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tipografía conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico

conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico

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tipografía conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico
Estudio y clasificación de las 
distintas fuentes 
tipográficas. Fuente tipográfica es 
la que se define como estilo o 
apariencia de un grupo completo de 
caracteres, números y signos, 
regidos por unas características 
comunes. Familia tipográfica, en 
tipografía, significa un conjunto de 
tipos basado en una misma fuente, 
con algunas variaciones, tales, como 
por ejemplo, en el grosor y anchura, 
pero manteniendo características 
comunes. Los miembros que 
integran una familia se parecen 
entre sí pero tienen rasgos propios.
No existe una nomenclatura 
específica y que haya sido 
aceptada de manera 
definitiva, para designar las 
partes de una letra.
Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, 
excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". Ascendente: 
Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k". Asta: Rasgo 
principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de 
una letra, tales como la "L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra "S" en mayúscula o "s" en 
minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o 
hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del caracter, tal como se pronuncia en la letra "E, K y L". Cola: Asta oblicua 
colgante que forman algunas letras, tales como la " R o K ". Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por 
debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "p y g". Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo. Línea base: La línea 
sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como "g, o y 
r". Rebaba: Es el espacio que existe entre el caracter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un 
asta, brazo o cola.
Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes 
familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del 
serif. - La relación curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidad 
del grosor del trazo. - La dirección del eje de engrosamiento. De acuerdo con esto 
hay dos grandes grupos fundamentales: Tipografías con serif: Los tipos de caracteres, 
pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se 
denominan serif o serifas. Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que 
no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no 
tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto 
impreso.
Tipografías con serif: Los tipos de 
caracteres, pueden incluir adornos 
en sus extremos o no, estos 
adornos en sus terminaciones, se 
denominan serif o serifas. 
Tipografías sans serif o de palo seco: 
Es la tipografía que no contiene estos 
adornos, comunmente llamada 
sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen 
serif y actualmente se utilizan en 
muchos tipos de publicaciones de 
texto impreso. 
	 	 
Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una 
terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, 
egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.
Las serif se cl	asifican en las siguientes clases: 
Romanas Antiguas, Romanas de Transición, 
Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif 
se clasifican como: Grotescas, Neogóticas, 
Geométricas y humanísticas.
Se caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Su 
terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes 
finos y descendientes gruesos. - La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. - 
El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su 
apariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: 
Garamond, Caslon y Trajan.
Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas. Las 
romanas de transición se distinguen por las siguientes características: - Tienen 
serif. - El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas. - Los trazos 
son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son 
más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las 
minúsculas ganan redondez - La dirección del eje de engrosamiento está más cerca 
de ser horizontal que oblicuo. Incluiríamos en esta sección la tipografía, 
Baskerville, Times, Century
- Tienen serif lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra. - 
Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas 
antiguas. - La dirección del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas son 
muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica. También las 
romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot 
y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas 
tipografías nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial. 
Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra 
Condensed.
Se definen por las siguientes características: - Tienen serif. - El serif es tan grueso 
como los bastones, esta es la principal característica que la identifica. - Puede ser 
cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). - Las relaciones 
entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). - La 
dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. Los primeros tipos 
de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la 
"clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne 
usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos 
de libros.
Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial 
y por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar 
bastones horizontales más gruesos que los verticales, en forma inversa a la 
corriente. Es una pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados para 
determinados titulares. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Playbill
Grotescas 
Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América. Son las primeras versiones 	 
de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los 
remates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que 
los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo 
seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se 
multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, 
supernegra. Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o 
Akzident, Univers y Franklin Gothic
Geométricas 
o de Palo Seco 
Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y 
estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean 
deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea 
posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el 
retorno de antiguas formas griegas y fenicias. Destacamos dentro de 
esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.
Humanísticas
tipografía conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico
tipografía conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico
el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la 	 
palabra hablada. 
la pluma representa la forma de la letra, y el emoticón representa el tono de 
voz. 
Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono de voz, puede resultar un 
absurdo.
En diseño, las letras son utilizadas tanto para formar palabras como para crear imágenes. 
Un correcto trabajo de diseño gráfico combina sus dos usos, transmitiendo a través de las 
letras un mensaje verbal y otro icónico. Por eso la elección de la tipografía a utilizar en un 
logotipo es de crucial importancia. 
Los diseñadores tienen la opción de trabajar con tipografías preestablecidas, de diseñar 
unas nuevas o de modificar las existentes.
tipografía conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico
Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos enseñó a 
leer. Posiblemente con una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos 
gigantescos para que su voz sea lo más clara posible, tratando de enseñar 
palabras fáciles con sonidos muy simples, para que los niños que tenga a su 
cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mamá me ama).
Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simpático toda su vida. Tiene 
unos 30 años, pero todavía no madura 100%. Una junta del colegio nunca sería lo 
mismo sin él, ya que todos están siempre alrededor de él, para escuchar sus 
lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia única.
Imaginemos con qué voz escribiría el administrador de un edificio. Él es una persona 
mayor, de unos 70 años, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el 
idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo, 
con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y 
muy refinado. Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela. Posiblemente use 
unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la mañana, solamente 
para ir a comprar el diario.
La voz de una niña adolescente es algo más ingenua. Entusiasta, tímida y con 
una coquetería propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus 
simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distinción de 
las mujeres más grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.
La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus 
noticias lo más formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura 
propia del tipo que está ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo 
manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien 
comportado. Posiblemente jamás le haya provocado un disgusto a nadie.
E 
El tono de voz de un deportista, es más grueso y simple. Sin embargo, es 
robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus 
debilidades en competición, y esto se traspasa a su voz.
P 
Para los diseñadores más experimentados, el proceso de elección tipográfica es tan apasionante como hacer un 
casting de talentos para un programa de televisión, en el que las invitadas, finalmente serán las tipografías. 
Por ejemplo, estos 3 personajes serían nuestras 3 tipografías principales con las que eventualmente podría 
trabajar una revista que estemos diseñando. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección, y como no 
podemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su función será hacer lo que mejor sabe 
hacer, ser simpático y llamativo. 
La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin 
problemas temas serios y de trascendencia, así como con su desplante pueda llamar la atención. Sin embargo, le 
incomoda figurar, así como también le estresa trabajar extra. 
El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea 
alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que 
sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas. 
Ese, es el tipo de texto.
Tipos de elección de tipos 
Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones 
y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras 
hablan más de lo que pueden decir. 
Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más 
simple de todos:
METODO CERRADO: TRABAJAR CON POCAS FUENTES 
• Algunos lo hacen por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al 
estilo que el cliente espera de ellos. 
• Muchas veces hay problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es 
para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo 
uso Arial o Times. 
• La expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas, 
texturas, etc. 
• Si no conocemos muchas tipografías, posiblemente se vea reflejado en los diseños en 
forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.
El método directo 
Lamentablemente es el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores. 
- Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de 
sombrero. 
- Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido 
hecha por un niño. 
- Necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro. 
• No hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo 
general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la 
manera fácil de hacer las cosas. 
El diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada: 
Para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.
3. El método abstracto 
Acude por lo general a conceptos indirectos: 
• Por qué me sirve determinada condensación? 
• Cuál es el grosor de letra que necesito? 
• Cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas)? 
• De qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está 
compuesta su familia? 
• Por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosor es fundamental 
a la hora de la elección? 
• Cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores? 
• Cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no) 
• Si es ITALICA, cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que 
la hacen diferente a las demás? 
Hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar…
3. El método abstracto 
Hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar… 
¿Qué colores tiene china?, ¿cómo puedo entender que no necesito hacerme pasar por 
chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, 
sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la 
tipografía, tal vez sea bueno diseñar un detalle que haga que todo funcione perfecto. 
En fin, crear un clima apropiado, rescatando la esencia, es a veces mejor que hacerse ver 
igualito. 
Es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo 
casi como uno maneja la discografía de música: ésta canción va a ser para cuando esté triste, 
esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc..
TIPOGRAFIA HIBRIDA 
La manera más común de entender una mezcla entre 2 o más tipografías es tomando 
algo de esta, algo de esta otra y listo. 
Hay al menos 4 maneras (mezclables unas con otras) de conceptualizar una interesante 
mezcla tipográfica.
TIPOGRAFIA HIBRIDA 
1. Mezclando terminales 
Mezclar terminales, es la solución más inmediata a la hora de pensar un híbrido. Le saco un trazo a 
una y se lo entrego a la otra. Si lográsemos dividir por la mitad cada uno de los trazos, podríamos 
entender que existe un inicial y un terminal. 
Cada una de estas secciones a su vez, las podemos usar como módulos e ir componiendo nuevas 
letras, entendiendo cómo con la simple integración o exclusión de elementos podemos ir 
potenciando y reforzando nuevos conceptos. 
En el ejemplo podemos ver que a partir de los 2 trazos de la “r”, podemos obtener 3 terminales 
que mezclados entre si, obteniendo 6 “erres” híbridas distintas unas de otras.
TIPOGRAFIA HIBRIDA 
1. Mezclando contraformas internas-externas 
Mezcla en la que el contorno externo mantiene un aspecto y por dentro nos brinda un lenguaje 
completamente diferente. 
