Revista Artecontexto n4

Cibercontexto
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Críticas / Reviews
ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
LA VOZ DE LOS ARTISTAS
THE ARTISTS’ VOICE
IAN WALLACE
LILIANA PORTER
MARINA ABRAMOVI ´
C
ELAHE MASSUMI
Revista
trimestral
•
Quarterly
magazine
Número
4
•
Issue
4
•
18
€
•
23
$
USA
Pep Agut
Milica Tomic
Pedro G. Romero
Alicia Framis
Carlos Garaicoa
Laura Torrado
Jorge Macchi
Simeón Sáiz
Gilda Mantilla
Joana Vasconcelos

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de:
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España
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ISSN 1697-2341
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El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Dwight Porter,
Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin Johnson
Colaboran en este número / Contributors:
Ian Wallace, Pedro Medina Reinón,
Alicia Murría, Jonathan Goodman,
Vicente Carretón Cano, Agnaldo Farías,
Natalia Maya Santacruz,
Luís Francisco Pérez, Santiago B. Olmo,
Francisco Baena, Uta M. Reindl,
Santiago García Navarro,
Bárbara Perea.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Horacio Lefèvre y a todos los
artistas que han aportado sus opiniones
And to all the artitst who have
contributed with their opinión.

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Primera página / Page One
Alicía Murría
Dossier:
LA VOZ DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ VOICE
Fotos de la calle / Street Photos
Ian Wallace
Conversación con Liliana Porter
A Conversation with Liliana Porter
Pedro Medina Reinón
El cuerpo: puente, escenario, herramienta.
Una entrevista con Marina Abramović.
The Body: Link, Theatre, Instrument.
An Interview with Marina Abramović.
Elahe Massumi: ficciones y fragmentos de realidad
Elahe Massumi: Fictions and Fragments of Reality
Alicia Murría
Los artístas opinan / The Artists’ Opinion
Pep Agut, Milica Tomic, Pedro G. Romero,
Alicia Framis, Carlos Garaicoa, Laura Torrado,
Jorge Macchi, Simeón Sáiz, Gilda Mantilla,
Joana Vasconcelos.
Cibercontexto
Natalia Maya Santacruz
Noticias / News
Críticas de exposiciones / Reviews
SUMARIO
CONTENTS

PAGE ONE
PAGE ONE
The meagre presence of Spanish artists on
today’s international art scene is a recurring
complaint in this country; it emerged again
this past summer with Manifesta, and comes
up with almost every biennale or major
encounter. Quite reasonably so, given the
level and quality of the production of
Spanish artists. But the summer also
brought the welcome news that the two
well-known professionals, María Corral and
Rosa Martínez, will be curators of the
upcoming Venice Biennale. This pleases us
greatly and had considerable impact in art
circles. One might easily think that this
means that on this occasion, a good number
of Spanish artists will be among those who
benefit from the international spotlight that
falls on Venice every two years. We hope
this occurs, and that this biennale is
remembered for the high quality of the
works shown. It would be naive to imagine
that two Spanish curators, as worthy as
Corral and Martínez most certainly are, will
suffice to remedy the precarious situation of
Spanish artists in terms of international
promotion.
This international visibility is an urgent
necessity, but it calls for a foundation that is
presently lacking in Spain. And this lack is
no mystery, but the logical consequence of a
series of factors that cannot be put right by
means of isolated curatorial decisions. We
are referring to nothing more and nothing
less than resolute and transparent cultural
policies and guidelines for action. The fact is
that there has yet to be a serious discussion
about the cultural needs of this country
–understandably, perhaps, during the last
eight years of conservative rule, but neither
did it take place under the previous socialist
government– and about the needs of all the
groups involved in artistic creation and
mediation. Such a discussion, aimed at
devising a serious overall project, has not
been promoted by any public body, but
neither has it been forthcoming from the
private groups making up the art world.
Such a discussion would require the
participation of the Ministry of Culture
(and also that of Foreign Affairs), along with
artists, museum directors, gallery owners,
curators, critics, collectors, and
representatives of the specialised media. For
the first time, all these groups now appear
to be aware of the need for such an
initiative. But each group should have a
medium and long-range project, and not
confine the discussion to urgent, short term
measures. A White Paper on the Spanish Art
sector is not something that can be
improvised in a few weeks. Such an
endeavour should be based on the
contributions of each component group, and
these contributions should list objectives
and strategies that have been agreed on by
representatives of each group. These are
sine qua non conditions for serious
negotiations with the different
administrations towards achieving those
profound and lasting changes which will
enable us to emerge from the current
system of personal patronage and from the
free-for-all that the Spanish art world has
become.
Alicia Murría

PRIMERA PÁGINA
PRIMERA PÁGINA
La exigua presencia de artistas españoles en la
escena internacional es una queja recurrente en
este país; el tema volvió al primer plano el
pasado verano a raíz de su escasa representa-
ción en Manifesta y reaparece casi en cada bie-
nal o macroencuentro; es un malestar del todo
razonable cuando esa (des)proporción no pare-
ce que tenga correlato respecto al nivel y la cali-
dad de la producción artística que se da en el
territorio español. También en pleno verano se
conocía el nombramiento de María Corral y Rosa
Martínez como comisarias de la próxima Bienal
de Venecia, dos profesionales de reconocida tra-
yectoria, hecho que nos alegra extraordinaria-
mente y que ha causado no poco impacto en el
medio artístico. La deducción fácil lleva a pensar
que por fin esa presencia española será fuerte y
que, al menos por esta vez, habrá un buen
número de artistas españoles en ese gran esca-
parate mediático para el arte en que se convier-
te Venecia cada dos años. Puede que sea así,
incluso nos gustaría que sucediese, tanto como
que esta Bienal se recordase por el nivel y el
buen trabajo realizado. Pero no nos engañemos;
hace falta mucho más que dos comisarias
españolas –por muy valiosas que éstas sean, y
no cabe duda de que lo son– para que la situa-
ción de precariedad de los artistas españoles de
cara a su promoción internacional cambie.
Esa visibilidad internacional es urgente y
necesaria pero requiere de unos cimientos de
los que hoy por hoy España carece. Esta ausen-
cia no es ningún misterio sino la consecuencia
de una serie de factores cuyo remedio no tiene
que ver con decisiones curatoriales aisladas ¿De
qué estamos hablando? Pues nada más y nada
menos que de políticas culturales y de fórmulas
de actuación decididas y transparentes. Porque
todavía no se ha llevado a cabo un debate serio
sobre las necesidades culturales de este país
–impensable en los últimos ocho años pero que
tampoco se abordó en profundidad durante la
anterior etapa socialista– ni de las necesidades
de cada uno de los sectores implicados en la
creación cultural así como de quienes trabajan
en su mediación. Ese debate no lo han impulsa-
do los diferentes gobiernos y administraciones
públicas y tampoco los diferentes sectores del
arte han desarrollado un proyecto serio y global
de necesidades y de actuación.
Ese debate y sus conclusiones necesita inter-
locutores a ambos lados: desde el Ministerio de
Cultura (también el Mº de Exteriores) y desde
los sectores implicados en la creación y en la
mediación (artistas, directores de museos, gale-
ristas, comisarios, críticos, coleccionistas, revis-
tas especializadas). Por vez primera, la eviden-
cia de que no se puede esperar más ha comen-
zado a calar en diferentes colectivos. Pero cada
uno de los sectores debe tener un proyecto a
medio y largo plazo y no sentarse a debatir sola-
mente parches de urgencia. Un Libro Blanco del
Sector Artístico es un trabajo que no se impro-
visa en unas semanas, debe salir de la aporta-
ción de cada uno de los colectivos que, previa-
mente, deberán perfilar sus objetivos y estrate-
gias de modo consensuado y representativo
para que luego sean puestas en común dentro
de un marco global; esa legitimación es condi-
ción sine qua non para unas negociaciones
serias con las diferentes administraciones enca-
minadas a conseguir esos cambios profundos y
sostenibles que nos hagan salir de esta situa-
ción de clientelismo y de “sálvese quien pueda”
en que se ha convertido el trabajo en el campo
del arte.
Alicia Murría

Ian
Elahe
LA
VOZ
DE
LOS
ARTISTAS
/
THE
ARTISTS’
VOICE
Liliana
Marina
AB

WALLACE
MASSUMI
PORTER
RAMOVIC

8 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
El tema de la calle en mi trabajo fotográfico surgió a finales de
1969 y ha reaparecido intermitentemente en mi obra desde
entonces. La calle y en especial las esquinas constituyen la ima-
gen primordial en obras tales como Poverty (1980) o My Heroes in
the Streets (1986), seguidas de las series callejeras llevadas a
cabo a lo largo de los años 90 y, más recientemente, por LA Series
(2003) y New York Series, realizada entre 2001 y 2004. A lo largo
de todo este tiempo también me han llamado la atención otros
temas, pero sin duda las imágenes de las esquinas urbanas y del
cruce de peatones siguen siendo la clave de mi obra. No preten-
do que los comentarios que haré a continuación sean exhaustivos
ni estrictamente analíticos; intentaré tan sólo ofrecer una idea de
cómo y cuándo empecé a trabajar con esta idea.
Entre 1967 y 1969 expuse pinturas monocromáticas y piezas
objetuales fabricadas a partir de materiales ordinarios de cons-
trucción, en gran parte bajo la influencia de las tendencias del
arte minimalista abstracto desarrollado por algunos miembros de
la Escuela de Nueva York como Frank Stella, Dan Flavin, Carl
Andre, Ad Reinhard, Don Judd y Barnett Newman. Había tenido la
oportunidad de apreciar sus obras durante un viaje a Nueva York
en la primavera de 1967. Quedé impresionado por la claridad, la
monumentalidad y el radicalismo de su trabajo. Esta experiencia
me ayudó a elucidar la idea de que una obra de arte podía ser
como una proposición fundamental. Mi interés era más que nada
filosófico. Quería realizar una obra completamente unitaria,
autónoma, autosuficiente y que aún así estuviera conectada con
lo que yo intuía como avances significativos en el arte contempo-
ráneo reciente. Mis primeros intentos en el campo de la pintura
monocromática no mostraban otra imagen que la de la propia
“objetualidad” y, en un principio, eso me pareció más que sufi-
ciente. No obstante, pese a que este “grado cero” de la pintura
monocromática abrió nuevas fronteras en la práctica artística,
seguía resultando insuficiente como medio de reflexionar sobre
los aspectos cruciales de la vida contemporánea; me refiero a
aquellas observaciones de las cambiantes relaciones que se dan
en el interior de la sociedad y que fueron comunicadas con tanta
efectividad por aquellas tendencias más orientadas hacia la ima-
gen, entre las cuales el arte pop es el ejemplo clave. A pesar de
por IAN
WALLACE
FOTOS DE LA CALLE
Ian Ian Wallace

DOSSIER / ARTECONTEXTO / 9
In The Street (Tom), 1989. 244x244 cm. Cortesía: Ian Wallace.

