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Cuadernillo de fotografía

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LA PRÁCTICA FOTOGRÁFICA
LOS FUNDAMENTOS TECNOLÓGlCOS DE LA FOTOGRAFÍA
La fotografía parte del dominio de dos tecnologías b...
• El sol y la mayoría de fuentes luminosas emiten en distintas dosis todas las
longitudes visibles, conjunto que percibimo...
Cuando la luz blanca incide sobre un objeto opaco -la mayoría lo son-, éste absorbe la
mayor parte de la luz y refleja el ...
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  1. 1. LA PRÁCTICA FOTOGRÁFICA LOS FUNDAMENTOS TECNOLÓGlCOS DE LA FOTOGRAFÍA La fotografía parte del dominio de dos tecnologías básicas: una es la de formar imágenes de la realidad deforma mecánica, es decir, sin intervención directa de la mano humana. La otra es la de fijar imágenes de forma permanente sobre un soporte concreto, sea papel, película transparente o cualquier otro. La materia prima de ambos procesos es la luz. (En griego fotografía significa "escritura con luz Vayamos por partes LA LUZ Ya lo vimos en la parte anterior: la luz es lo que hace es visibles los objetos, tanto para el ojo como para la cámara. Sin ella, parece claro, no habría ningún tipo de imágenes. Algunas de las características fundamentales de la luz son las siguientes: • Es una forma de energía que se emite en forma de ondas electromagnéticas desde una fuente luminosa (sol, bombilla, flash). • Se desplaza en línea recta a una velocidad enorme próxima a los 300.000 km. por segundo. Está formada por conjuntos de ondas de diferentes longitudes. Esto permite al ojo diferenciar los colores. Entre el conjunto de ondas electromagnéticas que recorren el espacio sólo unas pocas son sensibles para el ojo humano. Las de mayor longitud visibles forman el rojo. Más allá, ya invisibles para el ojo humano, están las ondas infrarrojas, visibles para algunos animales como las abejas. Las de menor longitud de ondas visibles forman el violeta. Más allá están las ondas ultravioletas. 1
  2. 2. • El sol y la mayoría de fuentes luminosas emiten en distintas dosis todas las longitudes visibles, conjunto que percibimos como luz blanca. La luz blanca es así la suma de todos los colores. Por eso, cuando se descompone por efecto de la lluvia, se forma el arco iris. • La luz se puede reflejar. Cuando incide sobre una superficie lisa y pulida –un espejo, por ejemplo- refleja toda ella en una dirección determinada. 2
  3. 3. Cuando la luz blanca incide sobre un objeto opaco -la mayoría lo son-, éste absorbe la mayor parte de la luz y refleja el resto en todas las direcciones. La parte reflejada es la que llega alojo humano. Cuando el objeto absorbe todos los colores menos el verde, éste es el color que ve el ojo. Cuando no absorbe ninguno lo vemos blanco, y cuando absorbe todos, negro. • La luz también se refracta, es decir, cambia de dirección cuando pasa oblicuamente de un medio transparente a otro de diferente densidad. Este fenómeno es fundamental por su aplicación a la formación de la imagen. Una lente, en efecto, no es otra cosa que un conjunto de prismas. Los objetivos de las cámaras se forman con varios tipos de lentes. 3
  4. 4. El sonido comparte con la luz el que ambos son dos tipos de energía en forma de ondas, que se propagan en línea recta, y que se pueden desviar y reflejar. Se diferencian fundamentalmente en dos aspectos- en que el sonido requiere un soporte, sea sólido, líquido o gaseoso -el aire-, mientras la luz no lo- necesita -por eso vemos las estrellas-; y en la velocidad de propagación: en torno a 340 mIs en la"). atmósfera frente a 300.000 km/s. Por eso, cuando hay cierta distancia, llegan a nosotros por separado el relámpago y el trueno en una tormenta. 4
  5. 5. LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN: LA CÁMARA OSCURA Todas las cámaras fotográficas, desde la más sencilla hasta la más compleja, se basan en un principio muy sencillo conocido desde la antigüedad y explicado por el gran Leonardo da Vinci. Es el principio de la cámara oscura. Cuando la luz de un objeto muy iluminado penetra a través de un pequeño orificio en un recinto oscuro, sea una habitación o una caja ennegrecida, en la pared opuesta se forma una imagen invertida del objeto. Este fenómeno se debe a que sólo pueden atravesar el orificio pequeños haces de rayos de cada uno de los puntos del objeto. 5
  6. 6. La imagen que se consigue con una cámara oscura presenta un problema: es oscura y poco nítida. Nunca podrá ser de gran calidad: si se amplía la abertura para que entre más luz, se pierde nitidez; y si se quiere mejorar la nitidez, hay que reducir la abertura, con la consiguiente pérdida de claridad. Este problema se soluciona con la incorporación de una lente convergente -objetivo- al punto de entrada de la luz. De esta forma se permite que entre mayor cantidad de luz, a la vez que, mediante el enfoque, se consigue una gran nitidez. . Fabricar una cámara oscura o estenopeica con resultados sorprendentes es muy fácil. Aquí te proponemos una de las más sencillas y asequibles. Para conseguir unos resultados satisfactorios debes seguir los pasos siguientes: 1. Consigue una caja de zapatos en buen estado, suficientemente rígida y con un buen cierre que impida el paso de la luz al interior. Puedes comprobarlo introduciendo una linterna encendida y observando en la oscuridad si sale luz de la caja. Una goma elástica vendrá bien para Impedir que se abra accidentalmente. 2. Selecciona como frente de cámara una de las caras laterales menores. Toma sus medidas y realiza una plantilla en cartulina que encaje perfectamente en paralelo en el interior de la caja. Con esta plantilla prepararemos la pantalla de visionado. Puedes 6
