some years. Whilst the art scene
in Morocco was somewhat fragmented at the end of the 20th
century,
we can now speak of a true symbiosis which has gradually been
established in the generation of artists born in the 1960s and 70s, who
still remain active on the art scene, and that a young artists’ movement
grows stronger year by year. Inter-individual challenges have been
left behind, to instead focus on aesthetic concerns. This is proven
by the fact that Moroccan painters in general, from all generations,
are investigating more, gradually abandoning their visual bastions and
seeking to innovate, which lends every exhibition a reformist character
which art lovers and critics cannot help but admire.
Visibility in full expansion
In the last few years it has not been unusual for several exhibitions and
artistic events to be opened on the same day and at the same time, in
several Moroccan cities, or even in a single city, such as Casablanca.
This is a new and profoundly significant situation, as, until only a few
years ago, spectators would have to wait for months before they could
enjoy an exhibition which lived up to their expectations. It cannot be
denied that we are seeing a boom in Moroccan art and a newfound
interest in art. Overall, this has resulted in the creation of new galleries
which are increasingly professional, with exhibition spaces adapted
to international guidelines, and the production of catalogues following
the rules of art. Currently, a new gallery opens every few months,
particularly in the country’s largest cities (Casablanca, Marrakech,
Tangier and Rabat). These spaces are invaluable with regard to the
visibility and promotion of artworks. Many of them focus their activity
on the new generations of artists who are moving away from the classic
space of the painting. As well as the visibility they offer to artists, these
galleries produce excellent catalogues which contribute to the setting
in motion of a general history of art in Morocco.
The creation of new auction houses, largely devoted to Moroccan
and Orientalist art (a total of four in Casablanca, Tangiers and
Marrakech), whose constant activity attracts collectors of all kinds, is
breathing new life into the Moroccan visual arts landscape. In the same
way, the proliferation of monographic publications dedicated to artists
and their portfolios, as well as the move on the part of some publishing
houses toward specialised publications, reveal an enthusiasm for art
which, although it has always been there –it is inextinguishable–, now
combines art, poetry and writing. The inevitable result of this situation
has been an increase in the popularity of Moroccan artists, both
living and deceased. In fact, never before had the price of Moroccan
artworks reached its current level; it could be said that Moroccan
artists can boast of making a decent living from their art.
This popularity has finally resulted, and this time in a negative
way, in a number of forgeries which circulate with impunity in a black
market which has created sales and exchange networks, far from the
gaze of art professionals.
While Moroccan art was formerly the business of artists and a
handful of private and public collectors, the dynamic which has now
been adopted by this field, which was widely marginalised for a long
time, is far from becoming an object for analysis. It is true that cinema
has witnessed, since the beginning of the 21st
century, considerable
development in this regard, thanks in part to government subsidies
FARID ZAHI *
The Invention and Reinvention of Itself:
Moroccan Art in the Face of its Questions
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
and to the huge support lavished on it in terms of funding and festivals
(particularly the International Marrakech Film Festival). However, it
must be stated that visual arts do not owe anything to state aid. The
modern art museum is slow in getting started while the FNAC (Fonds
National d’Art Contemporain) is an empty and inactive structure, and
public galleries are still suffering the effects of an overly simplistic
management.
Genesis of change
Despite the absence of a regulated and transparent market in the
1990s and the lack of structures of visual arts memory and mediation
(especially contemporary and modern art museums), this decade is
witnessing the advent of a new generation of artists in tune with recent
developments in the visual arts. These are young artists who centre
their work on new uses of space, interpreting the image as a reflection
of reality. Installations, video-art and performance art are used to
celebrate a new relationship with the everyday. Therefore, regardless
of whether we are talking about the work of S. Erruas, H. Echair, Y.
Rahmoun, m. fatmi or H. Darsi, art has become a new inventive syntax
for the gesture and the gaze. Other artists, on the other hand, continue
to devote themselves to painting, in order to reveal new sensibilities.
A. Yamou, M. Binebine and many more are still giving an attractiveness
to painting which constantly renews it.
Although it is true that these new experiences have occurred
recently in our artistic landscape, they do not represent a break away
from Morocco’s artistic “tradition” and its various practices since the
early 20th
century. One tends to say that this break with art, through
canvas or its various replacements, is irreversible. However, true
contemporary art, characterised by the use of new media and new
spatial techniques (the body in performance art, adaptable spaces in
situ for installation art, the moving image in video-art, etc.), does not
reconstruct the traditional space and does not seek new media, except
when it is a question of creating a new conception of art, life, imagery
and the artist himself. The three-fold game –and the challenge– of
contemporary art (i.e. transgression, reaction and integration) lead
us to question the contemporary elements of our country’s artistic
expression.
First, it must be stated that, since the 1960s, there has been some
unease in Moroccan art with respect to the use of traditional media;
that several artists have expressed particular interest in the inclusion
of new artistic practices (especially installation and performance) and
new ways of using space, particularly as canvas was late in being
incorporated into Moroccan habits. On the other hand, Moroccan
art of the 1960s and 70s was more rebellious (not to say that it was
a transgressing art) than art today, frequently more attentive to the
market than to artistic quality.
Although young and varied, the production of the new
(contemporary) artists, suffers from a lack of the visibility which would
enable a relevant assessment to be made. However, this has been
progressively activated since the beginning of this century, both among
gallery owners, collectors and the public in general. The questions that
gave rise to this experience (for indeed it was an experience) can be
formulated thus: Is this new panorama an improvement on the art that
has prevailed until now? What was it that activated this experience
of change? What new views does it involve? Does the use of new
techniques and media imply in extremis new artistic strategies and
new aesthetic abilities? What does it transgress and on what does
it reflect? Have the views that cross artistic practices relating to the
painting been exhausted forever?
Such questions are closely linked to the “specificities” of artistic
YOUNÈS RAHMOUN Markib, 2005. Espace Le Cube, Centre Autrichien d’Information. Photo : © Imad Mansour.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
practice in our country. On the one hand, despite the traditional
media, their resources have not been completely used up, in fact their
potential overflows this framework at times to set itself up as a new
artistic attitude. The case of the “inventions” of Boujemaa Lakhdar, of
the performances of Kacimi and the installation of Bellamine and M. El
Baz in the Museum of Mexico last year, which did not pass unnoticed,
is illustrative of this. Neither can one talk of partial or generalized
break-up for the interdependence and the paths of communication are
frequently active. On the contrary, one could say that the desire that
inspires the sensibility of new artistic expressions (which is what they
should currently be called while awaiting historic and unquestionable
contemporary confirmation) is far from being satisfied or satisfactory.
The weights of religion, of the sacred, of the limits of freedom, are
there to impose limits on every attempt at radical transgression. And
if some exceptions were shown (the photos of the naked body of the
artist Benohoud invalidate this rule), they occur somewhere different
from Morocco!
Design accompanies this renovation; it is exhibited and allows
itself to be seen, through a reinterpretation of tradition and modernity.
Various names begin to emerge along with movement in the market, a
noticeableincreaseinpublicandprivatecollectionsandthenewcurrent
which is becoming evident in recent years. Khadija Kabbaj, Somiya
Jalal Mikou, Hicham Madi, Karim Alaoui and many others persist in
searching for a recognition which will not be long in coming.
Photography, which was the poor relation of art in Morocco, has
acquired a certain fame in recent years. Several young photographers
are producing a new look and transforming the photographic act into
a visual memory in movement, capturing instants that transfigure
the real and return it to its essence. This is the case of Ali Chraibi,
Tisilghani, Yto Berrada, Najia Lami and many others. Even more,
photography has become the founding element of much work. The
installations by M. El Baz and those of H. Benohoud exceed simple
integration to establish photography as a dynamic element of a much
more radical view of the world. Although photography exhibitions are
still rare in Morocco, the majority of photographers show their work
abroad, which gives them more visibility.
The possibilities currently offered to young creators, both
by institutions and by the different mediators amply confirm the
multiple value that the new artistic practice is beginning to acquire.
Globalization has also had a certain beneficial effect on the awareness
of the challenges presented by art on the cultural scene, of the fruitful
exchanges that permit it to be set up and its place in the economic
framework. Indeed, most of the Moroccan artists who live abroad
frequently exhibit in their homeland and they fit perfectly into the
context and dynamics whose characteristics we have mentioned
(Yamou, D. Oualit, El Baz, El Bekkay…).
Lastly,weareobservingthattheonlyfalsenoteinthisnewdynamic
is the tremendous absence of support dedicated to criticism and the
narration of art, which didn’t occur even in the 1970s! Apart from some
books and monographs published at a rapid rate, catalogues remain
the only spaces dedicated to the analysis of work. However, these
cannot be the desired space for criticism and debate. Two specialized
magazines are due to appear soon, which will encourage a practice,
still scarce, of reflection, professionalism and imagination!
* Farid Zahi (Morocco, 1960) has published several books on the image,
the body and imagery in Arab culture. He is an exhibition curator and the
author of numerous texts on contemporary art and film. He lives and works
in Rabat.
mounir fatmi Maschinery sculpture, 2009. Courtesy: © CONRADS Düsseldorf.
YOUNES RAHMOUN Tayfor, 2008.
Fondation Orient-Occident, Maroc, Production: Institut Cervantes. Photo : © Manuel Fernández-Valdés.
AMINA BENBOUCHTA Sin titulo, 2006 . Acrílico sobre tela. © Hafid Jendar. Cortesía de la artista.
Juntos para existir
212: prefijo telefónico de Marruecos. El tono queda planteado. Es
allí, en la historia del arte de este país árabe, anidado al noroeste del
continente africano y separado de Europa por una estrecha franja de
mar, donde el compromiso artístico del colectivo marroquí 212 se
inscribe y adquiere sentido. Sin embargo, los cinco artistas que lo
componen se niegan, con razón, a someterse a una tendencia actual
de la escena artística internacional consistente en exponer artistas
en el marco de un nacionalismo o un regionalismo cuya pertinencia
es algunas veces discutible. Collectif 212 es ante todo un grupo de
artistas contemporáneos.
Si Amina Benbouchta, Safâa Erruas, Hassan Echair, Imad
Mansour, Younès Rahmoun, Jamila Lamrani y Myriam Mihindou deci-
dieron agruparse, fue esencialmente con el fin de existir en el seno de
un entorno cultural que dejaba poco espacio a la expresión plástica
contemporánea. Una estrategia que no debe olvidar las verdaderas
razones que llevaron a la creación del grupo: profundas afinidades
personales y una pasión común por el arte. Así, el colectivo, lejos de
ser una entidad fija, permite que cada uno afirme sus singularidades.
Si dos de sus miembros se han escindido del grupo recientemente,
otros no tardarán en unirse.
Desde su creación en 2005 las actividades del colectivo han
aumentado. Si bien en un principio estaban esencialmente orientadas
hacia Marruecos, hoy traspasan las fronteras del país, como lo
atestigua la exposición de Casa Árabe en España u otra prevista en el
Centro de Arte Contemporáneo de Bergerac en Francia. Por otro lado,
la beca 212, lanzada en 2008, busca apoyar directamente a los artistas
marroquíes emergentes. La iniciativa consiste en una residencia de dos
meses con una beca de creación de setecientos euros que se atribuye
cada año a un joven artista marroquí. Enteramente subvencionada por
los fondos privados, fruto de la venta de obras del colectivo, viene a
reafirmar la independencia del grupo y su determinación por sostener
el desarrollo del arte contemporáneo en Marruecos.
Una estética de lo diverso
No parece perfilarse claramente una estética común entre los miem-
bros de Collectif 212, y esto se refleja indudablemente en la riqueza
de los elementos y de los medios; una tendencia que corresponde
con los modos de producción exploratorios y mestizos de nuestra
época globalizada. Las prácticas de los miembros del colectivo van
de la instalación al vídeo pasando por la performance, el diseño o
la pintura. Una diversidad que en ningún momento se convierte en
obstáculo de coherencia plástica, aquella que surge a partir de una
atracción común por las formas depuradas y los materiales simples,
aliados a una dimensión poética innegable.
La obra delicada y monocromática de Safâa Erruas deja entrever
una violencia contenida, que viene a desestabilizar los símbolos
cuasi sagrados de la feminidad o del reposo. Un frágil ramo de flores
blancas en cerámica es atravesado por una red de afilados hilos de
acero (Le bouquet romantique, 2007). Decenas de almohadas blancas,
BÉRÉNICE SALIOU *
Collectif 212:
la diversidad como impulso creador
«Lo diverso solo se nos da como relación, no como un poder absoluto ni como una única posesión.
Lo diverso renace cuando los hombres se diversifican concretamente en sus libertades diferentes.
Entonces no exige más que la renuncia a sí mismo. El otro está en mi porque yo soy yo.»
Edouard Glissant, 19691
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
suaves y protectoras alegorías de la infancia, son concienzudamente
seccionadas, cortadas y cosidas con hilo metálico (Les oreillers,
2005). La paradójica obra de Safâa Erruas juega con los materiales
y los símbolos, entremezclándolos con una suavidad y una paciencia
tan angelicales como incómodas.
Younès Rahmoun desarrolla una obra múltiple, mezclando
influencias que provienen de su universo personal, de sus orígenes,
de sus creencias y experiencias. Declinando un universo de cifras,
de colores y de formas, el artista crea obras de gran belleza de las
que emana una búsqueda de universalidad. Así, la obra Markib (2005)
está compuesta de noventa y nueve barquitas de papel de calco
que encierran una serie de diodos formando una aureola flotante
que ilumina el espacio de exposición con una luz verde. Younès
Rahmoun declara: «Los barcos representan seres humanos, cada cual
asumiendo su papel, pero todos orientados hacia un centro, como
ligados a una fuente de vida. Se trata para mi de un símbolo que hace
referencia a una fuerza superior que nos gobierna».
Amina Benbouchta elabora obras pictóricas espontáneas que se
resisten a cualquier tentativa de interpretación. Remitiéndose a las
casualidades del lugar, del momento o del humor, la artista compone
intrigantes cuadros en tonos pastel. Por ejemplo, la forma familiar del
marco de una cama aparece entablando un diálogo desconcertante
con la fotografía de un caballo, un dibujo de arquitectura, líneas de
caligrafía árabe o cifras garabateadas al azar. Los elementos parecen
haber navegado largamente antes de encontrar su lugar. Pero ahora
han llegado a su destino y se entregan al espectador con justicia y
libertad en un diálogo tan heteróclito como inesperado.
La obra de Imad Mansour es proteiforme. El artista irakí con
residencia en Rabat pasa del vídeo a la instalación y al teatro con
una facilidad desconcertante. Su obra, que explora los mecanismos
de la visión y el lugar del espectador, oscila entre una estética del
afuera con una tendencia onírica y un compromiso crítico con visos
de denuncia. La videoinstalación Aïn Al Bab (2006-2007) por ejemplo,
procede a la manera de la obra de Marcel Duchamp Teniendo en
cuenta: 1° la caída de agua, 2° el gas de alumbrado (1946-1966). El
espectador, convertido en voyeur, observa por un pequeño agujero
el espectáculo de personas vistas de espaldas, sentadas sobre un
banco y absorbidas en la contemplación de un paisaje campestre, de
una roca o de un muro. Un dispositivo cuya tristeza absurda remite a
una soledad que nada parece poder llenar.
Hassan Echair trabaja a partir de materiales naturales como la
madera, la piedra o la cuerda. Ensamblando, conjugando, modulando
y deconstruyendo, el artista se absorbe en una búsqueda creadora
cuasi obsesiva que intenta descubrir el secreto de la sombra de las
piedras o de la forma de una rama. Hassan Echair crea instalaciones
y cuadros que revelan una armonía de blancos, negros y grises que
IMAD MANSOUR Aïn Al Bab, 2006-2007. Videoinstalación. Cortesía del artista.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
domina notablemente. Su obra muestra
un interés por la declinación de motivos
simples y sin embargo esenciales: el
movimiento original de una piedra que
se balancea suavemente en la punta
de un cordel, la sombra de una rama
carbonizada proyectada sobre el lienzo,
la oscilación de trozos de carbón en
precario equilibrio sobre hojas de papel
graciosamente curvadas…
Collectif 212 es una iniciativa única
en un país que asiste a la éxodo de mu-
chos de sus artistas hacia destinos que
ofrecen mayores apoyos a la creación
contemporánea. Lejos de dejarse atraer
por consideraciones de orden pura-
mente económico sus miembros se han
lanzado a una empresa altruista que tra-
baja desde lo cotidiano para el desarrollo
cultural de un Marruecos en el que em-
piezan a verse los frutos del tal trabajo.