que la pintura monocromática parecía confirmar la autonomía,
carecía de poder referencial. En tanto que su “objetualidad”
estaba sólidamente fundada en las tendencias estructuralistas de
los años 60, yo tenía la impresión de que carecía de la riqueza
semiótica suficiente para hacerla crecer en los 70. Aún así, tam-
poco quería retroceder a las técnicas artísticas convencionales o
a la representación pictórica, lo cual resultaba ineludible en el
medio de la pintura. Sin embargo, el trabajo fotográfico reciente
que había emergido de las prácticas del arte conceptual a finales
de los años 60 –que ya era de por sí una amalgama de escultura
minimalista, arte pop y poesía concreta-, parecía ofrecer alguna
solución a los problemas formales de la abstracción en la moder-
nidad tardía sin regresar a la pintura figurativa y, lo que es más
importante, abría nuevas áreas de pensamiento sobre la vida con-
temporánea sin perder su conexión con las estrategias formales y
críticas del arte minimalista abstracto.
Mi atracción por el tema de la calle, la ciudad y el paisaje
social en general surgió en una época en que muchos otros artis-
tas empezaron a interesarse por lo mismo. Entonces me intriga-
ban los proyectos fotoconceptuales que usaban formatos propios
de la edición de los mass-media, como Homes for America (1966)
de Dan Graham, Monumets of Passaic (1967) de Robert Smithson,
All the Buildings on the Sunset Strip (1966) y Piles (1968) de NE
Thing Co., sin olvidar Landscape Manual (1969) de Jeff Wall. Me
impresionaba cómo las imágenes fotográficas de dichas obras
mostraban un compromiso realista y fáctico con el mundo en toda
su gloriosa banalidad, sugiriendo por tanto una perspectiva polí-
tica latente en la lectura de las imágenes.
En las condiciones específicas del arte de vanguardia de fina-
les de los años 60, atrapado en la “última jugada” de la moderni-
dad tardía, época en que el arte de vanguardia simulaba su
clausura de la representación, me pareció que esta combinación
de estrategias conceptuales y fotográficas era el modo más direc-
to de acabar con el impasse y de abrir una nueva relación con el
contenido social. Desde el inicio siempre entendí la fotografía
“conceptual” en un sentido riguroso y literal. Quería que mi obra
se relacionara con el mundo a través de un acto performativo que
hiciera de la comprensión conceptual algo concreto. La elección
singular de un tema y el clic decisivo del obturador, seguido de la
representación de la imagen como obra de arte, era el vehículo
mediante el cual podría llevarse a cabo dicho acontecimiento por
sí solo. Esas imágenes fotográficas eran además fragmentos o abs-
tracciones tomados de la “sesión plenaria” o del “campo de la rea-
lidad”, algo que yo identificaba con la infinitud del paisaje de
la ciudad, con su confusión de movimientos y sus múltiples
perspectivas, y que yo llamaba “naturaleza tecnológica”, el
universo fabricado en contraste con la infinitud del paisaje
natural. Así pues, estas imágenes podían convertirse en cifras
o iconos de momentos abstraídos de la mencionada sesión
plenaria, de modo que tras su conversión en signos referen-
ciales autónomos de determinadas experiencias, pudieran
funcionar como plataformas de reflexión crítica sobre dicha
realidad.
En ese sentido, intenté dar al proceso de abstracción de
las fotografías conceptuales una función intelectual, expre-
siva y política. Y aún concibo las representaciones fotográfi-
cas del mundo como abstracciones en el sentido expuesto.
Esto no implicó necesariamente que mi obra se volviera impor-
tante, interesante, entretenida o sorprendente para el gran
público, más que nada porque estas imágenes mostraban casi
siempre las acciones más banales de la vida cotidiana, como
puede ser cruzar la calle, aunque para mí aquellas establecieran
un sentido de presencia significativa en el mundo –y creo que no
sólo para mí sino también para las otras personas que aparecen
en las imágenes–. La documentación de la inmediatez tangible y
reconocible de la objetividad del mundo se originó en una inten-
ción artística específica y reflejó cierta noción de elección exis-
tencial. Aunque su aspecto más relevante fue su relación cordial
con la lógica auto-reflexiva de la representación moderna en tanto
enfoque fenomenológico o existencial. En consecuencia, la “calle”
pasó a ser un icono o cifra del espacio de lo real en la modernidad.
Mi atracción por el tema de la calle fue tanto metafórica como
Intenté dar al proceso de
abstracción de las fotografías
conceptuales una función
intelectual, expresiva y política.

específica. La calle o, para decirlo de un modo más exacto, el
“teatro” de las aceras donde los peatones se disponen a cruzar la
calle, es tanto una metáfora de la realidad en general como el
escenario de experiencias específicas de la ciudad moderna. La
calle se convirtió en una extensión de mi estudio y la dinámica de
las esquinas, en una parte del material de mi trabajo artístico.
Pero si el espacio literal del rectángulo monocromático de asfal-
to de la bocacalle urbana fue el punto de intersección para mi
reflexión sobre la dinámica de la cultura moderna -con sus siste-
mas de control del tráfico a partir de señales electrónicas, entre
otros-, no hay que perder de vista que también fue un punto de
referencia en cuestiones teóricas, literarias y artísticas.
Siempre fui consciente de las contradicciones que surgían
entre la abstracción de mis ideas y el fenómeno de la realidad en
que aquellas se hallaban imbricadas. Inspirado por las referencias
irónicas al arte minimalista presentes en la obra temprana de Dan
Graham en Homes for America y en el catálogo de Piles, de NE
Thing Co., me propuse lograr que las fotografías de los delineados
límites rectangulares de los pasos de cebra hicieran una referen-
cia sutil pero específica al rectángulo blanco de mis primeras pin-
Intersection NYC (January 10, 2003), 2003. (199 x 122 cm) x 2. Cortesía: Galería Tomás March

turas monocromáticas. El tema visible era el rectángulo de la
esquina pero la cuestión paralela era la dinámica urbana. En este
sentido, fui capaz de darle un fundamento, silenciosamente, a mi
vieja atracción por la negación simbólica de la pintura monocro-
ma en blanco, lo que devino a la vez un rechazo de la imagen y
una “tabula rasa” para el significado reinventado, de modo tal que
el aspecto hermético e introvertido del arte abstracto fue “pues-
to a secar” en el espacio común de la cotidianeidad. Yo lo inter-
preté como la expresión melancólica de una velada crítica social,
donde la ausencia de significado de estos espacios vacíos sugería
una expresión de la falta de sentido de toda la existencia. Sin
embargo, la vulnerabilidad de esta dimensión expresiva, casi
“simbolista”, podía escurrirse bajo la capa protectora de la espe-
cificidad fáctica e impasible de la fotografía y de la presencia
incuestionable de lo cotidiano en la experiencia manifiesta de
esperar para cruzar la calle en un día de tráfico denso. El poder
referencial de la fotografía preservó la conexión entre la pintura
monocromática en cuanto tropo modernista y el espacio de la
vida cotidiana como lugar donde se desarrolla la presencia políti-
ca y existencial. La abstracción tomó como base lo real. En imá-
genes posteriores sobre el tema de la calle, a partir de 1980,
regresé a la pintura monocromática como base literal o apoyo
para las imágenes fotográficas y, por tanto, enfaticé las contra-
dicciones entre estas dos tradiciones de representación y anti-
representación.
Mi trabajo anterior con la abstracción singular y simple de las
pinturas monocromáticas parecía estar reñido con la complejidad
de este nuevo trabajo fotográfico. Intenté imprimir orden al caos
de mi imaginación a través de mi antigua investigación sobre la
abstracción de Piet Mondrian y a partir de lo que interpreté como
una “teoría de los límites”, esto es, el marco que define la identi-
dad del arte como algo separado de todo lo que lo rodea, la fron-
tera que lo centra y a la vez impide su comprensión. El arte
contemporáneo está enfrascado en una constante dialéctica entre
su identidad autónoma, su otredad en cuanto arte, y una necesi-
dad de fundirse con el medio que lo rodea. Los movimientos ini-
ciales del arte abstracto moderno reafirmaban su poder en virtud
de esta distinción, pero el arte de la última modernidad intentó
borrar sistemáticamente las fronteras entre el arte y el no-arte,
algunas veces con fortuna, otras no. A finales de los años 60, aún
demasiado comprometido con la autonomía del arte moderno,
investigué intensamente sobre las pinturas abstractas de
Mondrian y hallé un paralelismo entre la estructura formal unifi-
cadora de las intersecciones de líneas horizontales y verticales
propias de su obra y la arquitectura del paisaje urbano, con sus
líneas de tráfico horizontal, el cuadrante rectangular de los pasos
de cebra, la verticalidad de los edificios, los postes, la gente, etc.
La composición espacial dentro de los límites de aquel “cuadro
viviente” y los límites del paisaje urbano coincidieron en la diná-
mica del cuadrante de la intersección de la céntrica esquina,
donde la gente se enfrentaba al tráfico regulado mediante seña-
les. Pensé en la iconografía de la ciudad, en la perspectiva racio-
nalmente ordenada de las calles y en la orquestación del
movimiento de la gente y el tráfico a través de señales electróni-
cas, como en un complejo de “límites” encargado de organizar la
contingencia de la realidad, del mismo modo en que el marco de
una obra de arte separa y define con exactitud la proposición
expresiva desde el campo en que aquella opera. También observé
que el sistema macroeconómico de las relaciones de propiedad
capitalistas, responsable absoluto de la forma del contexto urba-
no en Norteamérica, era una parte intrínseca de este sistema de
límites, y que una reflexión crítica sobre estos límites podía ser
Intersection NYC II, 2003. 93 x 93 cm. Cortesía: Galería Tomás March

