1. Hannes Meyer Max Cetto Félix Candela Vladimir Kaspé Mathias Goeritz
(1889-1954) (1903-1980) (1910-1997) (1910-1996) (1915-1990)
Mex: 1939-1949 Mex: 1939-1980 Mex: 1939-1971 Mex: 1942-1996 Mex: 1949-1990
Arquitectos europeos en México
Participación e influencia en la arquitectura moderna mexicana
Erik R González Díaz Barreiro
UNAV | MDA | Junio 2011
A
lo largo del siglo XX se generó un influjo particular de in-
migrantes en México, en especial en la década de los 40s,
a partir de los regímenes totalitarios presentes en países
europeos, más especialmente España y Alemania. El gobi-
erno del presidente Lázaro Cárdenas apoyó la causa de los inmigran-
tes, implementando programas de apoyo que facilitaron su llegada y
adaptación al nuevo medio. Este ambiente en el que se desenvolvi-
eron influyó en su desarrollo posterior.
Entre los intelectuales, historiadores, técnicos y artistas que llegaron
al país, destaca la presencia de unos arquitectos que descubrieron en
México un país con particulares bellezas naturales, diversidad en sus
paisajes, riqueza ancestral presente en su patrimonio prehispánico y
colonial y reflejada en sus costumbres, tradiciones y artesanía. Otros
veían en México un lugar con fuertes cambios políticos donde podían
plasmar sus ideas con mayor libertad y un país que mejor supo adap-
tarse al clima del capitalismo en Latinoamérica.1 El desarrollo de la
arquitectura moderna en Europa se vió sensiblemente interrumpido
en los antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Con
eso “el continente americano llegó a ser en donde se continuó la obra
comenzada”.2
Aun así, el México post-revolucionario que encontraron los europeos
estaba en plena ebullición cultural; intelectuales y escritores consol-
idaban una nueva visión del país, su influjo se extendía al campo de
la plástica con un movimiento tan potente como el del muralismo
mexicano. Esto a la vez, empujaba el campo de la arquitectura, apoy-
ado con la necesidad de crear infraestructura y equipamiento urbano
usando tecnología importada y materiales nuevos como el concre-
1 Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Aliana,
Buenos Aires, 1986.
2 Cetto, Max, Arquitectura Moderna en México, Nueva York 1961, p.9

2. to armado. Así, el pensamiento arquitectónico que se desarrolló en
México entre 1920 y 1970 fueron una suma de ideas, juicios y teorías
primordialmente trabajadas desde el curso de Teoría Superior de Ar-
quitectura de José Villagrán García y la arquitectura funcionalista. Ésta
última iniciada por Le Corbusier en Europa y llevada a la práctica por
talentosos arquitectos mexicanos como Juan O’Gorman -con la casa
estudio de Diego Rivera y Frida Khalo (1931)- Enrique Yañez, Juan Le-
garreta y Alberto T. Arai, quienes en 1938 habían formado la Unión de
Arquitectos Socialistas (UAS) para defender una arquitectura radical-
mente funcionalista al servicio del pueblo.
Este artículo pretende relacionar la participación e influencia ide- Casa Estudio Diego Rivera y Frida Khalo (1931).
ologóica de los arquitectos europeos que más colaboraron en el de- Juan O’Gorman
venir de una arquitectura moderna mexicana, contribuyendo con
propuestas funcionalistas, nacionalistas, expresionistas y, sobre todo,
regionalistas. Se podría argumentar que sembraron o ayudaron a de-
sarrollar cierto regionalismo crítico, donde existe un consenso anti-
centrista, un deseo de independencia cultural, económica y social.3
Kenneth Frampton observa en la obra de Luis Barragán una arquitec-
tura sensual y ligada a la tierra, con referencias indirectas a la “estan-
cia” mexicana, pero veremos que detrás de esta arquitectura existió
una influencia directa de estos arquitectos europeos.
Primero llegó el suizo Hannes Meyer bajo invitación del presidente,
con más ideologías técnico-políticas que arquitectónicas; después ex-
iliados de los regimes totalitarios de sus países, el alemán expresioni-
sta Max Cetto y el español estructurista Félix Candela. Más adelante,
llegará el ruso Vladimir Kaspé, huyendo de la obligación de ingresar al
ejército, y trayendo con si una estructura de trabajo impecable y de
gran calidad. Por último, el artista alemán Mathias Goeritz llegará por
invitación a ser profesor en Guadalajara, experimentando e introduci-
endo conceptos de una arquitectura emocional.