  7. 7. utilizar papel cebolla untado de aceite, pero lo idea! es encargar en la cristalería un cristal esmerilado de las mismas dimensiones. Conserva la plantilla, pues te servirá para cortar el papel fotográfico. 3. Mide una de las diagonales de la plantilla y lleva esa distancia a los tres lados del interior de la caja midiendo desde el frente de cámara. Es aquí, en el plano paralelo que se forma, donde vamos a situar la pantalla de visionado y el papel fotográfico que utilicemos. Para facilitar el continuo quita y pon en esta zona pegaremos unas guías a la distancia adecuada a ambos lados de la línea (puedes utilizar pinzas de tender la ropa, cartulinas, etc.). Si quieres perfeccionar tu cámara, realiza la misma operación a una distancia de 5 cm por delante y por detrás de ese punto. Tendrás un gran angular y un teleobjetivo. 4. Pinta el interior de la caja, incluida la tapa, con una pintura negra mate (utiliza pincel o spray). Así se evitan reflejos indeseados dentro de la cámara. 5. Llegamos a la parte fundamental y más delicada: la abertura o estenotopo por donde va a entrar la luz en la cámara. Para ello señalaremos con la ayuda de las diagonales el centro del frente de cámara y realizaremos aquí con una aguja un agujero de diámetro entre 0,5 mm y 1 mm. Como éste es el aspecto que exige más precisión y el cartón de la caja no colabora mucho, podemos sustituirlo en esta zona por un material más apropiado, como una plaquita cuadrada de estaño o chapa fina que hemos de perforar con una broca muy fina antes de unirla a la caja con cinta aislante negra. 6. El visor de la cámara. Para poder observar la imagen invertida de la pantalla de visionado, debemos practicar un agujero adecuado en la cara opuesta a la del frente 7
  8. 8. de cámara. Es fundamental garantizar un cierre perfecto que impida la entrada de la luz cuando realicemos fotografías. Te puedes valer para ello de un simple corcho y cinta aislante negra. LA CÁMARA FOTOGRÁFICA. COMPONENTES Y FUNCIONES FUNDAMENTALES Una vez aprendido el sencillo manejo de la cámara oscura o estenopeica, es el momento de avanzar en el conocimiento y manejo de las cámaras fotográficas más habituales. Antes de nada deberás practicar con ellas, diferenciando sus elementos y posibilidades. Sólo después, cuando tengas clara la información que viene a continuación, podrás cargarlas y comenzar a tirar, entre otras, las fotografías que aquí se te proponen. 8
  9. 9. Partiendo de los principios de la cámara oscura que hemos analizado antes, se han ido desarrollando muchos tipos de cámaras fotográficas. Pero nos interesa diferenciar las dos más habituales que trabajan con la película más común, la de 35 mm: • CÁMARA COMPACTA ELEMENTAL • CÁMARA RÉFLEX CLÁSICA Ambas tienen los elementos básicos de cualquier cámara, tal como puedes observar en la imagen superior. Algunas de las diferencias más importantes entre uno y otro tipo son las siguientes: LOS OBJETIVOS Un objetivo es básicamente el ojo de la cámara, la lente o conjunto de lentes a través del cual la luz entra en la cámara permitiendo la formación de la imagen en su interior. Las características diferenciadoras de los objetivos son la luminosidad y la distancia focal. Ambas vienen especificadas en el anillo exterior con fórmulas como las siguientes: 9
  10. 10. La luminosidad Las lentes, por muy perfectas que sean, siempre presentan una parte de superficie no aprovechable que distorsiona la imagen. El espacio aprovechable de un objetivo, expresado en forma de fracción (1:1,4 ; 1:2,8), es la luminosidad. Cuanto mayor sea ésta, mayor será la luz que puede aprovechar la cámara y, por tanto, mayores las posibilidades de realizar fotografías. Un objetivo con una luminosidad de 1:1,4 es un objetivo de gran luminosidad, mientras que otro de 1:3,8 es de baja luminosidad, permitiendo un aprovechamiento reducido. La luminosidad es un elemento determinante en el precio de un objetivo. La distancia focal Cuando una serie de rayos paralelos inciden vertical- mente sobre una lente, se concentran después de atravesarla en un punto llamado foco. La distancia entre este punto y el centro de la lente es la distancia focal. 10
  11. 11. En una cámara la distancia focal coincide, aproximadamente, con la distancia entre el centro del objetivo y el plano en el que la imagen se forma. Claro que esto es aproximado, dado que, como verás más adelante, la distancia a la que se sitúa el objeto obliga a enfocar desplazando las lentes hacia delante o hacia atrás. 11