Por ejemplo, el atelier La Source du Lion
en Casablanca abrió hace poco un lugar
excepcional de exposiciones, residencia
y talleres. Al igual que ellos, Collectif 212
continúa estructurándose para afirmar
su existencia y su talento sobre la es-
cena artística tanto local como interna-
cional. La multiplicación de proyectos de
exposiciones y el desarrollo de iniciativas
como la mencionada beca 212 son, en
este sentido, iniciativas tan loables como
indispensables.
* Bérénice Saliou es comisaria
independiente.
NOTAS
1 Glissant, Edouard. L’intention poétique. Editions
du Seuil. París, 1969. P.101.
YOUNÈS RAHMOUN Badhra, 2007. Vídeo de animación. Con la colaboración de: Anas Rahmoun, Voice Electronic Duo y Ar’Dév & EggStudio.
SAFÂA ERRUAS Les deux oreillers, 2009. Cortesía de la artista.
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
IMAD MANSOUR Bagdad-Gaza, 2009. Instalación. Cortesía del artista.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
Together to Exist
212: the dial code for Morocco. The tone is set. It is there, in the
art history of this Arab country, nestling in the north-eastern part of
the African continent and separated from Europe by a narrow strip
of sea, where the artistic commitment of the Moroccan collective
212 is registered and gathers meaning. However, the five artists that
make up the group refuse, and with good reason, to be subjected
to a current trend in the international art scene of exhibiting artists
within the framework of nationalism or regionalism, and whose
relevance is sometimes debatable. Collectif 212 is, primarily, a group
of contemporary artists.
When Amina Benbouchta, Safâa Erruas, Hassan Echair, Imad
Mansour, Younès Rahmoun, Jamila Lamrani and Myriam Mihindou
decided to form a group, it was essentially with the aim of existing at
the heart of a cultural milieu that left little room for contemporary visual
expression. A strategy in which the true reasons leading to the creation
of the group could not be forgotten: profound personal affinities and
a common passion for art. Thus, the collective –far from being a fixed
entity– allows each member the freedom to assert their singularity. So,
if two of them have split from the group recently, others won’t be long
in joining them.
Since its creation in 2005 the group’s activities have continuously
increased. Initially, their actions were focused towards Morocco; today
they cross the country’s borders –as is vouched for by the exhibition in
the Casa Árabe in Spain and another planned for the Contemporary Art
Centre of Bergerac, in France. Additionally, the 212 Grant –launched
in 2008– seeks to directly support emerging Moroccan artists. The
initiative consists of a two-month residency and a working grant of �700,
which is awarded each year to a young Moroccan artist. It is entirely
subsidized by private funds resulting from the sale of the collective’s
work; it reaffirms the group’s independence and its determination to
support the development of contemporary art in Morocco.
Aesthetics of the Diverse
The members of Collectif 212 do not seem to have developed a
common sense of aesthetics, and this is undoubtedly reflected by the
richness of the elements and media used; a trend that corresponds
with the exploratory and mixed methods of production in our globalised
age. The methods employed by the group’s members range from the
installation to video, performance, design and painting. A diversity
that is never an obstacle to visual coherence, and emerges from a
common attraction towards pure forms and simple materials allied to
an undeniable poetic dimension.
The delicate monochromatic work of Safâa Erruas hints at a
controlled violence, which destabilises the almost sacred symbols
of femininity and repose. A fragile bunch of ceramic white flowers is
crossed by a network of sharp steel threads (Le bouquet romantique,
2007). Dozens of white, soft, protective pillows, allegories of
BÉRÉNICE SALIOU *
Collectif 212:
Diversity as a Creative Impulse
“The Diverse is given to everyone only as a relation, not as an absolute power or a unique possession.
The diverse is reborn when the concrete diversify into their different freedoms. At that point it only
demands its renouncing of itself. The other is in me because I am me.”
Edouard Glissant, 19691
28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
childhood, are painstakingly sectioned, cut and sewn with metallic
thread (Les oreillers, 2005). The paradoxical work by Safâa Erruas
plays with materials and symbols, combining them with a gentleness
and patience which is both angelic and uncomfortable.
Younès Rahmoun work is multi-faceted, mixing influences from
his personal universe, his origins, beliefs and experiences. Rejecting
a universe of figures, colours and forms, the artist creates pieces
of great beauty from which emanate a search for universality. The
work Markib (2005) is composed of ninety-nine tracing-paper boats
that enclose a series of diodes, forming a floating aureole which
illuminates the exhibition space with a green light. Younès Rahmoun
declared: “the boats represent human beings, each one accepting
his role, but all positioned to face a centre, as if bound to a source
of life. For me it is about a symbol which alludes to a superior force
which governs us”.
Amina Benbouchta produces spontaneous pictorial works which
resist any attempt to interpret them. Using the coincidences of the
place, the moment or mood, the artist composes intriguing paintings
in pastel tones. The familiar form of the frame of a bed appears to be
striking up a disconcerting dialogue with a photograph of a horse, an
architectural drawing, and lines of Arab calligraphy or figures scribbled
at random. The elements seem to have been navigating for a long
time before finding their place. But, now that they have reached their
destination, they present themselves to the spectator with justice and
freedom in a dialogue as heteroclite as it is unexpected.
The work by Imad Mansour is proteiform. The Iraqi artist,
who lives in Rabat, goes from video to installation to theatre with
disconcerting ease. His work, which explores the mechanisms of
vision and the spectator’s place, swings between an aesthetics from
outside with an oneiric tendency and a critical commitment with
elements of condemnation. The video-installation Aïn Al Bab (2006-
2007) for example, proceeds like the work by Marcel Duchamp, Given:
1st
The Waterfall, 2nd
The Illuminating Gas (1946-1966); the spectator,
turned voyeur, observes through a small hole the sight of people seen
from the back, sitting on a bench and absorbed in the contemplation
of a country scene, a rock or a wall. A device whose absurd sadness
refers to a solitude that nothing seems able to fill.
Hassan Echair works from natural materials like wood, stone or
rope. Assembling, combining, modulating and deconstructing, the
artist becomes engrossed in an almost obsessive creative search to
try and discover the secret of the stones’ shadow, or the form of a
branch. Hassan Echair creates installations and paintings which reveal
AMINA BENBOUCHTA Hélène, 2006. Acrylic of cloth. © Hafid Jendar. Courtesy of the artist.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
a significantly dominant harmony of blacks, whites and greys. His
work demonstrates an interest in the decline of simple but essential
motifs: the original movement of a stone that gently wavers at the end
of a rope, the shadow of a burnt branch projected on the canvas, the
swaying of pieces of coal in a precarious equilibrium over sheets of
gracefully curled paper.
Collectif 212 is a unique initiative in a country that sees many
of its artists leave for destinations that provide greater support for
contemporary creations. Far from being attracted by purely economic
considerations, its members have embarked on an altruistic enterprise
which, on a day-to-day basis, works for the cultural development of
Morocco, and the fruits of such work are now beginning to show. For
example, the La Source du Lion project in Casablanca recently opened
an exceptional venue comprising of exhibition spaces, residencies
and workshops. In the same way, Collectif 212 continues organizing
itself in order to reaffirm its existence and its talent on the national and
international art scene. The increase in the number of exhibition projects
and the development of initiatives like the abovementioned 212 Grant
are, in this sense, both praiseworthy and essential initiatives.
* Bérénice Saliou is an independent curator.
NOTES
1 Glissant, Edouard. L’intention poétique. Editions du Seuil. Paris, 1969. P.101.
SAFÂA ERRUAS Le bouquet romantique, 2006. Courtesy of the artist.
30 · ARTECONTEXTO
MONA HATOUM Hot Spot I, 2006, en Interior Landscape.
Cortesía: Fondazione Querini Stampaglia. Foto: Pedro Medina.
MONA HATOUM Impenetrable, 2009, en Interior Landscape.
Cortesía: Fondazione Querini Stampaglia. Foto: Pedro Medina.
ROMAN ONDÁK Loop, 2009. Cortesía: Gb Agency, Janda Gallery y Johnen Gallery. Foto: Pedro Medina. FIONA TAN Disorient, 2009. Cortesía: Gobierno de los Países Bajos. Foto: Pedro Medina.
ARTECONTEXTO · 31
Vivimos en una época cuya cartografía es complicada. No hace
mucho las bienales aportaban rutas para recorrer las tendencias del
momento, pero ahora únicamente asistimos al gran sarao que es la
Bienal de Venecia. Éste es un modelo que parece agotado, pero al
que todos seguimos yendo como coleccionistas que buscan en una
misma cita los extremos de la realidad.
Pero este microcosmos ya no es una visión que analiza el
mundo, tarea que años ha parecía ineludible para el artista, sino
que se ha convertido en un aproximativo y superficial cúmulo de
posicionamientos que responden más a razones políticas que
artísticas, donde el eclecticismo se ha impuesto como signo de un
tiempo sin un paradigma claro.
Sin embargo, a una bienal como ésta se le debería pedir más:
una hipótesis o corte interpretativo sobre lo que está ocurriendo.
Si no ha desaparecido la curiositas, debería emerger un nuevo
espacio de observación con el fin de establecer correspondencias
entre formas y experiencias de la realidad. Pero el teatro de Daniel
Birnbaum es otra cosa, tal y como declaraba antes de inaugurar:
«no creo en los movimientos y en las tendencias, me cansan. Me
interesan solamente las cosas individuales».
El título de este año, Hacer mundos, parecía prometer una
dimensión donde la obra de arte estuviera orientada hacia la praxis.
Sin embargo, más importante que el título es la suma de traducciones
de la misma frase, porque Birnbaum pretende mostrar diversidad.
Todo discurso traza un recorrido y en este caso prácticamente
se inicia con Yona Friedmann, hay incluso un gran zepelín que
recuerda a Peter Cook, pero la utopía ya no parece posible. La
instalación de Friedmann podría haber desencadenado una idea,
pero solamente lleva a una yerma acumulación, a un muestrario que
no es capaz de confeccionar un relato ni de indicar ningún camino.
Podríamos habernos ahorrado la exposición leyendo a Nelson
Goodman y entenderíamos que hacer es siempre un volver a hacer
en relación con las cuestiones de la Modernidad; mucho más de lo
que dice Birnbaum.
Aun así, hay algunas coincidencias, como una singular revisión
de los setenta, aunque, en suma, la exposición de Birnbaum se re-
pliega sobre fórmulas meramente formales, desterrando propuestas
documentales y archivísticas, lo que únicamente prueba su disposi-
ción a abstraer el arte del mundo, como si fuera una esfera aparte.
Pero no todo es caos, hay pequeños oasis de consuelo como
el de Joan Jonas, un poético ejemplo que narra la creación artística,
su huella, su gesto, tras los pasos de Dante; o la obra de Tomás
Saraceno, que aporta probablemente la imagen monumental de la
Bienal, la mejor forma de visualizar la generación de mundos ma-
ravillosos y vacíos. Y de salto en salto, también aparecen los frá-
giles cuadros-película de Tony Conrad, que se transformarán leve-
mente con la exposición a la luz; la pieza de animación de Nathalie
Djurberg, y no tanto su instalación; la relación entre la escultura ciné-
tica de Simon Starling y los modos de producción que relata el film;
o la pieza sonora de Roberto Cuoghi sobre el espacio proyectado
por Scarpa y que versiona la canción popular china Mei Gui con
instrumentos reciclados. Precisamente esta canción aparecía en
Pillow Book de Peter Greenaway, quien afronta Las bodas de Caná
de Veronés en la Fundación Cini, como el tercer estetizado homenaje
multimedial a nueve obras maestras. Ésta es una de las obras que
destacan dentro del estéril periplo por los pabellones dispersos por
la ciudad, que sirve para constatar la tendencia hacia el espectáculo
visual. No obstante, merecen la pena el paisaje creado por Martin
PEDRO MEDINA *
Hacer mundos
Bienal y delito
La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte
32 · ARTECONTEXTO
Boyce en Escocia, donde lo natural se vuelve geometría al ser do-
mesticado; la envolvente instalación de Dario Milana en la Escuela
Grande de la Misericordia; o la propuesta de Palestina, duplicada en
su país de origen, que reflexiona sobre el uso de los media, los este-
reotipos y los necesarios flujos culturales también en Venecia.
Además de alguna propuesta que comentamos más adelante,
es en los Giardini donde se hallan las piezas más interesantes,
como la de Fiona Tan en Holanda, un extraordinario contraste
entre la visión del mundo actual tras los pasos de Marco Polo y los
espacios de la intimidad; la propuesta de Roman Ondák, donde
transporta al interior del pabellón checo-eslovaco la vegetación de
los Giardini como una continuación del mismo, anulando los muros;
la de Dinamarca y los países nórdicos, que plantean una curiosa
continuidad entre arte, mercado inmobiliario y espacio habitativo; o
los Huéspedes de Krzystof Wodiczko en Polonia, cuya visión rápida
nos llevaría al efectismo, si bien plantea una interesante visión de
emigrantes. Poco más, proyectos como el de Patricia Rivadeneira
para el IILA, alguna pieza de Unconditional Love y mucha vanagloria
en los pabellones nacionales.
Pero al margen de obras aisladas, puede rastrearse una
propensión llamativa que reflexiona sobre el propio espacio
expositivo, bien por su intervención, por su propia constitución como
evento o también por la dificultad de percepción de muchas piezas
en el contexto de la maratón que supone cada bienal.
La interpretación de espacios tan connotados como los
venecianos oscila entre eventos que aparecen fuera de programa
arrastrados por el glamour de la Bienal, como El alma del agua en Ca’
d’Oro, que, al margen de la originalidad del argumento, se perciben
más como una intrusión que como un diálogo, a diferencia de la
extrañación necesaria, presente en el logrado Interior Landscape de
Mona Hatoum en la Fondazione Querini Stampaglia, que se integra
en el espacio museístico para construir una tensión que busca un
nuevo proyecto de mundo.
Pero quizás una de las coincidencias más significativas es
la atención de varias piezas sobre la propia Bienal. En esta línea
se encuentran las obras de Steve McQueen, en Gran Bretaña,
KRZYSTOF WODICZKO Ospiti / Guests / Goscie, 2008-2009. Cortesía: Profile Foundation. Foto: Pedro Medina.
ARTECONTEXTO · 33
aportando la pausada y poética narración de un abandono; junto
con el testimonio más personal y sugerente de Dominique Gonzalez-
Foerster. Se establece entonces una pregunta fundamental sobre
el sentido y el proceso de construcción de estas estructuras una
vez que la Bienal cierra. Esto nos remite a un proceso más que a un
espacio, como estudia Marina Nebbiolo al observar el impacto de
la Bienal. De esta forma, www.rebiennale.org analiza esta actividad
y presenta proyectos para reciclar el material que queda inutilizado
cuando termina la Bienal. Los resultados sobre la XI Bienal de
Arquitectura son altamente reveladores, siendo muchas las mejoras
que se podrían introducir. Sin duda, habrá que ver ReMakeWorlds
2009, que hace un guiño al título de Birnbaum, tomándoselo más en
serio.
Es precisamente en estos márgenes donde existe un campo
interesante vinculado a la investigación y que se acerca a las últimas
tecnologías. Sin embargo, esto plantea con frecuencia una dificultad
por ser mostrado en este contexto. Es el caso de uno de los mejores
proyectos, que aúna discurso y actualidad a un proceso transparente
que aplicó la Guía de Buenas Prácticas: el Pabellón de Cataluña,
donde tiene lugar una profunda reflexión sobre la res communis,
categoría que abarca todo lo que puede ser común en el conjunto
del planeta.
Desde el magnífico trabajo de Pedro G. Romero sobre la
iconoclastia sacramental al revelador macroarchivo de Daniel García
Andújar, se propone un campo de análisis, que ha generado no
un catálogo, sino un conjunto de ensayos que reflexionan sobre la
transformación de nuestra experiencia cotidiana. Pero el problema
es que esta exposición necesita más tiempo del que suele tener el
visitante a la Bienal. Aun así, se pone de manifiesto la pertinencia de
un espíritu enciclopédico que concibe la realidad como archivo en
construcción y que se abre a nuevas plataformas.
En este sentido, destaca el primer Pabellón Internet (www.
padiglioneinternet.com), creado por Milton Manetas, también presente
en incursiones en el espacio físico, como las realizadas durante los
primeros días con el grupo sueco Pirate Bay (www.embassyofpiracy.
org), que, a pesar de la condena recibida por violar los derechos de
ROBERTO CUOGHI Mei Gui, 2006. Cortesía: Galería Massimo De Carlo. Foto: Pedro Medina.