En 1938 ingresa al país Hannes Meyer, con motivo del Congreso In-
ternacional de Urbanismo, en dónde realiza críticas en contra de los
modernistas o internacionalistas técnicos en México y a favor de una
arquitectura regional y nacionalista. Inmediatamente, los jóvenes de
la UAS le buscaron, y juntos esbozaron la posibilidad de fundar un in-
stituto de urbanismo. La llegada de la potencia de un exdirector de
la Bauhaus, arquitecto de prestigio mundial evidente y planificador
urbano (científico, técnico y soviético), que era el caso de Meyer, es
empleada para justificar y avalar la arquitectura técnica alentada por
la Unión de Arquitectos Socialistas.
Estas ideas de crear el instituto germinaron al año siguiente, en 1939,
cuando el presidente Cárdenas nombra a Meyer director de este
Instituto de Planificación y Urbanismo, el cual no duró más de dos
años, pero aun así los jóvenes arquitectos mexicanos comprendieron,
a partir de las enseñanzas de Meyer, que su misión estaba en servir
al pueblo; por lo tanto, la tarea principal de los funcionalistas estaría
en la vivienda de dimensiones mínimas. A la vivienda se le daba un
carácter de austeridad y extrema economía, sin perder por esto su
sentido práctico.
Con la ayuda de amigos arquitectos, Meyer logró que la Secretaría del
Manzana de Corpus Christi. (1947)
Trabajo y Previsión Social le diera, a fines de 1942, el cargo de director Concurso para el Banco Nacional de México
3 Frampton, Kenneth. Historia Critica de la Arquitectura Moderna. Pg.319 Hannes Meyer

3. técnico de la Oficina de Proyectos, enfocado principalmente a la vivi- Colonia obrera de las Lomas de Becerra (1942-43)
Hannes Meyer y Raúl Cacho
enda obrera. Destacó entonces su participación en distintos proyectos
de este tipo, como el conjunto habitacional para obreros de Lomas
Becerra, en Tacubaya, con la colaboración de Raúl Cacho, pensado
como un sistema cooperativo al modo de Freidorf. Meyer empleó el
“esquema elástico” que concibió para su proyecto del Gran-Moscú.
Los diferentes bloques habitacionales (edificios de tres o cuatro pisos)
se orientaban de este a oeste y se ordenaban ortogonalmente hacia
la avenida principal que formaba el eje del esquema urbano lineal.
Años más tarde, Meyer participa en el concurso para el corporativo
del Banco Nacional de México, en dónde queda en segundo lugar con
una propuesta que apuntaba al máximo aprovechamiento de espacio
pero con un presupuesto mayor al proyecto ganador.
Cuando Meyer fue recién nombrado director del IPU, un arquitecto
alemán llegaba a tierras mexicanas por la frontera norte: Max Cetto,
arquitecto graduado en la Universidad de Berlin, bajo la dirección del
arquitecto expresionista Hans Poelzig. Poelzig apuntaba a una arqui-
tectura más científica y fue un personaje clave de enlace entre la ar-
quitectura industrial del siglo XIX y las primeras corrientes modernas
del siglo XX, estableciendo así la base de una visión crítica de la histo-
ria de la arquitectura que debía desplazar el afán de imitar y repetir
estilos. Cetto toma el valor de este dominio de la tradición. Realizó
unas pocas obras en Frankfurt y además trabajó en su departamento
de obras públicas que dirigía Ernst May, quien defendía la democracia
como forma ideal de convivencia comunitaria y proclamaba una nue-
va arquitectura que tomaba el diseño como elemento revolucionario
que ayudaría a la transformación total del ser humano.
Edificio para pintores en Glorieta Melchor(1940).
Luis Barragán y Max Cetto.
Tras conocer a Frank Lloyd Wright y haber trabajado en el despacho de
Richard Neutra, Cetto entra al ambiente de Guadalajara, y en particu-
lar con Luis Barragán con quien realizó diversas obras y tuvieron una
amistad muy cercana. Recién llegado, Cetto colabora con Barragán en
proyectos meramente funcionalistas pero pensadas en su inserción
urbana, como el edificio de departamentos y el estudio para pintores
en la Glorieta Melchor (1940). No obstante, el mismo año Cetto em-
pezó a colaborar con el arquitecto Jorge Rubio en el Hotel San José
Purúa, donde ambos propusieron una arquitectura expresionista y re-
gionalista, respuesta a una reflexión en torno al paisaje, los materia-
les, la mano de obra locales y de una búsqueda telúrica. La obra repre-
senta un rompimiento a la postura funcionalista clásica que enseñaba
Hotel en San José Purúa (1940).