  12. 12. TIPOS DE OBJETIVOS Volvamos a la cámara oscura o estenopeica. Si hiciste varios planos de visionado el resultado sería el siguiente: Así comprobamos que, a mayor distancia focal, mayor es la imagen. Atendiendo a esto, en las cámaras fotográficas habituales (las que utilizan película de 35mm.) distinguimos entre: Objetivo normal: Distancia focal en torno a los 50 mm. Abarca un ángulo de 48 grados. Es el más parecido a la visión humana. Gran angular: Distancia focal por debajo de 35 mm. Abarca un ángulo por encima de los 60 grados. Empequeñece la imagen alejándola del espectador. Teleobjetivo: Distancia focal por encima de los 70 mm. Abarca un ángulo inferior a los 35 grados. Agranda la imagen, acercándola al espectador. Zoom: Es un objetivo cuyo sistema de lentes permite formar distintas distancias foca les. Éstas se indican uniendo con un guión las distancias foca les extremas que puede formar. Así por ejemplo. un f:35-70mm nos indica que puede formar todas las distancias foca les entre ambos valores: un gran angular, un objetivo normal y un teleobjetivo. 12
  13. 13. EL ENFOQUE Enfocar es graduar la distancia de las lentes del objetivo para que la imagen se reproduzca de forma nítida en el plano donde la película se sitúa. El anillo exterior del objetivo lleva una escala en 1 metros (M) o pies (F) entre O y 00 (infinito). Para enfocar se desplaza dicho anillo en una u otra dirección hasta situar la distancia a la que se encuentra el objeto en el punto de referencia señalado con un punto o una línea en el anillo contiguo. EL VISOR Y LOS SISTEMAS DE ENFOQUE Antes de enfocar hay que seleccionar el encuadre que queremos fotografiar y, dentro de éste, el punto sobre el que queremos realizar el enfoque. 13
  14. 14. Para encuadrar y enfocar es fundamental el visor, que como ya vimos antes es una de las diferencias fundamentales entre las cámaras compactas -visor lateral- y las réflex -visor réflex. VISOR LATERAL Con él se mira al objeto por un lugar diferente al del objetivo que utiliza la cámara. Así vemos solamente de forma aproximada lo que va a captar el objetivo. 14
  15. 15. Aunque cuentan con unas líneas para facilitar el encuadre, esta circunstancia siempre produce un error de paralaje, un desajuste que es muy importante en tomas inferiores a 3 metros. El enfoque en estas cámaras, o no existe por no ser muy necesario para un gran angular, o se realiza de manera automática –autofoco- utilizando infrarrojos con ayuda de unas marcas en el centro del visor que hemos de situar en el punto seleccionado. VISOR RÉFLEX Por medio de un espejo y un pentaprisma se desvía la imagen que entra por el objetivo hasta el visor. De esta forma se evita el error de paralaje y vemos la imagen con el mismo grado de enfoque que la propia cámara. En el momento del disparo el espejo sube hacia arriba En el anillo vienen señalados unos números llamados y deja pasar libremente la luz hacia la película. 15
  16. 16. El sistema de enfoque se encuentra en la pantalla de enfoque. En ella se suelen combinar varios sistemas para facilitarlo. Los más frecuentes son el circulo central de imagen partida y también un anillo con minúsculos prismas. Cuando el objeto está desenfocado, la imagen aparece partida en el círculo, mientras los microprismas la vuelven granulosa. Cuando al mover el anillo de enfoque se consigue nitidez, la imagen se recompone y los microprismas dejan ya de verse. EL DIAFRAGMA La cantidad de luz que entra en una cámara viene determinada por dos factores: • La abertura que tiene el objetivo. • El tiempo que se deja que penetre la luz. Uno y otro factor se modifican para conseguir con su combinación el resultado adecuado: que no entre ni más ni menos luz que la que resulte necesaria. 16
  17. 17. La abertura variable del objetivo recibe el nombre de diafragma. Es el equivalente al iris del ojo humano, consistiendo en un conjunto de laminillas que abren o cierran el círculo por el que pasa la luz. Cuando no está automatizado, el diafragma se encuentra en el anillo siguiente al del de enfoque. Cuanto mayor es el número f, menor es la abertura. Esto es fuente de confusiones en una primera etapa, hasta que nos habituamos a leerlos como si fueran el denominador de una fracción. El último de los números f, el que representa la mayor abertura de un objetivo concreto, coincide, como es fácil deducir, con el dato de luminosidad del objetivo visto más arriba. La existencia de objetivos, poco luminosos y otros muy luminosos hace que la serie de números f termine en lugares diferentes. Todos estos números f a primera vista nos parecen extraños o caprichosos. Sin embargo responden a una lógica 17
  18. 18. portadora de grandes ventajas. No miden directamente el diámetro de la abertura en cada de momento, sino el cociente resultante de dividir la longitud focal del objetivo entre ese diámetro. Una gran ventaja de este sistema de medición es bien clara: cualquier objetivo, independientemente de su longitud focal, deja pasar una misma cantidad de luz con cada valor concreto de diafragma. Esto no ocurriría si usáramos sólo el diámetro de abertura como medida, ya que con la misma cifra un teleobjetivo es mucho menos luminoso que un gran angular. Pongamos un ejemplo: La cantidad de luz que llega al interior de la cámara de un objetivo de 50 mm con un diámetro de abertura de 10 mm sería: 50/10: 4. Para que esa cantidad de luz sea la misma en un objetivo de 100 mm, éste deberá tener 25 mm de diámetro para que 100/25: 4 La otra gran ventaja de este sistema de numeración es que cada valor f representa el doble de la luz que el valor siguiente. Esto facilita la interrelación con la velocidad de obturación -tiempo que pasa la luz-, cuyos valores siguen la misma pauta de duplicación, como luego veremos. La importancia del diafragma en la creación fotográfica no sólo proviene de facilitar con la velocidad de obturación que la luz que entre en la cámara sea la adecuada. El diafragma determina un aspecto fundamental de la fotografía: la profundidad de campo. 18