Es decir, que por fuera sea de una manera, y por dentro de otra, saltándose todas las leyes de la 
buena tipografía. 
En el ejemplo podemos ver 2 casos, en el primero la fuente bodoni aloja la contraforma interna de 
la fuente fraktur, mientras que en el segundo caso, la gótica recibe la contraforma interna de la 
helvética.
TIPOGRAFIA HIBRIDA 
1. Mezcla integral 
El carácter o letra resultante no corresponde literalmente ni a uno ni a otro tipo de letra, sino que 
es capaz de adaptarse a una mezcla de trazos e intenciones.
TIPOGRAFIA HIBRIDA 
1. Agregando extensiones 
Adición o sustracción de formas o contraformas, tomando pedazos prestados de una para vestir a 
la otra. 
En el ejemplo podemos ver a la nueva “R”, ser disfrazada de gótica con pedazos escogidos, y que 
no necesariamente corresponden a obvias continuaciones de trazos. 
Mezclando dos o más tipos de letras podemos descubrir cosas notables con respecto al trazo, la 
forma y la contraforma, pero por sobretodo podemos perderle un poco más el miedo a la 
manipulación de las letras.
Tipografía con sobrepeso 
Es muy normal que en el proceso de elección de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sólo 
en letras regordetas. Mucho más aún si el nombre de la empresa es de pocas letras, y aún más, si 
el logotipo es sólo tipográfico. 
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos 
terminemos fijando sólo en letras obesas. Mucho más si la frase que se pretende gritar es corta y 
acertada. 
¿Por qué pasa esto? 
Las tipografías gorditas por lo general poseen una presencia y un carácter fuerte que las hace muy 
especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones más 
livianas de la misma letra. Las tipografías de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrón, y lo 
que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.
La GORDITA dependiente de una familia 
Existen muchas tipografías obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron 
pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue únicamente porque el 
diseñador que la creó, se engolosinó creando completas versiones de peso, pensando en cubrir 
todas las posibilidades de elección (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black, 
ultrablack). 
	 
Una de las ventajas de elegir tipografías 
pesadas con familiares esbeltos, es 
precisamente las posibilidades que ofrecen de 
identidad. Una tipografía corporativa, por lo 
general necesita una letra que la identifique 
tanto a la hora de componer sus textos, como a 
la hora de crear jerarquías en ellos. En otras 
palabras, es muy necesaria su versatilidad.
El tallado del bloque 
Olvidémonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para 
diseñar una letra, olvidémonos de la relación de trazos, contrastes y todas esas cosas. 
Dediquémonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras. 
A eso se le llama dibujar la contraforma. 
Si bien, entre los tipógrafos es muy normal 
diseñar sus alfabetos a pensando siempre en 
la sistematización de contraformas, nunca es 
más importante que el diseño de sus trazos. 
En las tipografías gorditas la proporción es 
inversa, y como lo muestra el ejemplo, la 
tipografía es comprendida gracias al blanco 
de la contraforma.
EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque 
Comalle, es una tipografía que de alguna manera rinde un pequeño homenaje a la teoría de la 
Gestalt, que hablaba de la percepción psicológica de los elementos .
EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque 
La teoría de la Gestalt, que hablaba de la percepción psicológica de los elementos . 
Recordaremos ese famoso ejemplo donde puedes ver dos siluetas caras de personas si ves la 
figura, pero si te fijas en el fondo, aparecerá milagrosamente una copa. 
Bajo ese mismo principio de utilizar formas y contraformas muy reconocibles se estructura el 
concepto de Comalle.
EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque 
Si 
Si miramos el ejemplo superior, podemos apreciar cómo el juguetón peinado de la g, recibe 
fascinado a la letra que le sigue, creando un interesante espacio entre las dos letras que, incluso 
sin juntarse y funcionando independientemente bien, crean un lúdico espacio virtual. 
Lo mismo pasa con la cola de la "g", en la que el blanco externo entra muy tímidamente y termina 
esculpiendo con decisión la forma. La idea del trabajo de Comalle entonces, no es sólo pensar las 
contraformas internas de los caracteres, sino que intentar también integrar al vecino.
EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque 
Existen caracteres que 
Existen caracteres que se prestan voluntariamente para delicados detalles en este juego de formas 
sólidas y su contraforma, como la arroba, en que es envuelta por si misma, rematando de una 
manera muy curiosa, citándose a si misma para proponer un dibujo distinto.
EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque 
Estas curvas son trazadas cada una de manera muy natural y traducidas a bellos trazos. 
En fin, la opción de trabajar con simpleza la complejidad de la curva y contracurva orgánica, es la 
gran apuesta de Comalle, una tipografía que su forma parece trazada por un hábil letrerista y su 
contraforma fue moldeada por un habilidoso cirujano y su bisturí.
