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1 a 3. El fondo de esta construcción fotográfica se compone de las fusiones de un detalle de una talla de un reta-
blo y dos creaciones propias: “A. a. 47” (2010) y una variación de “A. a. 78” (2011). A continuación se detallará
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4 a 6. La segunda de las imágenes (“A. a. 47”) se obtiene empleando tres tomas propias, efectuadas en Londres,
de detalles de un puente, de un tapiz expuesto en la Tate Modern y de la puerta y fachada de un edificio.
7 a 9. Se mejora el enfoque de las tres fotos y se aplican ajustes específicos a cada una de ellas con diferentes
valores. A la 1ª se le administra contraste; a la 2ª brillo, contraste e intensidad cromática; y a la 3ª se le elimina
brillo, se le suministra contraste, intensidad cromática y saturación, y se realizan algunas clonaciones. Poste-
riormente, se fusionan en el orden en que aparecen con un estilo de aclarado.
10 a 13. Se continúa el desarrollo utilizando cuatro fotos propias, realiza-
das en Cuenca, tres de detalles de paredes y la cuarta de una persia-
na. Todas ellas constituyen la materia prima con la que se ha generado
la tercera de las imágenes (la variación de “A. a. 78”).
14 a 17. Se aumenta el enfoque de las cuatro fotos y se realizan encajes particulares a cada una de ellas con dis-
tintos valores. A la 1ª se le aplica brillo, contraste e intensidad cromática; a la 2ª brillo, contraste y luminosidad;
a la 3ª brillo, contraste, intensidad cromática y se ejecutan algunas clonaciones; y a la 4ª brillo, contraste, inten-
sidad cromática y se reduce la luz. Por último, se fusionan en el orden en que se muestran con un estilo de di-
ferencia.
18. Antes de realizar las fusiones indicadas al inicio del
proceso (imágenes 1 a 3), se acrecienta el enfoque
y se recorta el detalle de la talla como convenga.
19. Una vez ordenadas las tres capas como aparecen al
principio (imágenes 1 a 3), se reduce la opacidad de
la imagen 1 -la talla- al 70%, y a la imagen 2 se le
aplica un estilo de fusión de oscurecimiento. La ima-
gen resultante -el fondo de la obra- será la aquí
mostrada.
20 y 21. Para crear la superficie del espejo, se recure a una fotografía propia de arena de playa, tomada en la
Malvarrosa (Valencia). Se procede con ella aumentando su enfoque, eliminando suciedades a base de clo-
naciones e incrementando notoriamente su brillo, contraste, intensidad cromática y saturación. Acto seguido
se crea la perspectiva conveniente.
22 y 23. El reflejo se origi-
na empleando una obra
propia “A. a. 35” (2009).
Se actúa colocándola
sobre la superficie, ajus-
tando sus medidas
transformándolas y apli-
cando un estilo de fusión saturada; seguidamente, se incrementa el brillo y el contraste. El bisel se crea super-
poniendo una copia, recortando tres tiras estrechas cercanas a los bordes e independizándolas, dándole 45º a
los ángulos interiores y sometiéndolas a brillos diferentes. El borde del espejo se hace en una capa nueva, de-
limitándolo recreando la perspectiva y rellenándolo del color previamente seleccionado.
24 a 27. Para la confección del reflejo que se ha aplicado (imagen 22), se hace uso de dos fotos tomadas por mi
a la óptica del Faro de Igueldo (San Sebastián) y a un detalle de una escultura pública de J. Oteiza (Bilbao).
A ambas se les mejora el enfoque, a la 1ª se le hace alguna discreta clonación y se le aplica un estilo de fu-
sión de aclarado, y a la 2ª se le añade brillo, contraste e intensidad cromática.
28. Con el fin de hacerle a la mujer una pintura
corporal en toda la parte trasera, excepto en el
pelo, se utiliza otra obra propia denominada
“A. a 43” (2010).
29 a 31. La nueva imagen ha sido creada a partir de tres tomas propias: un detalle del Hemisféric (edificio de S.
Calatrava en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia), un bidón oxidado arrastrado por el mar y un
cielo capturado en el Puerto de la Cruz (Tenerife).