Villagrán y el mismo Walter Gropius elogió la calidad del diseño de Jorge Rubio y Max Cetto.
este proyecto.

4. Viniendo de una educación expresionista, Cetto le empieza a trans-
mitir a Barragán el valor de la tradición y de percibir la riqueza de
temáticas arquitectónicas mexicanas como tipologías nuevas, natura-
leza, colorido, ornamentación, materiales y mano de obra artesanal.4
Y fue algo que cambió de manera importante la forma en que Bar-
ragán comenzó a proyectar. De igual manera, Cetto estableció buena
amistad con O’Gorman, a quien, en su ruptura con el funcionalismo,
le comunicaba ideas que aprendió directamente de Wright, del uso
de la piedra, de la tradición organicista, de la arquitectura moderna
europea y de ese giro necesario hacia el regionalismo. O’Gorman a
su vez despertó en Cetto la tendencia hacia el ornamento, que en los Casa en el Pedregal, Agua 130 (1947)
Max Cetto
expresionistas había sido de importancia central, pero que Cetto no
había empleado en su etapa alemana.
Durante la segunda mitad de los años cuarenta, Cetto y Barragán son
influidos por el trabajo de los pintores José Clemente Orozco y Jesús
Reyes Ferreira, pues éste enfatizó especialmente el volumen y el muro
ciego con colores expresivos en las obras residenciales de ambos ar-
quitectos y que se volverían paradigmáticas para una nueva arquitec-
tura moderna mexicana. La sensualidad de los espacios, lograda por
el uso de diversos materiales aparentes, de la naturaleza, la luz, los
colores, las texturas rústicas es confrontada a las formas puras, ascé-
ticas, modernas. Casa en el Pedregal, Casa propia de Cetto (1949)
Max Cetto
La confianza de Barragán hacia Cetto era tan grande, que le encargó
la tarea de proponer la arquitectura para el Pedregal de San Ángel, el
cual estaba cubierto en su mayor parte por un manto de lava volcánica.
La piedra se convertiría para Cetto en el material fundamental capaz
de expresar esa nueva voluntad de forma, de igual manera como en
Frankfurt el ladrillo había expresado, en su molino de carbón, la rel-
ación de su obra con la tierra. La búsqueda del elemento “telúrico” en
su arquitectura representa una cierta continuidad a partir de Poelzig,
y en Frankfurt, Wright y México. Bajo esta ideología, Cetto proyecta
diversas casas en el Pedregal, incluyendo su propia casa (1949) sobre
la piedra volcánica del predio, estableciendo un diálogo personal con
el terreno y capturando el paisaje dentro de la obra arquitectónica.
Esta obra se funde en el llamado neoregionalismo citado por Sigfried
Giedion.
Regresando a 1939, la derrota republicana de la guerra civil española
provoca la embarcación de muchos españoles hacia México, entre el-
los arquitectos como Jesús Martí Martin, José Luis M. Benlliure y Ar- Restaurante Manantiales (1958)
turo Sáenz de la Calzada, entre otros. El más reconocido fue Félix Can- Félix Candela y Joaquin Alvarez Ordóñez.
dela (1910-1997), quien fue un ejemplo paradigmático de una nueva
premisa arquitectónica: partir de la constructibilidad para confinar el
espacio con entornos distintos y poner en práctica la potencialidad
laminar del concreto armado. Defendía que los conceptos de índole
estructural pueden definir las posibilidades de composición, el uso y
la calidad vivencial del espacio.
Cándela ha sido el exiliado con mayor obra en México, abarcando
desde bodegas y fábricas hasta mercados e iglesias. Su trabajo causó
inspiración y admiración tanto de arquitectos jóvenes, como de arqui-
tectos establecidos o en vías de, como en el caso de Max Cetto, a quien
le interesó la búsqueda de una plasticidad derivada directamente de
Iglesia de la Virgen Milagrosa (1953)
4 Von Hanffstengel, Renata. México, el exilo bien temperado. Pg 274. México, Félix Candela y Jose Luis M. Benlliure.
DF. 1995 Vitrales de Mathias Goeritz.