34 · ARTECONTEXTO
autor,continúadandoguerra,tambiéndesdesuescaño
en el Parlamento Europeo. Internet no es considerado
ya una mera herramienta de comunicación, sino un
espacio de convivencia donde no se intercambian
archivos, sino cultura, convirtiéndose en el hábitat de
nuevos idealistas con un fuerte carácter propositivo.
Por último, esta edición ha institucionalizado
nombres como Yoko Ono, John Baldessari, Bruce
Nauman, Emilio Vedova, pero también François
Pinault, porque prevalecen los criterios de un marke-
ting que sabe que la Bienal de Venecia es un excelente
escaparate para mostrar modernidades y de ahí que
la Punta della Dogana haya sido uno de los epicentros
del lujo. Buscando ese ruido mediático y el glamour
veneciano proliferan nuevos pabellones como el de
los Emiratos Árabes, al que solo le falta la agencia de
viajes, Chile, Montenegro, Gabón, Mónaco e incluso
Cataluña y Murcia. Casi siempre para aumentar el ego
del artista, comisario o político de turno.
Todo ello deja un ambiente de decadencia que
oculta sus fracturas con caras máscaras, igual que
los valses vieneses compuestos tras los fracasos
del imperio. Así, el balance podría coincidir con la
sensación que transmite la pieza sobre Pasolini
de Alfredo Jaar: hay que mirar la realidad y hacer
mundo, porque hay mucho por cambiar, aunque,
por desgracia, con el paso de los años perviven los
problemas, pero nuestra intemperie es mayor, porque
pocos alzan hoy su voz como Pasolini.
Al final, cabe una posibilidad de salvación:
entender esta Bienal como un sistema abierto,
fragmentario como la sociedad que lo acoge, un
tiempo sin contornos fijos, desorientado y confuso,
aunque, claro está, sería una excusa para justificar el
espectáculo del actual sistema del arte, convertido ya
en un juego sin responsabilidad.
* Pedro Medina es crítico de arte y
Director del Área Cultural del IED Madrid.
SIMON STARLING Wilhelm Noack oHG, 2006. Foto: Pedro Medina.
LYGIA PAPE TTÉIA 1, C, 2002-2005
Proyecto: Lygia Pape - Cultural Association. Foto : Paula Pape
ARTECONTEXTO · 35
We live in a time which is difficult to map. Not too long ago, biennials
provided ways to review the trends of the day, but now all we do is
attend the huge soiree that is the Venice Biennial. This is a model that
seems to be exhausted, but to which we all resort, like collectors who
seek the extremes of reality in a single place.
This microcosm, however, is no longer used as a way to analyse
the world, a task which until a few years ago seemed unavoidable
by artists, and has instead become an approximative and superficial
cumulus of positions which respond more to political than to artistic
reason, and where eclecticism has become the sign of an era without
a clear paradigm.
Despite this, we should expect more from a biennial such as this: a
hypothesis or interpretative approach to what is happening. If curiosity
has not disappeared, it requires a space for observation designed to
establish connections between the forms and experiences of reality.
However, Daniel Birnbaum’s spectacle is something different, as he
stated prior to the Biennial’s inauguration: “I do not believe in movements
and trends; they exhaust me. I am only interested in individual things”.
This year’s title, Making Worlds, seemed to hold the promise of
a dimension in which the artwork would be aimed toward the process
of praxis. However, the title is not as meaningful as the sum of the
translations of that same sentence, with which Birnbaum attempts to
convey a sense of diversity.
All discourses sketch a journey, and, in this case, it begins with
Yona Friedmann, whose work includes a huge blimp, reminiscent of
Peter Cook; Utopia, however, no longer seems possible. Friedmann
could have triggered an idea, but he only leads to an empty
accumulation, a showcase which is incapable of constructing a
narrative or pointing in any direction. We could have saved ourselves
the trip to the exhibition, by reading the work of Nelson Goodman,
who would help us understand that “making” always entails a re-
making with regards to issues of Modernity; this in itself is more than
Birnbaum has to say.
There are some coincidences, though, such as an unusual
revisiting of the 1970s; but, all in all, Birnbaum’s exhibition is founded
on merely prescribed formulas, ostracising documentary and archival
proposals, which only proves his willingness to remove art from the
world, as if it were a separate sphere.
But not all is chaos, and there are some consoling oases, such as
the piece by Joan Jonas, which poetically narrates the story of artistic
creation, its traces and gestures, following in Dante’s footsteps; or the
piece by Tomás Saraceno, which probably constitutes the Biennial’s
monumental image, and is the best way of visualising the creation
of marvellous and empty worlds. In addition to these pieces, we find
Tony Conrad’s fragile paintings-films, which are slightly transformed
when exposed to light; the animated piece by Nathalie Djurberg,
rather than her installation; the relationship between Simon Starling’s
kinetic sculpture and the production forms described by the film;
and the sound piece by Roberto Cuoghi on the space planned by
Scarpa, which covers the popular Chinese song Mei Gui using
recycled instruments. In fact, this was the song which appeared in
the film The Pillow Book, by Peter Greenaway, who is presenting
The Wedding at Cana, by Veronese, at the Fundazione Cini, in what
is the third multimedia homage to nine masterpieces. This is one of
the productions that stand out during the futile journey through the
pavilions which are dotted around the city, and further confirms the
trend towards the visual spectacle. However, it is worth seeing the
landscape created by Martin Boyce in the Scotland Pavilion, where
PEDRO MEDINA *
Making Worlds
Biennial and Crime
La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte
36 · ARTECONTEXTO
nature is tamed to become geometry; the enveloping installation
by Dario Milana, at the Scuola della Misericordia; or the Palestinian
proposal, a duplicate of which has been shown in its home country,
which reflects of the use of the media, stereotypes and the necessary
cultural currents that flow through Venice.
As well as some other pieces which we will mention later, it is at
the Giardini where we find the most interesting artworks, such as that
by the Dutch artist Fiona Tan, which offers an extraordinary contrast
between the vision of today’s world (following in the steps of Marco
Polo) and the spaces for intimacy; the proposal by Roman Ondak,
which transports the flora from the Giardini to the inside of the Czech-
Slovak pavilion, as if it were a continuation of the building, erasing
the walls around it. The Danish contribution, as well as that by other
Nordic countries, offers an unusual continuity between art, the real
estate market and the inhabitable space, while Guests, by the Polish
artist Krzystof Wodiczko, could, at first sight, convey a sensationalist
meaning, yet in fact gives an interesting insight into the figure of
emigrants. That is pretty much it, apart from projects such as that by
Patricia Rivadeneira for the IILA, a few pieces from Unconditional Love
and a large dose of egotism in the national pavilions.
However, apart from these isolated works, the Biennial displays
a striking tendency to reflect on the exhibition space itself, either in
terms of the interventions upon it, its actual nature as an event, and the
difficulty of taking in so many pieces in the frenzy of each biennial.
The interpretation of such meaningful spaces as those in Venice
oscillates between events which take place in parallel to the Biennial,
dragged along by its glamour, such as L’Anima dell’Acqua [The Soul
of Water], at Ca’ d’Oro, which, regardless of the originality of the
argument, are perceived more as an intrusion than as a dialogue. On
the other hand, Mona Hatoum’s excellent Interior Landscape, at the
Fondazione Querini Stampaglia, gives rise to a necessary puzzlement,
and is integrated in the museistic space, successfully giving rise to a
tension which seeks a new world project.
Perhaps one of the most significant coincidences is the way
several pieces lay their gaze on the Biennial itself, as can be seen
in the works by Steve McQueen, in the United Kingdom Pavilion,
which offer a slow and poetic narrative of abandonment; along with a
more personal and suggestive perspective, by Dominique Gonzalez-
Foerster. In this way, an essential question arises on the meaning and
construction process of these structures once the Biennial is over. This
leads us more to a process than to a space, as analysed by Marina
Nebbiolo in her study of the Biennial’s impact. In this way, the website
www.rebiennale.org examines this activity and presents projects to
recycle the material which is rendered useless after the Biennial. The
figures on the 11th
Architecture Biennial are tremendously revealing,
suggesting the need to many improvements. We will undoubtedly
have to look at ReMakeWorlds 2009, which nods at Birnbaum’s title,
taking it more seriously.
It is precisely in these fringe spaces that we find an interesting
field, linked to research, which takes a look at the latest technologies.
However, it is often difficult to show these projects in this context. This
is the case of one of the best of these: the Catalonia Pavilion, which
combines discourse and up-to-the-minute issues with a transparent
process applied by the Guide of Good Practices, and where we
witness a profound reflection on the res communis, a category which
includes all that can be shared in the world.
From the magnificent work by Pedro G. Romero on sacramental
iconoclasty to the revealing macro-archive by Daniel García Andújar,
we find a field of analysis which has generated not a catalogue, but a
group of essays which reflect on the transformation of our day-to-day
experience. The problem, however, is that this exhibition requires more
time than the average Biennial visitor can spare. Even so, it reveals
the relevance of an encyclopaedic spirit which conceives reality as an
archive in the making, and which is open to new platforms.
In this sense, it is worth mentioning the first Internet Pavilion
(www.padiglioneinternet.com), created by Milton Manetas, who has
also contributed to incursions on the physical space, such as those
conducted during the first few days of the Biennial, with the Swedish
group Pirate Bay (www.embassyofpiracy.org), which despite being
found guilty of copyright infringement, continue to make trouble, from
their seat at the European Parliament as well. Internet is no longer
considered a mere communication tool, but has become a coexistence
space where it is not files that are exchanged, but culture, becoming
the habitat of new idealists with an intensely inventive character.
Lastly, this edition of the Biennial has institutionalised names such
as Yoko Ono, John Baldessari, Bruce Nauman and Emilio Vedova, as
well as François Pinault, given that marketing criteria prevails, and it
is a well-known fact that Venice is an excellent showcase to display
modernities. It is because of this that the Punta della Dogana was
one of the epicentres of luxury. The search for media attention and
Venetian glamour has given rise to new pavilions, such as the one
of the Arab Emirates, which only lacks a travel agency, as well as
Chile, Montenegro, Gabon, Monaco, and even Catalonia and Murcia.
These new spaces are almost always designed to inflate the ego of
whichever artist, curator or politician happens to be around.
All of this contributes to an atmosphere of decadence which
conceals its fractures with masks, just like the Viennese waltzes
composed after the empire’s downfall. Therefore, a final assessment
could well coincide with the sensation conveyed by the piece on
Pasolini by Alfredo Jaar: one has to look at reality and make new
worlds, because there is a lot which needs changing, although,
unfortunately, as the years go by, we still face the same problems, and
today we are more exposed than ever, because few raise their voice
in the way Pasolini did.
Ultimately, there is a chance for salvation: to interpret this Biennial
as an open system, one which is just as fragmented as the society to
which it belongs—an era with no fixed boundaries—disoriented and
confused. Of course, this would be a perfect excuse to justify the
spectacle that is the current art system, which has become a game
where responsibility does not play any part.
* Pedro Medina is an art critic and Cultural Area Director at the IED Madrid.
ARTECONTEXTO · 37
PETER GREENAWAY Le Nozze di Cana, 2009. Courtesy: Fondazione Cini. Photo: Pedro Medina.
IVÁN NAVARRO Death Row, 2006. Photo: Pedro Medina.
FIONA TAN Disorient, 2009. Courtesy: The Netherlands government.
38 · ARTECONTEXTO
SIMON STARLING Wilhelm Noack oHG, 2006.
Colección: Museum Folkwang, Essen. © Simon Starling and Museum Folkwang, Essen.
ALEKSANDRA MIR VENEZIA (all places contain all others), 2009.
Foto: Medioimages, Photodisc Getty Images.
SPENCER FINCH Moonlight (Venice, March 10, 2009).
Cortesía: Galerie Nordenhake, Berlin
LIAM GILLICK How are you going to behave? A kitchen cat Spears, 2009.
Vista de la instalación. Cortesía: Liam Gillick y German Pavilion
ARTECONTEXTO · 39
Aunque se multipliquen las bienales de arte por las capitales de medio
mundo, Venecia sigue ostentando su posición privilegiada como cita
a la que nadie deja de acudir. Mezcla de belleza melancólica y Disney
Worl, la ciudad de los canales resultaría inaguantable si sólo viviese de
los turistas de pantalón corto y cámara en ristre que apenas se mueven
de San Marcos y sus aledaños. Y como lo sabe, sigue mimando su
Bienal de Arte, su Festival de Cine y, más recientemente, su Bienal
de Arquitectura, los eventos que le siguen proporcionando glamour y
ese otro turismo “culto” que su imagen necesita y que, como el otro,
llena sus arcas. Curiosa ciudad que, con apenas habitantes, sigue
votando izquierda y mantiene a un destacado filósofo como alcalde,
por más que esté perdiendo puntos con su política de pactos con la
derecha. Isla al fin, geográfica e ideológica, en una Italia gobernada
por un peligroso bufón que aquel país no se merece. ¿0 sí?
Sea como fuere, cada Bienal de Venecia levanta expectativas y
se acude esperando recibir estímulos que pocas veces se producen,
sabiendo además que se volverá a la siguiente edición con la misma
esperanza. ¿Es exigir demasiado? Quizá, pero sería deseable que
semejante despliegue proporcionase algunos elementos de reflexión,
que contuviese instrumentos de análisis, que marcase otras posibles
perspectivas, y más en un tiempo en el cual todo está cambiando de
manera acelerada sin que sepamos en qué dirección lo hace.
Parecía que Daniel Birnbaum iba a afrontar mayores riesgos
de los que finalmente ha asumido en su proyecto curatorial para la
53 edición de la Bienal de Venecia. A su favor, decir que arranca de
una posición exenta de personalismo, lo que ya es mucho, y que
tampoco ha optado por la servidumbre del mercado, como sí hiciera
su predecesor Robert Storr, aunque elegantemente se haya dicho que
aquella era una “propuesta museal”. La puesta en escena de este año
es mucho más austera que en la edición anterior, donde el montaje
tenía un fuerte protagonismo. Cierto que el momento económico es
bien diferente, con menos patrocinios y, por tanto, menores medios,
pero tampoco parece que los intereses de Birnbaum apuntasen en la
línea de su predecesor.
Entonces ¿cuales son las ideas que presiden su proyecto?
El breve texto de Birnbaum marca tres epígrafes que no dejan de
resultar sorprendentes: la idea de bricolage, la de pintura expandida
y el potencial transformador de la poesía. Por otro lado se apoya en
Nelson Goodman y su Ways of worldmaking –de donde extrae el
título Fare Mondi que ha dado a esta Bienal– para incidir en la idea
de que “conocer” es “construir” una determinada interpretación, de
modo que aquello que denominamos “mundo” es nuestra propia
construcción de él; lo cual, si de un lado señala la continua posibilidad
de análisis e interpretación, de otro remarca que sólo accedemos
a nuestras propias versiones, lo que llevado al extremo validaría
toda interpretación. También alude Birnbaum a la idea de mesa de
trabajo, donde se apilan los más diferentes asuntos sin conexión
entre ellos, como metáfora de la diversidad de sus propios intereses
artísticos y a la hora de seleccionar artistas y obras participantes.