32 a 34. Se sube el enfoque de las tres fotos y se somete a manejos específicos cada una de ellas. A la 1ª se le
administra brillo, contraste e intensidad cromática. Con la fotografía 2ª se emprenden diversas acciones: se gi-
ra 90º hacia la derecha; se pone brillo, contraste e intensidad cromática; se hace una copia y, sobre ella, se in-
dependiza la doble rebaba alargada inferior y se oscurece notoriamente; luego, se realiza una copia de estas
rebabas y se recorta la superior aclarándola algo. A la 3ª toma se le aplica brillo, contraste y luminosidad a la
luna y se invierte horizontalmente. Posteriormente, se fusionan las imágenes en el orden en que figuran con
un estilo de diferencia la 1ª y de sobreexposición lineal la 2ª.
35 y 36. Aunque la obra recoge a una mujer mirándose en un espejo, en lugar de hacer uso de una fotografía de
una mujer y su reflejo, se han utilizado dos fotos de la misma mujer (cogidas de Internet, cuya autoría desco-
nozco), que pueden resultarnos válidas para expresar esa situación.
37 a 39. Con ambos desnudos se actúa recortando, suavi-
zando sus bordes, mejorando el enfoque y reajustando sus dimensiones. Seguidamente, en la 2ª foto (el refle-
jo en el espejo de la anterior) se modifica su perspectiva y se recrea una zona del cojín para que simule el re-
flejo adecuadamente; además, en una copia de ella se recortan los salientes que entran en el bisel del espejo,
se agrandan levemente y se abrillantan. Por último, se superponen acertadamente las imágenes.
40 y 41. En una copia de la imagen 39 se elimina la mujer y su reflejo y se quedan los cojines. Luego, teniendo
activada la imagen 28, se seleccionan estos cojines + la imagen 37, e invertida dicha selección se borra, que-
dando esta imagen 40. Para finalizar, se borra también el pelo, seleccionándolo en la capa de la imagen 37.
42 y 43. El color definitivo de la mujer y de los cojines no será el que presentan las imágenes anteriores, sino el
que resulta de efectuar dos tipos de fusiones: subexposición lineal a los cojines y superposición a la silueta de
mujer, separados ya en capas distintas en la imagen 40.
44. Una vez activadas todas las capas de las imá-
genes modificadas, y asegurándonos de que
están debidamente organizadas (1º la mujer,
2º el espejo y 3º el fondo, con su organización
también jerarquizada en subcapas cada blo-
que), sólo queda practicar la sombra pertinen-
te en la subcapa borde del espejo (imagen 23).
TÍTULO: “Paradigma”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2014.
MATERIALES: quince fotografías: tres de paredes, una de re-
tablo, dos de edificios, una de puente, una de escultura, una
de tapiz, una de óptica de faro, una de persiana, una de bidón
oxidado, una de cielo y dos de desnudos femeninos tomados
de Internet.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Sobre un fondo extraño, este trabajo presenta a una mujer
arrodillada sobre unos cojines, de espaldas, reflejándose de
manera impropia en un espejo. La mujer que se mira en él y su
reflejo son la misma, al tiempo que no lo son; sin embargo, la
cara que nos muestra reflejada no expresa perplejidad ni con-
fusión, sino plena naturalidad o asunción de lo que ve, como si
estuviera acostumbrada a verse como no es, sabiendo que su
reflejo evidencia unos aspectos o características y oculta otros
trastocándolos, o ignorándolo y creyéndose que es como la
imagen reflejada. No se trata, en realidad, de un trastorno de la
percepción, como se mostraba en “Anhelo frustrado”, “Temor
de sí misma” (ambas de Marzo 2012), y “Obsesión” (Mayo
2012), sino de un desquiciamiento de los términos realidad y
reflejo, dado que la realidad es la mujer arrodillada frente al
espejo, pero también lo es su reflejo, intercambiándose ambos.
El término paradigma, de origen griego, significa ejemplo,
patrón, modelo y se aplica básicamente en dos planos: uno
restringido a lo personal en el que se usa como ejemplo a imi-
tar, como modelo a seguir, y otro abierto al ámbito científico,
religioso u otro contexto epistemológico, en el que se utiliza
como marco teórico, y al socio-político, en el que se identifica
con “cosmovisión” (forma en la que una determinada sociedad
organiza e interpreta la realidad). A ambos usos se refiere este
“Paradigma”.