  19. 19. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO Veamos las siguientes fotografías: Ambas fotografías han sido sacadas con la cámara enfocada a la misma distancia. Sin embargo en la segunda foto la zona de nitidez es mucho más amplia que en la primera. Llamamos profundidad de campo a la distancia por delante y detrás del punto de enfoque en que se mantiene la nitidez. 19
  20. 20. Cuando más pequeña es la abertura del diafragma -mayor número f-, mayor es la profundidad de campo, y al revés. Para conocer con gran aproximación la longitud de la profundidad de campo en cada caso, las cámaras incorporan a ambos lados del punto de referencia para el enfoque la escala de números f. La profundidad de campo será el espacio concreto del anillo de enfoque que coincide entre las dos indicaciones del valor f seleccionado. Junto a esta escala, muchas cámaras réflex incorporan un botón para comprobar visualmente la profundidad de campo, ya que en condiciones normales el diafragma que seleccionamos sólo se sitúa en su posición en el momento del disparo. La profundidad de campo depende también de otros dos factores: • Proximidad a la que se encuentra el motivo enfocado. Cuanto más lejos se encuentre el motivo enfocado, mayor será la profundidad de campo. • Distancia focal. Cuanto mayor sea la distancia focal, menor será la profundidad de campo. Esta es la razón fundamental por la que las cámaras más sencillas incorporan un objetivo de gran angular: al proporcionar grandes profundidades de campo -entre 1 ó 2 20
  21. 21. metros e infinito en algunos casos-, los anillos de diafragma y enfoque pierden importancia. ¿Cómo aprovechar al máximo una profundidad de campo determinada? Podemos encontrarnos, por ejemplo, con una escena o un paisaje de gran profundidad, con elementos cercanos y distantes, y queremos utilizar al máximo las posibilidades de nitidez con un diafragma determinado. ¿Qué haremos? Veamos un ejemplo En el primer caso hemos enfocado a infinito, donde se encuentra el centro de interés fundamental, pero sólo hemos conseguido nitidez a partir de 5 metros, desperdiciando una parte de la profundidad de campo. En el segundo caso hemos jugado con la escala de la profundidad de campo y, en lugar del infinito, hemos enfocado a esta distancia -llamada punto hiperfocal-, con lo que aumentamos la nitidez desde algo menos de 3 metros. Así hemos conseguido que queden enfocados los dos centros de interés. EL OBTURADOR El obturador es un mecanismo que controla el tiempo durante el que está entrando la luz al interior de la cámara. En las cámaras compactas, este mecanismo se sitúa en el centro del objetivo -obturador central-, y consiste en una serie de laminillas que se abren desde el centro. 21
  22. 22. En las cámaras réflex el obturador no está situado en el objetivo, sino en el cuerpo mismo de la cámara, justo por delante de la película, lo que facilita el cambio de objetivo en cualquier momento, consistiendo en unas cortinillas metálicas o de tela negra que se abren hacia arriba y abajo en el momento del disparo. Los valores del obturador, como acabamos de ver con; los números f, se ordenan de manera uniforme. Cada c valor representa la mitad de tiempo que el anterior: La posición B indica que la cámara permanecerá abierta mientras estamos presionando el disparador. Las cámaras compactas más simples sólo contemplan una velocidad. En los demás casos, o está automatizada o se indica en uno de los anillos del objetivo. En las cámaras réflex la velocidad suele localizarse en una rueda situada en la parte superior de la cámara. En las más recientes se controla, al igual que el diafragma, de 22
  23. 23. forma electrónica desde los botones situados junto a la pantalla de información y control. VELOCIDAD DE OBTURACION y MOVIMIENTO 23
  24. 24. Si la abertura de diafragma es fundamental a la hora de determinar la profundidad de campo, la velocidad de obturación lo es a su vez para determinar la forma en que registramos objetos en movimiento. Para fotos con personas caminando o efectuando movimientos lentos la velocidad mínima adecuada será la de 125. Si la persona está corriendo o realizando movimientos bruscos, la velocidad deberá ser de 250 o superior. Cuando utilizamos velocidades inferiores a 60 conviene utilizar un apoyo sólido, como un trípode. De lo contrario, aunque el objeto no se mueva, si pueden hacerlo nuestras manos, dejando toda la foto borrosa o "movida". RELACION ENTRE DIAFRAGMA Y VELOCIDAD La cantidad de luz que entra en la cámara para impresionar el negativo siempre debe ser la justa. Con más luz de la necesaria -sobreexposición- la fotografía resultante 24