llevada a cabo mediante la imagen fotográfica.
Como punto de cruce de una infinita variedad de movimientos
arbitrarios permanentemente fijos en la imagen unificada de la
instantánea, las imágenes de la intersección eran como una forma
análoga, pero en tiempo real, al collage, una técnica que intro-
dujo en el arte fragmentos alegóricos de la vida material, de imá-
genes de objetos marginalizados o miniaturizados, arrancados de
la fábrica de la vida diaria y reformulados como “readymades” en
la obra de arte. La práctica del collage reflejó la alienación de la
mercancía y la convirtió en un conjunto de expresivos jeroglíficos
de la modernidad. Cuando Marcel Duchamp inventó lo que él
llamó “readymade”, en 1913, el artista situó sobre un pedestal un
objeto adquirido en cualquier tienda y lo llamó arte. Gracias a su
habilidad para provocar sin dejar de funcionar
como obra de arte efectiva desde un punto de
vista crítico, irónico y alegórico, el readymade
pasó a convertirse desde entonces en una de las
técnicas más extendidas en el arte moderno.
Actualmente la fotografía ha llegado a ser una
técnica ubicua de apropiación de imágenes del
mundo por parte del lenguaje artístico y, en efec-
to, ha concedido al mundo el estatus de readyma-
de, toda vez que el arte fotoconceptual extendió
dicha noción desde el terreno de los objetos hasta
el reino de las imágenes. Cuando el fotógrafo ace-
cha las imágenes en la calle, la ciudad se convier-
te en un archivo abierto para la sensibilidad
alegórica. Por tanto, la apropiación fotográfica
del fenómeno de lo urbano transforma el concep-
to literario/filosófico del flâneur o errante obser-
vador de la ciudad, en una performance artística.
En una serie posterior realizada a partir de
1986 bajo el título de My Heroes in the Streets,
hice referencias específicas a los individuos de los
pasos de cebra. Se trataba de amigos a quienes
les pedí que hicieran el papel de transeúntes,
como homólogos contemporáneos de aquellos
“Héroes de la vida moderna” de Baudelaire. La
ciudad y la calle, pues, pasaron a ser el telón de
fondo de un relato alegórico de presencia exis-
tencial.
El “Bosque de símbolos” de Baudelaire se ha
convertido en un sistema de señales urbano que
evoca las alegorías poéticas de alienación y
redención que reflejan los deseos del flâneur contemporáneo, ése
que ve el mundo como algo distinto de lo que en realidad es o, en
última instancia, como una “obra de arte” mientras finge verlo
como algo cotidiano, ése que subvierte el nuevo mundo del capi-
talismo industrial al transformarlo en una quimera de la imagina-
ción romántica.
Aquello que comenzó a finales de los años 60 como un reflejo
fotográfico objetivo y fenomenológico de la ciudad como “campo
de realidad” en general, se ha convertido en un relato más ani-
mado de la existencia social, ahora más monumental en cuanto
imagen y, lo que es igualmente importante, comprometido en una
continua relación dialéctica y crítica con la modernidad y la pin-
tura abstracta.
In the Street, 1990. Fotolaminado/acrílico sobre lienzo. 244 x 244 cm. Cortesía: Galería Tomás March
•

by IAN
WALLACE
The theme of the street in my photographic work began in
late 1969 and has appeared intermittently in my work up to
the present. The urban street, and the intersection in
particular, forms the primary image for Poverty (1980), My
Heroes in the Streets (1986), which was followed by the
related street series that continued through the 90s, and
most recently by the LA Series (2003) and the New York
Series (2001-2004). Throughout this period I have also turned
my attention to a variety of other themes but the image of
the urban intersection and crosswalk remains as a key
subject in my work. I do not claim my following comments
to be either comprehensive or strictly analytic, but I will try
to give some idea of how and when I got started on this
idea.
Between 1967 and 1969 I exhibited monochrome paintings
and sculptural arrangements of standard building materials
very much influenced by recent tendencies of minimalist
abstract art of the New York School artists such as Frank
Stella, Dan Flavin, Carl Andre, Ad Reinhard, Don Judd and
Barnett Newman; all of whose work I had seen during a trip
to New York in the spring of 1967. I was impressed by the
clarity, the monumentality and the radicalism of their work.
This experience helped me establish what a work of art
could be as a fundamental proposition. My primary interest
was philosophical. I wanted to make a work that was
completely itself, autonomous, and self-sufficient, and yet
connected to what I felt were significant developments in
recent contemporary art. My early attempts at monochrome
STREET PHOTOS
Ian Wallace

painting presented no image other than
its own “objecthood”, and initially that
was more than enough. Nevertheless,
although this “zero degree” of
monochrome painting opened up new
directions in artistic practice, it seemed
insufficient as a means of reflecting
upon the more compelling aspects of
contemporary life; those observations of
changing relations in society that more
image-oriented work of the time was
effective in communicating, pop art
being a key example. Although
monochrome painting seemed to confirm
autonomy, it lacked referential power.
While its “objecthood” was solidly
founded on the structuralist tendencies
of the 60s, I felt that it didn’t have the
semiotic richness that would take it into
the 70s. Nevertheless, I didn’t want to
fall back into the conventional artistic
techniques of pictorial representation,
which were unavoidable in the medium
of painting. But recent photographic
work that emerged from conceptual art
practices in the late 60s, itself an
amalgam of minimal sculpture, pop art
and concrete poetry, seemed to offer
some solution to the formal problems of
late modernist abstraction without
returning to figurative painting. Most
importantly, it opened up new areas of
thinking about contemporary life while still maintaining a
connection to the formal and critical strategies of abstract
minimalist art.
My attraction to the subject of the street, the city and
the social landscape in general came at a time when many
other artists were doing likewise.
I was intrigued then by recent photoconceptual projects that
used mass media publication formats as an artistic medium,
such as Dan Graham’s Homes for America (1966), Robert
Smithson’s Monuments of Passaic (1967), Ed Ruscha’s All the
Buildings on the Sunset Strip (1966), Piles by NE Thing Co.
(1968), and Landscape Manual by Jeff Wall (1969). I was
impressed by the way that the photographic images in these
works presented a realistic, factual engagement with the
world in all of its glorious banality, and thus suggested a
latent political perspective in the reading of the images.
In the specific conditions of avant-garde art of the late
60s, caught in the “endgame” of late modernism, during
which avantgarde art simulated a closure on representation,
it seemed to me that this combination of photographic and
conceptual strategies was the most direct means to break
out of this impasse and open up a new relation to social
content. From the outset I understood “conceptual”
photography in a crudely literal sense. I wanted my work to
Intersection NYC IV, 2003. 122 x 122 cm. Courtesy: Galería Tomás March

engage the world through a performative act that made
conceptual understanding concrete. The singular choice of
subject and the decisive click of the shutter followed by the
representation of the image as a work of art was the means
by which this primary event could play itself out. These
photographic images were also necessarily fragments or
abstractions taken from the “plenum” or “field of reality”,
which was for me the infinity of the landscape of the city
and its confusion of movements and the manifold
perspectives, what I called at the time “technology nature”,
or the constructed universe as contrasted to the infinity of
the natural landscape. These images then could became
ciphers or icons for moments abstracted
from this plenum, and having thus been
converted into autonomous referential
signs for such experiences, could
function as platforms for critical
reflection on that reality.
In this way I attempted to give the
abstractive process of such conceptual
photography an intellectual, expressive
and political function. I still conceive of
photographic representations of the
world as abstractions in this sense. This
didn’t necessarily make my work
significant, interesting, entertaining or
impressive to a large audience,
especially since these images were
usually of the most banal events of
everyday life, like crossing the street,
but for me these images established a
sense of meaningful presence in the
world not only for myself but also for
others that appear in the images. The
documentation of the tangible and
recognizable immediacy of the
objectivity of the world originated from
a specific artistic intention and reflected
a concept of existential choice. But its
more compelling aspect was its
sympathetic relation to the self-reflexive
logic of modernist representation as an
existential or phenomenological outlook.
The “street” thus became an icon or a
cipher for the space of modernist reality.
My attraction to the theme of the street was metaphorical
as well as specific. The street, or more precisely, the “stage”
of the sidewalk on which the pedestrians are poised to cross,
is both a metaphor for reality in general and the location of
specific experiences of the modern city. The street became
an extension of the working space of my studio, and the
dynamics of the intersection a part of my artistic working
material. But if the literal space of the asphalt monochrome
rectangle of the urban intersection was the crossing point for
my reflection on the dynamics of modern culture with its
control systems of electronic signage traffic, etc., it was also
Intersection NYC V, 2003. 153 x 153 cm. Courtesy: Galería Tomás March

a reference point for theoretical, literary
and artistic concerns.
I was well aware of the contradictions
arising between the abstraction of my ideas
and the phenomena of reality in which they
were embedded. Inspired by the ironic
references to minimal art in the earlier work
of Dan Graham in Homes for America and in
NE Thing Co’s Piles catalogue, I intended the
photographs of the painted rectangular
boundaries of intersection crosswalks to
make a subtle but specific reference to the
blank rectangle of my earlier monochrome
paintings. The ostensible subject was the
rectangle of the intersection but the parallel
subject was the dynamics of urbanity. In this
way I was able to quietly “ground” my earlier
attraction to the symbolic negation of the
painted blank monochrome, which was both
a rejection of the image and a “tabula rasa”
for a reinvented meaning, so that the
hermetic and introverted aspect of abstract
art would be “hung out to dry” in the
common space of the everyday.
I understood it as the melancholic
expression of an occluded social critique, in
which the “meaninglessness” of these empty
spaces suggested an expression of the
meaninglessness of existence. But the
vulnerability of this expressive, almost
“symbolist” dimension could be slid
underneath the protective cover of the factual and impassive
specificity of the photograph and the self-evident presence
of the everyday that is the overt experience of waiting to
cross the street in heavy traffic. The referential power of
photography preserved the connection between monochrome
painting as a trope of modernity and the space of the
everyday as a site of political and existential presence.
Abstraction was grounded in the actual. In my later street
images after 1980 I returned to monochrome painting as a
literal ground or support for the photographic images of the
street and thus emphasized the contradictions between these
traditions of representation and anti-representation.
My earlier work with the singular and uncomplicated
abstraction of the monochrome paintings seemed at odds
with the complexity of this new photographic work.
I attempted to give order to the chaos of my imagery
through my earlier research into the abstraction of Piet
Mondrian and what I understood as a “theory of limits” or the
frame or limit which defines the identity of art as distinct
from all else which surrounds it, and which both focuses and
impedes its understanding. Contemporary art is involved in a
constant dialectic between its autonomous identity, its
otherness as art, and a need to merge with the milieu which
surrounds it. Earlier movements in modernist abstract art
claimed its power by virtue of this distinction but late
modernist art consistently sought to blur the boundaries
At the Newspaper Stand, 1990. 244 x 244 cm. Courtesy: Galería Tomás March

between art and non-art. Sometimes it was successful,
sometimes not. In the late 60s, still very committed to the
autonomy of modernist art, I researched intensively the
abstract paintings of Mondrian, and found in the unifying
formal structure of the crossing or “intersections” of
horizontal and vertical lines characteristic of his work
parallels to the architectonics of the urban landscape with
its horizontal traffic lines, the rectangular quadrant of the
crosswalks, the verticality of buildings, poles and people,
etc. Spatial composition in the limits of the tableau and
spatial limits of the urban landscape were brought together
in the dynamics of the quadrant of the downtown street
intersection where people met traffic regulated by signage.
I thought of the iconography of the city, the rationally
ordered perspective of the streets and the orchestration of
movement of people and traffic by electronic signals as a
complex of “limits” that organized the randomness of reality
much as the frame of a work of art separates and makes
effectively distinct the expressive statement from the field
in which it operates. It was also my observation that the
macroeconomic system of capitalist property relations which
has shaped the North American urban environment in its
entirety was an intrinsic part of this system of limits and
that a critical reflection on these limits could be achieved
through the photographic image.
As a crossing point of an infinite variety of arbitrary
movements permanently fixed into a unified image by the
instantaneity of the photographic snapshot, the intersection
images were like a real-time analogue to the collage. Collage
introduced into art the allegorical fragments of material life,
of images, of marginalized and miniaturized objects torn
from the fabric of the everyday and recast as the
“readymade” in the work of art. Collage practice mirrored
the alienation of the commodity form and converted it into
expressive ciphers for modernity. When Marcel Duchamp
invented what he called the “readymade” in 1913 he placed
an everyday object purchased from a department store on a
pedestal and called it art. Because of its ability to shock and
yet function as a work of art with critical, ironic and
allegorical effectiveness, the readymade has subsequently
become one of the most pervasive techniques of modern art.
Now photography has become the ubiquitous technique for
the appropriation of images of the world into the language
of art and in effect has opened up the world as a
“readymade”. As such, photoconceptual art expands the
concept of the readymade from the realm of the object to
the realm of the image. When the photographer hunts
through the streets for images, the city becomes an open
archive for the allegorical sensibility. The photographic
appropriation of the phenomena of urbanity thus transforms
the literary/philosophical concept of the flâneur, or
Intersection NYC VII, 2003.
229 x 153 cm. Courtesy: Galería Tomás March