EJEMPLO DE TIPO 
tallado de bloque
EJEMPLO DE TIPO 
tallado de bloque
La geometrización de la letra 
Cuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se 
preocupan más que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geométrica o de otro tipo, hablamos 
de tipografías de grilla. Éstas engordaron a partir de un parámetro x, definido por factores 
netamente estéticos, y su consistencia de trazos y contraformas está determinada por la fidelidad 
a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporción de trazos y la relación 
blanco-negro. 
L
RETICULA 
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que 
debiesen caber todas las letras del alfabeto. 
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que 
se diseñe.
RETICULA 
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que 
debiesen caber todas las letras del alfabeto. 
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que 
se diseñe.
RETICULA 
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que 
debiesen caber todas las letras del alfabeto. 
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que 
se diseñe.
RETICULA 
El método reticular reconoce una grilla de 5 
cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que 
debiesen caber todas las letras del alfabeto. 
Resulta fundamental entender que esta grilla 
estará desde el primer carácter, hasta el último 
que se diseñe.
RETICULA 
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que 
debiesen caber todas las letras del alfabeto. 
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último 
que se diseñe.
La grilla geométrica. 
Responde a una obvia manera de ir llenando cuadraditos con negro. El resultado de este 
ejercicio, arroja por lo general, una tipografía muy legible, lo que es ideal para componer 
titulares y frases cortas, hacer lienzos para la semana del colegio, decorar el diario mural, etc.
La grilla proporcional 
La diferencia fundamental entre esta grilla y la geométrica, básicamente es la distribución de 
las proporciones de las celdas. Si nos regimos estrictamente a la grilla, en la primera sólo 
podemos conseguir sólo grosores de línea uniforme, sin embargo, usando ésta podemos 
corregir óptimamente los errores de percepción de estos grosores de trazos. Además, 
podemos controlar con más soltura el tamaño de las contraformas internas con respecto al 
ancho, alto y peso. Incluso podemos controlar el expandido y el condensado de las formas, sin 
dejar de ser rigurosamente fiel a la grilla.
La grilla orgánica 
Es donde dejamos de pensar en criterios tipográficos encerrados en una grilla ortogonal y nos 
tomamos la libertad de curvar, inclinar, o hacer una grilla en perspectiva para lograr 
sorprendentes nuevos diseños, buscar un poco más de expresión, o bien distanciarse un poco 
de lo que hace el resto de los diseñadores. 
Y si nos quisiéramos preguntar qué tanta libertad nos deja la grilla orgánica, sería bueno mirar 
con un poco más de atención para darse cuenta que detrás de todo su estilo sicodélico existe 
una malla matemática que lo controla todo. Todo.
La sistematización óptica 
Si a la grilla anterior, le quisiéramos seguir dando valor agregado para que tipografías tengan 
ese delicado carácter profesional, debemos hacerle pequeños ajustes para que puedan 
funcionar perfecto. Lamentablemente, muchos de estos detalles se consiguen con la 
experiencia y el trabajo crítico, aunque hay muchos secretos que pueden ser fácilmente 
compartidos y rápidos de aprender. 
En el ejemplo podemos ver como el trazo horizontal medio de cada una de las 4 letras sufre 
algunas variaciones de altura, así como las horizontales de la E son un poco más cortas y no 
alcanzan a llegar donde le corresponde. Por el contrario, la R necesita que su diagonal pase un 
poco más allá de la línea de la grilla. 
En fin, la grilla nace como perfecta delimitadora, pero sigue siendo el ojo el que decida si todo 
está correcto o puede seguir mejorando.
EJEMPLO DE DISEÑO EN GRILLAS
EJEMPLO DE DISEÑO EN GRILLAS
Diseño Ultrapesado y ultraliviano 
Dos tendencias estilísticas diseñadas para llamar la atención: el ultragordo y el ultraliviano. 
Tal vez base todo el post en una simple observación, pero no puedo dejar de pensar lo curioso 
que pasa en el proceso de diseño de las tipografías extremas en su espesor.
Diseño Ultraliviano 
Simlemente uno toma el lápiz y dibuja lo que quiere, la letra todo lo permite. 
En el ejemplo, no existe ni línea de base, ni línea de las ascendentes, mucho menos altura x. Se 
puede hablar entonces de un diseño freestyle, que permite incluso proporciones orgánicas. El 
único objetivo, es remitirse sólo a su legibilidad y estilo. 
Entonces es muy interesante, porque para rotulación y textos cortos podemos generar una 
altura x orgánica, en letras orgánicas, ¿pero qué pasa con los textos tipográficos?