Bajo ese prisma se justificaría la ausencia de hilos conductores o las
vecindades ininteligibles que se suceden en el Arsenale y también
en el Pabellón Central, o la inclusión de ciertos trabajos de los años
sesenta y setenta que, desde luego, tienen un interés indiscutible pero
cuya elección no argumenta, caso del movimiento japonés Gutai. Por
ALICIA MURRÍA *
La propuesta de Birnbaum
La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte
Arte Marruecos
Arte Marruecos
Arte Marruecos
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Arte Marruecos
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  • 1. ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS ART CULTURE NEW MEDIA 9 7 7 1 6 9 7 2 3 4 0 0 9 ARTECONTEXTO DOSSIER: UNA MIRADA A MARRUECOS / A LOOK AT MOROCCO (S.B.Olmo,F.Zahi,B.Saliou). Especial / Highlight: La Biennale di Venezia (P. Medina, A. Murría, J.A. Álvarez Reyes, A. Montesinos) • Páginas centrales / Centre Pages: Tania Bruguera, Capacete • CiberContexto Cine / Cinema • Música / Music • Libros / Books • Info • Críticas / Reviews
  • 2. Portada / Cover: TOMAS SARACENO Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web, 2008. Cortesía: Tanya Bonakdar Gallery. Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo, Eva Navarro info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Responsable de Relaciones Externas y Publicidad Public Relations and Advertising Manager: Eva Navarro publicidad@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter y José Manuel Sánchez Duarte Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Santiago B. Olmo, Farid Zahi, Bérénice Saliou, Pedro Medina, Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes, Armando Montesinos, Carlos Jiménez, Agnaldo Farias, Elena González, Pablo G. Polite, Eduardo Bravo, Abraham Rivera, José Manuel Costa, Natalia Maya Santacruz, Eva Grinstein, Bárbara Perea, Mónica Núñez Luis, Fernanda Nogueira, Miguel López, Mariano Navarro, Kiki Mazzucchelli, Sema D’Acosta, Iñaki Estella, Alejandro Ratia, José Ángel Artetxe, Javier Marroquí, Francisco Baena, Mireia A. Puigventós, Suset Sánchez, Luis Francisco Pérez. Especial agradecimiento / Special thanks: A Santiago B. Olmo por su colaboración en este dossier To Santiago B. Olmo for his help making this dossier ARTECONTEXTO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2009 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año. Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2009. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. / ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
  • 3. SUMARIO / INDEX / 21 SUMARIO / INDEX / 23 Primera página / Page One 4 Ampliando el radio de acción / Widening Our Sphere of Action ALICIA MURRÍA Dossier: Una mirada a Marruecos / A Look at Morocco 7 Saliendo de la sombra / Coming Out from the Shadow SANTIAGO B. OLMO 15 Invención y reinvención de sí mismo: El arte marroquí frente a sus interrogantes The Invention and Reinvention of Itself: Moroccan Art in the Face of its Questions FARID ZAHI 23 Collectif 212: La diversidad como impulso creador / Collectif 212: Diversity as a Creative Impulse BÉRÉNICE SALIOU Especial / Highlight: La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte 31 Bienal y delito / Biennial and Crime PEDRO MEDINA 39 La propuesta de Birnbaum / Birnbaum’s proposal ALICIA MURRÍA 45 Bruce Nauman ¿Estás escuchando? / Bruce Nauman Are You Listening? JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES 51 El chico de la moto llega a la cueva: BFP en tres actos The Motorcycle Boy Arrives at the Cave: BPF in Three Acts ARMANDO MONTESINOS Páginas Centrales / Centre Pages 59 Tania Bruguera. O la refundación de la política Tania Bruguera or the Relaunching of Politics CARLOS JIMÉNEZ 68 Capacete Entretenimientos: La invisibilidad propia en favor de la visibilidad del otro Capacete Entertainments: One’s Own Invisibility in Favour of the Other’s Visibility AGNALDO FARÍAS 75 CiberContexto ELENA GONZÁLEZ 79 Cine / Cinema Reseñas / Reviews EDUARDO BRAVO Jeff Keen, en las trincheras del cine low-tech Jeff Keen, in the Trenches of Low-Tech Cinema PABLO G. POLITE 83 Música / Music Reseñas / Reviews JOSÉ MANUEL COSTA Al otro lado del sonido / On the Other Side of Sound ABRAHAM RIVERA 87 Libros / Books 91 Info 97 Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
  • 4. Widening Our Sphere of Action This year has been replete with new challenges for ARTECONTEXTO. In February we launched the digital version of the magazine, whose issues (with the exception of the current one) can now be read online. We feel that this is the best way of reaching our readers and achieving our main objective: the widest possible circulation of the magazine’s contents. More recently, in June, we created a cultural platform which is intended to complement our printed edition, widening our sphere of action and covering issues and events that can be difficult to keep abreast of in a quarterly magazine, particularly one focusing on analysis and the debate of relevant ideas. In this way, ARTECONTEXTOagenda (which will be updated on a weekly basis), will provide information on what we regard as the most noteworthy developments and events in the fields of cinema, music, festivals, video, dance, theatre, exhibitions, lectures, summits, seminars, etc., that are currently taking place all over Spain. This site aspires to become a reference guide, thanks to the sound judgment and quality of its contents. We shall also furnish a space that will operate as a forum for opinions on every aspect of creative work and cultural policies, which require fast and timely coverage. This space is ARTECONTEXTOblog. We hope that, like the magazine itself, all of this will contribute to the vitality of the Spanish art scene. Turning to the contents of this issue, we have long intended to probe the Maghreb and its art scene. Now, with our dossier, we take a look at Morocco, a country which, although a close neighbour, is largely unfamiliar to us, except for often misleading stereotypes. Bérénice Saliou, Farid Zahi and Santiago B. Olmo write about today’s Moroccan art production. The issue also includes a section devoted to the 53rd Venice Biennial, an event which is always counted upon to exceed expectations, rather than settling for being “just another” large-scale show. In our central pages, Carlos Jiménez examines the work by the Cuban artist Tania Bruguera, while Agnaldo Farías, from Brazil, examines some less conventional artistic proposals. Along with the new sections we have launched this year, devoted to music and cinema, and featuring the contributions of José Manuel Costa, Abraham Rivera, Eduardo Bravo and Pablo G. Polite, our book section has been expanded. Meanwhile, the Cibercontexto section offers an analysis of the online view of Morocco, carried out by Elena González, while the Info and exhibition review sections take a look at the shows taking place in the international art scene, completing our summer issue. ALICIA MURRÍA
  • 5. Ampliando el radio de acción Para ARTECONTEXTO este ha sido un año de nuevos retos. El pasado mes de febrero lanzamos la digitalización de la revista, cuyos números, a excepción del vigente, pueden leerse on-line, pues pensamos que es la forma más eficaz de llegar a nuevos lectores y lograr lo que más nos interesa: la máxima difusión de nuestros contenidos. En junio, acabamos de lanzar una plataforma cultural cuyos servicios quieren complementar la edición en papel y ampliar nuestro radio de acción, cubriendo temas e informaciones, difícilmente abarcables en una revista trimestral que fundamentalmente se centra en el análisis y el debate de ideas. Así, ARTECONTEXTOagenda, de periodicidad semanal, informa puntualmente de las actividades más atractivas, desde nuestro punto de vista, en el terreno cultural, abarcando cine, música, festiva- les, vídeo, danza, teatro, exposiciones, conferencias, encuentros, seminarios, etc. que tienen lugar en las diferentes Comunidades, y que aspira a convertirse en una referencia de consulta por el criterio y calidad de sus contenidos. También hemos creado un área activa de participación e intercambio de opiniones sobre todo aquello que afecta a la creación y a las políticas culturales, y que requiere un se- guimiento de máxima agilidad, ese espacio es ARTECONTEXTOblog. Esperamos que, como la propia revista, todo ello contribuya a dinamizar nuestro entorno. En cuanto a los contenidos de este número, hacía tiempo que queríamos prestar atención al Magreb y su producción artística. Nos acercamos ahora, con este dossier, a Marruecos que, siendo un país extraordinariamente cercano, desconocemos en la misma proporción, y sobre el cual se con- tinúan arrastrando un sin fin de tópicos. Sobre la creación marroquí actual escriben Bérénice Saliou, Farid Zahi y Santiago B. Olmo. A continuación publicamos una sección dedicada a la 53 edición de la Bienal de Venecia, un acontecimiento del que siempre se espera que vaya un poco más allá en sus planteamientos y no se conforme con ser una muestra de grandes proporciones. En páginas centrales Carlos Jiménez aborda el trabajo de la artista cubana Tania Bruguera, y Agnaldo Farias, desde Brasil, se detiene en aquellas propuestas artísticas menos convencionales. Junto a las nuevas secciones, incorporadas este año, dedicadas a música y cine a cargo de José Manuel Costa, Abraham Rivera, Eduardo Bravo y Pablo G. Polite, la sección de libros amplía contenidos. Mientras, CiberContexto se ocupa, a través de Elena González, de ampliar a la red la mirada a Marruecos. Info y las habituales críticas de exposiciones que analizan el panorama artístico internacional completan nuestra entrega de verano. ALICIA MURRÍA
  • 6. Una mirada a Marruecos En este número presentamos una aproximación a la escena artística de Marruecos. Un país mejor conocido por su pasado y por sus tradiciones que por la dinámica realidad de su presente. Farid Zahi nos introduce en las problemáticas de la creación artística marroquí actual, en una transición de la práctica pictórica a los nuevos medios y la fotografía, mientras analiza las características del mercado y el panorama institucional. Bérénice Saliou aborda al Collectif 212, cuyo papel dinamizador en la escena artística va más allá del trabajo en grupo, mientras que Santiago B. Olmo traza los recorridos que han seguido los cambios de perspectivas críticas en el cine y la fotografía. A Look at Morocco In this issue we take a look at the art scene in Morocco, a country better known for its past and its traditions than for its dynamic present situation. Farid Zahi brings us closer to the issues explored by contemporary Moroccan art, which is undergoing a transition from pictorial practices to new media and photography, whilst he analyses the elements which make up the market and institutional panorama. Bérénice Saliou examines the work of Collectif 212, whose revitalising role goes beyond collective work, whilst Santiago B. Olmo outlines the changes which have taken place in critical analyses of film and photography. YTO BARRADA Gran Royal Turismo, 2003. Foto: © Yto Barrada. Cortesía: Galerie Polaris, Paris.
  • 7. La mirada residual de un orientalismo de bolsillo, conectado con la experiencia turística, sigue proyectando sobre Marruecos una sombra de exoticidad, que a menudo no permite vislumbrar las dinámicas de una modernidad ejecutada e interpretada desde sus propios códigos. Evidentemente esa “sombra” se apoya en la realidad de unas tradiciones muy vivas que, como ocurrió con la mirada romántica que se proyectó sobre España en el siglo XIX y que aún pervive como un imaginario poético, no siempre deja ver la vitalidad del presente. La realidad marroquí no se puede definir fácilmente, las identidades son múltiples y complejas, la diversidad es lo que mejor la define y la prueba es cómo la creación cultural, desde la literatura al cine o a las artes plásticas, está construyendo una de las escenas más sólidas no sólo en el mundo árabe sino también en África, a la par de su creciente peso político y económico como país. Se cumplen ahora diez años desde que el rey Mohammed VI accedió al trono, y aunque el balance quizás no cumple con todas las expectativas que se generaron al inicio de su reinado, la sociedad ha abierto múltiples debates internos que intentan construir una nueva red de consensos civiles. Una cierta libertad de prensa, impensable hace quince años, permite la aguda e inteligente crítica social a través de medios como el semanario Tel Quel, editado inicialmente en francés y recientemente también en árabe, que recuerda a la combatividad de la prensa española de los años de la transición. Artistas, creadores e intelectuales desarrollan sus iniciativas, muchas veces a contracorriente de lo institucional pero con resultados de gran relevancia en una progresiva transformación social y cultural. Como ejemplo se puede citar el caso de la Cinémathèque de Tanger, un proyecto impulsado por la artista Yto Barrada en el Cine Rif, un antiguo cine decó que estaba a punto de ser demolido y situado en el centro de la ciudad, que se ha convertido en la primera filmoteca del país, alternando ciclos de cine, presentaciones con los realizadores, exposiciones o talleres de creación. También dispone de una biblioteca de acceso libre y se encarga del depósito y mantenimiento de obras cinematográficas. Sostenido por una asociación privada sus objetivos son esencialmente la difusión del cine árabe y marroquí, pero funciona como un centro cultural integral. De hecho, en los últimos años el cine marroquí ha experimentado una gran efervescencia, y entre los realizadores son muy numerosas las mujeres, como Farida Benlyazid que recientemente ha dirigido una coproducción hispano-marroquí, La vida perra de Juanita Narboni, basada en la novela homónima del hispano-tangerino Ángel Vázquez y con una larga trayectoria a sus espaldas. En el ámbito del documental destaca Leila Kilani interesada en una investigación de fuerte crítica social y política: En 2002 realiza Tanger, le rêve des brûleurs, donde refleja el clima de la ciudad desde los ojos de los que quieren dar el salto a Europa a través del estrecho de Gibraltar; y en 2008 Nos lieux interdits donde da una voz a la memoria de la represión de los años de plomo bajo Hassan II. La emigración y sus problemas han dado lugar a numerosas reflexiones plásticas. Hace unos años bajo el impulso de Abdelkrim Ouazzani, artista y profesor en la Escuela de Bellas Artes de Tetuán, se llevó a cabo el proyecto Pateras de la vida, que recaló también en España, concretamente en Málaga, aunque con poco eco mediático. Consistía en la intervención de pateras por parte de artistas de las dos orillas. De un modo quizás más incisivo la artista y curadora SANTIAGO B.OLMO* Saliendo de la sombra DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
  • 8. suiza Ursula Biemann creó, al modo de una exposición y publicación que funcionaban como plataformas de estudio, The Maghreb Connection (2006) donde se insertaba, junto a otros trabajos, el proyecto de Yto BarradaTheStraitProject,realizadodesdeTángeratravés de fotografías que describen la síntesis que presenta la ciudad en los diferentes momentos de la partida. Más allá de este proyecto sus imágenes fotográficas deambulan por los parques donde duermen en pleno día los emigrantes, las salas de los ferrys que cruzan el estrecho hasta Algeciras y por la venta ambulante de tabaco o por las composiciones geométricas que presentan los autobuses en su carrocería. El trabajo de Yto Barrada ha adquirido un gran espesor poético por su disposición a analizar visualmente la ciudad de Tánger desde todos sus costados, y puede situarse en paralelo al documental antes citado de Leila Kilani y a la novela Partir de Tahar Ben Jelloun. El imparable desarrollo turístico de la ciudad de Tánger, que dispone de una zona de libre comercio junto al aeropuerto y que en el futuro tendrá un gigantesco puerto comercial, es abordado por Barrada en el proyecto Grand Royal Turismo, una maqueta escultura de una urbanización de ocio que contiene también elementos de juego a través del movimiento eléctrico de los coches. En1999sepresentóenlaVilladesArtsdeCasablanca la exposición El objeto desorientado en Marruecos, bajo la dirección de Jean Louis Froment, con la participación de jóvenes artistas que, desde una perspectiva estética, realizaban una relectura del objeto cotidiano, teniendo en cuenta cómo el arte se ha vehiculado en la cultura tradicional marroquí a través de la cotidianeidad y la ornamentación. Las propuestas permitían vislumbrar el despegue de una nueva generación, más allá de la pintura y el lienzo. Entre ellas destacaban la instalación de mounir fatmi1 , Liasons et déplacements [Relaciones y desplazamientos], consistente en diversas bolsas de viaje colectivas para seis personas, seis compartimentos y seis pares de asas, pero con seis etiquetas de destino diferentes, para subrayar lo común y lo diferente en la emigración y el exilio, o las estanterías repletas de objetos de cocina, calentadores, cazuelas de tajine o paneras de esparto, de Younés Rahmoun que homenajea el valor y el sentido de la artesanía como un objeto, más que “encontrado”, reconocido y venerado. En esa misma muestra, y considerando la alfombra como síntesis de concepciones vitales, simbólicas y religiosas (la alfombra se utiliza para la oración en el islam), Hicham Benohoud en Tapis de priére, acumula diferentes planchas de césped como una metáfora literal del territorio que delimita la propia alfombra. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER LAMIA NAJI Coleurs Primaires, 2004. Still de vídeo. Cortesía: Lamia Naji.
  • 9. Benohoud es un artista que progresivamente ha ido rompiendo convenciones desde la fotografía, incorporando estrategias conceptuales. En su serie fotográfica La salle de classe, que realizó cuando era profesor de dibujo en una escuela de Marrakech, sus alumnos escenifican desde el absurdo transformaciones del espacio superponiendo los pupitres o relacionándose con objetos, de tal forma que exploran otros modos de mirar la realidad. En proyectos posteriores utiliza retratos de espaldas, miles de fotos de carnet en instalaciones que subrayan la autorreferencia, autorretratos distorsionados con objetos y su cuerpo desnudo. Especialmente significativa es la serie de autorretratos que van plegándose hasta que la cabeza del artista desparece. Lamia Naji también aborda lo autorreferencial pero desde una perspectiva poética y autobiográfica en series de fragmentos visuales de gran fuerza narrativa, con las que habla de sensaciones complementarias: memoria y ausencia, tránsito y viaje, abandono y encuentro. Sus imágenes construyen el itinerario de una experiencia vital y personal. Uno de sus trabajos más sólidos es el vídeo Couleurs primaires (2004). Rodado en blanco y negro en ambientes nocturnos e interiores, las sombras asumen un papel muy destacado. Conjuga tomas de músicos gnawa2 con una banda sonora techno, que se acoplan sin problemas al ritmo de las imágenes estableciendo una consistente integración entre tradición y modernidad, que es justamente como mejor puede definirse la realidad marroquí actual. * Santiago B. Olmo es crítico de arte y comisario de exposiciones. NOTAS 1. Escrito con minúsculas por elección del artista. 2. La música gnawa, caracterizada por un fuerte ritmo de percusión, tiene su origen en las cofradías de subsaharianos que se establecieron en el sur de Marruecos desde la edad media y utilizaban la música para llegar al trance místico. De la misma manera, el techno activa en el individuo un proceso de catarsis. HICHAM BENOHOUD Double faces, 2006. Cortesía del artista. HICHAM BENOHOUD La salle de classe, 2002. Foto: © Hicham Benohoud. Cortesía del artista y Galerie VU.