wanderer in the city, into
an artistic performance.
In my later series of works
beginning in 1986, titled
My Heroes in the Streets,
I made specific references to
the individuals in the
crosswalks; friends that I had
asked to play the part, as
contemporary counterparts of
Baudelaire’s
“heroes of modern life”.
The city and the street then
became a backdrop for an
allegorical narrative of
existential presence.
Baudelaire’s “forest of symbols”
has been converted into urban
signage that evokes poetic
allegories of alienation and
redemption which mirror the
desires of the contemporary
flaneur who sees the world as
something other than what it is,
ultimately as a “work of art”,
in the guise of seeing it as
the everyday, and who subverts
the new world of industrial
capitalism by converting it into
figments of the romantic
imagination. What began in
the late 1960s as an objective
and phenomenological
photographic mirroring of the
city as the “field of reality”
in general, has turned into
a more animated scripting
of social existence, now more
monumental as images, and
equally importantly, engaged
in a continuing dialectical and
critical relationship with
modernism and abstract
painting.
Intersection NYC I, 2003. 122 x 122 cm. Courtesy: Ian Wallace
•

Nacida en Buenos Aires en 1941, Liliana Porter fue
alumna en México del colombiano Guillermo Silva
Santamaría, con quien se inició en la técnica del
grabado, mientras participaba de forma paralela
en un espacio de arte experimental promovido por
el artista alemán Mathias Göritz. Desde 1964 resi-
de en Nueva York, donde fundaría junto a Luis
Camnitzer y José Guillermo Castillo el New York
Graphic Workshop, un taller que desarrolló una
producción experimental sobre bases programáti-
cas que proponían una crítica conceptual a la cir-
culación social del grabado y del arte tradicional.
Desde entonces, ha ido desarrollando otros len-
guajes, como la fotografía, el dibujo, el collage,
la instalación o el vídeo, siempre en un marco
decididamente conceptual, jugando con distintos
registros y lecturas para producir una poética per-
sonal en la que permanece constante su inquietud
por reflexionar sobre los límites entre la realidad
y su representación. Una gran retrospectiva de su
obra tuvo lugar en 1992 en el Museo de Arte del
Bronx (Nueva York) que se sumaba, entre otras, a
LILIANA
PORTER
Pedro Medina
Una conversación con:

Trabajo forzado III. 2004 (detalle). Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

sus muestras individuales en el Museo de Bellas Artes de Caracas y en
el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1970).
Llevamos a cabo esta entrevista con motivo de su reciente mues-
tra individual en el Palacio Aguirre de Cartagena, y en la exposición
nos encontramos de nuevo inmersos en otro ejercicio lúdico en el
que Liliana Porter nos invita a repetir, variar, recrear continuamente
ciertas situaciones, volviendo al ritual del juego y lo que éste reme-
mora, transportándonos a una realidad que nos pertenece pero que,
quizás, habíamos dejado atrás oculta tras otros recuerdos. Para ello,
acude una vez más a objetos de porcelana o plástico que proceden
de la esfera de la infancia, del souvenir o de la decoración más
kitsch, quedando en sus obras desamparados y recontextualizados
para generar nuevos significados y relaciones.
También sus vídeos habitan –o lindan– el terreno de lo absurdo,
ese espacio común a lo cómico y a lo trágico. Espíritu que permane-
ce en las instalaciones, que ahora no sólo son fragmentos de ficción
que invaden con pasmosa naturalidad un ámbito no destinado en
principio a estas figurillas, sino que también se despliegan en accio-
nes, tareas, que parecen sobrepasar su tamaño y capacidad; como el
hombrecillo de plástico que en Trabajo forzado (2003) logra alzar
una montaña a nuestros pies a base de minúsculas paladas o la soli-
taria figura de La línea (2003) que aparece al final de un enorme y
enigmático garabato que habría salido de su lápiz.
Cambian las perspectivas, se alejan los referentes tradicionales
en estas obras que gustan convivir con una fractura, quizás una heri-
da o simplemente una vivencia descuidada en el olvido. Y todo ello
lo realiza Liliana Porter estableciendo unas relaciones que no son las
convencionales y que crean nuevas ficciones desde las que poder ver
y volver a construir una realidad que, en definitiva, no es sino una
frágil narración expuesta siempre a transformaciones.
Pedro Medina: Ha experimentado con diversas técnicas a lo largo
de su carrera. ¿Qué era lo más relevante en su época de grabados
antes de que su obra derivara hacia la tridimensionalidad o el uso
del vídeo?
Liliana Porter: Son muchas las cosas que podríamos tener en cuen-
ta, aunque quizás lo más importante sea el hecho de que no es una
obra única. Por un lado, estaba la idea de elegir un medio, pero tam-
bién el hecho de ser una edición condicionaba un poco la imagen.
Aquella etapa coincidió –eran los años sesenta y setenta– con el arte
conceptual, momento en el que se pensaba, por ejemplo, en obras
desechables, exposiciones por correo, etc. Entonces las obras esta-
ban impresas en materiales que hacían pensar en que no se trataba
de obra única.
Cuando empecé a realizar obras en la pared había dos razones por
las cuales usaba el medio gráfico: una, porque era muy fácil conse-
guir serigrafías en la pared; y otra, porque yo podía con la fotogra-
fía apoyarme en cualquier imagen y llevarla al muro sin pasar por el
dibujo. Era la forma más “objetiva” posible. Se trataba, y se trata,
de apropiarme de la cosa con la fotografía para insertarla en el espa-
cio virtual de la pared y, después, en el de la tela.
P.M.: Oscar Bony comentaba, poco antes de morir, su sensación de
que era necesario fotografiar algo para que se perciba como exis-
tente. A pesar de todas las consideraciones subjetivistas que
podamos hacer, la fotografía sigue funcionando para el público
como documento. ¿Quizás la cuestión de fondo sea qué conside-
ramos real?
L.P.: En aquellos años hubo una evolución muy rápida; cuando utili-
zaba la imagen fotográfica era porque parecía el medio más objeti-
vo. Es cuestionable, pero digamos que era la idea que se tenía
entonces. Empecé a usar la fotografía en los sesenta, pero lo hacía
para realizar fotoserigrafías o fotograbados. Cuando realmente he
empezado a utilizar fotografía, como tal, ha sido a partir del año 95;
hasta entonces me servía de la fotografía, por ejemplo, para con-
vertirla en serigrafía. Cuando hacía fotografías para trasferirlas a
otro medio, tenía todavía un prejuicio que me hacía concebirla como
algo que no estaba terminado. Esta supuesta objetividad de la ima-
gen fotográfica cambió con la utilización del Photoshop; ahora se
cuestiona hasta lo fotográfico: no hay ningún punto de referencia
real, lo que implica que la realidad está totalmente desestabilizada.
Por eso digo que lo único que es real es nuestra relación con la cosa,
más que la cosa en sí, es decir, la única realidad que existe es la
invención, nuestra relación con esa cosa, que es el espacio donde
aparece lo subjetivo. Cada uno de nosotros incluye diversas realida-
des a la vez, somos distintos dependiendo para quíen seas o dónde
te muevas; podemos llegar a ser cosas contrarias al mismo tiempo,
porque siempre cada persona nos percibe de una forma determina-
da, tiene una perspectiva particular.
Cuando he vuelto a Buenos Aires me ha impactado mucho cierto
acceso físico al pasado. Me ha impresionado volver a ver las baldosas
de las aceras, que son las mismas que había cuando yo era chica. Ahí
se mezcla el tiempo pasado con el tiempo real. Y esto no es nostal-
gia, es algo más poderoso, como si uno pudiera abrir una puerta y
estar de repente en el pasado.

P.M.: Dice que en su obra no hay exactamente nostalgia, aunque
algo de ella sí encontramos, sobre todo si pensamos en los obje-
tos relacionados con la infancia. ¿Sería un tipo de relación direc-
ta que tiende a cierta melancolía o más bien lo que pudo haber
sido y no fue?
L.P.: No se trata de recordar. Elijo ciertos objetos que en realidad
forman parte de mi infancia, pero porque son aquellos objetos con
los que me puedo relacionar hoy, son objetos familiares –como diría
Magritte–; por tanto, la relación no es una ilustración del pasado sino
una relación presente que incluye el pasado. Es algo muy distinto a
la nostalgia, porque la nostalgia sería evocar algo que no está, algo
que eliminaría la realidad física de ese elemento concreto; en cam-
bio, siento que yo acarreo todo junto, es como si tuviera acceso a mi
pasado, como si no se hubiera borrado lo anterior. Entonces siento que
Drum Solo, 2000. Video 19’. Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

veo las cosas con esos ojos, que no son los ojos de la nostalgia, que
consistiría en imaginarme como si yo tuviera seis años. No, lo concibo
como si todas esas vivencias todavía estuvieran activas.
P.M.: En los montajes hay un discurso, sin embargo, parece que
cada obra contara una pequeña historia independiente, pudiendo
haber entre ellas cierta incomunicación, como si hubiera a veces
unas cesuras o espacios de soledad necesarios entre ellas. ¿Qué
cree que redefinen o cuestionan socialmente estas historias con-
tadas sala tras sala?
L.P.: Si pensamos en las obras en vídeo, diríamos que son pequeñas
viñetas. Lo que creo que hacen es accionar mecanismos que uno
tiene adentro. Por ejemplo, el vídeo que se titula Pueblo argentino,
es una imagen de unos niños que están cantando y que salen de una
portada de una revista que todo el mundo compraba cuando era
Trabajo forzado IV. 2004 (detalle). Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