Diseño Ultraliviano 
La simpleza hace su belleza. El resultado, una tipografía muy femenina, que puede ser utilizada 
en un titular de una revista "tipo cosmopolitan", adolescente, o bien en perfumes o artículos 
de belleza femeninos. Muy fina, casi a dieta. 
Podemos decir que la única preocupación al diseñar una tipografía lineal delgada, o 
ultraliviana, es dedicarse diseñar sólo formas que interactúan muy bien entre sí. 
Eso sí, respetando las proporciones de curvas y ángulos que la forman.
Diseño ULTRAPESADO 
Al diseñar un peso ultranegro, por lo general, se parte al igual que las ultradelgadas, dibujando 
trazos, que muy luego quedan desechados y olvidados. 
En el diseño de la variante ultrapesada, se dibujan las contraformas. O sea, se diseña por 
fuera. 
Invierte los colores y deja (como en la 
imagen) que el negro vaya llenando y 
vaciando los espacios blancos, como si 
un vaso de agua negra fuera llenando 
los espacios. 
Aventurar con formas más freestyle en 
una gruesa es mucho más difícil, ya que 
cualquier locura en el diseño de la 
contraforma repercute directamente 
en la forma. 
Entonces, el juego tipográfico debiese 
ser integrador.
Diseño ULTRAPESADO 
En el ejemplo, la "i" se agacha un poquito para poder meterse con gracia dentro de la altura de 
las mayúsculas. De esta manera, el juego resulta integrador, y la contraforma invita a la forma 
a participar en la línea de las mayúsculas para que no estorbe. 
Conclusión: podemos decir que el trabajo más duro de diseñar una ultrapesada, es 
proporcionar las contraformas. Eso sí, respetando las curvas y ángulos de la forma. Pero 
sistematizando a partir de la forma y contraforma.
tipografía conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico

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  • 2. Estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas. Fuente tipográfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de caracteres, números y signos, regidos por unas características comunes. Familia tipográfica, en tipografía, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los miembros que integran una familia se parecen entre sí pero tienen rasgos propios.
  • 3. No existe una nomenclatura específica y que haya sido aceptada de manera definitiva, para designar las partes de una letra.
  • 4. Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k". Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la "L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra "S" en mayúscula o "s" en minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del caracter, tal como se pronuncia en la letra "E, K y L". Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la " R o K ". Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "p y g". Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo. Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como "g, o y r". Rebaba: Es el espacio que existe entre el caracter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo o cola.
  • 5. Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del serif. - La relación curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. - La dirección del eje de engrosamiento. De acuerdo con esto hay dos grandes grupos fundamentales: Tipografías con serif: Los tipos de caracteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas. Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.
  • 6. Tipografías con serif: Los tipos de caracteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas. Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso. Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.
  • 7. Las serif se cl asifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas, Romanas de Transición, Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas, Geométricas y humanísticas.
  • 8. Se caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Su terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos. - La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. - El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su apariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond, Caslon y Trajan.
  • 9. Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas. Las romanas de transición se distinguen por las siguientes características: - Tienen serif. - El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas. - Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez - La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century
  • 10. - Tienen serif lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra. - Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas. - La dirección del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial. Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.
  • 11. Se definen por las siguientes características: - Tienen serif. - El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica que la identifica. - Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). - Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). - La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la "clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos de libros.
  • 12. Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial y por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar bastones horizontales más gruesos que los verticales, en forma inversa a la corriente. Es una pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados para determinados titulares. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Playbill
  • 13. Grotescas Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra. Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic
  • 14. Geométricas o de Palo Seco Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y fenicias. Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.
  • 18. el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada. la pluma representa la forma de la letra, y el emoticón representa el tono de voz. Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono de voz, puede resultar un absurdo.
  • 19. En diseño, las letras son utilizadas tanto para formar palabras como para crear imágenes. Un correcto trabajo de diseño gráfico combina sus dos usos, transmitiendo a través de las letras un mensaje verbal y otro icónico. Por eso la elección de la tipografía a utilizar en un logotipo es de crucial importancia. Los diseñadores tienen la opción de trabajar con tipografías preestablecidas, de diseñar unas nuevas o de modificar las existentes.
  • 21. Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos enseñó a leer. Posiblemente con una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos gigantescos para que su voz sea lo más clara posible, tratando de enseñar palabras fáciles con sonidos muy simples, para que los niños que tenga a su cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mamá me ama).
  • 22. Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simpático toda su vida. Tiene unos 30 años, pero todavía no madura 100%. Una junta del colegio nunca sería lo mismo sin él, ya que todos están siempre alrededor de él, para escuchar sus lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia única.
  • 23. Imaginemos con qué voz escribiría el administrador de un edificio. Él es una persona mayor, de unos 70 años, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo, con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y muy refinado. Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela. Posiblemente use unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la mañana, solamente para ir a comprar el diario.