En “Paradigma”, como modelo de pautas de comporta-
miento a imitar, se produce un desencaje entre individuo y
modelo, entre realidad y reflejo o paradigma, porque el patrón
está idealizado (por lo que se convierte en irreal) y es inalcan-
zable, como suele ocurrir con los diferentes prototipos arquetí-
picos que se presentan en cualquier ámbito (espiritual, intelec-
tual, artístico, etc.), o con los líderes; paradigmas que para el
idealista Platón eran modelos divinos a partir de los cuales es-
taba hecha la realidad.
Entendiendo este “Paradigma” como conjunto de teorías y
creencias establecidas, se invierten los papeles, considerando
a lo que antes era realidad paradigma, y al reflejo paradigmáti-
co realidad, concebida ésta en sentido crítico y liberador. En el
terreno psicológico, los paradigmas suponen aceptaciones de
ideas o creencias, que se incorporan generalmente en la infan-
cia y que se asumen como verdaderas o falsas sin cuestionar-
las, sin ponerlas a prueba y analizarlas; en el campo experi-
mental de las ciencias, las teorías sí son cuestionadas, pero
cuando se obtienen unos resultados “satisfactorios” se convier-
ten en nuevos paradigmas que se mantienen vigentes dogmáti-
camente durante un tiempo, hasta que se ponen en cuestión y
son sustituidos por otros, siguiendo una dinámica dialéctica. De
igual modo, los individuos se sirven de paradigmas, de tópicos
convertidos en verdades absolutas, para comprender la reali-
dad, pero la entienden estrechamente teñida porque la perci-
ben a su través, como si la vieran mediante un cristal que la
desvirtúa, tendenciosamente a veces; ello hace que posean
una función de control y dirección. Cuando los paradigmas do-
minantes (de carácter religioso -presente en la obra en un deta-
lle de talla de retablo-, político…) entran en crisis, por su desfa-
se y cuestionamiento, quienes detentan el poder tienden a
crear otros falazmente alternativos para que siga perviviendo el
original.
El espejo simboliza la toma de conciencia porque nos re-
cuerda cómo somos, cómo es/son el/los paradigma/s, y nos
permite asumir esa realidad e integrarla, para luego poder
adoptar una visión crítica, libre, que nos permita operar cam-
bios en ella.

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Paradigma. Proceso de realización

  • 1.
  • 2. 1 a 3. El fondo de esta construcción fotográfica se compone de las fusiones de un detalle de una talla de un reta- blo y dos creaciones propias: “A. a. 47” (2010) y una variación de “A. a. 78” (2011). A continuación se detallará cómo se generan ambas realizaciones.
  • 3. 4 a 6. La segunda de las imágenes (“A. a. 47”) se obtiene empleando tres tomas propias, efectuadas en Londres, de detalles de un puente, de un tapiz expuesto en la Tate Modern y de la puerta y fachada de un edificio.
  • 4. 7 a 9. Se mejora el enfoque de las tres fotos y se aplican ajustes específicos a cada una de ellas con diferentes valores. A la 1ª se le administra contraste; a la 2ª brillo, contraste e intensidad cromática; y a la 3ª se le elimina brillo, se le suministra contraste, intensidad cromática y saturación, y se realizan algunas clonaciones. Poste- riormente, se fusionan en el orden en que aparecen con un estilo de aclarado.
  • 5. 10 a 13. Se continúa el desarrollo utilizando cuatro fotos propias, realiza- das en Cuenca, tres de detalles de paredes y la cuarta de una persia- na. Todas ellas constituyen la materia prima con la que se ha generado la tercera de las imágenes (la variación de “A. a. 78”).
  • 6. 14 a 17. Se aumenta el enfoque de las cuatro fotos y se realizan encajes particulares a cada una de ellas con dis- tintos valores. A la 1ª se le aplica brillo, contraste e intensidad cromática; a la 2ª brillo, contraste y luminosidad; a la 3ª brillo, contraste, intensidad cromática y se ejecutan algunas clonaciones; y a la 4ª brillo, contraste, inten- sidad cromática y se reduce la luz. Por último, se fusionan en el orden en que se muestran con un estilo de di- ferencia.
  • 7. 18. Antes de realizar las fusiones indicadas al inicio del proceso (imágenes 1 a 3), se acrecienta el enfoque y se recorta el detalle de la talla como convenga. 19. Una vez ordenadas las tres capas como aparecen al principio (imágenes 1 a 3), se reduce la opacidad de la imagen 1 -la talla- al 70%, y a la imagen 2 se le aplica un estilo de fusión de oscurecimiento. La ima- gen resultante -el fondo de la obra- será la aquí mostrada.