  • 10. YTO BARRADA First Class Lounge - Ferry from Tangier to Algeciras, Spain 2002. Foto: © Yto Barrada. Courtesy of the artist.
  • 11. The residual gaze of a sort of pocket-sized Orientalism, connected with the tourist experience, continues to cast a shadow of exoticism over Morocco which often makes it impossible to see the dynamics of a modernity that is exercised and interpreted through its own codes. This “shadow” is obviously supported on the reality of a series of very relevant traditions, which do not always make it easy to appreciate the vitality of the present, in the same way as the romantic gaze which was projected over Spain in the 19th century, and which continues to exist in the form of the country’s poetic imagery. The Moroccan reality cannot be easily characterised, as it is made up of many complex identities; it is best defined by diversity, as proven by the way in which cultural production, from literature to cinema and the visual arts, is giving rise to one of the most solid cultural scenes, not only in the Arab world but also in Africa, coinciding with its increasing political and economic weight as a country. It has now been ten years since King Mohammed VI ascended to the throne, and, although perhaps not all of the expectations present at the beginning of his reign have been fulfilled, society has embarked on a whole gamut of internal debates, with the aim of trying to build a new network of civil consensus. The relative freedom of the press, which would have been unthinkable 15 years ago, makes it possible to conduct incisive and intelligent social criticism by means of media such as the weekly Tel Quel, published originally in French, and now also available in Arabic, which is reminiscent of the Spanish press during the transition period. Artists, creators and intellectuals develop initiatives, often against the trends set by institutions, which are highly relevant in the context of a gradual social and cultural transformation. An example of this is the case of the Tangiers Cinématéque, a project promoted by the artist Yto Barrada at the Cinema Rif, an old decó cinema, in the city centre, which was on the verge of being torn down, and which -thanks to her work- has become the first film archive in the country, offering film cycles, presentations featuring producers and directors, exhibitions and workshops. It also boasts a free library, and has taken on the task of storing and preserving film works. It is funded by a private association, and its main purpose is to promote Arab and Moroccan films, but it also functions as a general cultural centre. In fact, in the last few years, Moroccan cinema has experienced a period of great effervescence, with many women among its new directors, such as Farida Benlyazid, who has recently directed a Spanish-Moroccan co-production, La vida perra de Juanita Narboni [The Dog’s life of Juanita Narboni] based on the novel of the same name by the Spanish-Tangiersin author Ángel Vázquez. In the field of documentary, it is worth noting the work by Leila Kilani, whose films reveal an intense social and political criticism: in 2002 she directed Tanger, le rêve des brûleurs, in which she reflects the atmosphere in the city from the perspective of those who want to get into Europe by crossing the Gibraltar Strait; and in 2008 she made Nos lieux interdits, in which she gave a voice to the memory of the repression during the leaden years under the rule of Hassan II. Emigration, and the problems it has caused, has given rise to DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 SANTIAGO B.OLMO* Coming Out from the Shadow
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER many visual reflexions. A few years ago, the artist and professor of the Tetuan Fine Arts School, Abdelkrim Ouazzani, led the project Pateras de la vida [Pateras of Life which was presented in Spain (or, more specifically, Malaga), though it did not attract much media attention. The project consisted of an intervention on pateras (small boats used by immigrants) produced by artists from both sides of the Gibraltar Strait. The Swiss artist and curator Ursula Biemann, produced an incisive exhibition and publication which functioned as study platforms entitled The Maghreb Connection (2006), where she inserted, along with other works, Yto Barrada’s The Strait Project, which was produced in Tangiers, on the basis of photographs depicting the various sides of the city, at each stage of the journey through the Strait. Beyond this project, her photographs can be found in the parks where immigrants sleep, in the ferries crossing the Strait toward Algeciras, among the tobacco sold by street vendors and on the sides of buses. The work by Yto Barrada has gained great poetic depth thanks to her interest in visually analysing the city of Tangiers from every perspective, and can be placed alongside the abovementioned documentary by Leila Kilani and the novel Partir [Leaving], by Tahar Ben Jelloun. The unstoppable touristic development of Tangiers, which now includes a free commerce area next to the airport, and which also expects to boast a huge commercial port in the next few years, has been examined by Barrada in the project Grand Royal Turismo, a sculptural model of a leisure development which also features game elements such as electrically-powered cars. In 1999, the Villa des Arts in Casablanca presented the exhibition El objeto desorientado en Marruecos [The Disoriented Object in Morocco], under the guidance of Jean Louis Froment, it showed the work by young artists who, from the perspective of aesthetics, conducted a reinterpretation of the day-to-day object, taking into account the way art has emerged from traditional Moroccan culture, by means of the quotidian and ornamentation. The proposals made it possible to glimpse a new, budding generation, beyond paints and canvas. Among them, it is worth noting the installation by mounir fatmi1 , Liasons et déplacements [Relationships and Displacements], which consisted of several pieces of luggage for six people, featuring six compartments and six pairs of handles, but with different destination labels, highlighting the elements of emigration and exile which are shared, as well as those which are not. On the other hand, Younes Rahmoun’s bookshelves full of kitchen utensils, heaters, tagine pots LAMIA NAJI Coleurs Primaires, 2004. Video still. Courtesy: Lamia Naji.
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 and wicker breadbaskets, pay homage to the value and meaning of craftsmanship as an object, as something venerated and appreciated rather than “found”. This same show featured a piece by Hicham Benohoud entitled Tapis de priére, in which the idea of the carpet is used to bring together different interpretations of life, symbolism and religion (carpets are used to pray in the Islamic tradition), and which featured several sheets of grass as a literal metaphor of the territory delimited by the carpet itself. Benohoud is an artist who has gradually broken away from photographic conventions, making use of conceptual strategies. In his photography series La salle de classe, produced when he was an art teacher at a Marrakech school, his students staged -in Absurdist aesthetics- transformation of the space, (by piling up the desks or moving objects around), with the aim of exploring reality in different ways. In latter projects he used portraits of people’s backs, thousands of passport photographs, emphasising self-referentiality, and distorted self-portraits featuring objects and his own naked body. It is particularly worth noting the series of self-portraits which were folded over until the artist’s head disappeared. Lamia Naji also examines self-referentiality, but from a poetic and autobiographical perspective, with intensely narrative visual fragments which speak of complementary elements: memory and absence, transit and travel, abandonment and re-encounters. Her images construct an itinerary for a personal life experience. One of her most solid works is the video Couleurs primaires (2004), which she filmed in black and white in night-time and interior locations, and where shadows take on an important role. She combines shots of gnawa musicians2 with a techno soundtrack, which easily fits the rhythm of the images, establishing a consistent fusion between tradition and modernity, which is, as it happens, the best way to describe the current Moroccan situation. * Santiago B. Olmo is an art critic and exhibition curator NOTES 1 The artist has chosen to write his name in lower-case letters. 2 Gnawa music is known for its strong percussion rhythm, and originated in the Sub- Saharan communities which settled in the south of Morocco in the Middle Ages, and which used music as a way to go into a mystic trance. In the same way, techno music activates a cathartic experience in the listener. YOUNÈS RAHMOUN Ifrise, 2000. Ateliers d’Artistes, Marseille. Courtesy of the artist.
  • 14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER HASSAN ECHAIR Caravane carbonisée, 2008. Cortesía: Casa Árabe, Madrid.
  • 15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 El Marruecos de las artes visuales va viento en popa, un ritmo de crucero parece animar sus múltiples componentes. Una geografía artística bastante singular viene configurándose desde hace algunos años. Si el panorama artístico marroquí era, a finales del siglo pasado, bastante fragmentado, hoy se debe constatar que una verdadera simbiosis se instala progresivamente en la generación de los años 60 y 70, todavía activa en la escena artística, y que un movimiento de jóvenes creadores se consolida de año en año. Los retos interindividuales han quedado atrás, hoy son más bien de orden estético. La prueba es que los pintores marroquíes en general, de cualquier generación, multiplican las investigaciones y abandonan poco a poco sus bastiones plásticos en busca de innovación, lo que le da a cada exposición un carácter renovador que los amantes y los críticos de arte no pueden más que admirar. Una visibilidad en pleno auge Sucede, con frecuencia en estos últimos tiempos, que diversas exposiciones y eventos artísticos se inauguran el mismo día y a la misma hora en distintas ciudades Marroquíes e incluso en una misma ciudadcomoCasablanca.Hechoinéditoyprofundamentesignificativo, ya que, hasta hace apenas algunos años, el espectador debía esperar durante meses para poder apreciar una exposición a la altura de sus expectativas. Nadie puede negar que actualmente existe un auge del arte marroquí y un nuevo interés por la cuestión artística. Esto se traduce esencialmente en una profusión de galerías, cada vez más profesionales, con espacios de exposición adaptados a las normas internacionales y catálogos realizados con las reglas del arte. Hoy no pasan muchos meses sin que nazca una nueva galería, especialmente en las grandes metrópolis del país (Casablanca, Marrakech, Tánger y Rabat). Estos espacios de mediación son provechosos en cuanto a la visibilidad y la circulación de las obras de arte. Muchos de ellos centran su trabajo en las nuevas generaciones de artistas que abandonan el espacio clásico del cuadro. Más allá del horizonte de visibilidad que ofrecen a los pintores, estas galerías producen catálogos de gran calidad que contribuyen a la puesta en marcha de una historia general del arte en Marruecos. El nacimiento de nuevas casas de subasta, dedicadas en gran parte al arte marroquí y orientalista (cuatro en total en Casablanca, Tánger y Marrakech) cuya actividad permanente atrae a coleccionistas de toda índole, anima el panorama plástico marroquí. En el mismo sentido, la proliferación de publicaciones monográficas de artistas, así como la orientación de algunas editoriales hacia los libros especializados, acompañan un entusiasmo por el arte que, si bien ha existido de forma continuada (inextinguible), reúne aquí arte, poesía y escritura. El resultado inevitable de esta situación es el aumento de las cotas de popularidad de los artistas marroquíes tanto vivos como muertos. En efecto, nunca el precio de una obra de arte había llegado a las proporciones actuales; se puede decir que el artista marroquí puede jactarse de vivir decentemente de su arte. Este auge se traduce finalmente, de manera negativa esta vez, por el número de falsificaciones que circulan impunemente de mano en mano en un mercado negro que crea redes de ventas y de intercambio, del criterio de los profesionales del arte. Si el arte en Marruecos era otrora un asunto de artistas y de algunos coleccionistas privados y públicos, la dinámica que conoce actualmente este campo, ampliamente marginalizado durante mucho FARID ZAHI * Invención y reinvención de sí mismo: el arte marroquí frente a sus interrogantes
  • 16. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER tiempo, está lejos de ser objeto de análisis. Es cierto que el cine asiste desde el principio del milenio a una evolución considerable, debido en parte a las ayudas del Estado y al apoyo enorme que le prodiga en términos de financiación y de festivales (en particular el internacional de Marrakech). Sin embargo, hay que constatar que las artes plásticas no le deben nada a la voluntad del Estado. El museo de arte moderno tarda en ponerse en marcha, el FNAC (Fond National d’Art Contemporain) es una estructura vacía e inoperante y las galerías públicas padecen aún de una gestión demasiado básica. Génesis de un relevo A pesar de la ausencia de un mercado regulado y transparente en los años 90, de la falta de estructuras de memoria plástica y de mediaciones visuales (en particular museos de arte moderno y contemporáneo), esta década vive el advenimiento de una nueva generación de artistas plásticos en sintonía con las evoluciones recientes del arte visual en general. Se trata de una juventud orientada hacia otros usos del espacio que trabaja la imagen como impronta de la realidad. Las instalaciones, el videoarte y la performance vienen a celebrar una nueva relación con la cotidianidad. Así, ya sea que se trate de S. Erruas, de H. Echair, de Y. Rahmoun o de m. fatmi y H. Darsi, el arte es una nueva sintaxis inventiva del gesto y de la mirada. Otros, por su parte, continúan entregándose a la pintura para revelar nuevas sensibilidades. A. Yamou, M. Binebine y muchos más continúan dándole a la pintura un atractivo que la renueva constantemente. Si bien es cierto que estas nuevas experiencias son recientes en nuestro panorama artístico, no se trata de una ruptura con la “tradición” del arte y sus diferentes prácticas en Marruecos desde principios del siglo XX. Se tiende a decir que esta ruptura con el arte, vía lienzo o sus diferentes sustitutos, es irreversible. Ahora bien, caracterizado por el uso de nuevos soportes y de nuevas técnicas espaciales (el cuerpo para la performance, el espacio adaptable in situ para la instalación, la imagen en movimiento para el videoarte…), el arte contemporáneo verdadero no reconstruye el espacio tradicional y no busca nuevos soportes más que para inventarse una nueva concepción del arte, de la vida, del imaginario y del artista en sí mismo. El triple juego (y el reto) del arte contemporáneo (es decir: la transgresión, la reacción y la integración) nos llevan a cuestionar lo contemporáneo en las nuevas expresiones artísticas de nuestro país. De entrada diremos que, desde los años 60, ha existido en el arte marroquí un malestar respecto al uso de los soportes tradicionales; que diversos artistas han manifestado un interés particular por la incorporación de nuevas prácticas artísticas (instalación y performance particularmente) y de nuevas formas de uso del espacio, más aún, porque el lienzo tardó en integrarse a los hábitos de los marroquíes. Por otro lado, el arte marroquí de los 60 y 70 era más contestatario (por no decir que era un arte transgresor) que el arte de nuestros días, con frecuencia más atento al mercado que a la calidad artística. Aún joven y dispar, la producción de los nuevos artistas (contemporáneos) padece, es cierto, de una falta de visibilidad que permita emitir una evaluación pertinente al respecto. Sin embargo ésta comienza a activarse progresivamente desde el principio de este siglo, tanto entre galeristas como entre coleccionistas y público en general. Las cuestiones que suscita esta experiencia (pues en efecto se trata de una experiencia) pueden formularse así: ¿Este nuevo panorama supone una superación del arte que ha prevalecido hasta el momento? ¿Qué es lo que activa esta experiencia de cambio? ¿Qué nuevas visiones conlleva? ¿El uso de nuevas técnicas y soportes implica, in extremis, nuevas estrategias artísticas y nuevas aptitudes estéticas? ¿Qué es lo que transgrede y sobre qué reflexiona? ¿Las visiones que atraviesan las prácticas artísticas relativas al cuadro se han agotado para siempre? Tales cuestiones están íntimamente ligadas a las “especifi- LAMIA NAJI Desolation II, 2008. Cortesía: Lamia Naji
  • 17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 cidades” de la práctica artística en nuestro país. Por un lado, a pesar de los soportes tradicionales no se han agotado enteramente sus recursos, de hecho su potencial desborda a veces este marco para erigirse en una nueva actitud artística. El caso de las “invenciones” de Boujemaa Lakhdar, de las performances de Kacimi y de la instalación de Bellamine y de M. El Baz en el Museo de México el año pasado, que no pasó sin suscitar alguna agitación, es ilustrativo. Tampoco se puede hablar de ruptura parcial o generalizada pues la imbricación y los caminos comunicantes son con frecuencia activos. Por el contario, se puede decir que el deseo que anima la sensibilidad de nuevas expresiones artísticas (es así como se las debe llamar actualmente mientras se espera una confirmación histórica indudablemente contemporánea) está lejos de ser satisfecho o de ser satisfactorio. El peso de la religión, de lo sagrado, de los límites de la libertad, están ahí para imponerle límites a toda tentativa de transgresión radical. Y si algunas excepciones se traslucieran (las fotos del cuerpo desnudo del artista Benohoud invalidan esta regla), esto ocurriría en un lugar distinto a Marruecos! El diseño viene a acompañar esta renovación, se expone y se deja ver, a través de una reinterpretación de la tradición y de la modernidad. Varios nombres comienzan a surgir al tiempo que un movimiento en el mercado, un crecimiento sensible de las colecciones públicas y privadas y el nuevo viento que se hace palpable en estos últimos años. Khadija Kabbaj, Somiya Jalal Mikou, Hicham Madi, Karim Alaoui y muchos otros persisten en encontrar un reconocimiento que no se va a hacer esperar por mucho tiempo. La fotografía, que había sido el pariente pobre del arte en Marruecos, ha adquirido estos últimos años cierta notoriedad. Varios jóvenes elaboran una nueva mirada y transforman el acto fotográfico en una memoria visual en movimiento, captando instantes que transfiguran lo real y lo devuelven a su esencia. Es el caso de Ali Chraibi, Tisilghani, Yto Barrada, Lamia Naji y muchos otros. Más aún, la fotografía se ha convertido en el elemento fundador de la obra plural. Las instalaciones de M. El Baz, las de H. Benohoud sobrepasan la simple integración para erigir la fotografía como elemento dinámico de una visión del mundo mucho más radical. Aunque las exposiciones de fotógrafos son aún raras en Marruecos, la mayoría de ellos exponen en el extranjero lo que les permite más visibilidad. Las posibilidades que se ofrecen actualmente a los jóvenes creadores, tanto institucionalmente como por parte de los diversos mediadores constatan ampliamente el valor múltiple que la nueva práctica artística comienza a adquirir. La mundialización ha tenido también un cierto efecto benéfico sobre la toma de conciencia de los retos que presenta el arte en la escena cultural, de los intercambios fructíferos que permite poner en marcha y del lugar que le corresponde en el entramado económico. En efecto, la mayor parte de los artistas marroquíes que viven en el extranjero exponen con frecuencia en su país de origen y se integran perfectamente en el contexto y la dinámica cuyas características hemos mencionado (Yamou, D. Oualit, El Baz, El Bekkay…). Finalmente, observemos que la única nota en falso en esta nueva dinámica es la ausencia fulgurante de apoyos dedicados a la crítica y a la narración del arte. Lo que no ocurría ni siquiera en los años 70! Dejando de lado algunos libros y monografías publicados a un ritmo acelerado, los catálogos permanecen como el único espacio dedicado al análisis de la obra. Ahora bien, estos no pueden ser el espacio de crítica y de debate deseados. Dos revistas especializadas deberán aparecer pronto, lo que no dejará de dar aliento a una práctica, aún escasa, de reflexión, de profesionalismo y de imaginación! * Farid Zahi (Marruecos, 1960) ha publicado varios libros sobre la imagen, el cuerpo y la imaginería en la cultura árabe. Es comisario de exposiciones y autor de numerosos textos sobre arte contemporáneo y cine. Vive y trabaja en Rabat. mounir fatmi Connection 3, 2003-2007. Courtesy of the artist and Galerie Conrads, Dusseldorf.