  • 24. La voz de una niña adolescente es algo más ingenua. Entusiasta, tímida y con una coquetería propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distinción de las mujeres más grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.
  • 25. La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus noticias lo más formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura propia del tipo que está ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien comportado. Posiblemente jamás le haya provocado un disgusto a nadie.
  • 26. E El tono de voz de un deportista, es más grueso y simple. Sin embargo, es robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus debilidades en competición, y esto se traspasa a su voz.
  • 27. P Para los diseñadores más experimentados, el proceso de elección tipográfica es tan apasionante como hacer un casting de talentos para un programa de televisión, en el que las invitadas, finalmente serán las tipografías. Por ejemplo, estos 3 personajes serían nuestras 3 tipografías principales con las que eventualmente podría trabajar una revista que estemos diseñando. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección, y como no podemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su función será hacer lo que mejor sabe hacer, ser simpático y llamativo. La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin problemas temas serios y de trascendencia, así como con su desplante pueda llamar la atención. Sin embargo, le incomoda figurar, así como también le estresa trabajar extra. El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas. Ese, es el tipo de texto.
  • 28. Tipos de elección de tipos Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras hablan más de lo que pueden decir. Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más simple de todos:
  • 29. METODO CERRADO: TRABAJAR CON POCAS FUENTES • Algunos lo hacen por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al estilo que el cliente espera de ellos. • Muchas veces hay problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o Times. • La expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas, texturas, etc. • Si no conocemos muchas tipografías, posiblemente se vea reflejado en los diseños en forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.
  • 30. El método directo Lamentablemente es el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores. - Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de sombrero. - Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido hecha por un niño. - Necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro. • No hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la manera fácil de hacer las cosas. El diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada: Para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.
  • 31. 3. El método abstracto Acude por lo general a conceptos indirectos: • Por qué me sirve determinada condensación? • Cuál es el grosor de letra que necesito? • Cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas)? • De qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está compuesta su familia? • Por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosor es fundamental a la hora de la elección? • Cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores? • Cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no) • Si es ITALICA, cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que la hacen diferente a las demás? Hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar…
  • 32. 3. El método abstracto Hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar… ¿Qué colores tiene china?, ¿cómo puedo entender que no necesito hacerme pasar por chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la tipografía, tal vez sea bueno diseñar un detalle que haga que todo funcione perfecto. En fin, crear un clima apropiado, rescatando la esencia, es a veces mejor que hacerse ver igualito. Es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo casi como uno maneja la discografía de música: ésta canción va a ser para cuando esté triste, esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc..
  • 33. TIPOGRAFIA HIBRIDA La manera más común de entender una mezcla entre 2 o más tipografías es tomando algo de esta, algo de esta otra y listo. Hay al menos 4 maneras (mezclables unas con otras) de conceptualizar una interesante mezcla tipográfica.
  • 34. TIPOGRAFIA HIBRIDA 1. Mezclando terminales Mezclar terminales, es la solución más inmediata a la hora de pensar un híbrido. Le saco un trazo a una y se lo entrego a la otra. Si lográsemos dividir por la mitad cada uno de los trazos, podríamos entender que existe un inicial y un terminal. Cada una de estas secciones a su vez, las podemos usar como módulos e ir componiendo nuevas letras, entendiendo cómo con la simple integración o exclusión de elementos podemos ir potenciando y reforzando nuevos conceptos. En el ejemplo podemos ver que a partir de los 2 trazos de la “r”, podemos obtener 3 terminales que mezclados entre si, obteniendo 6 “erres” híbridas distintas unas de otras.
  • 35. TIPOGRAFIA HIBRIDA 1. Mezclando contraformas internas-externas Mezcla en la que el contorno externo mantiene un aspecto y por dentro nos brinda un lenguaje completamente diferente. Es decir, que por fuera sea de una manera, y por dentro de otra, saltándose todas las leyes de la buena tipografía. En el ejemplo podemos ver 2 casos, en el primero la fuente bodoni aloja la contraforma interna de la fuente fraktur, mientras que en el segundo caso, la gótica recibe la contraforma interna de la helvética.
  • 36. TIPOGRAFIA HIBRIDA 1. Mezcla integral El carácter o letra resultante no corresponde literalmente ni a uno ni a otro tipo de letra, sino que es capaz de adaptarse a una mezcla de trazos e intenciones.
  • 37. TIPOGRAFIA HIBRIDA 1. Agregando extensiones Adición o sustracción de formas o contraformas, tomando pedazos prestados de una para vestir a la otra. En el ejemplo podemos ver a la nueva “R”, ser disfrazada de gótica con pedazos escogidos, y que no necesariamente corresponden a obvias continuaciones de trazos. Mezclando dos o más tipos de letras podemos descubrir cosas notables con respecto al trazo, la forma y la contraforma, pero por sobretodo podemos perderle un poco más el miedo a la manipulación de las letras.