Dialogue in Chinese. 1998 (detalle). Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural
chico en Argentina; en este vídeo la música que se oye es la que
todos los niños cantábamos antes de entrar a clase. Tenías que ir al
patio, cantar el himno a la bandera y entrar. Y cuando uno cantaba
lo de la patria, todo resultaba muy puro y perfecto, creías en todo
aquello. Así, cuando aparece esa imagen de golpe, si uno es argenti-
no, enseguida siente algo que se relaciona con aquella cierta ino-
cencia; pero, al mismo tiempo, también aparecen otros recuerdos
relacionados con aquella época como es la tortura y todo lo malo que
pasó, que es lo contrario a esa historia primera. Entonces, se crea
una sensación tremenda, porque te hace regresar al punto cero,
como si fueras alguien que cree en la religión, etc., y luego viene la
desilusión o todo lo contrario; sin embargo, lo importante es que esa
primera impresión no está borrada, se puede accionar todavía. En
Buenos Aires me ocurría que la gente lloraba, porque pasaba por esa

sensación, que es muy rara.
Lo mismo ocurre cuando se mezcla el humor con cosas muy sinies-
tras. Por ejemplo, en The workers aparecen unos trabajadores que
son muñequitos, a la vez se escucha La Internacional, entonces se
recrea todo lo que vivimos en Sudamérica en la adolescencia, cuan-
do todos éramos de izquierdas, todo ello puede producir risa y tam-
bién su opuesto, todo está medio desestabilizado. Además, como la
duración es muy breve, parece como si alguien que te está haciendo
un masaje manipulase partes de tu sensibilidad para que pienses en
ciertas cosas. Al mismo tiempo, cuando lo ven alumnos míos en
Estados Unidos, que no saben lo que es esa música, no pueden pen-
sar lo mismo. Yo muestro la película en diferentes contextos; hay
lugares donde los espectadores se mueren de risa y otros en los que
se quedan muy serios. Es muy interesante porque, por ejemplo,
cuando en la película el pingüino se mueve y se cae, produce risa en
algunas personas, mientras otras dicen experimentar una gran tris-
teza. Pienso que en realidad sí que se trata de ambas cosas, creo que
todo tiene estas dos posibilidades.
Además, el mecanismo del humor siempre digo que es muy pare-
cido al mecanismo de la creación en arte; porque ¿qué es un chiste?
Es una narración que empieza con una estructura normal y la parte
del chiste es cuando llega algo inesperado, como si apareciese obli-
cuamente; y en el arte ocurre lo mismo: la parte creativa resulta
cuando alguien llega con una idea que no sigue la estructura. Por
eso, el arte, o cualquier cosa creativa (la moda, etc.), siempre es
algo trasgresor, porque no sigue la estructura primera sino que la
desestabiliza.
P.M.: Si consideramos precisamente la capacidad de estas obras para
provocar determinadas reacciones en los espectadores, está claro su
posible alcance político. ¿Se consideraría una artista política?
L.P.: Es interesante eso. Yo no lo pensaría, pero me parece que esta
dimensión está incluida, justamente por lo que acabamos de decir.
Uno cuando hace la obra no la entiende del todo; por ejemplo, ahora
en estas últimas obras en las que están metidos objetos chiquititos,
llega un momento en el que uno la entiende del todo, en el que te
parece obvio lo que en un principio no lo era. En un primer momen-
to ves si esto funciona o no funciona, casi de una manera formal,
como si fuera tan sólo un ejercicio formalista; sin embargo, ahora
me doy cuenta de que lo que funciona es la desproporción entre
lo diminuto de la figura y lo que está haciendo. Se parece a la
desproporción que existe entre uno mimo y la realidad.
P.M.: Entonces, desde esta perspectiva, ¿cuál cree que debe-
ría ser la posición del artista frente al mundo?
L.P.: Creo que uno no se debe imponer nada. A veces uno envi-
dia quizás al artista que está diciendo justo lo que necesita el
contexto en ese momento. Pero por alguna razón, podríamos
decir que cada cual está preparado para hacer una cosa, y cuan-
do no sigues tu rol, no te sale. Me imagino que a medida que uno
tiene conciencia de las cosas, naturalmente vas a hacer obras
más relevantes para la situación que se dé en ese momento,
pero creo que es muy difícil decir “ahora habría que hacer esto”.
P.M.: Ha vivido muchos años en Nueva York, lugar común para
muchos artistas latinoamericanos desde el que han dado el salto
al panorama internacional. ¿Cuál ha sido su experiencia al res-
pecto? ¿Qué piensa de los cauces para trasladar al contexto inter-
nacional algunos discursos artísticos?
L.P.: Bueno, cuando llegué a Nueva York era muy joven, tenía 22
años. Claro está que es un lugar muy estimulante, donde además tie-
nes acceso a muchas cosas, pero creo que cada caso es distinto. En
un determinado momento era más útil no ser latinoamericano, por-
que todavía no era ninguna ventaja; era un momento en el que tam-
bién existía una posibilidad: el latinoamericano que ocupaba un lugar
necesario desarrollando ciertos trabajos.
A mí me parece que si una persona se comporta de manera natu-
ral siempre va a estar bien, en ese sentido creo que mis orígenes
aparecen en mi obra, y si uno estudia lo que está pasando afuera y
trata de hacer una obra que esté de acuerdo con eso, lo que consi-
¿qué es un chiste? Es una narración que
empieza con una estructura normal y la parte
del chiste es cuando llega algo inesperado, como
si apareciese oblicuamente; y en el arte ocurre lo
mismo: la parte creativa resulta cuando alguien
llega con una idea que no sigue la estructura.

gue es una obra que va a ser siempre débil. Creo que es mucho mejor
ser natural, saber quíen es uno. Yo me considero argentina, pero la
verdad es que no sé muy bien qué es ser argentina. Me imagino que
mi obra tiene un montón de influencias del medio pues he vivido
muchos años en Nueva York, pero sigo siendo alguien que piensa pri-
mero en español y que soy extranjera en Nueva York.
En definitiva, me parece que todas esas cuestiones de mercado no
tienen nada que ver con lo esencial del arte. No existe el artista
internacional, “internacional” es el lugar que en ese momento tiene
el poder, que decide las pautas; si alguien sale en Artforum, tiene
poder, parece que fuera el primero, pero puede haber otros que no
conoce nadie y que han tenido la idea antes. Para mí, el valor del
arte no se mide por esto.
P.M.: Pero pensemos en el Nueva York que vio la llegada del pop,
el minimal y el conceptual.
L.P.: Recuerdo cuando empezó el pop, de golpe había pop argentino.
Me parece ridículo, porque el Pop es el resultado de una hipersocie-
dad. No puede darse en un lugar subdesarrollado, porque en ese
caso, lo que están copiando es tan sólo la epidermis (que el cuadro
sea grande, etc.), y es algo que no tiene nada que ver con lo que ver-
daderamente es ese movimiento. Es un poco deprimente.
P.M.: Pero su trabajo parece tener relación con estas tendencias,
aunque quizás sin adoptar los elementos más mediáticos, como
podría haber hecho Warhol, orientándose quizás más en un senti-
do duchampiano, es decir, poniendo una cosa al lado de otra para
ver qué ocurre.
L.P.: Para mí es muy difícil darme cuenta de todo esto. Entre ellos
hay artistas que me interesaron mucho, como Warhol, que me pare-
ce genial y, además, tan coherente y perfecto, pero no me parece
exportable. No me interesa que haya un Warhol argentino, me pare-
ce ridículo y no hace falta. Lichtenstein también me parece muy
inteligente, pero al apreciarlo, veo que estamos frente cosas que no
tienen que ver con la nacionalidad, son ideas. Con Lichtenstein en
concreto, hay ideas suyas que me parecen muy borgianas; por ejem-
plo, cuando hace la serie de los espejos, me parece increíble que lo
esencial que define a un espejo (que refleje) obviamente no está en
el cuadro y, sin embargo, uno lo mira y dice: “esto es un espejo”, por-
que usa estas dos pequeñas líneas que son la convención del espejo
en los cómics. Y lo que es impresionante es la pincelada, ¿qué está
mostrando? Un gesto expresionista con algo visual que es lo contra-
rio al expresionismo. Eso te hace cuestionar muchas cosas de la rea-
lidad.
P.M.: Pensando en la visión del mundo que se construye, ¿su obra
apostaría por lo lúdico y lo irónico para, de alguna manera, inquie-
tar y así estimular a pensar?
L.P.: Claramente es uno de los caminos posibles, como muestran
estas obras en las que se confunde la música con lo que se está vien-
do, no teniendo aparentemente nada que ver los dos niveles de sig-
nificación. Me gusta esa confusión de cosas, porque creo que es lo
que hacemos todo el tiempo.
P.M.: Por otro lado, el silencio está muy presente en su obra,
entendido como un estadio de creación, pero hay muchas postu-
ras en este siglo cercanas a la tentación del silencio, traducidas
como crisis de lenguaje: no poder dar forma a una experiencia.
¿Cómo serían sus silencios?
L.P.: Creo que es verdad que existe un límite. Si alguien nos dice algo,
existe la posibilidad de que diga “la” palabra. Pero nunca se llega a
decir “la” cosa. En ese sentido, el silencio es por lo menos un espacio
esperanzador y que da lugar a que en algún caso aparezca la revela-
ción. Pero el silencio también puede ser el espacio vacío. Quizás sea
una de esas cosas que no volvimos a cuestionar más, pero que resul-
ta interesante como lugar desde el que luego surgirá algo.
Vista general de la exposición
Situaciones y Diálogos.
Palacio Aguirre 2004.
Foto: Sacris.
Cortesía: Murcia Cultural
•

LILIANA
PORTER
Pedro Medina
Born in Buenos Aires in 1941, Liliana Porter studied in Mexico under the Colombian
Guillermo Silva Santamaría, who introduced her to engraving, while she was also
involved in the experimental art propounded by the German artist Mathias Göritz. Since
1964 she has lived in New York, where, along with Luis Camnitzer and José Guillermo
Castillo, she co-founded the New York Graphic Workshop, which was engaged in
experimental production on programmatic bases that called for a conceptual critique of
the social circulation of the print, and of traditional art in general. Since then, she has
worked in other idioms, such as photography, drawing, collage, installation, and video,
always within an unequivocally Conceptualist framework, playing with different registers
and readings to produce a personal poetics that constantly evince her interest in
reflecting upon the boundaries between reality and its representation. She had a major
A conversation with:

Trabajo forzado II. 2004 (detalle). Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

retrospective at the Bronx Museum of Art in 1992, after
important solo shows at the Caracas Fine Arts Museum and the
New York Museum of Modern Art (1970).
The interview takes place on the occasion of her recent solo
exhibition at the Palacio Aguirre in Cartagena, Spain, which
turns out to be another playful exercise in which Liliana Porter
invites us to repeat, alter, and continually recreate certain
situations, returning to the ritual of play and all that this
evokes, transporting us to a reality that belongs to us but which
we may have left behind, hidden beneath other memories.
To achieve this, she turns once again to porcelain and plastic
objects from the sphere of childhood, and to souvenirs and the
most kitsch decorations, which in her works are left unsupported
and re-contextualised to spawn new meanings and relations.
Her videos also inhabit –or border on– the ground of the
absurd, that space which is common to the comic and the
tragic. This spirit pervades her installations, which now are not
only fragments of fiction that invade with astonishing
naturalness an atmosphere not in principle aimed at these little
figures, but also give rise to actions, tasks, which appear to go
beyond their size and capacity; such as the little plastic man
who, in the 2003 work Trabajo forzado (Forced Labour )
manages to build a mountain at our feet with a tiny shovel, or
the lonely figure in La línea (The Line 2003) that appears at the
end of an enormous and enigmatic scribble that seems to have
emerged from his pencil.
The perspectives change, and stray from traditional
references in these work which are comfortable dwelling with a
fracture, a wound, or perhaps simply an experience neglected
by the memory. And Liliana Porter does all this establishing
relations that are by no means conventional and that create new
fictions from which to be able to see and to reconstruct a
reality which is merely a fragile narration constantly exposed to
transformations.
Pedro Medina: You have experimented with many
techniques during your career. What was most important
about your engraving period before your work turned to three
dimensions and the use of video?
Liliana Porter: There’s a lot that could be said, but perhaps
the most important thing is the fact that this is not a one-of-a-
kind work. On the one hand, there was the idea of choosing a
medium, but also the fact that it was for a print series had
some influence on the image. That period –the 1960s and 1970s–
coincided with Conceptual art, when people were making
disposable art, there were mail-order exhibitions, and that sort
of thing. Works were printed on materials that made them look
like copies.
When I began to carry out my works on walls there were two
reasons for using a graphic medium. First because it was very
easy to make silkscreens on the wall, and second, because with
photography I could use any image and put it on the wall
without any drawing stage. This was the most “objective” way of
working. It was, and is, a matter of appropriating the thing with
the photograph to insert it in the virtual space of the wall, and
afterwards on the fabric.
P.M.: Oscar Bony, not long before he died, spoke of his
feeling that it was necessary to photograph things in order to
perceive them as real. Despite all the subjective
considerations that we may have, for the public photography
continues to operate as a document. Perhaps the underlying
question is: what do we regard as real?
L.P.: In those years things changed very quickly. When I used
a photographic image it was because it seemed to be the most
objective medium. This is questionable, but it was thought to be
so at that time. I began to use photography in the 1960s, but
I did so in order to make photo silkscreens or photoengravings.
It wasn’t until 1995 that I began to use photography as such.
Previously I drew on photography, for example, to make
silkscreens. While I made photographs to transfer them to
another medium, I still had a prejudice that made me conceive
of them as something unfinished. The supposed objectivity of
the photographic image changed with the advent of Photoshop;
now even the photographic is questioned, and there is no
reference point in reality, which implies that reality is totally
destabilised. Which is why I affirm that all that is real is our
relation to the thing, more than the thing in itself. In other
words, the only reality that exists is an invention, our relation
with the thing, which is the space in which subjectivity appears.
Each one of us encompasses a number of different realities
simultaneously. We are different depending on where we are or
whom we are dealing with. We can be contradictory things at
the same time, because each person always perceives us in a
particular way, from a particular perspective.

When I returned to Buenos Aires I was very struck by a
certain physical access to the past. I was moved to see again
the paving tiles in the sidewalks, which are the same as when I
was a girl. The present is mixed with the past. And this isn’t
nostalgia, but something more powerful, as if one could open a
door and suddenly find oneself in the past.
P.M.: You say that in your work there is no nostalgia as
such, but we do find some, especially if we think about the
objects connected with childhood. Would this be a kind of
direct link that moves in the direction of a certain melancholy,
or even of a “what might have been, but was not”?
L.P.: It’s not about remembering. I choose certain objects
which in reality are a part of my childhood, but because they
are those objects to which I can relate today, they are familiar
objects -as Magritte would put it. Therefore, the relation is not
an illustration of the past but a present relation that includes
the past. This is something quite different from nostalgia,
because nostalgia would be to evoke something that isn’t there,
something that would eliminate the physical reality of that
specific element, whereas I bring it all together, as if I had
Drum Solo, 2000. Video 19’. Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

access to my past, as if the past had not been erased. Then
I feel I see the things with those eyes, not with the eyes of
nostalgia, which would be to imagine that I were six years old.
No, I conceive it as if all those experiences were still active.
P.M.: In the staging there is a discourse, however, in which
it appears that each work tells a different little story, and
that they don’t all necessarily connect, as if there were some
caesura or space of solitude between them. What do you
think it is that redefines or questions, in a social sense, these
stories told room by room?
L.P.: If we consider the video works, we would say that they
are little vignettes. What I think they do is to activate
mechanisms that one has inside. For instance, the video entitled
Pueblo argentino (The Argentine People) is an image of children
who are singing and that was taken from the cover of a
magazine that everybody bought when they were kids in
Argentina. In this video the music that you hear is what all the
kids sang before going to class. You had to go to the courtyard,
sing the anthem to the flag, and go inside. And while one was
singing to the fatherland, everything seemed very pure and
perfect -you believed in all of that. So, when this image
suddenly appears, if you are an Argentine, you immediately feel
something that relates to that sort of innocence. But, at the
same time, there appear other memories of that time such as
torture and all the bad things that happened, which is the
opposite of the first story, so this spawns a terrible sensation,
because it makes you regress to zero, as if you were someone
who believed in religion, and so on, and next comes the
disillusionment and the whole opposite side. However, the main
thing is that this first impression hasn’t been erased, and it can
still be activated. In Buenos Aires this sensation, which is a very
strange one, made some people cry.
The same thing happens when you mix humour with very
sinister things. For example, in The Workers some labourers
appear who are little dolls, while you hear The Internationale,
which brings back all that we experienced in our teenage
years in South America, when we were all on the Left. So
this brings laughter and also its opposite -everything is
half destabilised. In addition, since the duration is short,
it is as if somebody who is giving you a massage is
manipulating parts of your sensibility to make you think
certain things. At the same time, when it is seen by my
students in the United States, who are not familiar with
this music, they can’t think the same thing. I show the
film in different contexts; there are places in which the
spectators laugh out loud and others where they remain
quite serious. It’s very interesting because, for instance,
when the film shows a penguin who falls down, some
people laugh, and others say they experience a great
sadness. In fact I think that both things are involved, that
everything has these two possibilities.
Furthermore, I always say the mechanism of humour is very
much like that of artistic creation. Because, what is a joke? It is
a narration that begins with a normal structure and the joke
part is when something surprising arrives, appearing obliquely.
And the same thing occurs in art. The creative part comes when
somebody has an idea that doesn’t follow the structure.
Accordingly, art, or any other creative activity (fashion, etc.), is
always something transgressive, since it doesn’t follow the initial
structure, but instead it destabilises it.
P.M.: If we consider the capacity of these works to elicit
particular responses from the viewers, their possible political
scope is obvious. Do you see yourself as a political artist?
L.P.: That’s an interesting question. I wouldn’t think so, but
it appears, from what we’ve just said, that this dimension is
included. When one makes a piece one doesn’t entirely
what is a joke? It is a narration that
begins with a normal structure and the joke
part is when something surprising arrives,
appearing obliquely. And the same thing occurs
in art. The creative part comes when somebody
has an idea that doesn’t follow the structure.

understand it. For example, now in these latest works in which
little objects are placed, a moment is reached in which one
understands it perfectly, when things are obvious that weren’t
obvious at the beginning. At the start you can see whether or
not something works, as if it were merely a formalist exercise.
However, I now realise that what works is the disproportion
between the tiny figure and what they are doing. It resembles
the disproportion between oneself and reality.
P.M.: So, from such a viewpoint, what do you think the
position of the artist should be towards the world?
L.P.: I think nothing should be imposed. There are times that
you might envy the artist who is saying just what is necessary in
Trabajo forzado, 2003. Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

the context of a particular moment. But for some reason, we
could say that each artist is suited to do one thing, and if you
don’t play your own part, it doesn’t work. I suppose that as one
becomes more aware of things, one will naturally make art that
is more relevant to a given situation, but that is not the same
as saying “now I must do this or that”.
P.M.: You have lived for a long time in New York, along
with many Latin American artists who have become
established Internationally. What has been your experience in
this respect? What do you think of the channels for
transmitting some artistic discourses to the international
context?
L.P.: Well, I was very young –just 22– when I came to New
York. I think it is a very stimulating place, where you have
access to a lot of things. But each case is different. There was a
time that it would have been better not to be Latin American,
before it became an advantage.
I think that if a person acts naturally he or she will always be
fine, and in this regard I think my origins show in my work. And
if you keep track of what is happening outside and try to work
in accordance with that, your production will be weaker for it.
I think it’s much better to be natural, to know who you are.
I regard myself as Argentine, though the fact is that I’m not sure
what that means. I would guess that my work has a lot of
influences from my environment since I’ve lived in New York for
so many years, but I am still someone who thinks first in Spanish
and I am a foreigner in New York.
In sum, I think all these market issues are irrelevant to the
essence of art. There is no such thing as an “international”
artist. “International” is that place that holds the power today,
and sets the patterns, if somebody comes out in Artforum,
he or she has power, it looks as if they were the first,
but there may be others that nobody knows about and that had
the idea before. For me, the value of art is not measured like
that.
P.M.: But let’s think about the New York that saw the rise
of Pop art, Minimalism, and Conceptual art.
L.P.: I remember when Pop began, and suddenly there was
Argentine Pop. I find this ridiculous, since Pop Art sprang from
a hypersociety. It couldn’t happen in an underdeveloped region,
except as a copy of the epidermis –the large canvases, etc.,
but it can’t be related to what really underlies this movement.
It’s a little depressing.
P.M.: But your works seems to be related to these trends,
though perhaps without all the media trappings, à la Warhol,
and perhaps they take a more Duchampian direction, i.e.,
placing one thing next to another and seeing what happens.
L.P.: For me it’s very difficult to be aware of all this. In
these movements there are artists who interest me a lot, like
Warhol, who I think was brilliant, as well as coherent and
perfect, but I wouldn’t say he was exportable. I’m not looking
for an Argentine Warhol, which is a ridiculous and unnecessary
notion. Lichtenstein I also find very intelligent, but while
appreciating him, I see that we are looking at things that
have nothing to do with nationality, but are simply ideas.
Some of Lichtenstein’s ideas resemble those of Borges,
such as the series of mirrors. It seems incredible to me that
what essentially defines a mirror (that it reflects) is obviously
not in the painting, and yet one looks at it and says: ‘this is a
mirror’, because it used those two little lines that conventionally
represent mirrors in comics. And what is impressive is the
brushstroke -what is it showing? An Expressionist gesture with
something visual that is the opposite of Expressionism.
This leads you to question many aspects of reality.
P.M.: Thinking about the world view it constructs, does
your work operate within the playful and the ironic so that in
some way it can disturb and provoke thought.
L.P.: That is obviously one of the possible paths, as is shown
by these works in which the music is confused with what is
being seen, though the two levels of meaning are apparently
unrelated. I like this confusion of things, because I think that’s
what we do all the time.
P.M.: At the same time, silence is very present in your
work, understood as phase in creation, but there as many
positions in this century that are close to the temptation of
silence, translated as a crisis of language, of the incapacity to
give shape to an experience. What are your silences like?
L.P.: I think it’s true that there is a limit. If somebody tells
us something, they may say ‘the’ word, but they will never say
‘the’ thing. In this sense, silence is at least a hopeful space in
which a revelation may sometimes appear. But silence can also
be empty. Perhaps it’s one of those things that we never again
question, but which are interesting as a place from which
something can later emerge.
•

Chinese Paiting with Horse and Others (detalle). Foto: Sacris. Cortesía: Murcia Cultural