  • 8. 20 y 21. Para crear la superficie del espejo, se recure a una fotografía propia de arena de playa, tomada en la Malvarrosa (Valencia). Se procede con ella aumentando su enfoque, eliminando suciedades a base de clo- naciones e incrementando notoriamente su brillo, contraste, intensidad cromática y saturación. Acto seguido se crea la perspectiva conveniente.
  • 9. 22 y 23. El reflejo se origi- na empleando una obra propia “A. a. 35” (2009). Se actúa colocándola sobre la superficie, ajus- tando sus medidas transformándolas y apli- cando un estilo de fusión saturada; seguidamente, se incrementa el brillo y el contraste. El bisel se crea super- poniendo una copia, recortando tres tiras estrechas cercanas a los bordes e independizándolas, dándole 45º a los ángulos interiores y sometiéndolas a brillos diferentes. El borde del espejo se hace en una capa nueva, de- limitándolo recreando la perspectiva y rellenándolo del color previamente seleccionado.
  • 10. 24 a 27. Para la confección del reflejo que se ha aplicado (imagen 22), se hace uso de dos fotos tomadas por mi a la óptica del Faro de Igueldo (San Sebastián) y a un detalle de una escultura pública de J. Oteiza (Bilbao). A ambas se les mejora el enfoque, a la 1ª se le hace alguna discreta clonación y se le aplica un estilo de fu- sión de aclarado, y a la 2ª se le añade brillo, contraste e intensidad cromática.
  • 11. 28. Con el fin de hacerle a la mujer una pintura corporal en toda la parte trasera, excepto en el pelo, se utiliza otra obra propia denominada “A. a 43” (2010).
  • 12. 29 a 31. La nueva imagen ha sido creada a partir de tres tomas propias: un detalle del Hemisféric (edificio de S. Calatrava en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia), un bidón oxidado arrastrado por el mar y un cielo capturado en el Puerto de la Cruz (Tenerife).
  • 13. 32 a 34. Se sube el enfoque de las tres fotos y se somete a manejos específicos cada una de ellas. A la 1ª se le administra brillo, contraste e intensidad cromática. Con la fotografía 2ª se emprenden diversas acciones: se gi- ra 90º hacia la derecha; se pone brillo, contraste e intensidad cromática; se hace una copia y, sobre ella, se in- dependiza la doble rebaba alargada inferior y se oscurece notoriamente; luego, se realiza una copia de estas rebabas y se recorta la superior aclarándola algo. A la 3ª toma se le aplica brillo, contraste y luminosidad a la luna y se invierte horizontalmente. Posteriormente, se fusionan las imágenes en el orden en que figuran con un estilo de diferencia la 1ª y de sobreexposición lineal la 2ª.
  • 14. 35 y 36. Aunque la obra recoge a una mujer mirándose en un espejo, en lugar de hacer uso de una fotografía de una mujer y su reflejo, se han utilizado dos fotos de la misma mujer (cogidas de Internet, cuya autoría desco- nozco), que pueden resultarnos válidas para expresar esa situación.
  • 15. 37 a 39. Con ambos desnudos se actúa recortando, suavi- zando sus bordes, mejorando el enfoque y reajustando sus dimensiones. Seguidamente, en la 2ª foto (el refle- jo en el espejo de la anterior) se modifica su perspectiva y se recrea una zona del cojín para que simule el re- flejo adecuadamente; además, en una copia de ella se recortan los salientes que entran en el bisel del espejo, se agrandan levemente y se abrillantan. Por último, se superponen acertadamente las imágenes.
  • 16. 40 y 41. En una copia de la imagen 39 se elimina la mujer y su reflejo y se quedan los cojines. Luego, teniendo activada la imagen 28, se seleccionan estos cojines + la imagen 37, e invertida dicha selección se borra, que- dando esta imagen 40. Para finalizar, se borra también el pelo, seleccionándolo en la capa de la imagen 37.
  • 17. 42 y 43. El color definitivo de la mujer y de los cojines no será el que presentan las imágenes anteriores, sino el que resulta de efectuar dos tipos de fusiones: subexposición lineal a los cojines y superposición a la silueta de mujer, separados ya en capas distintas en la imagen 40.