5. las formas constructivas; juntos trabajaron en el proyecto de la tenería de
Cuautla (1968). En sus obras maduras Max Cetto hizo uso de las paraboloides
hiperbólicas de Candela. De igual forma, arquitectos mexicanos influyeron
en el mismo Candela, como Enrique de la Mora y Fernando López Carmona,
quienes crearon la primera bóveda por arista en 1955 para el edificio de la
antigua Bolsa de Valores. Una vez propuesta dicha bóveda a Candela, éste la
llevó a la práctica y posteriormente la probó en tres, cinco, seis y más gajos,
hasta transformarse en bóvedas de planta poligonal con la misma solución de
mantos de hypars agrupados.
El español Candela colaboró con grandes arquitectos mexicanos, como Pe-
dro Ramírez Vásquez y Joaquín Álvares Ordónez; con éste último realizó el
Restaurante Manantiales (1958), considerado como su trabajo más significa-
tivo. Aquí crearon una cubierta con suaves ondulaciones que al acercarse al
suelo se curvan en una línea continua para, a partir de este punto, retornar su
trayectoria ascendente. Asimismo, Candela colaboró con propios españoles,
como Benlliure, en la Iglesia de la Virgen Milagrosa (1953). El espacio logrado
da suavidad y recogimiento, junto a la tamitazión de la luz como elemento
Museo Experimental El Eco (1953)
principal de la expresividad estética del edificio, dando eco así del expresion- Mathias Goeritz
ismo de las primeras películas alemanas, del juego naturista de formas de
Gaudí y de los experimentos cubistas de Picasso. En este edificio también co-
laboró otro migrante europeo, el artista alemán Mathias Goeritz, a quién le
fue asignado diseñar el retablo y los vitrales.
Goeritz llegó a México en 1949, tras la invitación de Ignacio Díaz Morales,
quien estaba organizando la Escuela de Arquitectura en Guadalajara y además
tenía una estrecha relación con Luis Barragán. Es así como Goeritz entra en
contacto con el mundo del afamado arquitecto, llegando a colaborar con él
en diferentes obras y esculturas. En casi cuarenta años, produjo una obra sin-
gular en el país, caracterizada “por sus técnicas simples, y por dimensiones
muchas veces gigantes mediante las cuales se introduce en el misterio de la
geografía y la atmósfera en las que eligió vivir”. 5
Sus esculturas fueron de trascendencia para obras de distintos arquitectos
mexicanos reconocidos como Mario Pani y Ricardo Legorreta. El Museo Ex-
perimental del Eco (1953), fue su primer obra arquitectónica denominada por
Capilla de las Capuchinas (1952-55)
el mismo como de aquitectura emocional, pues va en contra del orden y la Luis Barragán y Mathias Goeritz
simplicidad geométrica para dar lugar a la irregularidad, la utilización de pla-
nos desviados forzando perspectivas y creando sorpresas vivenciales, y acen-
tuando y puntualizando a partir del juego de la luz y el color. Con esta obra
logró reflejar la intensidad de intercambios en el sector de la cultura plástica
mexicana. Entre sus colaboraciones con Luis Barragán se encuentran la Ca-
pilla de las Capuchinas (1952-55) y las Torres de Satélite (1957); en la primera
se percibe un léxico goeritziano presente en el muro de base triangular que
oculta un vitral que permite el ingreso de una suave luz ambarina; esto, junto
con las torres que idealizó como elementos de rápida y simbólica aprehensión
visual cumplen el propósito de la arquitectura emocional, carente de sentido
práctico pero con alto valor simbólico.
La postura de Hannes Meyer ante Cetto y Goeritz no fue del todo positiva, ya
que él no recibió la aceptación que él esperaba en este nuevo país, del cual
se fue en el año de 1949. Y es que Cetto y Goeritz habían estado, desde el
momento de su formación, estrechamente ligados a los expresionistas en Eu-
ropa. Ciertamente, ambos estaban mejor equipados que Meyer para afrontar Torres de Satélite (1957)
la compuesta, múltiple y misteriosa realidad de México. El éxito de ellos ponía Luis Barragán y Mathias Goeritz
en crisis sus formulaciones tardías en torno a la sociedad mexicana orientadas
5 Liernur, Jorge Francisco en La Sombra de la Vanguardia, pg. 103. Buenos Aires, 1993

6. a la ignorancia y corrupción, ya que recibió grandes rechazos por parte
de clientes y autoridades. Aun así, Meyer y Cetto apoyaron el cambio
de paradigma cultural a una arquitectura propia, regionalista; en am-
bos se descubre el intento de sintetizar, en el sentido “clasicista”, en el
caso de Meyer y de tensionar, en el sentido “manierista”, en el caso de
Cetto tradición y modernidad.