  • 18. mounir fatmi Save Manhattan 03, 2007. View from the (52nd Venice Bienniale, 2007). Collection Hessel Foundation, New York. Courtesy of the artista. HICHAM BENOHOUD La salle de classe, 2002. Detalle de la instalación en la Fondation Omar Benjellon, Marrakech.
  • 19. The visual arts in Morocco are progressing at full steam: cruising along seems to stimulate their multiple components. A singular artistic geography has been taking shape for some years. Whilst the art scene in Morocco was somewhat fragmented at the end of the 20th century, we can now speak of a true symbiosis which has gradually been established in the generation of artists born in the 1960s and 70s, who still remain active on the art scene, and that a young artists’ movement grows stronger year by year. Inter-individual challenges have been left behind, to instead focus on aesthetic concerns. This is proven by the fact that Moroccan painters in general, from all generations, are investigating more, gradually abandoning their visual bastions and seeking to innovate, which lends every exhibition a reformist character which art lovers and critics cannot help but admire. Visibility in full expansion In the last few years it has not been unusual for several exhibitions and artistic events to be opened on the same day and at the same time, in several Moroccan cities, or even in a single city, such as Casablanca. This is a new and profoundly significant situation, as, until only a few years ago, spectators would have to wait for months before they could enjoy an exhibition which lived up to their expectations. It cannot be denied that we are seeing a boom in Moroccan art and a newfound interest in art. Overall, this has resulted in the creation of new galleries which are increasingly professional, with exhibition spaces adapted to international guidelines, and the production of catalogues following the rules of art. Currently, a new gallery opens every few months, particularly in the country’s largest cities (Casablanca, Marrakech, Tangier and Rabat). These spaces are invaluable with regard to the visibility and promotion of artworks. Many of them focus their activity on the new generations of artists who are moving away from the classic space of the painting. As well as the visibility they offer to artists, these galleries produce excellent catalogues which contribute to the setting in motion of a general history of art in Morocco. The creation of new auction houses, largely devoted to Moroccan and Orientalist art (a total of four in Casablanca, Tangiers and Marrakech), whose constant activity attracts collectors of all kinds, is breathing new life into the Moroccan visual arts landscape. In the same way, the proliferation of monographic publications dedicated to artists and their portfolios, as well as the move on the part of some publishing houses toward specialised publications, reveal an enthusiasm for art which, although it has always been there –it is inextinguishable–, now combines art, poetry and writing. The inevitable result of this situation has been an increase in the popularity of Moroccan artists, both living and deceased. In fact, never before had the price of Moroccan artworks reached its current level; it could be said that Moroccan artists can boast of making a decent living from their art. This popularity has finally resulted, and this time in a negative way, in a number of forgeries which circulate with impunity in a black market which has created sales and exchange networks, far from the gaze of art professionals. While Moroccan art was formerly the business of artists and a handful of private and public collectors, the dynamic which has now been adopted by this field, which was widely marginalised for a long time, is far from becoming an object for analysis. It is true that cinema has witnessed, since the beginning of the 21st century, considerable development in this regard, thanks in part to government subsidies FARID ZAHI * The Invention and Reinvention of Itself: Moroccan Art in the Face of its Questions DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
  • 20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER and to the huge support lavished on it in terms of funding and festivals (particularly the International Marrakech Film Festival). However, it must be stated that visual arts do not owe anything to state aid. The modern art museum is slow in getting started while the FNAC (Fonds National d’Art Contemporain) is an empty and inactive structure, and public galleries are still suffering the effects of an overly simplistic management. Genesis of change Despite the absence of a regulated and transparent market in the 1990s and the lack of structures of visual arts memory and mediation (especially contemporary and modern art museums), this decade is witnessing the advent of a new generation of artists in tune with recent developments in the visual arts. These are young artists who centre their work on new uses of space, interpreting the image as a reflection of reality. Installations, video-art and performance art are used to celebrate a new relationship with the everyday. Therefore, regardless of whether we are talking about the work of S. Erruas, H. Echair, Y. Rahmoun, m. fatmi or H. Darsi, art has become a new inventive syntax for the gesture and the gaze. Other artists, on the other hand, continue to devote themselves to painting, in order to reveal new sensibilities. A. Yamou, M. Binebine and many more are still giving an attractiveness to painting which constantly renews it. Although it is true that these new experiences have occurred recently in our artistic landscape, they do not represent a break away from Morocco’s artistic “tradition” and its various practices since the early 20th century. One tends to say that this break with art, through canvas or its various replacements, is irreversible. However, true contemporary art, characterised by the use of new media and new spatial techniques (the body in performance art, adaptable spaces in situ for installation art, the moving image in video-art, etc.), does not reconstruct the traditional space and does not seek new media, except when it is a question of creating a new conception of art, life, imagery and the artist himself. The three-fold game –and the challenge– of contemporary art (i.e. transgression, reaction and integration) lead us to question the contemporary elements of our country’s artistic expression. First, it must be stated that, since the 1960s, there has been some unease in Moroccan art with respect to the use of traditional media; that several artists have expressed particular interest in the inclusion of new artistic practices (especially installation and performance) and new ways of using space, particularly as canvas was late in being incorporated into Moroccan habits. On the other hand, Moroccan art of the 1960s and 70s was more rebellious (not to say that it was a transgressing art) than art today, frequently more attentive to the market than to artistic quality. Although young and varied, the production of the new (contemporary) artists, suffers from a lack of the visibility which would enable a relevant assessment to be made. However, this has been progressively activated since the beginning of this century, both among gallery owners, collectors and the public in general. The questions that gave rise to this experience (for indeed it was an experience) can be formulated thus: Is this new panorama an improvement on the art that has prevailed until now? What was it that activated this experience of change? What new views does it involve? Does the use of new techniques and media imply in extremis new artistic strategies and new aesthetic abilities? What does it transgress and on what does it reflect? Have the views that cross artistic practices relating to the painting been exhausted forever? Such questions are closely linked to the “specificities” of artistic YOUNÈS RAHMOUN Markib, 2005. Espace Le Cube, Centre Autrichien d’Information. Photo : © Imad Mansour.
  • 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 practice in our country. On the one hand, despite the traditional media, their resources have not been completely used up, in fact their potential overflows this framework at times to set itself up as a new artistic attitude. The case of the “inventions” of Boujemaa Lakhdar, of the performances of Kacimi and the installation of Bellamine and M. El Baz in the Museum of Mexico last year, which did not pass unnoticed, is illustrative of this. Neither can one talk of partial or generalized break-up for the interdependence and the paths of communication are frequently active. On the contrary, one could say that the desire that inspires the sensibility of new artistic expressions (which is what they should currently be called while awaiting historic and unquestionable contemporary confirmation) is far from being satisfied or satisfactory. The weights of religion, of the sacred, of the limits of freedom, are there to impose limits on every attempt at radical transgression. And if some exceptions were shown (the photos of the naked body of the artist Benohoud invalidate this rule), they occur somewhere different from Morocco! Design accompanies this renovation; it is exhibited and allows itself to be seen, through a reinterpretation of tradition and modernity. Various names begin to emerge along with movement in the market, a noticeableincreaseinpublicandprivatecollectionsandthenewcurrent which is becoming evident in recent years. Khadija Kabbaj, Somiya Jalal Mikou, Hicham Madi, Karim Alaoui and many others persist in searching for a recognition which will not be long in coming. Photography, which was the poor relation of art in Morocco, has acquired a certain fame in recent years. Several young photographers are producing a new look and transforming the photographic act into a visual memory in movement, capturing instants that transfigure the real and return it to its essence. This is the case of Ali Chraibi, Tisilghani, Yto Berrada, Najia Lami and many others. Even more, photography has become the founding element of much work. The installations by M. El Baz and those of H. Benohoud exceed simple integration to establish photography as a dynamic element of a much more radical view of the world. Although photography exhibitions are still rare in Morocco, the majority of photographers show their work abroad, which gives them more visibility. The possibilities currently offered to young creators, both by institutions and by the different mediators amply confirm the multiple value that the new artistic practice is beginning to acquire. Globalization has also had a certain beneficial effect on the awareness of the challenges presented by art on the cultural scene, of the fruitful exchanges that permit it to be set up and its place in the economic framework. Indeed, most of the Moroccan artists who live abroad frequently exhibit in their homeland and they fit perfectly into the context and dynamics whose characteristics we have mentioned (Yamou, D. Oualit, El Baz, El Bekkay…). Lastly,weareobservingthattheonlyfalsenoteinthisnewdynamic is the tremendous absence of support dedicated to criticism and the narration of art, which didn’t occur even in the 1970s! Apart from some books and monographs published at a rapid rate, catalogues remain the only spaces dedicated to the analysis of work. However, these cannot be the desired space for criticism and debate. Two specialized magazines are due to appear soon, which will encourage a practice, still scarce, of reflection, professionalism and imagination! * Farid Zahi (Morocco, 1960) has published several books on the image, the body and imagery in Arab culture. He is an exhibition curator and the author of numerous texts on contemporary art and film. He lives and works in Rabat. mounir fatmi Maschinery sculpture, 2009. Courtesy: © CONRADS Düsseldorf. YOUNES RAHMOUN Tayfor, 2008. Fondation Orient-Occident, Maroc, Production: Institut Cervantes. Photo : © Manuel Fernández-Valdés.
  • 22. AMINA BENBOUCHTA Sin titulo, 2006 . Acrílico sobre tela. © Hafid Jendar. Cortesía de la artista.
  • 23. Juntos para existir 212: prefijo telefónico de Marruecos. El tono queda planteado. Es allí, en la historia del arte de este país árabe, anidado al noroeste del continente africano y separado de Europa por una estrecha franja de mar, donde el compromiso artístico del colectivo marroquí 212 se inscribe y adquiere sentido. Sin embargo, los cinco artistas que lo componen se niegan, con razón, a someterse a una tendencia actual de la escena artística internacional consistente en exponer artistas en el marco de un nacionalismo o un regionalismo cuya pertinencia es algunas veces discutible. Collectif 212 es ante todo un grupo de artistas contemporáneos. Si Amina Benbouchta, Safâa Erruas, Hassan Echair, Imad Mansour, Younès Rahmoun, Jamila Lamrani y Myriam Mihindou deci- dieron agruparse, fue esencialmente con el fin de existir en el seno de un entorno cultural que dejaba poco espacio a la expresión plástica contemporánea. Una estrategia que no debe olvidar las verdaderas razones que llevaron a la creación del grupo: profundas afinidades personales y una pasión común por el arte. Así, el colectivo, lejos de ser una entidad fija, permite que cada uno afirme sus singularidades. Si dos de sus miembros se han escindido del grupo recientemente, otros no tardarán en unirse. Desde su creación en 2005 las actividades del colectivo han aumentado. Si bien en un principio estaban esencialmente orientadas hacia Marruecos, hoy traspasan las fronteras del país, como lo atestigua la exposición de Casa Árabe en España u otra prevista en el Centro de Arte Contemporáneo de Bergerac en Francia. Por otro lado, la beca 212, lanzada en 2008, busca apoyar directamente a los artistas marroquíes emergentes. La iniciativa consiste en una residencia de dos meses con una beca de creación de setecientos euros que se atribuye cada año a un joven artista marroquí. Enteramente subvencionada por los fondos privados, fruto de la venta de obras del colectivo, viene a reafirmar la independencia del grupo y su determinación por sostener el desarrollo del arte contemporáneo en Marruecos. Una estética de lo diverso No parece perfilarse claramente una estética común entre los miem- bros de Collectif 212, y esto se refleja indudablemente en la riqueza de los elementos y de los medios; una tendencia que corresponde con los modos de producción exploratorios y mestizos de nuestra época globalizada. Las prácticas de los miembros del colectivo van de la instalación al vídeo pasando por la performance, el diseño o la pintura. Una diversidad que en ningún momento se convierte en obstáculo de coherencia plástica, aquella que surge a partir de una atracción común por las formas depuradas y los materiales simples, aliados a una dimensión poética innegable. La obra delicada y monocromática de Safâa Erruas deja entrever una violencia contenida, que viene a desestabilizar los símbolos cuasi sagrados de la feminidad o del reposo. Un frágil ramo de flores blancas en cerámica es atravesado por una red de afilados hilos de acero (Le bouquet romantique, 2007). Decenas de almohadas blancas, BÉRÉNICE SALIOU * Collectif 212: la diversidad como impulso creador «Lo diverso solo se nos da como relación, no como un poder absoluto ni como una única posesión. Lo diverso renace cuando los hombres se diversifican concretamente en sus libertades diferentes. Entonces no exige más que la renuncia a sí mismo. El otro está en mi porque yo soy yo.» Edouard Glissant, 19691 DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
  • 24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER suaves y protectoras alegorías de la infancia, son concienzudamente seccionadas, cortadas y cosidas con hilo metálico (Les oreillers, 2005). La paradójica obra de Safâa Erruas juega con los materiales y los símbolos, entremezclándolos con una suavidad y una paciencia tan angelicales como incómodas. Younès Rahmoun desarrolla una obra múltiple, mezclando influencias que provienen de su universo personal, de sus orígenes, de sus creencias y experiencias. Declinando un universo de cifras, de colores y de formas, el artista crea obras de gran belleza de las que emana una búsqueda de universalidad. Así, la obra Markib (2005) está compuesta de noventa y nueve barquitas de papel de calco que encierran una serie de diodos formando una aureola flotante que ilumina el espacio de exposición con una luz verde. Younès Rahmoun declara: «Los barcos representan seres humanos, cada cual asumiendo su papel, pero todos orientados hacia un centro, como ligados a una fuente de vida. Se trata para mi de un símbolo que hace referencia a una fuerza superior que nos gobierna». Amina Benbouchta elabora obras pictóricas espontáneas que se resisten a cualquier tentativa de interpretación. Remitiéndose a las casualidades del lugar, del momento o del humor, la artista compone intrigantes cuadros en tonos pastel. Por ejemplo, la forma familiar del marco de una cama aparece entablando un diálogo desconcertante con la fotografía de un caballo, un dibujo de arquitectura, líneas de caligrafía árabe o cifras garabateadas al azar. Los elementos parecen haber navegado largamente antes de encontrar su lugar. Pero ahora han llegado a su destino y se entregan al espectador con justicia y libertad en un diálogo tan heteróclito como inesperado. La obra de Imad Mansour es proteiforme. El artista irakí con residencia en Rabat pasa del vídeo a la instalación y al teatro con una facilidad desconcertante. Su obra, que explora los mecanismos de la visión y el lugar del espectador, oscila entre una estética del afuera con una tendencia onírica y un compromiso crítico con visos de denuncia. La videoinstalación Aïn Al Bab (2006-2007) por ejemplo, procede a la manera de la obra de Marcel Duchamp Teniendo en cuenta: 1° la caída de agua, 2° el gas de alumbrado (1946-1966). El espectador, convertido en voyeur, observa por un pequeño agujero el espectáculo de personas vistas de espaldas, sentadas sobre un banco y absorbidas en la contemplación de un paisaje campestre, de una roca o de un muro. Un dispositivo cuya tristeza absurda remite a una soledad que nada parece poder llenar. Hassan Echair trabaja a partir de materiales naturales como la madera, la piedra o la cuerda. Ensamblando, conjugando, modulando y deconstruyendo, el artista se absorbe en una búsqueda creadora cuasi obsesiva que intenta descubrir el secreto de la sombra de las piedras o de la forma de una rama. Hassan Echair crea instalaciones y cuadros que revelan una armonía de blancos, negros y grises que IMAD MANSOUR Aïn Al Bab, 2006-2007. Videoinstalación. Cortesía del artista.