Alicia Murría
Marina Abramović (Nacida en la antigua Yugoslavia en 1946) se
afinca en Ámsterdam a los 29 años y a partir de 1976 entablaría
una fructífera relación profesional y personal con el artista y tam-
bién performer Ulay (seudónimo de Uwe Laysiepen), que se pro-
longaría durante más de una década; su ruptura formará parte de
la ya mítica performace que ambos llevan a cabo en la muralla
china: The Lovers/The Great Wall Walk. Abramović ha definido
aquella etapa como la fusión total de dos personalidades donde
se disolvían los egos individuales y las respectivas autorías para
alcanzar un tercer estado que se nutría por igual de lo femenino
y lo masculino.
Hija de un general del ejército yugoslavo, reconoce una com-
pleja relación con su país de origen, si bien se considera a sí
misma un puente entre Oriente y Occidente. Marina Abramović,
galardonada en 1997 con el León de Oro de la Bienal de Venecia,
es sin duda uno de los nombres estelares del arte de las últimas
décadas. Ha explorado los límites de su propio cuerpo exponién-
dolo a sensaciones, emociones y sentimientos que franquean las
barreras de lo habitualmente soportable, a la búsqueda de esta-
dos de percepción y conciencia exacerbados. Es sus performan-
ces establece una sinergia con los espectadores, un intercambio
de energías que igualmente busca en la naturaleza y en diferen-
MARINA
ABRAMOVIĆ
EL CUERPO: PUENTE, ESCENARIO, HERRAMIENTA
Entrevista con

tes materiales como las piedras semipreciosas del Brasil, donde
convivió con los mineros y descendió con ellos a las galerías sub-
terráneas.
Contrariamente a lo que pudiera parecer su trabajo no parte
de la fuerza sino de la vulnerabilidad y se asienta sobre una ines-
tabilidad que le permite mantenerse alerta.
Ha mantenido desde siempre una relación de distancia respec-
to al mercado del arte, pese a que sus proyectos le exigen una
notable dedicación a recabar fondos que le permitan llevarlos a
cabo; Abramović defiende que el artista ha de saber desenvolver-
se en diferentes medios para mantener su independencia y ella
misma se ha esforzado por conocer los mecanismos del mercado
y el marketing. Le interesa la enseñanza y habitualmente impar-
te seminarios y talleres para estudiantes y jóvenes artistas donde
Tesla Bowl. Performance en Belgrado, 2003. © Marina Abramović. Cortesía: Galería La Fábrica

les invita a explorar sus propios límites y a desarrollar sus capaci-
dades perceptivas; en España impartió el pasado verano un semi-
nario en la Fundación MNAC y antes lo hizo en el CGAC. Éstas y
otras experiencias docentes se han reunido en una impresionante
publicación que acaba de aparecer bajo el título Marina
Abramović. Student Body1
.
Defiende un arte capaz de plantear preguntas y de cuestionar-
nos, que ponga en contacto las diferentes capas que nos consti-
tuyen como individuos, nuestros diferentes “yoes”; en definitiva,
un arte como herramienta y no como fin, donde el artista asume
el papel de transmisor.
Una de sus últimas obras es el vídeo Count On Us (Tesla Bowl),
donde la artista indaga sobre las energías telúrico eléctricas que
despide la Bola de Tesla (transmisión eléctrica inalámbrica o cam-
pos magnéticos rotativos) y traza una analogía con el mito clási-
co de Prometeo2
. En la actualidad prepara una gran antológica
para el Museo Guggenheim de Nueva York que se inaugurará en
2005.
¿En qué momento y por qué razón decidiste convertir tu pro-
pio cuerpo en herramienta y escenario de tu trabajo artístico?
¿Influyó tu formación o el momento en que comenzaste a tra-
bajar, cuando el body art cobraba una creciente importancia,
o fue una necesidad interna, una necesidad de autoconoci-
miento?
Desde que subí a un escenario supe que podía ser artista. Cuando
realicé mi primera performance, la experiencia fue tan intensa
que sentí que ya no podía hacer otra cosa, se estableció un tras-
vase de energía con el público muy poderoso, supe que nada me
podría ofrecer unas sensaciones y estímulos tan potentes; supe
que todo aquello no era comparable a ofrecer al público un pro-
ducto previamente acabado en el estudio. Mi primera exposición
tuvo lugar cuando yo tenía 12 años, me interesaba la pintura y
comencé a hacer dibujos y pinturas del cielo; lo cierto es que,
como te decía, supe muy tempranamente que sería artista. Cuan-
do decidí trabajar con mi cuerpo vivía en Yugoslavia, allí no cir-
culaba la información y no tenía la menor idea de que otra gente,
en otras partes del mundo, estaba trabajando de una manera
similar, así que no hubo influencias externas en esa decisión. Fue
una necesidad interior la que me impulso a trabajar de este
modo.
El tránsito, el viaje, el desplazamiento, el contacto con otras
culturas y formas diferentes de ver, sentir y entender el mundo
forman parte de la experiencia de tu trabajo. Me refiero a las
estancias en el desierto o en las zonas mineras de Brasil, a tu
viaje con Ulay a través de la muralla china –The Lovers/The
Great Wall Walk– (que fue también una experiencia de ruptu-
ra personal con el hombre y el artista). El contacto con “lo
otro”, con “lo diferente” siempre nos transforma, pero ¿hasta
qué punto ha influido en la forma de producir arte y en tu pro-
pia existencia este acercamiento a culturas diferentes a la
tuya?
Yo me veo a mí misma como una nómada moderna. Cuando salí de
Yugoslavia empecé a viajar por Europa y a continuación me inte-
resé por los desiertos. Fui al Sahara, al Gran Desierto Australiano,
al desierto de Gobi. No deja de ser curioso que Mahoma, Buda y
Jesucristo se hubieran internado en el desierto. Antes de entrar
en él, estos profetas no eran nadie. Al salir, ya eran alguien. Así
que me dije: “Tiene que haber algo allí”. Y, en efecto, el desierto
representa un problema, dado que es ausencia total de informa-
ción, un vacío absoluto, que además se convirtió en un factor
decisivo en mi trabajo. En otras culturas existe una relación más
profunda con los límites del cuerpo. En la cultura occidental, por
el contrario, esta relación es menos rica. Los orientales tienen
muchas más formas de llevar el cuerpo hasta sus límites, de ejer-
cer un verdadero control mental sobre el mismo. Nosotros enten-
dimos que tendríamos que entrar en contacto con esas culturas,
aprender de ellas, y así incorporar su sabiduría a nuestras perfor-
mances. Sin duda, una de esas formas de fusionar nuestro traba-
jo con el acervo de otras culturas fue Great Wall Walk, en China,
donde Ulay y yo recorrimos la muralla desde lados opuestos, uno
desde el desierto de Gobi y el otro desde el Mar Amarillo, para
encontrarnos finalmente en un punto y decirnos adiós.
Yo siento que mi trabajo sólo funciona cuando hay un espacio
intermedio. Me resulta imposible trabajar en un estudio. Siempre
trabajo en –y sobre– una situación específica. En Brasil, por ejem-
plo, esto fue decisivo. Allí trabajé con los mineros, me sumergí en
los socavones y pasé largas temporadas sin hacer otra cosa que
contemplar los cristales y piedras semi-preciosas. A este periodo
decidí llamarlo Waiting for an Idea (Esperando una idea).
Efectivamente, lo único que hacía era sentarme a esperar que las
ideas se insinuaran en mi mente. En realidad era la materia la que
me ordenaba aquello que tenía que hacer, así que la idea venía
siempre como una sorpresa para la cual yo debía preparar mi
cuerpo. Básicamente, lo que hice durante todos esos viajes a los
distintos desiertos fue preparar mi mente y mi cuerpo para reci-
bir una serie de nuevas ideas.

Tu trabajo gira en torno a experiencias de desnudez y despro-
tección frente a situaciones límite, a sentimientos como el
miedo, el riesgo, el esfuerzo o cierta idea del sacrificio físico y
psíquico. Supongo que la exposición al miedo de forma volun-
taria te ha modificado por dentro. ¿Qué se aprende del miedo?
Porque, a veces, vemos a personas destruidas interiormente
por haber padecido esa circunstancia, por haberse visto some-
tidas a situaciones extremas de terror.
Cada vez que tengo una idea experimento mucho miedo. Pero ese
miedo constituye a la vez la razón por la cual llevo a cabo dicha
idea. Tengo miedo de morir, del dolor, de las serpientes y las
ratas. Según lo entiendo, cuando uno tiene miedo de algo o no lo
conoce es un deber perderse en esta especie de emociones. Al fin
y al cabo, si en tu vida haces siempre lo correcto nunca cambia-
rás. Así pues, si quieres deshacerte del miedo a la muerte o al
dolor, debes escenificar esas situaciones y la performance me
sirve para poner en escena la emoción y el dolor como una bús-
queda incesante de los límites de mi cuerpo. En ese sentido, el
público funciona como un espejo. Cada vez que me pongo frente
al público, las personas se proyectan en mí. En última instancia,
si yo puedo hacer todas esas cosas, ellos también, a través de sus
mentes. En la vida real las reacciones de la gente ante situacio-
nes extremas son impredecibles y siempre adoptan la forma de la
sorpresa. Pero en la performance lo haces por voluntad propia y
escenificas la situación bajo unas condiciones controladas, lo que
representa una gran diferencia. Yo me expongo al dolor para
entenderlo, y en ningún momento ocurre como un accidente. No
es lo mismo que si cruzara la calle y me atropellara un camión.
Eso, desde luego, significaría un trauma.
Háblame de la relación que estableces con el público. En algu-
na ocasión planteaste la firma de un contrato por el cual soli-
citabas al visitante que se comprometiera a no abandonar el
lugar de la performance, que se comprometiera a darte su
tiempo a cambio del trabajo que tú le ofrecías. Dado que es
muy diferente ver a una persona en situación límite que sentir
ese miedo o peligro en carne propia, ¿hasta qué
punto crees que tu experiencia puede afectar al
público?. ¿Esperas que éste salga transformado
de alguna forma tras las experiencias que tú le
propones?
Con los años mis exigencias hacia el público han
aumentado. Durante la primera etapa de mi obra
el público sencillamente era un testigo. Luego
comprendí que algo había cambiado en el arte. La
idea de una performance larga está en desuso. El
tiempo de duración tiende a ser menor. Así que
todo se ha acelerado muchísimo, el artista inten-
ta acomodarse al gusto del público y a esta noción
del tiempo donde todo está muy concentrado y
nada excede la duración de un anuncio. El artista
va perdiendo el gusto por los procesos a largo
plazo. Consciente de ello, quise cambiar esta
situación ya que creo que de lo contrario nos vere-
mos abocados a perder el centro, el equilibrio. Mi
idea de hacer que el público firme un contrato donde se
compromete a no abandonar la sala durante la performance me
parece un intercambio justo y sincero. Yo les doy mi trabajo y
ellos me dan su tiempo. Para mí el espectador es muy importan-
te y cada vez soy más exigente con él. Podría decirse que todo mi
trabajo con el cuerpo se enmarca entre dos categorías: el cuerpo
del artista y el cuerpo del público. El cuerpo del artista es lo que
yo desarrollo. El cuerpo del público viene dado por el ambiente,
por el proceso ritual de la audiencia durante la performance. Y
me interesa que ambas partes tengan un papel activo en el pro-
ceso. El receptor debe completar la propuesta del artista. Y aquí
me parece importante señalar que todo el sistema del museo deja
de funcionar en este punto, ya que dicho sistema es heredero de
Ha explorado los límites de su propio
cuerpo exponiéndolo a sensaciones,
emociones y sentimientos que
franquean las barreras de lo
habitualmente soportable, a la
búsqueda de estados de percepción
y conciencia exacerbados.