  • 18. 44. Una vez activadas todas las capas de las imá- genes modificadas, y asegurándonos de que están debidamente organizadas (1º la mujer, 2º el espejo y 3º el fondo, con su organización también jerarquizada en subcapas cada blo- que), sólo queda practicar la sombra pertinen- te en la subcapa borde del espejo (imagen 23).
  • 19. TÍTULO: “Paradigma”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2014. MATERIALES: quince fotografías: tres de paredes, una de re- tablo, dos de edificios, una de puente, una de escultura, una de tapiz, una de óptica de faro, una de persiana, una de bidón oxidado, una de cielo y dos de desnudos femeninos tomados de Internet. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Sobre un fondo extraño, este trabajo presenta a una mujer arrodillada sobre unos cojines, de espaldas, reflejándose de manera impropia en un espejo. La mujer que se mira en él y su reflejo son la misma, al tiempo que no lo son; sin embargo, la cara que nos muestra reflejada no expresa perplejidad ni con- fusión, sino plena naturalidad o asunción de lo que ve, como si estuviera acostumbrada a verse como no es, sabiendo que su reflejo evidencia unos aspectos o características y oculta otros trastocándolos, o ignorándolo y creyéndose que es como la imagen reflejada. No se trata, en realidad, de un trastorno de la percepción, como se mostraba en “Anhelo frustrado”, “Temor de sí misma” (ambas de Marzo 2012), y “Obsesión” (Mayo 2012), sino de un desquiciamiento de los términos realidad y reflejo, dado que la realidad es la mujer arrodillada frente al espejo, pero también lo es su reflejo, intercambiándose ambos. El término paradigma, de origen griego, significa ejemplo, patrón, modelo y se aplica básicamente en dos planos: uno restringido a lo personal en el que se usa como ejemplo a imi- tar, como modelo a seguir, y otro abierto al ámbito científico, religioso u otro contexto epistemológico, en el que se utiliza como marco teórico, y al socio-político, en el que se identifica con “cosmovisión” (forma en la que una determinada sociedad organiza e interpreta la realidad). A ambos usos se refiere este “Paradigma”. En “Paradigma”, como modelo de pautas de comporta- miento a imitar, se produce un desencaje entre individuo y modelo, entre realidad y reflejo o paradigma, porque el patrón está idealizado (por lo que se convierte en irreal) y es inalcan- zable, como suele ocurrir con los diferentes prototipos arquetí- picos que se presentan en cualquier ámbito (espiritual, intelec- tual, artístico, etc.), o con los líderes; paradigmas que para el idealista Platón eran modelos divinos a partir de los cuales es- taba hecha la realidad. Entendiendo este “Paradigma” como conjunto de teorías y creencias establecidas, se invierten los papeles, considerando a lo que antes era realidad paradigma, y al reflejo paradigmáti- co realidad, concebida ésta en sentido crítico y liberador. En el terreno psicológico, los paradigmas suponen aceptaciones de ideas o creencias, que se incorporan generalmente en la infan- cia y que se asumen como verdaderas o falsas sin cuestionar- las, sin ponerlas a prueba y analizarlas; en el campo experi- mental de las ciencias, las teorías sí son cuestionadas, pero cuando se obtienen unos resultados “satisfactorios” se convier- ten en nuevos paradigmas que se mantienen vigentes dogmáti- camente durante un tiempo, hasta que se ponen en cuestión y son sustituidos por otros, siguiendo una dinámica dialéctica. De igual modo, los individuos se sirven de paradigmas, de tópicos convertidos en verdades absolutas, para comprender la reali- dad, pero la entienden estrechamente teñida porque la perci- ben a su través, como si la vieran mediante un cristal que la desvirtúa, tendenciosamente a veces; ello hace que posean una función de control y dirección. Cuando los paradigmas do- minantes (de carácter religioso -presente en la obra en un deta- lle de talla de retablo-, político…) entran en crisis, por su desfa- se y cuestionamiento, quienes detentan el poder tienden a crear otros falazmente alternativos para que siga perviviendo el original. El espejo simboliza la toma de conciencia porque nos re- cuerda cómo somos, cómo es/son el/los paradigma/s, y nos permite asumir esa realidad e integrarla, para luego poder adoptar una visión crítica, libre, que nos permita operar cam- bios en ella.