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 domina notablemente. Su obra muestra un interés por la declinación de motivos simples y sin embargo esenciales: el movimiento original de una piedra que se balancea suavemente en la punta de un cordel, la sombra de una rama carbonizada proyectada sobre el lienzo, la oscilación de trozos de carbón en precario equilibrio sobre hojas de papel graciosamente curvadas… Collectif 212 es una iniciativa única en un país que asiste a la éxodo de mu- chos de sus artistas hacia destinos que ofrecen mayores apoyos a la creación contemporánea. Lejos de dejarse atraer por consideraciones de orden pura- mente económico sus miembros se han lanzado a una empresa altruista que tra- baja desde lo cotidiano para el desarrollo cultural de un Marruecos en el que em- piezan a verse los frutos del tal trabajo. Por ejemplo, el atelier La Source du Lion en Casablanca abrió hace poco un lugar excepcional de exposiciones, residencia y talleres. Al igual que ellos, Collectif 212 continúa estructurándose para afirmar su existencia y su talento sobre la es- cena artística tanto local como interna- cional. La multiplicación de proyectos de exposiciones y el desarrollo de iniciativas como la mencionada beca 212 son, en este sentido, iniciativas tan loables como indispensables. * Bérénice Saliou es comisaria independiente. NOTAS 1 Glissant, Edouard. L’intention poétique. Editions du Seuil. París, 1969. P.101. YOUNÈS RAHMOUN Badhra, 2007. Vídeo de animación. Con la colaboración de: Anas Rahmoun, Voice Electronic Duo y Ar’Dév & EggStudio. SAFÂA ERRUAS Les deux oreillers, 2009. Cortesía de la artista.
  • 26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER IMAD MANSOUR Bagdad-Gaza, 2009. Instalación. Cortesía del artista.
  • 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 Together to Exist 212: the dial code for Morocco. The tone is set. It is there, in the art history of this Arab country, nestling in the north-eastern part of the African continent and separated from Europe by a narrow strip of sea, where the artistic commitment of the Moroccan collective 212 is registered and gathers meaning. However, the five artists that make up the group refuse, and with good reason, to be subjected to a current trend in the international art scene of exhibiting artists within the framework of nationalism or regionalism, and whose relevance is sometimes debatable. Collectif 212 is, primarily, a group of contemporary artists. When Amina Benbouchta, Safâa Erruas, Hassan Echair, Imad Mansour, Younès Rahmoun, Jamila Lamrani and Myriam Mihindou decided to form a group, it was essentially with the aim of existing at the heart of a cultural milieu that left little room for contemporary visual expression. A strategy in which the true reasons leading to the creation of the group could not be forgotten: profound personal affinities and a common passion for art. Thus, the collective –far from being a fixed entity– allows each member the freedom to assert their singularity. So, if two of them have split from the group recently, others won’t be long in joining them. Since its creation in 2005 the group’s activities have continuously increased. Initially, their actions were focused towards Morocco; today they cross the country’s borders –as is vouched for by the exhibition in the Casa Árabe in Spain and another planned for the Contemporary Art Centre of Bergerac, in France. Additionally, the 212 Grant –launched in 2008– seeks to directly support emerging Moroccan artists. The initiative consists of a two-month residency and a working grant of �700, which is awarded each year to a young Moroccan artist. It is entirely subsidized by private funds resulting from the sale of the collective’s work; it reaffirms the group’s independence and its determination to support the development of contemporary art in Morocco. Aesthetics of the Diverse The members of Collectif 212 do not seem to have developed a common sense of aesthetics, and this is undoubtedly reflected by the richness of the elements and media used; a trend that corresponds with the exploratory and mixed methods of production in our globalised age. The methods employed by the group’s members range from the installation to video, performance, design and painting. A diversity that is never an obstacle to visual coherence, and emerges from a common attraction towards pure forms and simple materials allied to an undeniable poetic dimension. The delicate monochromatic work of Safâa Erruas hints at a controlled violence, which destabilises the almost sacred symbols of femininity and repose. A fragile bunch of ceramic white flowers is crossed by a network of sharp steel threads (Le bouquet romantique, 2007). Dozens of white, soft, protective pillows, allegories of BÉRÉNICE SALIOU * Collectif 212: Diversity as a Creative Impulse “The Diverse is given to everyone only as a relation, not as an absolute power or a unique possession. The diverse is reborn when the concrete diversify into their different freedoms. At that point it only demands its renouncing of itself. The other is in me because I am me.” Edouard Glissant, 19691
  • 28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER childhood, are painstakingly sectioned, cut and sewn with metallic thread (Les oreillers, 2005). The paradoxical work by Safâa Erruas plays with materials and symbols, combining them with a gentleness and patience which is both angelic and uncomfortable. Younès Rahmoun work is multi-faceted, mixing influences from his personal universe, his origins, beliefs and experiences. Rejecting a universe of figures, colours and forms, the artist creates pieces of great beauty from which emanate a search for universality. The work Markib (2005) is composed of ninety-nine tracing-paper boats that enclose a series of diodes, forming a floating aureole which illuminates the exhibition space with a green light. Younès Rahmoun declared: “the boats represent human beings, each one accepting his role, but all positioned to face a centre, as if bound to a source of life. For me it is about a symbol which alludes to a superior force which governs us”. Amina Benbouchta produces spontaneous pictorial works which resist any attempt to interpret them. Using the coincidences of the place, the moment or mood, the artist composes intriguing paintings in pastel tones. The familiar form of the frame of a bed appears to be striking up a disconcerting dialogue with a photograph of a horse, an architectural drawing, and lines of Arab calligraphy or figures scribbled at random. The elements seem to have been navigating for a long time before finding their place. But, now that they have reached their destination, they present themselves to the spectator with justice and freedom in a dialogue as heteroclite as it is unexpected. The work by Imad Mansour is proteiform. The Iraqi artist, who lives in Rabat, goes from video to installation to theatre with disconcerting ease. His work, which explores the mechanisms of vision and the spectator’s place, swings between an aesthetics from outside with an oneiric tendency and a critical commitment with elements of condemnation. The video-installation Aïn Al Bab (2006- 2007) for example, proceeds like the work by Marcel Duchamp, Given: 1st The Waterfall, 2nd The Illuminating Gas (1946-1966); the spectator, turned voyeur, observes through a small hole the sight of people seen from the back, sitting on a bench and absorbed in the contemplation of a country scene, a rock or a wall. A device whose absurd sadness refers to a solitude that nothing seems able to fill. Hassan Echair works from natural materials like wood, stone or rope. Assembling, combining, modulating and deconstructing, the artist becomes engrossed in an almost obsessive creative search to try and discover the secret of the stones’ shadow, or the form of a branch. Hassan Echair creates installations and paintings which reveal AMINA BENBOUCHTA Hélène, 2006. Acrylic of cloth. © Hafid Jendar. Courtesy of the artist.
  • 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 a significantly dominant harmony of blacks, whites and greys. His work demonstrates an interest in the decline of simple but essential motifs: the original movement of a stone that gently wavers at the end of a rope, the shadow of a burnt branch projected on the canvas, the swaying of pieces of coal in a precarious equilibrium over sheets of gracefully curled paper. Collectif 212 is a unique initiative in a country that sees many of its artists leave for destinations that provide greater support for contemporary creations. Far from being attracted by purely economic considerations, its members have embarked on an altruistic enterprise which, on a day-to-day basis, works for the cultural development of Morocco, and the fruits of such work are now beginning to show. For example, the La Source du Lion project in Casablanca recently opened an exceptional venue comprising of exhibition spaces, residencies and workshops. In the same way, Collectif 212 continues organizing itself in order to reaffirm its existence and its talent on the national and international art scene. The increase in the number of exhibition projects and the development of initiatives like the abovementioned 212 Grant are, in this sense, both praiseworthy and essential initiatives. * Bérénice Saliou is an independent curator. NOTES 1 Glissant, Edouard. L’intention poétique. Editions du Seuil. Paris, 1969. P.101. SAFÂA ERRUAS Le bouquet romantique, 2006. Courtesy of the artist.
  • 30. 30 · ARTECONTEXTO MONA HATOUM Hot Spot I, 2006, en Interior Landscape. Cortesía: Fondazione Querini Stampaglia. Foto: Pedro Medina. MONA HATOUM Impenetrable, 2009, en Interior Landscape. Cortesía: Fondazione Querini Stampaglia. Foto: Pedro Medina. ROMAN ONDÁK Loop, 2009. Cortesía: Gb Agency, Janda Gallery y Johnen Gallery. Foto: Pedro Medina. FIONA TAN Disorient, 2009. Cortesía: Gobierno de los Países Bajos. Foto: Pedro Medina.
  • 31. ARTECONTEXTO · 31 Vivimos en una época cuya cartografía es complicada. No hace mucho las bienales aportaban rutas para recorrer las tendencias del momento, pero ahora únicamente asistimos al gran sarao que es la Bienal de Venecia. Éste es un modelo que parece agotado, pero al que todos seguimos yendo como coleccionistas que buscan en una misma cita los extremos de la realidad. Pero este microcosmos ya no es una visión que analiza el mundo, tarea que años ha parecía ineludible para el artista, sino que se ha convertido en un aproximativo y superficial cúmulo de posicionamientos que responden más a razones políticas que artísticas, donde el eclecticismo se ha impuesto como signo de un tiempo sin un paradigma claro. Sin embargo, a una bienal como ésta se le debería pedir más: una hipótesis o corte interpretativo sobre lo que está ocurriendo. Si no ha desaparecido la curiositas, debería emerger un nuevo espacio de observación con el fin de establecer correspondencias entre formas y experiencias de la realidad. Pero el teatro de Daniel Birnbaum es otra cosa, tal y como declaraba antes de inaugurar: «no creo en los movimientos y en las tendencias, me cansan. Me interesan solamente las cosas individuales». El título de este año, Hacer mundos, parecía prometer una dimensión donde la obra de arte estuviera orientada hacia la praxis. Sin embargo, más importante que el título es la suma de traducciones de la misma frase, porque Birnbaum pretende mostrar diversidad. Todo discurso traza un recorrido y en este caso prácticamente se inicia con Yona Friedmann, hay incluso un gran zepelín que recuerda a Peter Cook, pero la utopía ya no parece posible. La instalación de Friedmann podría haber desencadenado una idea, pero solamente lleva a una yerma acumulación, a un muestrario que no es capaz de confeccionar un relato ni de indicar ningún camino. Podríamos habernos ahorrado la exposición leyendo a Nelson Goodman y entenderíamos que hacer es siempre un volver a hacer en relación con las cuestiones de la Modernidad; mucho más de lo que dice Birnbaum. Aun así, hay algunas coincidencias, como una singular revisión de los setenta, aunque, en suma, la exposición de Birnbaum se re- pliega sobre fórmulas meramente formales, desterrando propuestas documentales y archivísticas, lo que únicamente prueba su disposi- ción a abstraer el arte del mundo, como si fuera una esfera aparte. Pero no todo es caos, hay pequeños oasis de consuelo como el de Joan Jonas, un poético ejemplo que narra la creación artística, su huella, su gesto, tras los pasos de Dante; o la obra de Tomás Saraceno, que aporta probablemente la imagen monumental de la Bienal, la mejor forma de visualizar la generación de mundos ma- ravillosos y vacíos. Y de salto en salto, también aparecen los frá- giles cuadros-película de Tony Conrad, que se transformarán leve- mente con la exposición a la luz; la pieza de animación de Nathalie Djurberg, y no tanto su instalación; la relación entre la escultura ciné- tica de Simon Starling y los modos de producción que relata el film; o la pieza sonora de Roberto Cuoghi sobre el espacio proyectado por Scarpa y que versiona la canción popular china Mei Gui con instrumentos reciclados. Precisamente esta canción aparecía en Pillow Book de Peter Greenaway, quien afronta Las bodas de Caná de Veronés en la Fundación Cini, como el tercer estetizado homenaje multimedial a nueve obras maestras. Ésta es una de las obras que destacan dentro del estéril periplo por los pabellones dispersos por la ciudad, que sirve para constatar la tendencia hacia el espectáculo visual. No obstante, merecen la pena el paisaje creado por Martin PEDRO MEDINA * Hacer mundos Bienal y delito La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte
  • 32. 32 · ARTECONTEXTO Boyce en Escocia, donde lo natural se vuelve geometría al ser do- mesticado; la envolvente instalación de Dario Milana en la Escuela Grande de la Misericordia; o la propuesta de Palestina, duplicada en su país de origen, que reflexiona sobre el uso de los media, los este- reotipos y los necesarios flujos culturales también en Venecia. Además de alguna propuesta que comentamos más adelante, es en los Giardini donde se hallan las piezas más interesantes, como la de Fiona Tan en Holanda, un extraordinario contraste entre la visión del mundo actual tras los pasos de Marco Polo y los espacios de la intimidad; la propuesta de Roman Ondák, donde transporta al interior del pabellón checo-eslovaco la vegetación de los Giardini como una continuación del mismo, anulando los muros; la de Dinamarca y los países nórdicos, que plantean una curiosa continuidad entre arte, mercado inmobiliario y espacio habitativo; o los Huéspedes de Krzystof Wodiczko en Polonia, cuya visión rápida nos llevaría al efectismo, si bien plantea una interesante visión de emigrantes. Poco más, proyectos como el de Patricia Rivadeneira para el IILA, alguna pieza de Unconditional Love y mucha vanagloria en los pabellones nacionales. Pero al margen de obras aisladas, puede rastrearse una propensión llamativa que reflexiona sobre el propio espacio expositivo, bien por su intervención, por su propia constitución como evento o también por la dificultad de percepción de muchas piezas en el contexto de la maratón que supone cada bienal. La interpretación de espacios tan connotados como los venecianos oscila entre eventos que aparecen fuera de programa arrastrados por el glamour de la Bienal, como El alma del agua en Ca’ d’Oro, que, al margen de la originalidad del argumento, se perciben más como una intrusión que como un diálogo, a diferencia de la extrañación necesaria, presente en el logrado Interior Landscape de Mona Hatoum en la Fondazione Querini Stampaglia, que se integra en el espacio museístico para construir una tensión que busca un nuevo proyecto de mundo. Pero quizás una de las coincidencias más significativas es la atención de varias piezas sobre la propia Bienal. En esta línea se encuentran las obras de Steve McQueen, en Gran Bretaña, KRZYSTOF WODICZKO Ospiti / Guests / Goscie, 2008-2009. Cortesía: Profile Foundation. Foto: Pedro Medina.