  25. 25. será excesivamente clara, perdiéndose líneas, contornos y colores. Con menos luz -subexposición- el efecto será el contrario: una fotografía excesivamente oscura que impide apreciar adecuadamente las características del tema. Para que la luz que entre en la cámara sea la adecuada, la mayoría de las cámaras suelen incorporar un fotómetro que mide la intensidad de la luz que llega a ellas. En el caso de las cámaras automáticas, la propia cámara se encarga de realizar los ajustes necesarios a partir de la información suministrada por el fotómetro. En los demás casos esa información se transfiere a una aguja o unos diodos luminosos que nos ayudan a tomar la decisión adecuada a nuestras necesidades. Con la misma cantidad de luz tenemos la posibilidad de decidir entre varias alternativas. Vayamos por partes. Como ya sabemos, la cantidad de luz que entra en la cámara depende en cada caso de dos variables: • Velocidad de obturación. • .Abertura de diafragma. Si aumentamos la velocidad de obturación, es decir, reducimos el tiempo en que penetra la luz en la cámara, tendremos que abrir el diafragma en la misma proporción para que la cantidad de luz resultante sea la misma. Así podemos formar distintas combinaciones entre diafragma y velocidad para conseguir resultados diferentes, respetando siempre la medida de luz que sea necesaria. 25
  26. 26. Pongamos un ejemplo. Imaginemos que el fotómetro de la cámara nos exige utilizar un diafragma de 5,6 para una velocidad de 125. El resto de posibles combinaciones serán: Diafragma: 2,8 4 5,6 8 11 16 Obturación: 500 250 125 60 30 15 Nuestra decisión vendrá marcada por la importancia que demos a la profundidad de campo -a mayor valor de f, mayor profundidad de campo- o por el efecto que se persiga con el movimiento de los objetos presentes. 26
  27. 27. Habrá casos en que tendremos muy pocas opciones: Cuando hay mucha luz (diafragma cerrado-velocidad alta) como en un día soleado de playa, o cuando la luz es escasa, como la del atardecer (diafragma muy abierto-baja velocidad). Sin embargo, en la mayoría de los casos tendremos varias posibilidades de combi- naciones entre las que escoger. Todavía, nos falta jugar con un último aspecto que veremos en el punto siguiente: la sensibilidad de la película. Las cámaras que nos permiten tomar estas decisiones son, por lo general, las réflex, las cuales pueden ser manuales o semiautomáticas. En el primer caso, las indicaciones del fotómetro en el visor nos obligan a mover los aros correspondientes a obturación y diafragma. En el caso de las semiautomáticas, debemos seleccionar la magnitud a la que damos prioridad (prioridad del diafragma o prioridad de la velocidad) y la cámara ajusta automática mente la otra magnitud de acuerdo con los datos que el fotómetro le proporciona. 27
  28. 28. LA PELÍCULA Antes de pasar a cargar nuestras cámaras y tirar las primeras fotos, nos falta incorporar a la cámara un valor fundamental, el de la sensibilidad de la película. Pero vayamos por partes. Toda película, a pesar de su escaso grosor, consta de varias capas: Las películas se diferencian entre sí por: • El formato. 28
  29. 29. • La sensibilidad cromática: blanco y Negro (B/N) y color. • La sensibilidad a la luz. EL FORMATO Existen múltiples tipos de formatos adecuados para otros tantos tipos de cámaras. El más frecuente en fotografía de aficionados es el de 35 mm o de paso universal (Negativo de 35 X 24 mm) LA SENSIBILIDAD A LA LUZ Es la rapidez con la que la película reacciona a la luz. Viene determinada por el grosor de las sales de plata que forman parte de su emulsión fotosensible. Para medir la sensibilidad se utilizan actualmente distintas escalas: • DIN (sistema alemán-europeo) . • ASA (sistema americano) 29
  30. 30. Actualmente ambos sistemas se han unificado en la escala ISO, que incluye ambos valores: La escala aumenta de forma que cada valor representa el doble de sensibilidad que el anterior. Esto facilita su ajuste con la velocidad de obturación y la abertura de diafragma, cuyos valores, como recordarás, aumentan y disminuyen al mismo ritmo. Veamos un ejemplo: Si con una película de sensibilidad ISO 100/21°, un diafragma 8 exige una velocidad de 125 , con una sensibilidad mayor aumentan las opciones sin que se tenga que disminuir la velocidad ni tampoco abrir más el diafragma. Actualmente se considera una sensibilidad media o normal la situada en torno a ISO 100/21°. Es la que nos proporcionan en una tienda cuando no pedimos ninguna sensibilidad concreta. Se consideran películas lentas las que tienen una sensibilidad inferior a ISO 64/19°, Y rápidas las de sensibilidades superiores a ISO 200/24°. Pero ahora podríamos preguntarnos: si con el aumento de la sensibilidad tenemos más posibilidades de obtener fotografías en condiciones de baja iluminación o de aumentar las posibilidades de juego con el diafragma y la velocidad, ¿por qué no utilizamos siempre películas rápidas, de alta sensibilidad? 30
  31. 31. La razón es que ventajas e inconvenientes se combinan y el fotógrafo tiene que decidir según sus prioridades. El mayor inconveniente es que, a medida que aumenta la sensibilidad, también lo hace paralela- mente el grano, limitando el detalle o nitidez de la imagen. AJUSTE DE LA CÁMARA A LA SENSIBILIDAD En el momento de cargar la película en la cámara debemos proceder al ajuste de la sensibilidad elegida. Las cámaras más recientes están preparadas para leer automática mente la codificación DX presente en los portarrollos. En las demás cámaras, o cuando utilizamos portarrollos cargados por nosotros mismos, el ajuste ha de ser manual. La ubicación más frecuente de este control, cuando no es electrónico, está en la misma rueda de velocidades. LA LUZ 31