unas nociones de objeto y espacio propias del siglo XIX. Yo pre-
fiero entablar una relación interactiva con el espectador, con el
objeto y el arte en sí mismos.
El vídeo es una herramienta fundamental para ti ya que a tra-
vés de él has podido registrar/filmar tus acciones y performan-
ces, y éstas han podido difundirse de una manera importante,
pero ¿hasta qué punto esa experiencia en directo, el contacto
y la presencia del público, es trasladable al vídeo o incluso a la
fotografía? ¿No se trata de un impacto atenuado? En otros casos
has planteado y dirigido la performance para que su medio
fuese únicamente el vídeo. ¿Me podrías hablar de estas dos
diferentes maneras de trabajar?
Lo que está implícito aquí es una distinción muy compleja entre
documentación y experiencia artística. En mi caso, si hago una
performance lo principal para mí es esa experiencia como tal. La
performance está mucho más anclada en una relación estrecha
con el tiempo, porque implica la presencia, estar en un lugar
determinado, en un momento determinado. No obstante, existe
otra posibilidad, que es la de representar la performance frente
a una cámara; aquí el aparato reemplaza al público. Son dos cosas
muy diferentes. Si uno filma la performance con el público, la
imagen nunca será la misma, no habrá la misma luz, ni las mismas
condiciones, ni la misma duración. En tal caso es mejor no docu-
mentar. Sin embargo, si uno tiene las condiciones adecuadas para
actuar en un estudio frente a la cámara, entonces el video viene
a convertirse en la obra de arte, y por tanto en la pieza que
expongo en el espacio.
Querría que hablaras sobre las ideas de lo privado y lo público
en tu trabajo. A veces parece que esa línea es tan débil y difu-
sa que desaparece completamente, te expones entera a los
otros, parece que quisieras darnos todo, establecer una comu-
nicación total. ¿Cómo viviste ese proceso (que supongo fue
paulatino) de mostrarte, de asumir este tipo de riesgos frente
a los demás?
Desde que empecé a realizar estas performances tomé la decisión
de que mi cuerpo sería el instrumento y el tema de mi obra. Por
lo tanto, cada vez que me enfrento al público renunció a mi pri-
vacidad por completo, me encuentro allí, de un modo absoluto,
como una figura pública. Incluso en mi última obra ofrecí, abrí mi
propia vida privada como una pieza: me ducho, grito, lloro,
expongo todas mis emociones. Así que lo que hago consiste en lle-
var al límite esa apertura para poder acercarme a una idea de
destrucción física. La diferencia radica en el hecho de que en la
vida normal uno suele actuar para su yo normal, mientras que al
poner en práctica una performance “destructiva” uno es capaz de
nutrirse de la energía del público y empieza a actuar desde su yo
más elevado. En esos momentos la Marina débil ya no está allí, se
ha transformado, la normalidad se aplaca, es casi inexistente.
Creo que es en tu videoperformance The Onion, donde una voz
repite, entre otras, la frase: “quiero no querer más”. Con ello
pareces plantear un anhelo de paz que quizá se alcanza en
algunas prácticas religiosas, a través de algunos ritos, una
especie de paz interior absoluta, de liberación del propio cuer-
po. ¿Tu forma de practicar el arte te ha acercado a una suerte
de fortaleza interior? ¿Es una forma de entender el arte que
tiene algo que ver con las experiencias de tipo religioso o mís-
tico sólo que por un camino diferente?
The Onion fue una obra que hice en un momento en el que atra-
vesaba por una terrible depresión. A veces los artistas se ven
demasiado absorbidos por el mundo del arte. Recapitulando me di
cuenta de que estaba muy cansada de los viajes y las salas de
espera. De pronto me dije: “ya no quiero más”. Quizás es por eso
que siento tanto aprecio por esta obra, ya que en ella siempre
estoy refiriéndome al desarraigo, al vacío, a esa desazón.
¿Qué papel juega la espectacularidad, los aspectos teatrales y
de escenificación en tu trabajo? ¿Hay por tu parte un deseo de
paralizar al espectador a través de los choques emocionales
que le propones? ¿Qué esperas del público?
Bueno, yo siempre pienso primero en términos de la obra. Luego
me pregunto cuál será la mejor manera de transmitir la idea de
modo que resulte asequible. Me interesa aprovecharme de la tre-
menda libertad de la que gozo. En ocasiones juzgo que una obra
debe ser tan transparente como la luz del día; en otras creo nece-
sario poner todo bajo una luz focal para imprimir a la pieza un
tono más dramático. Eso depende del concepto y de las herra-
mientas que entran en juego en cada caso.
La gran retrospectiva que realizaste en Valencia y Alicante en
el año 1998 (que también se pudo ver en la ciudad de Berna)
constituyó algo más que una exposición antológica, parecía una
recapitulación sobre tu trayectoria, y casi una revisión com-
pleta de tu biografía ¿Significó un punto de inflexión?
No, no fue un punto de inflexión. Si bien era muy completa, la
exposición no recogía todas las fases de mi obra. Yo veo mi vida

como un cúmulo de perspectivas y en ese sentido no me gusta
asumir nada de lo que he hecho como un punto de inflexión.
Actualmente estoy preparando una exposición retrospectiva en la
Deutsche Bundeshalle de Bonn, que será probablemente la más
grande que habré hecho en mi vida. El trabajo de preparación lo
estimamos en cinco años y aún no creo que vaya a adoptar un
sentido unívoco y absoluto de lo que ha sido mi trayectoria. Creo
que en cada momento de la vida uno va cambiando su criterio a
la hora de evaluar lo que hace o ha hecho.
¿Hay alguna dimensión simbólica en los materiales que has uti-
lizado en tu trabajo como las piedras de Brasil, las amatistas,
o las serpientes, el hielo y la miel...? ¿O quizá esas materias o
elementos son puramente instrumentales?
Para mí es extremadamente importante el significado de los
materiales. Tanto como si hablamos de cebollas, piedras semi-
preciosas, animales, esqueletos, barro o muros, para mí es deci-
sivo el sentido y la energía que cada material posee.
Viviste en Yugoslavia hasta los 29 años y después tu país ha
sido Holanda. La guerra atroz que vivió Yugoslavia ¿ha tenido
alguna consecuencia en tu obra?
Mi relación con Yugoslavia es muy extraña. Me siento a la vez muy
cerca y muy lejos. Cuando volví me sentí como una extranjera.
Hace ya tiempo que estoy fuera y de algún modo creo que ya no
encajo en ese lugar. En realidad me importa encarar todo desde
el punto específico en que me encuentro en cada momento y al
mismo tiempo sentirme profundamente integrada, conectada con
el mundo entero. En cuanto a la guerra, debo decir que para mí
fue emocionalmente muy difícil ver cómo la disgregación del país
tenía algo que ver con mis recuerdos y mis emociones en la infan-
cia. Por lo tanto, tengo que decir que me opongo a la guerra de
un modo general. La pieza Balkan Baroque expresa abiertamente
ese rechazo.
Decías en una entrevista: “Cuando se me propone una exposi-
ción en alguna parte siempre me parece un buen estímulo para
seguir creyendo en lo que hago”. Suena como si a veces te
asaltaran las dudas, y resulta curioso porque tu trabajo y tu
misma parecéis de una fortaleza superior, incluso tus rasgos
físicos te dan un aspecto de fuerza, como esas imponentes
rocas de amatista que utilizaste para aquellos zapatos que
impedían la marcha.
Ya sé que es muy extraño que lo diga pero nunca tengo dudas. A
lo largo de mi vida he conocido a muchos artistas que se pasan el
día teniendo dudas. Yo, sencillamente, no las tengo. Ahora bien,
para mí es una auténtico estímulo crear una exposición en un
lugar determinado porque, a pesar de que constantemente se me
están ocurriendo ideas, a la larga uno siempre va a tener que lle-
varlas a cabo en un lugar específico, dentro del cual es necesario
pensar la performance o la instalación de un modo adecuado a
ese espacio. Esto implica tener en cuenta una serie de factores
como en qué ciudad se realiza la pieza, sus circunstancias loca-
les y de tipo cultural.
Un aspecto relevante en tu trabajo se relaciona con la docen-
cia, talleres que impartes a estudiantes y jóvenes artistas.
Desde luego, se trata de una parte importante de mi trabajo;
son conferencias y talleres con estudiantes que llamo Limpiando
la casa, y donde se trata exactamente de eso: de limpiar el
cuerpo.
Notas
1. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo ha editado una pequeña publicación
donde se reúne información sobre el taller realizado en Antas de Ulla (2002), aus-
piciado por el CGAC, y que se encuentra incluido en Marina Abramović. Student
Body, un tomo de 525 páginas editado en 2003 por Edizioni Charta, de Milán
2. Su obra ha podido verse en España en diferentes espacios y ciudades, como
Madrid, 1992, donde presentó la performance Biography; Barcelona, 1994,
Fundación la Caixa, con la exposición Dragon Heads; Valencia y Alicante, 1998, con
El Puente; CGAC de Santiago, 2002; de nuevo en Madrid la pasada primavera, en
La Fábrica Galería, momento en que llevamos a cabo esta entrevista, y donde este
otoño se presenta uno de sus vídeos más recientes, Count On Us (Tesla Bowl).
•

MARINA
ABRAMOVIC
the body: link, theatre, instrument
An Interview with
Marina Abramović (born in the former Yugoslavia, 1946) moved
to Amsterdam when she was 29 years old and in 1976 got
involved, both professionally and personally, with the artist and
performer Ulay (a pseudonym for Uwe Laysiepen), in a
relationship that would last over a decade; their break up
became the central element of the already mythical
performance The Lovers/The Great Wall Walk, carried out by
this former couple at China’s Great Wall. Abramović herself has
referred to this period as the total fusion of two personalities,
a dissolution of individual egos and respective authorships
intended to reach a third state equally nourished with the
feminine and the masculine.
Daughter of a general in the Yugoslavian Army, she admits to
having a complex relationship with her country, even though
she considers herself a link between East and West. Marina
Abramović, who was awarded The Golden Lion at Venice’s
Biennial in 1997, unquestionably is one of art’s marquee names
in the last few decades. She has probed the limits of her own
body, subjecting it to sensations, emotions and feelings that
trespass the boundaries of what’s commonly accepted, in
search of exacerbated states of conscience and perception.
During her performances, she establishes a synergy with the
audience, an exchange of energy that also resorts to different
materials –for instance, semiprecious stones from Brazil, where
she lived among miners and was able to descend into
underground galleries.
By Alicia Murría
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Revista Artecontexto n4

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