Por último, el arquitecto nacido en la antigua Rusia Vladimir Kaspé
llega a tierra mexicanas en al año de 1942, por invitación del arqui-
tecto mexicano Mario Pani con quien estudió en Francia. Aunque las
colaboraciones entre ambos arquitectos resultan poco claras, es evi-
dente que la arquitectura de ambos no sería igual sin la influencia del Super Servicio Lomas (1948-52)
otro. Obras de Pani como la Escuela Nacional de Maestros (1945) o Vladimir Kaspé
el Conservatorio Nacional de Música (1946) no se entenderían sin su
relación con Kaspé. A Pani le fue asignado la comisión de emprender
el ambicioso proyecto de la Ciudad Universitaria (1947-52) y donde
participaron más de 100 arquitectos, entre ellos Kaspé con el encargo
del edificio de la Escuela de Economía. En el ‘43, Villagrán lo invita
a colaborar como maestro en la UNAM, en dónde llevo el Taller de
Composición, el cual le dio fama y reconocimiento, en palabras de
Benlliure; años más tarde Vilagrán y Kaspé proyectarán el Hospital de
Tuberculosos en Tampico, Tamaulipas (1946).
Entre sus edificios más destacados se encuentra la Gasolinería y Su-
per Servicio Lomas (1948-52) y el Liceo Franco-Mexicano (1950-58). Liceo Franco-Mexicano (1950-58)
Vladimir Kaspé
El primero resuelve la integración entre la máquina y lo orgánico, y
se destaca por una impecable solución a un programa complejo de
multiusos, siendo un ejemplo de gran singularidad en la arquitectura
mexicana por lo que fue declarado Monumento Artístico por el Institu-
to Nacional de Bellas Artes. En sí, la obra de Kaspé tiene un gran valor
plástico, histórico y arquitectónico, que no es una obra ostentosa o
provocadora, sino por el contrario es lúcida, clara, sencilla y funcional.
Sus propuestas son un reflejo de su personalidad ordenada y reflexiva,
donde el estudio y los razonamientos teóricos adquieren un papel
preponderante; desarrollando así “una arquitectura del preposmod-
ernismo”, en palabras propias del arquitecto.
Muchos son los paralelismos de las influencias entre los arquitectos
europeos y mexicanos, que en materia de abrir la discusión más que Bibliografía extra:
coincidencias parecen ser respuestas parciales a preguntas planteadas
hace mucho tiempo sobre la posible genealogía de la arquitectura que Anda Alanis, Enrique X. de. Ciudad de México:
arquitectura 1921-1970. Sevilla, 2001.
Barragán y otros arquitectos mexicanos difundieron en la década de
los 50 y que hoy se presenta como “mexicana moderna”; ¿puede ve- Anda Alanis, Enrique X. de. Una mirada a
nir alguna reflexión sobre la arquitectura en México y su paisaje, de la la arquitectura mexicana del siglo XX: diez
cabeza de arquitectos inmigrantes? Lo cierto es que estos arquitectos ensayos. pg. 137. México, DF. 2005
se formaron en el nicho de la modernidad centro europea, asistieron
a los CIAM y conocieron la arquitectura de los arquitectos modernos Burian, Edward R. Modernidad y arquitectura
“oficiales” in situ y no en las páginas de las revistas en blanco y negro, en México. México, Gustavo Gilli, 1998.
intercambiaron puntos de vista y revisaron proyectos en esa Europa
Canales, Fernanda. La doble arquitectura de
de entreguerras que planteaba un orden nuevo. La pregunta más bien Vladimir Kaspé. Revista Arquine, No. 24, 2003
debe ser… ¿pueden las ideas viajar, diseminarse y germinar para influir
de una manera silenciosa? n Dussel, Susanne. El Antagonismo Fecundo: La
arquitectura de Max Cetto. Revista Arquine,
No. 5, 1998
El Centenario de Max Cetto. Revista Arquine,
No. 24, 2003