  32. 32. La luz es lo que hace posible la existencia de imágenes. Se trata de un conjunto de ondas electromagnéticas cuya longitud de onda es capaz de excitar la retina del ojo humano. La utilización de la luz en la creación de imágenes no se reduce, sin embargo, a hacer visibles objetos y personas. Al contrario, puede llegar a modificar propiedades, atributos o cualidades de unos de otras, en función de lo que con ello se quiere expresar. Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad. • La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre una superficie. Determina aspectos como la claridad u oscuridad de una imagen. • La tonalidad o matiz se refiere a la calidad de color de una luz. Hablamos así de luces blancas, amarillas o cálidas, azules o frías,... 32
  33. 33. CLAVES DE LUZ Los objetos reflejan tonos, cantidades de luz variable entre lo blanco –el freflejo de toda la luz- y lo negro -la ausencia de todo reflejo-. Así, las imágenes en blanco y negro (B/N) se constituyen a partir exclusivamente de los tonos. A pesar de lo reducido de esta escala, es posible elaborar imágenes con un estilo luminoso definido. Es lo que se denomina como clave de luz. • La clave de luz alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala, cerca ya del blanco. Esta fuerte luminosidad determina unas cualidades expresivas que suelen relacionarse con el optimismo y la alegría. En el caso de la televisión los condicionantes técnicos -dificultad de reproducción de los tonos bajos- determinan la abundancia de su utilización. 33
  34. 34. • La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior de la escala. Sus cualidades son apagadas, sombrías. Los efectos expresivos que se derivan están relacionados con Ia tristeza, lo misterioso, la sordidez, etc. 34
  35. 35. CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓN Según el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre: Luz natural: la luz solar. Luz artificial: procedente de lámparas y reflectores. Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa de luz difusa. Luz directa o dura. Es la que procede de puntos claramente definidos. Produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra. Se utiliza para: • Modelar los volúmenes de los objetos, produciendo sombras convenientemente estudiadas. • Dibujar los contornos de los objetos con haces de luz desde lo alto y en dirección contraria al ángulo de la cámara. • Mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces en los que luces y cámara se enfrentan, Interponiéndose entre ambos los objetos a fotografiar. 35
  36. 36. Luz difusa. Es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que se hace dirigir la luz de varias fuentes. Es también la luz de los días nub!ados. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyéndose la claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto, por lo tanto, es suavizar las imágenes, eliminando contrastes y texturas. Este diverso grado de dispersión de la luz da lugar a dos grandes estilos de iluminación: 36
  37. 37. • Claroscuro: Predominio de Ia luz directa. En él la sombra, lo que no se ve, adquiere una importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado. • Luz tonal: Predominio de la luz difusa y sus efectos. En el caso de la televisión, son de nuevo las limitaciones tecnológicas -no registra adecuadamente los contrastes altos- las que favorecen, como en el caso de la clave de luz alta, el uso del estilo de luz tonal en este medio. Compara los efectos de los dos estilos en las imágenes siguientes: DIRECCIONES DE LA LUZ La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes, sobre todo si se utiliza luz directa. 37
  38. 38. • .La luz frontal proporciona información de todas las superficies visibles del motivo, pero, al eliminar sombras, le resta volumen y textura. • La luz lateral aporta la sensación de volumen y aumenta la textura -el casoae las arrugas de un rostro-. • El contraluz, como queda dicho, destaca la si!ueta, la forma global del motivo, que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que le rodea. • La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras que exageran ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeñecer o deprimir al personaje. • La luz baja, en contrapicado, produce inversión de las sombras, alargándolas y provocando un efecto fantasmal y amenazador. La dirección de la luz en la iluminación de un objeto o sujeto nunca suele ser única. Lo más usual es la combinación de varios puntos. La diferencia radicará en la importancia que se de a cada uno de ellos. La luz principal será, entonces, la que señale la dirección predominante de la iluminación. EL COLOR Los colores se corresponden con las distintas longitudes de onda de las radiaciones visibles del espectro electromagnético. Entre la mayor longitud del rojo y la menor del violeta se sitúan todos los colores que el hombre es capaz de diferenciar, cerca de 130. La luz blanca 38