  • 33. ARTECONTEXTO · 33 aportando la pausada y poética narración de un abandono; junto con el testimonio más personal y sugerente de Dominique Gonzalez- Foerster. Se establece entonces una pregunta fundamental sobre el sentido y el proceso de construcción de estas estructuras una vez que la Bienal cierra. Esto nos remite a un proceso más que a un espacio, como estudia Marina Nebbiolo al observar el impacto de la Bienal. De esta forma, www.rebiennale.org analiza esta actividad y presenta proyectos para reciclar el material que queda inutilizado cuando termina la Bienal. Los resultados sobre la XI Bienal de Arquitectura son altamente reveladores, siendo muchas las mejoras que se podrían introducir. Sin duda, habrá que ver ReMakeWorlds 2009, que hace un guiño al título de Birnbaum, tomándoselo más en serio. Es precisamente en estos márgenes donde existe un campo interesante vinculado a la investigación y que se acerca a las últimas tecnologías. Sin embargo, esto plantea con frecuencia una dificultad por ser mostrado en este contexto. Es el caso de uno de los mejores proyectos, que aúna discurso y actualidad a un proceso transparente que aplicó la Guía de Buenas Prácticas: el Pabellón de Cataluña, donde tiene lugar una profunda reflexión sobre la res communis, categoría que abarca todo lo que puede ser común en el conjunto del planeta. Desde el magnífico trabajo de Pedro G. Romero sobre la iconoclastia sacramental al revelador macroarchivo de Daniel García Andújar, se propone un campo de análisis, que ha generado no un catálogo, sino un conjunto de ensayos que reflexionan sobre la transformación de nuestra experiencia cotidiana. Pero el problema es que esta exposición necesita más tiempo del que suele tener el visitante a la Bienal. Aun así, se pone de manifiesto la pertinencia de un espíritu enciclopédico que concibe la realidad como archivo en construcción y que se abre a nuevas plataformas. En este sentido, destaca el primer Pabellón Internet (www. padiglioneinternet.com), creado por Milton Manetas, también presente en incursiones en el espacio físico, como las realizadas durante los primeros días con el grupo sueco Pirate Bay (www.embassyofpiracy. org), que, a pesar de la condena recibida por violar los derechos de ROBERTO CUOGHI Mei Gui, 2006. Cortesía: Galería Massimo De Carlo. Foto: Pedro Medina.
  • 34. 34 · ARTECONTEXTO autor,continúadandoguerra,tambiéndesdesuescaño en el Parlamento Europeo. Internet no es considerado ya una mera herramienta de comunicación, sino un espacio de convivencia donde no se intercambian archivos, sino cultura, convirtiéndose en el hábitat de nuevos idealistas con un fuerte carácter propositivo. Por último, esta edición ha institucionalizado nombres como Yoko Ono, John Baldessari, Bruce Nauman, Emilio Vedova, pero también François Pinault, porque prevalecen los criterios de un marke- ting que sabe que la Bienal de Venecia es un excelente escaparate para mostrar modernidades y de ahí que la Punta della Dogana haya sido uno de los epicentros del lujo. Buscando ese ruido mediático y el glamour veneciano proliferan nuevos pabellones como el de los Emiratos Árabes, al que solo le falta la agencia de viajes, Chile, Montenegro, Gabón, Mónaco e incluso Cataluña y Murcia. Casi siempre para aumentar el ego del artista, comisario o político de turno. Todo ello deja un ambiente de decadencia que oculta sus fracturas con caras máscaras, igual que los valses vieneses compuestos tras los fracasos del imperio. Así, el balance podría coincidir con la sensación que transmite la pieza sobre Pasolini de Alfredo Jaar: hay que mirar la realidad y hacer mundo, porque hay mucho por cambiar, aunque, por desgracia, con el paso de los años perviven los problemas, pero nuestra intemperie es mayor, porque pocos alzan hoy su voz como Pasolini. Al final, cabe una posibilidad de salvación: entender esta Bienal como un sistema abierto, fragmentario como la sociedad que lo acoge, un tiempo sin contornos fijos, desorientado y confuso, aunque, claro está, sería una excusa para justificar el espectáculo del actual sistema del arte, convertido ya en un juego sin responsabilidad. * Pedro Medina es crítico de arte y Director del Área Cultural del IED Madrid. SIMON STARLING Wilhelm Noack oHG, 2006. Foto: Pedro Medina. LYGIA PAPE TTÉIA 1, C, 2002-2005 Proyecto: Lygia Pape - Cultural Association. Foto : Paula Pape
  • 35. ARTECONTEXTO · 35 We live in a time which is difficult to map. Not too long ago, biennials provided ways to review the trends of the day, but now all we do is attend the huge soiree that is the Venice Biennial. This is a model that seems to be exhausted, but to which we all resort, like collectors who seek the extremes of reality in a single place. This microcosm, however, is no longer used as a way to analyse the world, a task which until a few years ago seemed unavoidable by artists, and has instead become an approximative and superficial cumulus of positions which respond more to political than to artistic reason, and where eclecticism has become the sign of an era without a clear paradigm. Despite this, we should expect more from a biennial such as this: a hypothesis or interpretative approach to what is happening. If curiosity has not disappeared, it requires a space for observation designed to establish connections between the forms and experiences of reality. However, Daniel Birnbaum’s spectacle is something different, as he stated prior to the Biennial’s inauguration: “I do not believe in movements and trends; they exhaust me. I am only interested in individual things”. This year’s title, Making Worlds, seemed to hold the promise of a dimension in which the artwork would be aimed toward the process of praxis. However, the title is not as meaningful as the sum of the translations of that same sentence, with which Birnbaum attempts to convey a sense of diversity. All discourses sketch a journey, and, in this case, it begins with Yona Friedmann, whose work includes a huge blimp, reminiscent of Peter Cook; Utopia, however, no longer seems possible. Friedmann could have triggered an idea, but he only leads to an empty accumulation, a showcase which is incapable of constructing a narrative or pointing in any direction. We could have saved ourselves the trip to the exhibition, by reading the work of Nelson Goodman, who would help us understand that “making” always entails a re- making with regards to issues of Modernity; this in itself is more than Birnbaum has to say. There are some coincidences, though, such as an unusual revisiting of the 1970s; but, all in all, Birnbaum’s exhibition is founded on merely prescribed formulas, ostracising documentary and archival proposals, which only proves his willingness to remove art from the world, as if it were a separate sphere. But not all is chaos, and there are some consoling oases, such as the piece by Joan Jonas, which poetically narrates the story of artistic creation, its traces and gestures, following in Dante’s footsteps; or the piece by Tomás Saraceno, which probably constitutes the Biennial’s monumental image, and is the best way of visualising the creation of marvellous and empty worlds. In addition to these pieces, we find Tony Conrad’s fragile paintings-films, which are slightly transformed when exposed to light; the animated piece by Nathalie Djurberg, rather than her installation; the relationship between Simon Starling’s kinetic sculpture and the production forms described by the film; and the sound piece by Roberto Cuoghi on the space planned by Scarpa, which covers the popular Chinese song Mei Gui using recycled instruments. In fact, this was the song which appeared in the film The Pillow Book, by Peter Greenaway, who is presenting The Wedding at Cana, by Veronese, at the Fundazione Cini, in what is the third multimedia homage to nine masterpieces. This is one of the productions that stand out during the futile journey through the pavilions which are dotted around the city, and further confirms the trend towards the visual spectacle. However, it is worth seeing the landscape created by Martin Boyce in the Scotland Pavilion, where PEDRO MEDINA * Making Worlds Biennial and Crime La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte
  • 36. 36 · ARTECONTEXTO nature is tamed to become geometry; the enveloping installation by Dario Milana, at the Scuola della Misericordia; or the Palestinian proposal, a duplicate of which has been shown in its home country, which reflects of the use of the media, stereotypes and the necessary cultural currents that flow through Venice. As well as some other pieces which we will mention later, it is at the Giardini where we find the most interesting artworks, such as that by the Dutch artist Fiona Tan, which offers an extraordinary contrast between the vision of today’s world (following in the steps of Marco Polo) and the spaces for intimacy; the proposal by Roman Ondak, which transports the flora from the Giardini to the inside of the Czech- Slovak pavilion, as if it were a continuation of the building, erasing the walls around it. The Danish contribution, as well as that by other Nordic countries, offers an unusual continuity between art, the real estate market and the inhabitable space, while Guests, by the Polish artist Krzystof Wodiczko, could, at first sight, convey a sensationalist meaning, yet in fact gives an interesting insight into the figure of emigrants. That is pretty much it, apart from projects such as that by Patricia Rivadeneira for the IILA, a few pieces from Unconditional Love and a large dose of egotism in the national pavilions. However, apart from these isolated works, the Biennial displays a striking tendency to reflect on the exhibition space itself, either in terms of the interventions upon it, its actual nature as an event, and the difficulty of taking in so many pieces in the frenzy of each biennial. The interpretation of such meaningful spaces as those in Venice oscillates between events which take place in parallel to the Biennial, dragged along by its glamour, such as L’Anima dell’Acqua [The Soul of Water], at Ca’ d’Oro, which, regardless of the originality of the argument, are perceived more as an intrusion than as a dialogue. On the other hand, Mona Hatoum’s excellent Interior Landscape, at the Fondazione Querini Stampaglia, gives rise to a necessary puzzlement, and is integrated in the museistic space, successfully giving rise to a tension which seeks a new world project. Perhaps one of the most significant coincidences is the way several pieces lay their gaze on the Biennial itself, as can be seen in the works by Steve McQueen, in the United Kingdom Pavilion, which offer a slow and poetic narrative of abandonment; along with a more personal and suggestive perspective, by Dominique Gonzalez- Foerster. In this way, an essential question arises on the meaning and construction process of these structures once the Biennial is over. This leads us more to a process than to a space, as analysed by Marina Nebbiolo in her study of the Biennial’s impact. In this way, the website www.rebiennale.org examines this activity and presents projects to recycle the material which is rendered useless after the Biennial. The figures on the 11th Architecture Biennial are tremendously revealing, suggesting the need to many improvements. We will undoubtedly have to look at ReMakeWorlds 2009, which nods at Birnbaum’s title, taking it more seriously. It is precisely in these fringe spaces that we find an interesting field, linked to research, which takes a look at the latest technologies. However, it is often difficult to show these projects in this context. This is the case of one of the best of these: the Catalonia Pavilion, which combines discourse and up-to-the-minute issues with a transparent process applied by the Guide of Good Practices, and where we witness a profound reflection on the res communis, a category which includes all that can be shared in the world. From the magnificent work by Pedro G. Romero on sacramental iconoclasty to the revealing macro-archive by Daniel García Andújar, we find a field of analysis which has generated not a catalogue, but a group of essays which reflect on the transformation of our day-to-day experience. The problem, however, is that this exhibition requires more time than the average Biennial visitor can spare. Even so, it reveals the relevance of an encyclopaedic spirit which conceives reality as an archive in the making, and which is open to new platforms. In this sense, it is worth mentioning the first Internet Pavilion (www.padiglioneinternet.com), created by Milton Manetas, who has also contributed to incursions on the physical space, such as those conducted during the first few days of the Biennial, with the Swedish group Pirate Bay (www.embassyofpiracy.org), which despite being found guilty of copyright infringement, continue to make trouble, from their seat at the European Parliament as well. Internet is no longer considered a mere communication tool, but has become a coexistence space where it is not files that are exchanged, but culture, becoming the habitat of new idealists with an intensely inventive character. Lastly, this edition of the Biennial has institutionalised names such as Yoko Ono, John Baldessari, Bruce Nauman and Emilio Vedova, as well as François Pinault, given that marketing criteria prevails, and it is a well-known fact that Venice is an excellent showcase to display modernities. It is because of this that the Punta della Dogana was one of the epicentres of luxury. The search for media attention and Venetian glamour has given rise to new pavilions, such as the one of the Arab Emirates, which only lacks a travel agency, as well as Chile, Montenegro, Gabon, Monaco, and even Catalonia and Murcia. These new spaces are almost always designed to inflate the ego of whichever artist, curator or politician happens to be around. All of this contributes to an atmosphere of decadence which conceals its fractures with masks, just like the Viennese waltzes composed after the empire’s downfall. Therefore, a final assessment could well coincide with the sensation conveyed by the piece on Pasolini by Alfredo Jaar: one has to look at reality and make new worlds, because there is a lot which needs changing, although, unfortunately, as the years go by, we still face the same problems, and today we are more exposed than ever, because few raise their voice in the way Pasolini did. Ultimately, there is a chance for salvation: to interpret this Biennial as an open system, one which is just as fragmented as the society to which it belongs—an era with no fixed boundaries—disoriented and confused. Of course, this would be a perfect excuse to justify the spectacle that is the current art system, which has become a game where responsibility does not play any part. * Pedro Medina is an art critic and Cultural Area Director at the IED Madrid.
  • 37. ARTECONTEXTO · 37 PETER GREENAWAY Le Nozze di Cana, 2009. Courtesy: Fondazione Cini. Photo: Pedro Medina. IVÁN NAVARRO Death Row, 2006. Photo: Pedro Medina. FIONA TAN Disorient, 2009. Courtesy: The Netherlands government.
  • 38. 38 · ARTECONTEXTO SIMON STARLING Wilhelm Noack oHG, 2006. Colección: Museum Folkwang, Essen. © Simon Starling and Museum Folkwang, Essen. ALEKSANDRA MIR VENEZIA (all places contain all others), 2009. Foto: Medioimages, Photodisc Getty Images. SPENCER FINCH Moonlight (Venice, March 10, 2009). Cortesía: Galerie Nordenhake, Berlin LIAM GILLICK How are you going to behave? A kitchen cat Spears, 2009. Vista de la instalación. Cortesía: Liam Gillick y German Pavilion
  • 39. ARTECONTEXTO · 39 Aunque se multipliquen las bienales de arte por las capitales de medio mundo, Venecia sigue ostentando su posición privilegiada como cita a la que nadie deja de acudir. Mezcla de belleza melancólica y Disney Worl, la ciudad de los canales resultaría inaguantable si sólo viviese de los turistas de pantalón corto y cámara en ristre que apenas se mueven de San Marcos y sus aledaños. Y como lo sabe, sigue mimando su Bienal de Arte, su Festival de Cine y, más recientemente, su Bienal de Arquitectura, los eventos que le siguen proporcionando glamour y ese otro turismo “culto” que su imagen necesita y que, como el otro, llena sus arcas. Curiosa ciudad que, con apenas habitantes, sigue votando izquierda y mantiene a un destacado filósofo como alcalde, por más que esté perdiendo puntos con su política de pactos con la derecha. Isla al fin, geográfica e ideológica, en una Italia gobernada por un peligroso bufón que aquel país no se merece. ¿0 sí? Sea como fuere, cada Bienal de Venecia levanta expectativas y se acude esperando recibir estímulos que pocas veces se producen, sabiendo además que se volverá a la siguiente edición con la misma esperanza. ¿Es exigir demasiado? Quizá, pero sería deseable que semejante despliegue proporcionase algunos elementos de reflexión, que contuviese instrumentos de análisis, que marcase otras posibles perspectivas, y más en un tiempo en el cual todo está cambiando de manera acelerada sin que sepamos en qué dirección lo hace. Parecía que Daniel Birnbaum iba a afrontar mayores riesgos de los que finalmente ha asumido en su proyecto curatorial para la 53 edición de la Bienal de Venecia. A su favor, decir que arranca de una posición exenta de personalismo, lo que ya es mucho, y que tampoco ha optado por la servidumbre del mercado, como sí hiciera su predecesor Robert Storr, aunque elegantemente se haya dicho que aquella era una “propuesta museal”. La puesta en escena de este año es mucho más austera que en la edición anterior, donde el montaje tenía un fuerte protagonismo. Cierto que el momento económico es bien diferente, con menos patrocinios y, por tanto, menores medios, pero tampoco parece que los intereses de Birnbaum apuntasen en la línea de su predecesor. Entonces ¿cuales son las ideas que presiden su proyecto? El breve texto de Birnbaum marca tres epígrafes que no dejan de resultar sorprendentes: la idea de bricolage, la de pintura expandida y el potencial transformador de la poesía. Por otro lado se apoya en Nelson Goodman y su Ways of worldmaking –de donde extrae el título Fare Mondi que ha dado a esta Bienal– para incidir en la idea de que “conocer” es “construir” una determinada interpretación, de modo que aquello que denominamos “mundo” es nuestra propia construcción de él; lo cual, si de un lado señala la continua posibilidad de análisis e interpretación, de otro remarca que sólo accedemos a nuestras propias versiones, lo que llevado al extremo validaría toda interpretación. También alude Birnbaum a la idea de mesa de trabajo, donde se apilan los más diferentes asuntos sin conexión entre ellos, como metáfora de la diversidad de sus propios intereses artísticos y a la hora de seleccionar artistas y obras participantes. Bajo ese prisma se justificaría la ausencia de hilos conductores o las vecindades ininteligibles que se suceden en el Arsenale y también en el Pabellón Central, o la inclusión de ciertos trabajos de los años sesenta y setenta que, desde luego, tienen un interés indiscutible pero cuya elección no argumenta, caso del movimiento japonés Gutai. Por ALICIA MURRÍA * La propuesta de Birnbaum La Biennale di Venezia. 53 Exposizione Internazionale d’Arte