No hay información fundamental o de alto nivel que resumir del documento provisto, ya que consiste únicamente en una serie de barras diagonales sin contenido.

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mde07

4. Equipo Editorial
Museo de Antioquia, 2010
Lucía González Duque
Directora
Carrera 52 N°. 52-43
info@museodeantioquia.org.co
www.museodeantioquia.org.co
Teléfonos : (574) 251 36 36
Fax : (574) 251 08 74
Medellín, Colombia
Fondo Editorial Museo de Antioquia
Edición
Ana Paula Cohen · Jaime Cerón
Editores
Adriana Pineda · Adriana Ríos
Coordinación editorial
María Antonia Pérez · M. Adelaida Arango
Asistencia editorial
Gabriel Sierra
Artistas, espacios y proyectos invitados / mde07
© Fondo Editorial Museo de Antioquia, 2011
© Todos los derechos reservados de los autores
Editor gráfico
Alberto Sierra Maya / Conrado Uribe / Darío Ruiz / Felipe Montes Bernal
/ Grupo Mediateca / Jaime Cerón / José Roca / Juan Carlos Palenzuela /
María A. Iovino / María del Rosario Escobar / María Inés Rodríguez / Sol
Astrid Giraldo.
Autores
Primera edición, 2011
ISBN: 978-958-8562-33-9
The LanguageDepartment.net / Michèle Faguet
Traducción
Carlos Tobón / Juan Fernando Ospina / Mediateca
Fotografías
Impreso en Medellín, Colombia
Printed in Medellín, Colombia
Lina Rada
Toda la información contenida en la presente publicación es
responsabilidad exclusiva de sus autores.
Tragaluz editores S.A.
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida, en forma alguna o
por ningún medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación
u otros, sin el previo permiso escrito del Museo de Antioquia.
Prediseño
Corrección, diseño y diagramación
Editorial Artes y Letras S.A.S.
Impresión
La Alcaldía de Medellín patrocinó
el diseño, la diagramación y la impresión
de este libro.

5. Dedicado a
Adolfo Bernal

6. CONTENIDO
11
Artistas invitados
12 Adolfo Bernal · 18 Alberto Baraya · 22 Ana Claudia Múnera
26 Ángela Detánico y Rafael Laín · 30 Antoni Muntadas
34 Antonio Caro · 38 Anny & Siebel Öztürk · 42 Beatriz Olano
46 Beatriz Santiago · 50 Bernardo Ortiz · 54 Carla Fernández
58 Carla Zaccagnini · 62 Cildo Meireles · 66 Cristina Lucas
70 David Palacios · 74 Delcy Morelos · 78 Dennis McNulty
82 El Camión · 86 Erick Beltrán · 90 Federico Guzmán Romero
94 Federico Herrero · 98 Fernando Sánchez Castillo · 102 Fredy
Serna · 106 Gabriel Sierra · 110 Gloria Posada · 114 Héctor
Zamora · 118 Humberto Junca · 122 Instant Coffee Collective
126 Jaime Ávila · 130 Jaime Iregui · 134 Javier Peñafiel
138 Jesús Abad Colorado · 142 José Alejandro Restrepo
146 José Antonio Suárez Londoño · 150 Juan Camilo Uribe
154 Juan Manuel Echavarría · 158 Libia Posada · 162 Liliana

7. Angulo · 166 Liliana Vélez · 170 Lucas Ospina · 174 Mabe
Bethônico · 178 María Angélica Medina · 182 María Teresa Cano
186 Marjetica Potrc · 192 Mateo López · 196 Michael Beutler
200 Miguel Ángel Rojas · 204 Milena Bonilla · 208 Nicolás
Consuegra · 212 Pedro Reyes · 216 Populardelujo · 220 Point
d’Ironie · 224 Pulgar · 228 Renata Lucas · 232 Revista Asterisco
236 Revista Valdez · 240 Robot · 244 Rodrigo Bueno
248 Santiago Cirugeda · 252 Tatzu Nishi · 256 Tomás Saraceno
260 Vasco Araujo · 264 Víctor Andrés Muñoz
269 Espacios / Proyectos invitados
270 Capacete entretenimentos · 274 El Basilisco · 278 La
Culpable · 282 Oficina #1 · 286 El Bodegón · 290 El Vicio
294 Helena Producciones · 298 Casa Tomada
303
305 Proyecto Bere Bere · 306 Carolina Salazar · 307 Nicolás
Cadavid · 308 Fernando Pertúz · 309 Adriana Bernal · 309 Juan
Fernando Herrán · 310 Miler Lagos · 310 Luis Fernando Ramírez
311 Liliana Sánchez
313 créditos y agradecimientos
Equipo de trabajo del mde07

8. INTRODUCCIÓN
Lucía González / Directora
Museo de Antioquia y mde07
Es una pretensión querer dar cuenta de las obras, las acciones, los
procesos y sobre todo, del espíritu que ha logrado el Encuentro
Internacional de Medellín 2007 –Espacios de Hospitalidad.
Sin embargo queremos comunicar algo, lo que sea posible en
estas Memorias, porque creemos que el encuentro ha posibilitado
la creación, la deliberación, el aprendizaje y, de manera especial, “el
encuentro” entre múltiples y variados artistas, de estos con su público y, de manera muy activa, con la ciudad. El encuentro de múltiples
estéticas y múltiples prácticas en camino de construcción. Estamos
asistiendo a la creación del presente con los ojos, la mente y el corazón muy abiertos, y podemos decir que aquí no sólo se ha venido a
exponer, sino y sobre todo a producir de manera consciente, activa,
interactiva, vital. Es un evento vivo, que no pretende cerrar ni
concluir, que más bien deja abiertos caminos, preguntas, escenarios.
Es de verdad una obra en proceso, sin respuestas, sin verdades, como
debe ser lo que se vive en momento presente. Todo esto nos obliga a
compartir con quienes hicieron posible esta experiencia, con quienes
han estado atentos y con todos aquellos que de experiencias ajenas
saben derivar aprendizajes para sus propios proyectos. Quisiéramos
saber que el modo mismo de concebir este evento, deja alguna
reflexión o aporte conceptual o práctico y enriquece la vida cultural
de alguien o algún sector o ciudad y de manera particular, los encuentros internacionales de arte y artistas.
Las pretensiones están puestas en los criterios rectores; en la cualidad de los seres elegidos para poner su trabajo artístico-académicopolítico-social en escena; en el espacio generosamente dispuesto para
que cruces, conversaciones, contactos, se den naturalmente y puedan
por lo tanto producir efectos en el largo plazo; en las condiciones

9. hospitalarias de trabajo y colaboración. Creemos estar dando pasos en
la definición de un nuevo modelo de “bienal” por llamarlo de alguna
manera, y nos interesa compartirla para así enriquecer su concepción y
que esta experiencia sirva a muchos.
Las condiciones de aislamiento de Medellín de los circuitos del
arte actual, la falta de contacto con creadores y teóricos de otras
latitudes, la voluntad de muchas entidades en superar este estado
de cosas, sumado al crecimiento de las escuelas de arte y al impulso
creador en la ciudad, nos obligaron a centrar el impacto fundamentalmente en el público local, a dejar sembrada una semilla muy
fuerte a través de múltiples actos de formación y contactos más
estrechos entre creadores y públicos. Fue así que debió enriquecerse
el modelo de Bienal, con acciones en el tiempo y el espacio como
seminarios, talleres, conversatorios, programas de radio, columnas
de prensa, mediateca, además de las exposiciones. Acercar el público a expresiones actuales de la música y el cine, como camino de
comprensión y enriquecimiento sobre el mundo presente, y sobre
todo, aprovechar la presencia de todos y cada uno de los artistas
invitados, con obras concebidas para nuestro contexto. Y en este
repertorio de oportunidades, o escenarios de aprendizaje La Casa
del Encuentro ha jugado un papel esencial. Digo ha jugado, porque
sigue viva. La Casa del Encuentro con sus exposiciones, con su
centro de documentación, su biblioteca, su mobiliario, su patio, con
la gente que ha aprendido a llegar y a estar allí, será por mucho
tiempo la memoria viva y activa de este Encuentro. Es ella el lugar
de referencia de público y artistas, el centro de las conversaciones,
el lugar donde van quedando las memorias, el espacio de lectura,
y es el sueño de hacer extensiva en el tiempo y en el espacio esta
experiencia enriquecedora de contacto diario con las prácticas
artísticas contemporáneas. Un espacio necesario en una ciudad que
vive los conflictos y los retos de la contemporaneidad, y que necesita un lugar para pensarlos, para recrearlos, para confrontarlos con
otros de distintas latitudes, y así romper la soledad, hacerse parte
del mundo desde la cultura y reconocerse, en sus valores originarios
y en sus propuestas creadoras, con los otros.
Este Encuentro esperamos que sea también la llamada de atención sobre la importancia de no perder los contactos, de no olvidar
la consciencia sobre lo presente, de reconocer que desde esta
esquina de América del Sur hacemos parte vital de un mundo que
reclama de los artistas y de todos, pistas para entendernos, gozar la
diferencia y vivir juntos con mayor hospitalidad.
Gracias a los curadores por pensar en este esquema complejo y
profundo, que no es un evento, sino una experiencia viva. Gracias
por su entrega y rigor. Gracias a los artistas por habérselas jugado
en esta propuesta tan exigente, que les obliga a pensar su trabajo
en un nuevo contexto, deconstruyendo prejuicios y preconceptos.
Gracias a todas y cada una de las personas del equipo de trabajo
del Encuentro y del Museo de Antioquia que hicieron esto posible.
Gracias a quienes reconocieron su valor y lo apoyaron.