  39. 39. contiene todas las radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediante la refracción del prisma. El color añade información a la imagen, provocando un aumento de iconicidad. Pero junto a ello, como vimos con la luz, tiene también una dimensión expresiva derivada de la carga simbólica que los distintos colores y su uso aportan a la imagen. Conviene recordar que el color de una superficie no existe como valor objetivo en sí mismo, sino que depende de la luz que recibe, de la que absorbe determinadas longitudes de onda y refleja otras. No se ve lo mismo un objeto a la luz del día que a la luz de una bombilla. Lo más común es que los colores se formen por pigmentos, moléculas presentes en casi todas las superficies que se encargan de reflejar la radiación cromática. El color se puede dar también por un fenómeno especifico de reflexión: la dispersión. Así se forma el azul del cielo al ser dispersada la luz solar por la amósfera. Es igualmente el caso de las imágenes holográficas. PROPIEDADES DEL COLOR El color tiene tres propiedades fundamentales: • Tonalidad, matiz o croma. Es la variación cualitativa del color, lo que nos permite diferenciar un color de otro. Se distinguen, como queda dicho, más de 100, admitiéndose usualmente 24 tonalidades básicas. • Saturación. define el de intensidad y pureza de un color, variando en función de la cantidad de blanco añadido al tono. La desaturación puede provocarse con 39
  40. 40. fuentes de luz fuertes y difusas, con filtros suavizantes o con la sobreexposición en el momento de realizar las fotografías. • Luminosidad. intensidad o brillo. Es la cantidad de luz blanca reflejada por un color además de la del propio tono. No hay que confundirla con la saturación. Basta con manejar los mandos de un televisor, donde se diferencian ambas propiedades. En imágenes impresas la luminosidad varía según la cantidad de negro que se añada a un tono. TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZ La proporción en que se agregan los distintos colores que conforman una luz blanca varía de unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia a la luz solar en distintos momentos del día, o a una luz artificial de otra. La temperatura de color de una luz es la temperatura en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener esa luz. Así se va, desde las bajas temperaturas de una luz de tonalidad rojiza, de 40
  41. 41. 2.000 K de la Iuz del amanecer o del atardecer, hasta 7:000 K de la luz azulada de las sombras o de un cielo nublado. Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura de color imperante en la escena para evitar imágenes rojizas o azuladas. Se utiliza para ello diversos filtros o, en el caso de las cámaras de vídeo, el denominado balance de blancos. FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES En los conos de la retina existen tres tipos de receptores cromáticos sensibles cada uno de ellos a las longitudes de onda correspondientes al azul, verde y rojo. Con ellos el ojo humano reconstruye todos los demás. Azul, verde y rojo son, por tanto, los colores primarios en la visión humana. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios nos proporciona los colores secundarios elementales. Color complementario de otro es aquél que no interviene en su composición. Los vamos a ver actuar en los dos sistemas fundamentales de mezcla de color: síntesis aditiva y síntesis sustractiva. A. La síntesis aditiva. La síntesis aditiva o de colores luz es aquella con la que ve el ojo humano. Los colores luz básicos son los colores primarios -rojo, verde, azul-. Su mezcla da los colores secundarios elementales (amarillo, el cian -azul celeste- y el magenta). 41
  42. 42. La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al receptor de TV tiene dos elementos: luminancia y crominancia. Un televisor en blanco y negros sólo recoge la luminancia, que actúa sobre cada una de las diminutas celdillas de la pantalla. En un televisor en color hay tres tipos de celdillas, a las que excitan, además de las señales de luminancia, las de crominancia, provocando cada uno de los colores primarios. B. La síntesis sustractiva. La síntesis sustractiva da lugar a colores pigmentarios. Si en la síntesis aditiva se parte de tres fuentes de luz que se suman en una pantalla o en el ojo humano, en la sustractiva hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores mediante filtros pigmentados. Aquí los colores básicos son los complementarios de los primarios: el cian, el magenta y el amarillo. La mezcla de todos ellos conduce al negro. 42
  43. 43. Los colores del cine y la fotografía y los de cualquier libro se obtienen por síntesis sustractiva. En el caso de los primeros, la película lleva tres capas sensibles a cada uno de los colores primarios – rojo, verde y azul- obteniéndose en el positivado los colores complementarios de cada uno de ellos –cian, magenta y amarillo- en su correspondiente capa. Al atravesar la luz blanca del proyector las tres capas superpuestas de cian, magenta y amarillo, o al incidir sobre las mismas dispuestas 43
  44. 44. sobre el papel de una fotografía, cada capa filtra o absorbe los colores que no intervienen en su composición, es decir, los complementarios. Veamos un ejemplo. Un objeto de color rojo impresiona la capa del mismo color en el negativo. Cuando, una vez revelado, pasa por él una luz blanca, el color que observamos es el cian, el color complementario resultante de la suma del verde y el azul. Cuando del negativo obtenemos otro negativo, éste es ya un positivo que nos restituye el color complementario del cian, que es el rojo originario. En las artes gráficas, además de los tres colores fundamentales síntetesis sustractiva, se suele añadir el negro –cuatricromía- para contornear y diferenciar más las imágenes. FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR Para muchos creadores el color es el merengue del pastel por su aparente intrascendencia a la hora de crear mensajes visuales: para otros, la loca de la casa, por la inconstancia de sus propiedades y el sinnúmero de usos diferentes a que puede dar 44