  • 38. Tipografía con sobrepeso Es muy normal que en el proceso de elección de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sólo en letras regordetas. Mucho más aún si el nombre de la empresa es de pocas letras, y aún más, si el logotipo es sólo tipográfico. Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos terminemos fijando sólo en letras obesas. Mucho más si la frase que se pretende gritar es corta y acertada. ¿Por qué pasa esto? Las tipografías gorditas por lo general poseen una presencia y un carácter fuerte que las hace muy especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones más livianas de la misma letra. Las tipografías de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrón, y lo que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.
  • 39. La GORDITA dependiente de una familia Existen muchas tipografías obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue únicamente porque el diseñador que la creó, se engolosinó creando completas versiones de peso, pensando en cubrir todas las posibilidades de elección (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black, ultrablack). Una de las ventajas de elegir tipografías pesadas con familiares esbeltos, es precisamente las posibilidades que ofrecen de identidad. Una tipografía corporativa, por lo general necesita una letra que la identifique tanto a la hora de componer sus textos, como a la hora de crear jerarquías en ellos. En otras palabras, es muy necesaria su versatilidad.
  • 40. El tallado del bloque Olvidémonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para diseñar una letra, olvidémonos de la relación de trazos, contrastes y todas esas cosas. Dediquémonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras. A eso se le llama dibujar la contraforma. Si bien, entre los tipógrafos es muy normal diseñar sus alfabetos a pensando siempre en la sistematización de contraformas, nunca es más importante que el diseño de sus trazos. En las tipografías gorditas la proporción es inversa, y como lo muestra el ejemplo, la tipografía es comprendida gracias al blanco de la contraforma.
  • 41. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque Comalle, es una tipografía que de alguna manera rinde un pequeño homenaje a la teoría de la Gestalt, que hablaba de la percepción psicológica de los elementos .
  • 42. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque La teoría de la Gestalt, que hablaba de la percepción psicológica de los elementos . Recordaremos ese famoso ejemplo donde puedes ver dos siluetas caras de personas si ves la figura, pero si te fijas en el fondo, aparecerá milagrosamente una copa. Bajo ese mismo principio de utilizar formas y contraformas muy reconocibles se estructura el concepto de Comalle.
  • 43. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque Si Si miramos el ejemplo superior, podemos apreciar cómo el juguetón peinado de la g, recibe fascinado a la letra que le sigue, creando un interesante espacio entre las dos letras que, incluso sin juntarse y funcionando independientemente bien, crean un lúdico espacio virtual. Lo mismo pasa con la cola de la "g", en la que el blanco externo entra muy tímidamente y termina esculpiendo con decisión la forma. La idea del trabajo de Comalle entonces, no es sólo pensar las contraformas internas de los caracteres, sino que intentar también integrar al vecino.
  • 44. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque Existen caracteres que Existen caracteres que se prestan voluntariamente para delicados detalles en este juego de formas sólidas y su contraforma, como la arroba, en que es envuelta por si misma, rematando de una manera muy curiosa, citándose a si misma para proponer un dibujo distinto.
  • 45. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque Estas curvas son trazadas cada una de manera muy natural y traducidas a bellos trazos. En fin, la opción de trabajar con simpleza la complejidad de la curva y contracurva orgánica, es la gran apuesta de Comalle, una tipografía que su forma parece trazada por un hábil letrerista y su contraforma fue moldeada por un habilidoso cirujano y su bisturí.
  • 46. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque
  • 47. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque
  • 48. La geometrización de la letra Cuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se preocupan más que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geométrica o de otro tipo, hablamos de tipografías de grilla. Éstas engordaron a partir de un parámetro x, definido por factores netamente estéticos, y su consistencia de trazos y contraformas está determinada por la fidelidad a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporción de trazos y la relación blanco-negro. L
  • 49. RETICULA El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto. Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que se diseñe.
  • 50. RETICULA El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto. Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que se diseñe.
  • 51. RETICULA El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto. Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que se diseñe.
  • 52. RETICULA El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto. Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que se diseñe.
  • 53. RETICULA El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto. Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que se diseñe.
  • 54. La grilla geométrica. Responde a una obvia manera de ir llenando cuadraditos con negro. El resultado de este ejercicio, arroja por lo general, una tipografía muy legible, lo que es ideal para componer titulares y frases cortas, hacer lienzos para la semana del colegio, decorar el diario mural, etc.