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12
Artistas invitados
ADOLFO BERNAL
(Medellín, Colombia)
1 Palabras pares / intervención en las
pantallas de Publik.
13 de abril al 30 de junio de 2007.
2 Palabras solas / impresiones digitales.
Instaladas en el Metro de Medellín. 30 x 120 cm., 2007.
3 Teach me how / carteles impresos fijados
en el espacio público de Medellín.
35 x 100 cm., 1987.
1
2

13. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
3
13

14. Adolfo Bernal
////
14
Artistas invitados
Adolfo Bernal es uno de los artistas claves en la articulación entre
la generación moderna y las propuestas contemporáneas, no solo
en Medellín sino en Colombia. Bernal es pionero en la utilización
de recursos sonoros, en la acción escultórica efímera a escala
urbana, en la investigación sobre las posibilidades y los límites
comunicativos de la palabra, en la creación de espacio público, de
espacios de encuentro a través del arte.
José Roca: Es común ver en el arte producido hoy en día estrategias como el uso de texto, la intervención en los muros
de la ciudad, y la acción colectiva en el espacio público. Sin
embargo, estas prácticas no eran tan comunes (al menos
en Colombia) hace 25 años, cuando iniciaste tus obras más
fuertes. ¿Cuales eran tus referentes?
Adolfo Bernal: Dos circunstancias generales permitieron llegar
al escenario del arte: el interés por la literatura (después decidí que mejor la dejaba para la tercera edad…) y en especial
la poesía, de lo que quedaron bastantes lecturas individuales
y colectivas de poesía y un pequeño librillo llamado “Antes
del día”. Se sentaron las bases con la palabra que definitivamente después se verían traducidas a un lenguaje “plástico”,
en aquel momento relativamente desconocido por mí y
actualmente, percibo, por los críticos del momento.
Implementé mi primera exposición individual en la sede
de la Alianza Francesa en Medellín, alrededor de 1975-76
donde aparte de una lectura de poemas trabajé con espejos
y cartones. La palabra no solo comunicaba desde el “significado” sino también desde la imagen impresa…, hechos a
mano muy artesanalmente con plantillas de metal. Esa exposición la capitalizaría la vecina Galería de la Oficina donde
luego participé en una muestra colectiva, iniciando ‘oficialmente’ ese devenir en mi carrera como artista.
JR: ¿Cuál fue la primera obra pública que realizaste?
AB: Haberme inmiscuido tempranamente en el asunto del significado/significante me llevó a producir un cartel de pequeño
formato producido manualmente, 25 ejemplares fueron
fijados en el centro de la ciudad… hay apenas un registro
precario. Fue un reto personal por comprender realmente
el problema de la imagen sin imagen igual que el asunto
cognitivo, funcional, al considerarlos tímida y riesgosamente
“obra” de arte. Datan quizá del 74.
JR: Medellín, el nombre de la ciudad en donde vives, ha aparecido
con frecuencia en tu trabajo. Dado que en muchas de tus
obras juegas con la yuxtaposición de términos, aparentemente sin relación lógica, ¿cual era la intención detrás del
uso del nombre de la ciudad?
AB: La palabra “Medellín” aparece como concepto en tres obras:
como cartel en el 81, en la Bienal, como señal sonora, en el
Coloquio de Arte no Objetual y como placa fundida en una
exposición bastante curiosa e interesante en el Museo de la
Universidad de Antioquia, curada por Jairo Upegui.

15. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
Gozan las tres de un carácter casi literal; gozo mucho de la
literalidad en las cosas pues las hace elementales, al re-nombrar
lo ya nombrado, señalar lo conocido, ya una ciudad mental, la
ciudad. Pudo decir Bogotá o Tokio… era visibilizar la ciudadanía,
un concepto así señalado para confrontar, respetar y querer, si se
quisiese, vuelto cartel. Idea retomada del circo, el partido de fútbol, la rebaja…, efímera, anónima, seriada y urbana, características que siempre fueron de mi obra, ahora vista en perspectiva, lo
mismo que la búsqueda de soportes no convencionales. Más que
las explicaciones hermenéuticas contemporáneas que hacen la
obra inexpugnable, creo que me refería más a un susurro urbano
que te recordaba la ciudad. Esos carteles “te miraban”.
José Roca
Co-curador mde07
///
Adolfo Bernal is one of the key artists in the link between the
modern generation and contemporary approaches, not just in
Medellín but in Colombia. Bernal is a pioneer in the use of audio
resources, in ephemeral sculptural actions on an urban scale, in
researching the possibilities and communicative limits of words, in
the creation of public space and spaces for discovery through art.
15
José Roca: In today’s art it is common to see approaches
such as the use of text, intervention on city walls, and
collective action in public spaces. However, they were not
so common (at least in Colombia) 25 years ago, when
you began doing your strongest works. What were your
points of reference?
Adolfo Bernal: Two main circumstances paved the way for
my entering the world of art: an interest in literature (I
subsequently decided I would leave it for my old age…)
and particularly in poetry, where I engaged in quite a
lot of individual and collective readings and published
a little book called “Antes del día” (Before the Day). The
foundations were laid with words, which would later be
translated into a “plastic” language that at the time was
relatively unknown to me and, I perceive, currently unknown to today’s critics.
I held my first individual exhibition at the Alianza
Francesa in Medellín around 1975-76, where in addition
to reading poems I worked with mirrors and cardboard.
Words not only communicated from their “meaning”
but also through printed images, made by hand rather
unskillfully using metal templates. That exhibition was
capitalized on by the neighboring Galería de la Oficina,
where I later took part in a collective show, thus “officially” launching my career as an artist.

16. 16
Artistas invitados
JR: What was the first public artwork you did?
AB: Becoming involved at an early stage in the terrain of me-
aning/signifier led me to create a small, handmade poster,
25 copies of which were posted downtown… there’s only
a precarious register. It was a personal challenge to try
to really understand the problem of the image without
an image as well as the cognitive, functional issue, on
considering them timidly and riskily a “work” of art. They
date from around 1974.
JR: Medellín, the name of the city where you live, has often
appeared in your work. Since in many of your works
you play with juxtaposed terms that apparently bear no
logical relation, what was your intention on using the
city’s name?
AB: The word “Medellín” appears as a concept in three works:
as a poster in ’81, in the biennial as an audio signal in the
Colloquium on Non-Object Art, and as a cast plate in a
rather curious and interesting exhibition at the University
of Antioquia museum, curated by Jairo Upegui.
All three are almost literal by nature: I enjoy a literal
approach to things because it makes them elementary
on renaming what has been named, pointing out the
known, a mental city, the city. I could say Bogotá or
Tokyo… it meant making the citizenship visible, a concept
pointed out to confront, respect and love, if one wanted
to, turned into a poster. An idea taken from the circus,
a soccer match, the year-end sale… ephemeral, anonymous, serialized and urban, characteristics that have
always been in my work as seen in perspective, the same
as the search for non-conventional supports. Rather than
contemporary, interpretative explanations that make the
work impenetrable, I think I was referring more to an urban whisper that reminded one of the city. Those posters
“looked at you”.
José Roca
Co-curator mde07
Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net
4 Teach me how / carteles impresos y fijados
en el espacio público de Medellín.
50 x 70 cm., 1984-1987.

17. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
4
17

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18
Artistas invitados
Alberto Baraya
(Bogotá, Colombia)
1 Tatuaje botánico.
Plegable informativo del proyecto, 2007.
2 Tatuaje botánico / fotografía.
50 x 70 cm., 2006.
3 Tatuaje botánico / instalación.
Con dibujos de Ruperto Ferreira.
Dimensiones variables, 2007.
1
2

19. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
3
19

20. A l b e r t o B a r aya
////
20
Artistas invitados
María Inés Rodríguez: ¿Cuál fue tu proyecto inicial para el
mde07?
Alberto Baraya: La idea para desarrollar el proyecto estaba
supeditada al primer contacto con la ciudad, a la etapa de
investigación. Tenía un supuesto alrededor de la idea de
“expedición”, en este caso, de viaje urbano de exploración,
en el que, utilizando algunas metodologías de las ciencias,
iba recolectando experiencias, tomando datos y muestras, en
un principio a la manera de expedición artificial botánica.
Teníamos la idea de trabajar con las colecciones de historia
natural del Museo de la Universidad de Antioquia.
MIR: Después de la primera etapa de investigación, preparación,
relación con la ciudad, ¿cómo se transformó tu proyecto y a
qué ideas dio lugar?
AB: Los recorridos se realizaron, los datos se tomaron y las experiencias se relataron. Digamos que el “encuentro” se dio
en las salas de restauración del Museo de Antioquia, donde
viendo las acuarelas botánicas de un ingeniero, científico y
viajero del siglo XIX, las relacioné con los deseos de tatuaje
que rodeaban a la sede del museo. La idea de la expedición
se transformó inmediatamente, y de la recolección de datos
pasamos a la idea de difusión de información, a la activación de datos y circunstancias. Teníamos, por un lado, una
colección de arte que reposaba en los archivos de un museo,
y por el otro lado, los gustos cotidianos del tatuaje en la
gente del museo y sus alrededores. Un deseo que, en ambos
casos, tocaba los principios teóricos de la identidad. Las
colecciones del museo aspiran a cumplir con el deseo sobre
la identidad colectiva. El tatuaje se asume como un gesto de
identificación de la persona con un símbolo, con un deseo, con una señal, para decir algo, para proponer, desde el
mismo cuerpo, al “otro”. El resultado fue realizar el proyecto
de Tatuaje Botánico, poniendo a circular las acuarelas del
ingeniero Ruperto Ferreira, a través de un catálogo impreso,
en los locales de tatuaje de la ciudad.
MIR: ¿Qué piensas hoy del mde07, cómo crees que este proyecto de exposiciones y diversas actividades se integró en el
panorama cultural de Medellín?
AB: Pasados ya varios meses, logro constatar que los principios
formulados por el encuentro están funcionando. Desde
aquí, veo que el mde07 sirve como aliciente para formular y
poner en marcha los mecanismos de creación. Las conversaciones con artistas que estuvieron en este encuentro hacen
referencia, constantemente, a la experiencia en Medellín
como canalizadora de ideas en sus proyectos actuales. Para
otros que no estuvieron, su deseo es tener un encuentro en
Medellín.
María Inés Rodríguez
Co-curadora mde07

21. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
21
///
María Inés Rodríguez: What was your project for mde07 initially?
Alberto Baraya: The idea for the project was subject to the first
contact with the city, to the research stage. I had thought of
an idea on an “expedition”, in this case an urban voyage of
exploration in which, making use of methodologies used in the
sciences, I would collect experiences, gathering data and samples, initially like an artificial botanical expedition. Our idea was
to work with the natural-history collections of the Museum of
the University of Antioquia.
MIR: After the first stage of researching, preparing, relating to the city,
how did your project change and what ideas did it lead to?
AB: I wandered around the city, gathered the data and recounted the
experiences. Let’s say my “encounter” took place in the restoration rooms of the Antioquia Museum, where on seeing the botanical watercolors of a nineteenth-century engineer, scientist
and traveler, I related them to the tattoo parlors in the vicinity
of the museum building. The idea of an expedition changed
immediately, and from gathering data we went to the idea of
spreading information, activating data and circumstances. On
the one hand we had an art collection housed in the archives of
a museum, and on the other the everyday desire for tattoos of
the people at the museum and its surroundings. In both cases
the desire touched on the theoretical principles of identity. The
museum collections sought to fulfill a desire for a collective
identity. Tattoos are a means for a person to identify with a
symbol, with a desire, with a signal, in order to say something,
propose something from one’s body to the “other”. The outcome
was the Botanical Tattoo project, whereby a printed catalogue
of Ruperto Ferreira’s watercolors was distributed to the city’s
tattoo parlors.
MIR: What do you think of mde07, how do you think this project
featuring exhibitions and various other activities was incorporated into Medellín’s cultural scene?
AB: Now that several months have gone by, I can state that the
principles behind the Encuentro are working. I can now see that
mde07 serves as an incentive to draw up and implement the mechanisms of creation. Conversations with artists who took part
in the Encuentro constantly make reference to the Medellín
experience as a means of channeling ideas in their current
projects. For others who were not there, their wish is to have an
encounter in Medellín.
María Inés Rodríguez
Co-Curator mde07
Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net

22. //////
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22
Artistas invitados
Ana Claudia Múnera
(Medellín, Colombia)
A la rueda rueda / acción.
En el espacio público, con vendedores ambulantes
que utilizan coches de bebé para otras actividades.
Calle San Juan en Medellín, 2007.

23. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
23

24. A n a C l au d i a M ú n e r a
////
24
Artistas invitados
Este proyecto surge a partir de una exploración
de un objeto industrial, el coche para bebé, y
de la apropiación cultural que un grupo urbano
hace del mismo con fines distintos para los
que fue diseñado y producido en serie. Esta
reutilización no está desligada del entorno
de una economía informal de sobrevivencia
que hace parte del problema de crecimiento y
marginalización de vastas zonas de las ciudades
colombianas. El objeto como tal, transformado y reacondicionado como carrito de ventas
callejeras (dulces, café, cigarrillos, mazamorra
y jugos, entre otros) recrea y adapta las formas
preestablecidas por el diseño serial de distintas
épocas, tendencias y materiales con elementos
propios de otros entornos; para convertirse en
un híbrido cultural, entre la estética industrial y
las mediaciones urbanas
Es un hecho que los coches marcan surcos
en la calle, que recorren el espacio y dejan su
estela de olores y pregones callejeros. Por eso
es que la acción intenta prolongar estos surcos
con un gesto simbólico, en el que los vendedores
participen; y entre ellos y yo creemos una obra
colectiva.
Se trata de trazar una ruta para que una
larga fila de venteros la recorra, uniendo cinco
sitios del centro de la ciudad a manera de un
sistema dramatúrgico con acciones, gestos y
sonidos rituales.
Ana Claudia Múnera
///
This project arose from an exploration of an industrial object, baby strollers, and of the cultural
appropriation that an urban group makes of
them and the way they are used for other ends
than those for which they were designed and
mass-produced. This reuse is not unconnected to
the informal survival economy which has arisen
from the problem of growth and marginalization of vast areas of Columbian cities. The object,
as such, is transformed and reconditioned as a
cart for street sales (candies, coffee, cigarettes,
mazamorra –a local corn-based dish– and fruit
juice, among other articles), recreating and

25. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
adapting the pre-established forms depending
on the mass design, fashions and materials which
have changed over the years by using elements
which have come from other environments, in
order to convert the baby carriage into a cultural
hybrid, somewhere between an industrial aesthetic and urban intervention.
It is a fact that these baby carriages leave
their tracks in the street, they cover the terrain,
leaving a trail behind them of smells and street
vendor cries. For this reason my work seeks to
prolong these wheel ruts via a symbolic gesture,
in which the vendors participate - between them
and the artist a collective piece of work takes
shape.
The idea is to follow the trail left by a long
line of street sellers, joining five city-center sites
in the manner of theatrical direction with its
ritual action, gestures and sound.
Ana Claudia Múnera
25

26. //////
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26
Artistas invitados
Ángela Detánico y Rafael Laín
(Caxias do Sul, Brasil / París, Francia)
1 El mundo justificado, alineado a la izquierda,
centrado, alineado a la derecha / instalación.
2007.
2,3 Phila / instalación.
2007.
1
2

27. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
3
27

28. Rafael Laín
y
Á n g e l a D e tá n i c o
////
28
Artistas invitados
El lenguaje es su punto de partida y de llegada, y por ello han encontrado una perspectiva novedosa para aproximársele. Proponen
palabras que se pueden tocar y sonidos que ocupan espacios. En
sus recodificaciones del lenguaje escriben con objetos como cubos
de azúcar, cajas de cartón, ladrillos o borradores de goma. Sitúan
estos objetos en pilas de diversas alturas, estableciendo un código
analógico para hacer notar de qué manera una letra es correspondida por un determinado número dentro de tales apilamientos. Una
vez que los espectadores descubren las reglas del juego, comienzan
por sí mismos a decodificar las palabras subyacentes a los objetos
apilados. En este proyecto una unidad es reemplazada por la letra
a, dos unidades por la letra b, tres unidades por la letra c, y así
sucesivamente, lo que implica que contar con las dedos siguiendo
el orden de las letras es la mejor forma de apropiarse del código.
Su trabajo involucra una sofisticada reflexión sobre el lenguaje y sus mecanismos de producción del sentido, dado que ponen
en evidencia los sistemas de equivalencia y arbitrariedad que
producen el significado. El tiempo también entra en una nueva
relación con el lenguaje. La lectura deja de ser automática, porque el espectador-lector debe demorarse en ella y esto lo lleva a
tomar conciencia de las palabras y sus relaciones, así como de su
papel como sujeto que lee, relaciona, significa. No importa tanto
aquí el mensaje sino la manera cómo se produce.
Detanico & Lain viven y trabajan en París desde hace una
década. Su trabajo se caracteriza por una relación estrecha con
el diseño gráfico del cual ponen en cuestión la legibilidad y la
comunicabilidad. Ellos han creado varias fuentes tipográficas.
En Utopía (2001) se mezclan siluetas de íconos de la arquitectura modernista brasilera (que corresponden a las mayúsculas) e
imágenes de arquitectura popular y elementos del caos urbano
típico de las ciudades del tercer mundo (que corresponden a las
minúsculas). Los textos escritos con Utopía reflejan una sociedad
contradictoria en donde conviven deseo y realidad.
En su fuente Helvetica Concentrated (2004), rompen casi por
completo la posibilidad de lectura, aun conociendo el código: se
trata de una situación paradójica, dado que Helvetica (diseñada
en 1957 por el maestro tipógrafo Max Miedinger) es una de las
fuentes más usadas en el mundo debido justamente a su gran
claridad y legibilidad. Otros casos igualmente más extremos son
Braille Ligado (2006) y Zulu Times (2007). En la primera, la cantidad de tinta necesaria para imprimir cada letra es concentrada en
un único punto que la representa. El texto así logrado es ilegible
inclusive teniendo el código para interpretarlo. Braille Ligado
parte de la trama de puntos que caracteriza el lenguaje táctil
diseñado para ciegos. Detanico y Lain unen los puntos creando
un código que se expresa en forma visual, planteándose como un
enigma tanto para quien podría interpretarlo, que no lo puede
tocar, como a quien ve, que lo experimenta como pura forma.
Sol Astrid Giraldo

29. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
29
///
Language is both their point of departure and arrival, and to this
end they have encountered a novel perspective to approach it. The
pair propose words which can be touched and sounds that occupy
spaces. In their recodification of language they write with objects
such as sugar cubes, cardboard boxes, bricks or erasers. They situate
these objects in piles of varying sizes, establishing an analogical code
which denotes in what way a letter corresponds to a certain number
within these piles. Once viewers discover the rules of the game, they
begin to decode the words underlying the piled-up objects for themselves. In this project, one unit is replaced by the letter A, two units
by the letter B, three units by the letter C, and so on, thus implying
that counting on one’s fingers, following the order of the letters, is
the best way to appropriate the code.
Their work involves a sophisticated reflection on language and its
sense and meaning production mechanisms, given that it shows up
systems of equivalence and arbitrariness produced by meaning. Time
also enters into a new relationship with language. Reading ceases to be
automatic, because the viewer-reader now needs to take his or her time,
thus becoming fully conscious of the words and their relationship, as well
as the role that they play as a subject that reads, relates, signifies. The
message is not so important here as the manner in which it is produced.
Detanico & Lain have lived and worked in Paris for over decade.
Their work is characterized by a close relationship with graphic design
which calls into question the legibility and communicability. The pair
have created a number of typefaces. In Utopía (2001) the silhouettes
of the icons of Brazilian modernista architecture (represented here
by upper-case letters) and images of popular architecture along with
elements of urban chaos which is typical of third-world cities (represented by lower-case letters). The written texts used in Utopía reflect a
contradictory society in which desire and reality coexist.
Their typeface Helvetica Concentrated (2004), almost completely
destroys the possibility of reading, even where one knows the code:
this is a paradoxical situation, given that Helvetica (designed in 1957
by the master typographer Max Miedinger) is one the most used
fonts, due justifiably to its great clarity and legibility. Other similarly
extreme cases are Braille Ligado (2006) and Zulu Times (2007). In the
first of these, the amount of ink needed to print each letter is concentrated on a single representative point. The resulting text is illegible, even if one has the code required to interpret it. Braille Ligado
is based on the tracing of the points which characterize the tactile
language designed for the blind. Detanico and Lain join the dots,
creating a code which is expressed in a visual form, approaching it as
an enigma both for those who could interpret it yet cannot touch it,
and for those that see, who experience it in its purest form.
Sol Astrid Giraldo

30. //////
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30
Artistas invitados
Antoni Muntadas
(España)
On traslation: fear-miedo / video.
Duración 30 minutos, 2005.

31. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
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32. A n t o n i M u n ta da s
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Artistas invitados
Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) es uno de los representantes más importantes del conceptualismo europeo y uno
de los pioneros del net-art a nivel mundial. Ejemplo de esto
es su temprano proyecto The File Room (1994), que consistió en un archivo en el internet alimentado por los usuarios
en todo el mundo con casos de censura en el ámbito cultural. Muntadas se ha definido a sí mismo como “un traductor
en imágenes de lo que pasa en el munido contemporáneo”.
Precisamente, Muntadas viene desarrollando desde hace
más de una década el proyecto On translation [Sobre la
traducción], que consiste en una serie de trabajos sobre
asuntos de interpretación, transcripción y traslación que se
ha materializado en fotografías, instalaciones, vallas, videos
y publicaciones.
Fear/Miedo (2005) es la más reciente de las obras
relacionadas con esta investigación continuada sobre la
traducción cultural. OT: Fear/Miedo es un proyecto de intervención televisiva a partir de un video realizado en la zona
limítrofe entre México y Estados Unidos, frontera marcada
como pocas por la situación de flujo desigual y por los sentimientos contrastantes frente a las políticas de exclusión.
A partir de entrevistas en las cuales los habitantes de
esta zona expresan sus temores y ansiedades, Muntadas va
desarrollando un relato que permite entender cómo el miedo, sentimiento compartido a ambos lados de la frontera
pero desde perspectivas culturales completamente diferentes, es una construcción cultural motivada por intereses
políticos y económicos.
José Roca
Co-curador mde07
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Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) is one of the most important representatives of European conceptualism and a global
pioneer of net art. An example of this is an early work entitled
The File Room (1994), an online archive of cases of cultural censorship created by internet users around the world. Muntadas
shrewdly addresses the way in which the mass media intervenes
upon our perception of reality. Since the 70s his work has
examined the phenomena of media and television by critically
analyzing the ways in which the media constructs its public and
naturalizes “common sense” along explicitly ideological lines.
In one of his early texts, “About Invisible Mechanisms” (1978),
Muntadas discussed the power that different media forms
exercise over the individual through subtle tactics of persuasion:

33. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
Consequently, he has developed a body of work about the cultural effects of mass communication revealing its mechanisms
of persuasion in installations that parody the structure of the
media while appropriating its tactics and strategies.
Muntadas has described himself as “a translator into images
of what happens in the contemporary world”. From an early
stage of artistic production, he has embarked upon a critical
analysis of the current media landscape. A constant of his work
has been to relate different forms of media communication
to the architectures that generate them, from the private to
the public: domestic spaces, conference rooms, recording and
broadcasting studios, auditoriums, stadiums, and public spaces
like streets, plazas, and parks. In the 70s, Muntadas was interested in forms of communication and the sensory processes
associated with them. These early works concentrated more on
the private than the public sphere, in what constituted a more
intimate relationship to the media. In the 80s and 90s (this division into decades implies not rupture but, rather, demonstrates
continuity), his work focused on the structures of communication associated with power, and in this sense addressed issues of
a more public nature. Over the last decade, his focus has shifted
to the structures that respond to the instrumentalization of fear
in border situations, expressed in architectures and urbanisms of
exclusion —from the walls that separate nations to what defines
communities faced with hostile conditions.
33
For over a decade he has been developing On Translation, a
series of works about issues of intepretation, transcription and
translation, that includes photographs, installations, billboards,
videos and publications.
On Translation: Fear/Miedo (2005) is the most recent of the
works associated with this ongoing investigation of cultural
translation. It consists of television interventions with a video
produced on the Mexican-U.S. border, a site characterized by
unequal movement and contrasting sentiments with regards to
the politics of exclusion.
The account Muntadas has created, based on interviews in
which the area’s inhabitants express their fears and anxieties,
allows one to understand how the fear that is present on both
sides of the border (although generated from completely different cultural perspectives) is a cultural construction motivated by
political and economic interests.
José Roca
Co-curator mde07

34. //////
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34
Artistas invitados
Antonio Caro
(Bogotá, Colombia)
1 La gran Colombia / proyecto expositivo.
Con la participación de Ana Rodríguez de Ecuador, Ramsés
Giovanni y Dimas Reyes de Panamá, Félix Gómez de Venezuela,
Patricia Arria y Olga Lucía Tijo de Colombia (Bucaramanga),
Juan Melo y Carolina Ruiz de Colombia (Cali). 2007.
2 Malparidos / impresión en offset.
17 x 25 cm., 2007.
3 Colombia-Coca-Cola / esmalte sobre metal.
1
50 x 70 cm., 1976–2007.
2

35. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
3
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36. Antonio Caro
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Artistas invitados
¿Qué hacer para que las obras de arte funcionen culturalmente?
Ésa parece ser la pregunta que ha orientado por largo tiempo
las prácticas artísticas que constituyen el conjunto de la obra de
Antonio Caro (Bogotá, 1955). Sus proyectos confrontan hábilmente los diversos marcos institucionales que fijan y regulan el
papel que el arte desempeña en el campo social y que dan forma
a las propias convenciones artísticas. Caro utiliza el lenguaje
verbal para aminorar el efecto convencional del sistema institucional del arte —cuyos patrones de comunicación están cargados
de fuertes implicaciones elitistas— y para generar una resonancia
simbólica y cultural dentro de los distintos tipos de enunciaciones
que inscribe públicamente como arte, a través de dicho sistema.
Mediante el arte se promueven revisiones o cuestionamientos
a los principios y a las estructuras que soportan el cuerpo social
del que dicha práctica proviene. Las nociones o ideas que constituyen la experiencia de una determinada obra son respuestas,
afirmativas o críticas a la idea de mundo que dicha estructura
social afirma. El carácter local y contingente del arte, visto desde
esta perspectiva, contrasta con la fantasía según la cual éste
puede tomarse como una expresión universal del espíritu humano, como suele sostenerse desde una perspectiva ideológica de
carácter hegemónico.
Cuando Antonio Caro dice que “el arte termina donde comienza la cultura”, cuestiona la capacidad del arte de funcionar como
una práctica social que se active por el proceso de apropiación y
resignificación cultural de los espectadores. Al trasladar al campo
del arte algunas de las expresiones verbales que se usan socialmente para movilizar diferentes tipos de agendas y preocupaciones
políticas, Caro garantiza un tipo particular de arraigo cultural en
las obras resultantes. Es ésa la manera como su trabajo activa de
manera compleja la función de ser espectador.
Caro es de todos (2006-2007) alude a dicha circunstancia al
aproximarse a cuestiones como el aborto o el porte de la dosis
personal de droga —caballos de batalla en lo que respecta a cruces
entre lo privado y lo público— que ponen de presente la vulneración de los derechos de los sujetos por parte de lo establecido
institucionalmente. Además, el hecho de producir una obra por
medios impresos y múltiples —que es, en verdad, el único tipo
de soportes de este proyecto— permite que la misma pueda ser
llevada consigo por los espectadores, lo cual genera un principio de
diseminación que sólo encontramos habitualmente en el mundo
de las ideas. A medida que los ejemplares impresos, presentes en la
sala de exhibición, van disminuyendo, su capacidad de circulación y
de movilización de posiciones va aumentando. El hecho de que una
persona pueda proponer su punto de vista frente a los enunciados
que se recogen en estos impresos es lo que permite que estas obras
funcionen como arte, precisamente donde comienza la cultura.
Jaime Cerón
Co-curador mde07

37. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
37
///
How to make works of art function culturally? This seems to be
the question that has guided the artistic practices that make up
Antonio Caro’s body of work (Bogotá, 1955). His projects skillfully confront the diverse institutional settings that fix and regulate
the role art plays in society and that shape artistic conventions.
Caro uses oral language to minimize the conventional effect of
the institutional art system –whose patterns of communication
are heavily loaded with elitist implications– and to generate
symbolic and cultural resonance within the different types of
enunciations publicly inscribed as art through that system.
Through art, we revise or question the principles and structures
of the social body that produces this practice. The notions or ideas
that form the experience of a given work are answers, affirmative
or critical, regarding the idea of world encompassed in said social
structure. The local and contingent nature of art seen from this
perspective contrasts with the fantasy according to which art is to
be taken as a universal expression of the human spirit, as is often
sustained in an ideological, hegemonic perspective.
When Antonio Caro states that “art ends where culture
begins”, he questions art’s ability to function as a social practice
activated by the spectator’s processes of cultural appropriation
and resignification. By transferring to the field of art some of
the verbal expressions used socially to promote different political
agendas and concerns, Caro guarantees that the resulting work
will have a certain cultural grounding. His work therefore activates
in a very complex manner the function of becoming a spectator.
Caro es de todos (2006-2007) alludes to the above by taking
on issues such as abortion or the legal personal drug dose –old
battle horses in the discussion of where the private and public
intersect– that draw attention to the violation of a subject’s rights
by what is institutionally established. Besides, the fact that the
pieces have been printed and multiplied –the only type of support
used in this project, in fact– allows them to be taken away by the
spectator, which generates a principle of dissemination usually
only found in the world of ideas. As the number of printed copies
in the exhibition hall diminishes, their ability to circulate and
change positions increases. The fact that a person can offer their
own point of view with respect to the ideas included in these
printed pieces is what makes it possible for the work to function
as art, precisely where culture begins.
Jaime Cerón
Co-curator mde07

38. //////
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38
Artistas invitados
Anny & Siebel Öztürk
(Alemania)
1 Prototipo habitacional barrio
Moravia.
Proyecto no realizado, mde07, 2007.
2 Estructuras de intervención.
Proyecto no realizado, mde07, 2007.
3 Estrategias de intervención.
Proyecto no realizado, mde07, 2007.
1
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39. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
3
39

40. Anny & Siebel Öztürk
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40
Artistas invitados
Estructuras de intervención, Medellín es una propuesta presentada al Encuentro mde07 y consiste en una
instalación con una intervención en el espacio público
orientada hacia la participación e intercambio de los
espectadores.
Estructuras de intervención, Medellín es un proyecto
in situ, diseñado expresamente para el ámbito público y
cuyo principal destinatario son los niños en situación de
calle y otras personas que ocupan la plaza. Pueden incorporarse todos aquellos interesados en participar del proyecto junto con los niños. La intervención funciona sobre
la base de recuperar para la calle una actividad que se
originó como cultura callejera clásica, pero que debido a
su éxito se comercializó y profesionalizó: skateboarding.
La plaza
Se montan varias rampas para la práctica de skate en
la plaza del museo. La forma más sencilla de obtener
rampas consiste en construirlas en Medellín. Las artistas pueden proporcionar las instrucciones. Es posible
construirlas de modo tal que permanezcan en la plaza
durante todo el período de la muestra o también se puede construir una versión portátil que permita guardarlas
en el museo durante la noche.
El taller de skate
Se convocó a patinadores locales con experiencia para
trabajar como maestros e instructores en un taller y
enseñar a niños interesados cómo construir sus propios
skates y cómo iniciarse en esta práctica.
Anny y Siebel Öztürk
Traducción del Inglés por The LanguageDepartment.net
///
Intervention Structures, Medellin is a proposal presented to the
mde07 and consists of an intervention in public space focussing
on audience participation and exchange.
Intervention Structure, Medellin is a site specific project
in the public sphere that targets mainly at the street-kids who
along with others populate the square. Along with these kids
anyone who is interested to participate in this project is welcome
to join in. The intervention operates on the basis of bringing one
activity that was originated as a classical street culture but due
to their success became commercialized and professionalized:
skateboarding.

41. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
The Square
Several skate ramps are set up in the museum square. The
very simple to built ramps will be constructed in Medellin.
Instructions can be provided by the artists. It is possible to
build them so they can stay in the square for the entire duration of the exhibition, or they can also be constructed in a
portable version that would allow for overnight storage in the
museum.
The Skateboard Workshop
Experienced local skateboard riders are recruited to work as
teachers and instructors in a workshop to teach the interested
kids both to build their own skateboards and how to skate.
Anny & Siebel Öztürk
Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net
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Artistas invitados
Beatriz Olano
(Medellín, Colombia)
El café / intervención con pintura y luz.
2007.

43. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
43

44. B e at r i z O l a n o
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Artistas invitados
Beatriz Olano aborda el desestablecimiento estructural,
generando un nuevo equilibrio y armonía, que construye a
partir de contradicciones, de negaciones y de rechazos por
lo asentado y edificado. Lo que hace esta obra es situarse en
el lugar que no admite, dislocarlo con sus propias visiones y con un lenguaje particularmente femenino, a pesar
de lo riguroso y geométrico. Con genialidad, los trazados
espaciales de Beatriz Olano proyectan volúmenes de vacío,
continuidades y discontinuidades inadvertidas, con las que
contundentemente la artista aclara lo ficticio, lo elaborado y modificable de las fronteras y de las construcciones
humanas.
Lo que hace Beatriz Olano es algo así como un deseable
atentado contra la sordera de las estructuras, un bombardeo necesario a la rigidez y a la univocidad, en el que todos
los factores dados son la primera parte del trazo: la sombra,
la luz, el vértice, la línea, la continuidad y la variación. Es
decir, estas intervenciones y alteraciones finalmente, a pesar
de que ingresan denegando, reconocen con divertimento lo
que se declara irrevocable, para voltearlo hacia donde no
ha visto y para hacerlo conocer otro lugar en él. Y ese otro
lugar es tan aéreo y tan inasible como lo han sido todos los
señalamientos antes de conocer el enfriamiento o el cansancio o antes de abandonarse a su definición. Esta, creo, es
la inteligencia de la resistencia. No estar por lo establecido,
pero sí observarlo detenidamente y entenderlo para saber
cómo agitarlo y para visibilizarle posibilidades. E igualmente, visibilizar esas posibilidades sin torturar o sin culpabilizar
a quien se involucre en la mirada, si no más bien invitando
a la variación como una reflexión posible, que se hace a
partir de los propios fundamentos y mediante el deleite de
la reinvención estética.
María A. Iovino
///
Beatriz Olano addresses the disestablishment of structures,
creating a new balance and harmony that she molds on the
basis of contradictions, denials and rejection of the settled and
constructed. What this artwork does is to enter the place that
it does not accept, and dislocate it with its own visions and a
particularly feminine language, despite its harsh, geometrical
approach. Beatriz Olano’s spatial layouts brilliantly project areas
of vacuum, unseen continuities and discontinuities with which
she decisively clarifies the fictitious, elaborate and changeable
aspects of borders and human constructions.
What Beatriz Olano does is somewhat like a needed affront
against the deafness of structures, a necessary attack against
rigidity and a unilateral point overview, in which all the given

45. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
factors account for the first part of her outline: shadow, light,
vertex, line, continuity and variation. In other words, these
interventions and alterations, although they begin by denying, amusedly recognize what declares itself to be irrevocable
in order to turn its gaze toward what it has not seen and make
it acknowledge other places in its interior. And that place is as
airy and as elusive as all designations are, prior to acknowledging their coldness or staleness or to becoming resigned to their
definition. This, I believe, is the intelligence of resistance. Not to
be in favor of the established, but certainly to observe it closely
and understand it so as to know how to shake it up and bring
its possibilities to light. And equally, to make those possibilities
visible without torturing or blaming whoever is drawn into that
gaze, and instead invite variation as a possible approach conducted in line with one’s own rationale and through the delight
of esthetic reinvention.
María A. Iovino
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Artistas invitados
Beatriz Santiago
(San Juan, Puerto Rico)
Archivo.
Video, 34 minutos, 2001.

47. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
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48. B e at r i z S a n t i a g o
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Artistas invitados
Su trabajo, principalmente realizado en cine y video experimental,
se sitúa entre el documental y la ficción, y se arraiga en su interés
por la antropología visual y el teatro. Realiza proyectos a partir
de la recreación de escenas de la vida de personas reales, quienes,
sin formación actoral, presentan versiones olvidadas de sus vidas,
a partir de diálogos y conversaciones improvisadas. En sus obras
emergen fragmentos de la memoria colectiva a través de la colaboración con distintos tipos de sujetos en quienes provoca acciones
y re-actuaciones de historias locales en disputa, futuros posibles, y
mundos paralelos.
A veces recurre a gente que simplemente se cruza en su
camino. En otras ocasiones sus proyectos implican trabajar en
la construcción de relaciones con personas ajenas a ella, que
pueden tardar meses en generar principios de confianza. Cuando
esto ocurre es posible que ella pueda invitarlos a participar de
manera más personal en sus peculiares narrativas, que llegan a
existir en la memoria común como historias no oficiales. Ella no
utiliza guión, sino que recurre a la improvisación, para remover a
los protagonistas de los niveles de codificación y aceptación de
sus propias vidas tanto como del orden social en el que habitan, y
así producir en ellos transformaciones sociales y políticas. Beatriz
Santiago documenta estas situaciones mediante un proceso experimental a través del video y otros medios, cuyos resultados se
mimetizan en apariencia con simples documentales. Sin embargo
mediante diversas estrategias, como el juego, las contradicciones
o el humor, logran revelar que existe un nivel de artificio dentro
de sus construcciones narrativas.
Beatriz Santiago altera la cotidianidad de un lugar y sus
ocupantes, de tal manera que simula una realidad que varía entre
persona y persona. La documentación de estas actuaciones se
transforma en una etnografía de la imaginación y de lo posible.
Algunos de los incidentes sobre los cuales invita a participar
a las personas que integra sus proyectos, fueron reales –como el
asesinato de Toño Bicicleta, un famoso ladrón y asesino que fue
baleado por la policía-. También ha trabajado en torno a otro tipo
de incidentes como el desalojo violento de 300 familias de un
barrio de invasión. Así mismo ha propuesto como núcleo de otros
proyectos algún suceso imaginario, como la muerte de un equilibrista, o una carrera de caballos o algún desastre natural. En esa
dirección operan proyectos suyos como en el que un pueblo en la
frontera de Chiapas y Guatemala realiza un inventario detallado de
todo lo que existe en el lugar, o aquel en que un astrónomo hace
un listado de todo lo que llevaría en su maleta al planeta Marte.
Sin embargo, así como su obra se enfoca en conducir lo
político y lo histórico hacia una dimensión emocional y personal,
también se preocupa por complementar este ejercicio con algunas de las preocupaciones estéticas que se reflejan en su peculiar
forma de tejer sus narrativas.
Grupo Mediateca

49. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
49
///
Beatriz Santiago’s work, which mainly focuses on experimental film
and video, is situated between documentary and fiction, is firmly
rooted in her interest in visual anthropology and theater. She works on
projects based on the recreation of scenes from the lives of real people,
who, with no formal drama training, represent forgotten versions of
their lives, with improvised dialogs and conversations. From her work
fragments of collective memory emerge through collaboration with
various kinds of subjects in whom she provokes actions and reactions to
disputed local histories, possible futures and parallel worlds.
Sometimes she turns to people who she simply runs into in her
daily life. On other occasions her projects require the construction of
relationships with strangers which may take months in creating the
basis for trust. When this is established she may invite them to take
part in a more personal manner in her particular narratives, which
end up existing in the common memory as unofficial histories. She
does not use a script, but rather relies on improvisation in order to
remove her protagonists from levels of codification and acceptance of
their own lives, both in terms of the social order which they inhabit,
producing social and political transformation. Beatriz Santiago documented these situations through an experimental process through
video and other media, the results of which are disguised as simple
documentaries. Nevertheless, through a number of differing strategies,
such as play, contradiction or humor, they reveal the existence of a
level of artifice within her narrative constructions.
Beatriz Santiago, alter the day-to-dayness of a place and its occupants, in such a way that she is able to simulate a reality that varies
from person to person. The documentation of these activities becomes
an ethnographic record of the imagination and what is possible.
Some of the incidents around which she has invited people to
take part have been real, such as the assassination of Toño Bicicleta,
a notorious Puerto Rican thief and murderer who was shot and killed
by the police. She has also focused on other incidents such as the
violent eviction of families from a popular neighborhood. Imaginary
events have also served as the nucleus for other projects, such as the
death of a tightrope walker, or a horse race or a natural disaster. Here
we should highlight projects such as the one she carried out in a village on the border between Mexican Chiapas and Guatemala, where
she made an exhaustive inventory of everything that could be found
there, or the project which focused on an astronomer who makes a list
of everything he would pack in a suitcase to take to Mars.
Nevertheless, she does seek to direct political and historical aspects
toward an emotional and personal dimension, as well as showing concern
for complementing this exercise with certain aesthetic preoccupations
which are reflected in her peculiar way of assembling her narratives.
Grupo Mediateca

50. //////
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Artistas invitados
Bernardo Ortiz
(Cali, Colombia)
1 25.MAY.02 31.JUN.02 / dibujos
impresos y monotipos en papel.
2002.
2,3 Following piece / instalación.
2007.
1
2

51. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
3
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52. Bernardo Ortiz
////
52
Artistas invitados
La obra de Bernardo Ortiz tiene cuatro puntos cardinales: el dibujo,
el papel, la cotidianeidad y el silencio. Transcurre en una frecuencia
baja, sin grandilocuencia, sin retórica. Su mundo es el de las cosas
nimias, familiares, las cuales altera también en detalles minúsculos,
pero al hacerlo logra evocar mundos ricos e inéditos. Por eso la
atención frente a su obra debe ser inversamente proporcional a su
parquedad: hay que poner todos los sentidos, toda la concentración para lograr captar las sutilezas que de lo contrario se perderían en la frugalidad de su apariencia.
Ortiz es sobre todo un dibujante, aunque de ninguna manera figurativo: no representa objetos ni imágenes conocidas. Su
manera de abordar el dibujo es, en todo el sentido de la palabra,
contemporánea. En el arte tradicionalmente el dibujo era el
estado previo a la obra, a la pintura o a la escultura. Cuando estos
objetos artísticos aparecían, el dibujo se desvanecía, quedaba
en la trasescena. Pues a Ortiz lo que le interesa es precisamente
esa trasescena, lo que hay detrás, las prácticas, los caminos, los
procesos: cómo se llega a un destino, no tanto el destino en sí
mismo. Y el dibujo se presta, como ninguna otra herramienta,
para estos efectos.
Por eso en lugar de reproducir miméticamente imágenes del
mundo, Ortiz se concentra en los procesos que hacen posible el
dibujo. Por ejemplo, una premisa del dibujo es que es una multiplicidad de puntos, entonces él la exagera y llega a dibujar una
sucesión de 116 puntos en el lapso de 38 días ininterrumpidos.
Lo hizo durante un viaje, en el que como una especie de diario
personal trató de repetir durante todos los días una sucesión
idéntica de puntos. Pero, como él mismo lo dice, “nadie se baña
dos veces en el mismo río”. Y, a pesar de las apariencias, ningún
dibujo terminó siendo igual al otro. Cada uno se producía en una
ciudad distinta, con un estado de ánimo diferente, a veces llovía,
a veces era verano, el fondo musical cambiaba. Así, esta serie de
puntos se convierte en un documento silencioso del transcurrir
del tiempo. Ortiz quiere dejar huellas en él, marcas, y convierte al
papel en el soporte que hace posible dibujar estas cicatrices. “El
papel es la ventana al mundo que me interesa trabajar, en la que
transcurre mi universo”, dice.
Este interés le ha llevado también, no a escribir libros, sino
a construirlos. Imita formatos de libros antiguos, que no tienen
una estructura narrativa, fragmentos que se pueden ojear en la
cotidianeidad que tanto busca. En ellos y en sus dibujos donde
aparecen frases descontextualizadas el artista juega a relacionar
la imagen con el lenguaje: las palabras pueden producir imágenes, pero también convertirse en objetos pictóricos. Ortiz explora
las dos vías para construir “imágenes lentas”, que hablan de otras
relaciones visuales, a contrapelo de la reproducción frenética de
las imágenes en nuestros días. La imagen lenta es el mundo que
habita, el que le interesa.
Sol Astrid Giraldo

53. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
53
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Bernardo Ortiz’s work has four cardinal points: drawing, paper,
everydayness and silence. It takes place on a low frequency, without
grandiloquence, without rhetoric. His world is that of trivial, familiar
things, which he also alters through minuscule details, but on doing
so he manages to evoke rich, unprecedented worlds. This is why the
attention paid to his work must be inversely proportional to its paucity:
all one’s senses, all one’s concentration must be marshaled to catch the
subtleties that would otherwise be lost in its apparent frugality.
Ortiz is above all a draftsman, although by no means figurative:
he does not represent objects or known images. His approach to
drawing is contemporary in every sense of the word. Traditionally in
art, a sketch was the state prior to the artwork, painting or sculpture. Once these art objects appeared, the sketch faded away behind
the scene. What Ortiz is interested in, however, is precisely what
is behind the scene, what is left behind; the practice sketches, the
paths taken, the processes: how one reaches one’s destination, rather
than the destination itself. And drawing lends itself to those effects
like no other tool.
That is why instead of reproducing images of the world by mimicking them, Ortiz focuses on the processes that make a drawing possible.
For example one of the premises of sketching is that it consists of a
multiplicity of dots, so he exaggerates that drawing a succession of
116 dots over an uninterrupted period of 38 days. He did so during a
trip, in which as a sort of personal diary he tried to repeat an identical
succession of dots each and every day. But as he himself says, “nobody
bathes in the same river twice”. And despite appearances, no drawing
was the same as another. Each was produced in a different city, in a
different mood, sometimes it was raining, sometimes it was summer, the background music changed. So this series of dots becomes a
silent documenting of the passing of time. Ortiz wants to leave traces,
marks, in it and turns the paper into the support that makes it possible
to draw these scars. “Paper is the window on the world that I’m interested in working on, the window in which my universe flows”.
That interest has also prompted him, not to write books, but to
fashion them. He imitates the formats of ancient books which have no
narrative structure: fragments that can be browsed in the everydayness that he seeks. In them and in the drawings in which he includes
phrases without context, Ortiz plays at relating the image to language:
words can produce images, but they can also become pictorial objects.
He explores both avenues in order to build “slow images” that speak
of other visual relationships, thus running against the grain of today’s
frenetic reproduction of images. Slow images make up the world he
lives in, the one in which he is interested.
Sol Astrid Giraldo
Translated from Spanish by The LanguageDepartment.net

54. //////
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Artistas invitados
Carla Fernández
(México DF, México)
Taller de siluetas para Medellín.
Desfile de modas, 2007.

55. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
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56. Carla Fernández
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Artistas invitados
Desde el comienzo de su vida tuvo contacto con diferentes tipos
de estéticas y realidades culturales que convivían en un mismo
tiempo, y que se originaban por la peculiar situación del norte
de México en donde no solo se enfrenta la realidad de vivir en
una nación subdesarrollada, sino que también pesa la existencia de la frontera física y cultural con el vecino del Norte. Esta
experiencia cultural tiñe la realidad local y se entremezcla en la
cotidianidad.
Carla Fernández hizo sus prácticas en el hoy desaparecido
Museo Serfín de la indumentaria indígena, en donde tuvo sus primeros acercamientos a sus concepciones del vestido y a sus particulares sistemas de confección. Por la vinculación de su padre
al Instituto Nacional de Antropología e Historia de México pudo
tener un contacto de primera mano con muchos de los distintos
grupos y expresiones culturales de la nación, lo que complementó
su acercamiento a la cultura de base en su país.
La investigación que Carla Fernández inicia a partir de la
confección indígena apunta a descubrir, implementar e innovar el
diseño de sus prendas tradicionales. Para este proceso fueron importantes sus estudios en historia del arte y los cursos de diseño
textil que adelantó durante varios años.
El vestido indígena se basa en la articulación de estructuras
geométricas (como cuadrados y rectángulos) que en gran medida
se originan en su confección con telares de cintura. Este sistema
tradicional sigue siendo el método dominante hasta la actualidad,
a pesar que hoy en día dichas prendas se realicen empleando
materiales industriales.
Carla Fernández explora la particular relación que el sistema
de diseño y confección de la indumentaria indígena tiene con
ciertas prácticas desarrolladas dentro de las vanguardias históricas en relación al cuerpo y en particular con el trabajo planteado
por algunos artistas que incursionaron en el campo del vestido:
Los uniformes diseñados por los constructivistas, como Alexander
Rodchenko, los vestuarios teatrales de Kasimir Malevich o el trabajo ligado a la Moda de Sonia Delaunay, serían algunos de esos
ejemplos vanguardistas que se aproximaron al cuerpo dejando
de lado sus rasgos curvilíneos, para explorar otras dimensiones
del espacio que lo circunda y que define su función. El vestido
indígena cobra un interés particular cuando se compara con esas
prácticas vanguardistas porque revela una serie de proyecciones
culturales e imaginarias que reconfiguran el lugar del cuerpo.
Grupo Mediateca
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From a very early age she came into contact with different
kinds of esthetics and cultural realities that coexisted due to
the specific situation of the north of Mexico, where one not
only has to face the reality of living in an undeveloped country,

57. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
but where the existence of a physical and cultural border with
Mexico’s northern neighbor also exerts a strong influence. This
cultural experience colors the local reality and intermeshes
with everyday life.
Carla Fernández carried out her practices at the now
defunct Museo Serfín of indigenous costumes, where she
conducted her first approaches to her conceptions of dress and
her particular dressmaking techniques. Her father’s links to
Mexico’s National Anthropology and History Institute enabled
her to establish first-hand contacts with many of the country’s
different groups and cultural expressions, which complemented
her approach to Mexico’s basic culture.
Carla Fernández’s research of indigenous dressmaking
focused on getting to know, implementing and innovating the
design of traditional clothing. Her studies of art history and the
textile-design courses she pursued for several years played an
important role in this process.
Indigenous clothing is based on the combination of geometrical patterns (such as squares and rectangles) that are
largely made using waist looms. This traditional system continues to be the prevailing method to this day, although nowadays such clothes are made using industrial materials.
Carla Fernández explores the specific relationship that the
design and dressmaking of indigenous clothing bears to certain
practices developed as part of the historical vanguard in regard
57
to the body and particularly with the work of artists who
ventured into the clothes-making field: the uniforms designed
by the constructivists, among them Alexander Rodchenko, the
theatre costumes of Kasimir Malevich and Sonia Delaunay’s
fashion work are among the avant-garde examples that approached the human body by placing less emphasis on its
curvilinear features in order to explore other dimensions of the
space that surrounds it and defines its function. Indigenous
clothing becomes all the more interesting when compared
to those avant-garde practices because it reveals a series of
cultural and imaginary projections that reconfigure the body’s
role.
Grupo Mediateca

58. //////
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58
Artistas invitados
Carla Zaccagnini
(Buenos Aires, Argentina / Sao Paulo, Brasil)
Museu das vistas / dibujo.
Constitución de una colección de dibujos
mediados por el discurso, 2002-2007.

59. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
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60. Carla Zaccagnini
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Artistas invitados
Al visitar el Museo de la Universidad de Antioquia y conversar
con el curador de la colección de ciencias naturales, se me ocurrió realizar un trabajo llamado Naturalización (nombre dado a la
taxidermia), que consistía en generar una intervención sutil y al
mismo tiempo contundente en las colecciones de dicho museo.
El Museo de la Universidad de Antioquia tiene la privilegiada
condición de abrigar en un mismo edificio colecciones de antropología, arte, física e historia natural. Este proyecto proponía una
serie de piezas que pertenecerían simultáneamente a las colecciones de historia natural y de arte allí reunidas.
Lo que propuse era intervenir en un mecanismo ya estructurado
y vigente de adquisición de piezas para el Museo de Historia Natural.
El curador del museo, teniendo en cuenta los hábitos de cada
especie, la existencia o no de otros ejemplares de esa misma especie en la colección, y las composiciones posibles con otras piezas
ya existentes, define la posición en la que cada nuevo animal
adquirido será naturalizado. Se propone que los próximos diez
animales donados al museo sean naturalizados en la posición en
la que hayan muerto.
Se trata de una propuesta de no negación de la condición
de esos animales, una afirmación del proceso artificial que los
mantiene allí, casi eternizados. Pienso que es lo más “natural” que
puede llegar a ser una naturalización; lo más verdadero, preciso,
neutro, científico, y sobre todo lo más distante de decisiones
subjetivas. Es una elección que pone en evidencia la condición
real de esa representación, insertando a la obra en las discusiones
entre realidad y representación, tan caras para el arte contemporáneo como para los estudios sobre la documentación científica.
Por otra parte, hay detrás de esta propuesta un deseo de dejar
ver la última posición asumida por cada uno de esos animales,
aquella que ellos mismos hayan elegido (o que les haya tocado)
para morirse. Y una pregunta acerca del grado de elección que
permite la muerte: ¿hasta qué punto un ser es capaz de decidir
la forma (y forma aquí tiene más de un sentido) en la que dejará
de vivir? Me interesa pensar en los límites tenues que hay entre la
vida y la muerte, la forma que eso puede tener, la manera como
puede, si es que puede, tornarse visible.
Este proyecto no pudo ser realizado como había sido pensado,
por imposibilidad del museo, por lo que se publicó un libro con
el texto descriptivo del proyecto, ilustrado con fotos de animales
durmiendo en el zoológico de Medellín, y que incluyó además el
cuento “La Patrona” de Roald Dahl, ilustrado con fotos de mascotas
durmiendo. Adicionalmente programa la “pieza del mes”, del Museo
de la Universidad de Antioquia, presenté uno de los animales de
la colección que no están preservados para exposición sino para
estudio. Esos animales, al contrario de los naturalizados, se encuentran estirados en una posición que nunca asumirían en vida y tienen
todos los orificios del cuerpo visiblemente rellenados con algodón.
Carla Zaccagnini

61. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
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When visiting the Museum of the University of Antioquia and talking
with the curator of the collection of natural science, I decided to
work on something known as “naturalization” (the name given to
taxidermy), which consisted in creating a subtle but marked effect
on the collections of the museum.
The Museum of the University of Antioquia has the privilege
of sheltering in the same building collections of anthropology, art,
physics and natural history. This project consisted in creating a series
of objects that would simultaneously belong in the natural history
collections as well as in the art collections.
What I proposed was to participate in a structured and effective mechanism already in place by means of which the Museum of
Natural History acquires objects.
The curator of the museum, taking into account the habits of each
species, the presence or absence of other specimens of that species in
the collection, and the possible placing in arrangements with other
existing objects, defines the position in which each new animal is to
be naturalized. We proposed that the next ten animals donated to the
museum be naturalized in the position in which they died.
This proposal does not deny the condition of the animals; it is
a statement of the artificial process that keeps them there, almost
immortalized. I think it’s the most “natural” naturalization possible,
the most realistic, accurate, neutral, scientific, and above all the
most distant of subjective decisions. It is a choice that reveals the
real status of this representation, inserting the object between reality
and representation, as dear to contemporary art as it is to scientific
documentation studies.
Moreover, the purpose of this proposal is to reveal the last position adopted by each of these animals, the one they chose (or was
imposed on them by fate) to die in. And gives rise to the question
on the degree of choice allowed by death, To what extent is a being
able to decide how (and “how” here has more than one meaning) they will stop living? I’m interested in the tenuous boundary
between life and death, the shape this might take, the manner, if
possible, in which it becomes visible.
This project could not be carried out as envisioned, due to
Museum restrictions, so a book was published that described the
project, illustrated with photos of animals sleeping at the zoo in
Medellín, and it also included the story “The Landlady” by Roald
Dahl, illustrated with photos of pets sleeping. Additionally, on the
program “object of the month” of the Museum of the University of
Antioquia, I presented one of the animals in the collection that is
not preserved for display but for study purposes. These animals, as
opposed to those naturalized, are stretched in a position they would
never adopt when alive and have all their body orifices visibly filled
with cotton wool.
Carla Zacagnini

62. //////
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Artistas invitados
Cildo Meireles
(Río de Janeiro, Brasil)
1 Entre parentesis / intervención urbana
(detalle).
2007.
2 Entre parentesis / intervención urbana.
2007.
3 Inserciones en circuitos ideológicos,
proyecto Coca-cola / intervención.
1970.
1
2

63. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
3
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64. Cildo Meireles
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Artistas invitados
Cildo Meireles es uno de los artistas medulares de la producción
del arte contemporáneo brasileño y una de las principales figuras
históricas invitadas por el Encuentro. Inició su obra desde finales
de los años 60 y desde entonces ha sido una conciencia lúcida no
solo de las transformaciones de los lenguajes artísticos sino de
las económicas, sociales, históricas y políticas de su país. Esta visión ha quedado consignada en una obra coherente, con diferentes medios a los que ha acudido (fotografía, instalación, pinturas,
ambientes, performances, happenings, esculturas). Sin embargo,
en el fondo de esta variedad parece haber siempre unas pocas
preguntas que se repiten constantemente desde diversos lugares
y tiempos. Una de las principales es acerca del espacio, la ambición de explotar sus límites euclidianos y los problemas de la
percepción. Aunque para él esta reflexión sobre el espacio más
que una investigación formal, se trató de una pregunta por la
posibilidad de la interacción del espectador con la obra, otra de
sus preocupaciones constantes.
Una de sus ideas clave es “Inserciones en los circuitos ideológicos” de la que hace parte el Proyecto Coca-Cola. Consistió en
escribir información y opiniones críticas, en diversas botellas de
esta marca corporativa y y devolverlas a la circulación nuevamente. Empleaba calcomanías silk-screen con tinta blanca vitrificada, que no aparecía cuando la botella está vacía y sí cuando
estaba llena, por lo que entonces se volvía visible la inscripción
contra el fondo oscuro del líquido Coca-Cola. El sofisticado y
eficiente sistema de distribución del producto se encargaba de
diseminar el mensaje crítico de forma simultánea. Al insertar en
el canal de distribución de un producto de consumo una contrainformación, realizó una reflexión sobre los medios y circuitos,
que él considera nunca son neutros y, al contrario, siempre están
ideologizados.
Hay en todos sus trabajos una preocupación constante por
un arte que se salga de los circuitos de poder de los museos y
galerías y se instale en la vida, por la recuperación de la figura
del espectador como público más allá del consumidor, por la disolución de la autoría, por transgredir los soportes tradicionales,
la representación, y por concebir la obra de arte más allá de su
condición de objeto, y su valor de cambio.
Estas reflexiones suceden tanto en el campo político como
en el del lenguaje artístico. Porque en su obra siempre ha habido
una tensión entre estos dos aspectos: realizar un comentario
político que no sea panfleto y, por otro lado, hacer una investigación sobre el lenguaje que no sea puramente formal. En ambas
partes de esta dicotomía lo que le interesa es instalar la conciencia de un sujeto político que explore un lenguaje artístico y que
indague en las posibilidades de los procesos de comunicación y
los límites de la percepción humana.
Sol Astrid Giraldo

65. Artistas, espacios y proyectos invitados mde07
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Cildo Meireles is a key contemporary Brazilian artist and one of the
main figures to be invited by the Encuentro. His artistic career began
in the 1960s and since then he has acted as a lucid conscience, not
only in terms of artistic language but also in the fields of economics, social matters, history and politics in Brazil. This vision has been
passed on to his highly coherent body of work, even more noteworthy given the variety of media he has used (photography, installation, painting, ambient art, performance, happenings, and sculpture).
Behind this variety, however, there always seems to be a series of
questions which are constantly repeated from numerous places
and throughout times. One the most important of these questions
concerns space, the ambition to exploit its Euclidean limits and the
problems of perception. Nevertheless, more importantly than formal
research, in order that this reflection on space may take place one
has to enquire about the possibility of the viewer interacting with
the piece of work, another of Meireles’s constant concerns.
One of his central ideas is that of “Insertion in ideological circuits”, the basis for his Coca-Cola Project. This consisted in writing
down information and critical opinions, on different bottles of this
company’s product, returning them once again into commercial
circulation. He used silk-screen transfers with vitrified white ink that
would not appear when the bottle was empty but could be seen
when it was full, against the dark background of the Coca-Cola liquid. The sophisticated and efficient distribution system became the
perfect vehicle for simultaneously disseminating Meireles’s critical
message. By inserting a consumer product bearing counter-information into the corporate channels of distribution, Cildo Meireles was
able to reflect on means and resources which he considers to never
be neutral but rather permanently ideologized.
In all his work, there is a constant concern for an art that transcends the circuits of power represented by museums and galleries
to become a part of life, for the recovery of the figure of the viewer
as a public beyond the consumer, for the dissolution of authorship, a
desire to contravene traditional media and forms of representation,
and for conceiving a work of art as going beyond its status as an
object and its exchange value.
These reflections take place within a political context as well
as within that of artistic language. In Meireles’s work there has
always been a tension between these two aspects: making political
commentary which is not propagandistic, and, on the other hand,
researching language which is not purely formal. In both the cases
that make up this dichotomy what is of interest here is installing the
conscience of a political subject which explores an artistic language
which, in turn, explores the possibilities of the various communication processes and the limits of human perception.
Sol Astrid Giraldo