  • 55. La grilla proporcional La diferencia fundamental entre esta grilla y la geométrica, básicamente es la distribución de las proporciones de las celdas. Si nos regimos estrictamente a la grilla, en la primera sólo podemos conseguir sólo grosores de línea uniforme, sin embargo, usando ésta podemos corregir óptimamente los errores de percepción de estos grosores de trazos. Además, podemos controlar con más soltura el tamaño de las contraformas internas con respecto al ancho, alto y peso. Incluso podemos controlar el expandido y el condensado de las formas, sin dejar de ser rigurosamente fiel a la grilla.
  • 56. La grilla orgánica Es donde dejamos de pensar en criterios tipográficos encerrados en una grilla ortogonal y nos tomamos la libertad de curvar, inclinar, o hacer una grilla en perspectiva para lograr sorprendentes nuevos diseños, buscar un poco más de expresión, o bien distanciarse un poco de lo que hace el resto de los diseñadores. Y si nos quisiéramos preguntar qué tanta libertad nos deja la grilla orgánica, sería bueno mirar con un poco más de atención para darse cuenta que detrás de todo su estilo sicodélico existe una malla matemática que lo controla todo. Todo.
  • 57. La sistematización óptica Si a la grilla anterior, le quisiéramos seguir dando valor agregado para que tipografías tengan ese delicado carácter profesional, debemos hacerle pequeños ajustes para que puedan funcionar perfecto. Lamentablemente, muchos de estos detalles se consiguen con la experiencia y el trabajo crítico, aunque hay muchos secretos que pueden ser fácilmente compartidos y rápidos de aprender. En el ejemplo podemos ver como el trazo horizontal medio de cada una de las 4 letras sufre algunas variaciones de altura, así como las horizontales de la E son un poco más cortas y no alcanzan a llegar donde le corresponde. Por el contrario, la R necesita que su diagonal pase un poco más allá de la línea de la grilla. En fin, la grilla nace como perfecta delimitadora, pero sigue siendo el ojo el que decida si todo está correcto o puede seguir mejorando.
  • 58. EJEMPLO DE DISEÑO EN GRILLAS
  • 59. EJEMPLO DE DISEÑO EN GRILLAS
  • 60. Diseño Ultrapesado y ultraliviano Dos tendencias estilísticas diseñadas para llamar la atención: el ultragordo y el ultraliviano. Tal vez base todo el post en una simple observación, pero no puedo dejar de pensar lo curioso que pasa en el proceso de diseño de las tipografías extremas en su espesor.
  • 61. Diseño Ultraliviano Simlemente uno toma el lápiz y dibuja lo que quiere, la letra todo lo permite. En el ejemplo, no existe ni línea de base, ni línea de las ascendentes, mucho menos altura x. Se puede hablar entonces de un diseño freestyle, que permite incluso proporciones orgánicas. El único objetivo, es remitirse sólo a su legibilidad y estilo. Entonces es muy interesante, porque para rotulación y textos cortos podemos generar una altura x orgánica, en letras orgánicas, ¿pero qué pasa con los textos tipográficos?
  • 62. Diseño Ultraliviano La simpleza hace su belleza. El resultado, una tipografía muy femenina, que puede ser utilizada en un titular de una revista "tipo cosmopolitan", adolescente, o bien en perfumes o artículos de belleza femeninos. Muy fina, casi a dieta. Podemos decir que la única preocupación al diseñar una tipografía lineal delgada, o ultraliviana, es dedicarse diseñar sólo formas que interactúan muy bien entre sí. Eso sí, respetando las proporciones de curvas y ángulos que la forman.
  • 63. Diseño ULTRAPESADO Al diseñar un peso ultranegro, por lo general, se parte al igual que las ultradelgadas, dibujando trazos, que muy luego quedan desechados y olvidados. En el diseño de la variante ultrapesada, se dibujan las contraformas. O sea, se diseña por fuera. Invierte los colores y deja (como en la imagen) que el negro vaya llenando y vaciando los espacios blancos, como si un vaso de agua negra fuera llenando los espacios. Aventurar con formas más freestyle en una gruesa es mucho más difícil, ya que cualquier locura en el diseño de la contraforma repercute directamente en la forma. Entonces, el juego tipográfico debiese ser integrador.
  • 64. Diseño ULTRAPESADO En el ejemplo, la "i" se agacha un poquito para poder meterse con gracia dentro de la altura de las mayúsculas. De esta manera, el juego resulta integrador, y la contraforma invita a la forma a participar en la línea de las mayúsculas para que no estorbe. Conclusión: podemos decir que el trabajo más duro de diseñar una ultrapesada, es proporcionar las contraformas. Eso sí, respetando las curvas y ángulos de la forma. Pero sistematizando a partir de la forma y contraforma.