  45. 45. lugar, sometido al subjetivismo de emisores y receptores y a las fluctuaciones de las modas. Este rechazo se manifiesta en el frecuente uso de la fotografía en B/N por parte de muchos grandes creadores de la fotografía. Se trata, en suma, de un signo básico de difícil formalización en sus funciones expresivas, sin posibilidad de organizarse en un alfabeto rígido. De ahí las diferentes apreciaciones de los diferentes autores recogidas en otra página. Con estas salvedades se enumeran a continuación algunas de las cualidades y funciones más claramente atribuidas al color. 45
  46. 46. A. Cualidades térmicas. Lo mismo que con las claves tonales de la iluminación, con el color cabe distinguir un calor del color, un grado de calidez. La tendencia de un color hacia el amarillo o hacia el azul determina la propiedad térmica correspondiente. (No debe confundirse con el concepto de temperatura de color de una luz, visto más arriba). 46
  47. 47. Los colores cálidos -el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos de acción, vitalidad, emoción, tensión; son colores que parecen acercarse; envolviendo al espectador. Tienen por ello una gran fuerza y peso visual. Los colores fríos –verde, cian, azuI- evocan, al contrario, quietud, frialdad y predominio de la razón sobre la emoción; son colores que se alejan, creando profundidad. Tienen por ello menor fuerza y peso visual. La combinación con las claves tonales -alta, baja- multiplica las propiedades de cada una de las gamas. Utilización de las dos gamas de temperatura para evocar sentimientos de calor y agrado –los colores cálidos de la lámpara, el fuego y la cajetilla de tabaco- y de rechazo o temor –los colores fríos del entorno- 47
  48. 48. B. Relaciones entre los colores. Cuando un color se relaciona con otro se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. La relación entre diversos colores puede ser de dos tipos: armonía y contraste. • Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de tonalidades comparte una parte de color por situarse en lugares próximos del círculo cromático, cuando se utiliza un color de luz definido, o cuando se produce una desaturación generalizada. La armonía resultante se traduce en una sensación de agrado y equilibrio. • Relación de contraste. El contraste es una función básica del color: Sin contraste lumínico o cromático se perdería toda capacidad de diferenciación en una imagen. Por lo que hace al contraste cromático, éste será mayor cuando más alejadas entre sí se encuentren las tonalidades en el círculo cromático, dándose especialmente entre los colores complementarios. También influye en el contraste la Saturación de los colores, la proximidad espacial, etc. EL SIMBOLISMO DEL COLOR Los colores tienen un fuerte poder evocador de sensaciones, vivencias, recuerdos. Esta cualidad está en la raíz de su alcance simbólico. Pero en este tema, como queda dicho, no se puede hablar de correspondencias únicas ni inmutables, sino que estará sometido en buena medida a las características de cada cultura y a las preferencias de color de cada receptor. Así, por ejemplo, la muerte en occidente se asocia al negro, mientras en China se asocia con el blanco. No obstante, cabe advertir una serie de asociaciones que se dan con más frecuencia, y que será necesario tener en cuenta a la hora de proceder a la lectura de imágenes 48
  49. 49. -lectura subjetiva-. El cuadro siguiente de R. Aparici y A. García Matilla (1987, pp. 90/91) recoge una muestra de la interpretación de varios autores. 49
  50. 50. Los investigadores publicitarios, por su parte, utilizan los llamados perfiles de polaridad o diferenciales semánticos como el que tienes a continuación, para establecer la percepción de un color o conjunto de colores por diferentes sectores de la población. EL ENCUADRE El encuadre es la porción del espacio real recogida en una imagen. Se trata de un elemento esencial de cualquier imagen, ya que produce necesariamente una selección de la realidad. Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos: • Elementos externos: tamaño y formato. • Elementos internos: escala, angulación y óptica. 50
  51. 51. LA ESCALA Escala es la relación entre la superficie ocupada por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del encuadre. Está determinada por el tamaño del objeto, por la distancia entre éste y la cámara, y por la óptica empleada. Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre se denomina plano. Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes tipos de planos: PLANOS GENERALES Gran Plano General -GPG-. La escala de la figura humana dentro del encuadre es muy pequeña. Lo ~que importa es el escenario. Expresivamente este tipo de plano resulta ideal para dar la sensación de la mayor potencia de lo exterior sobre el hombre, su soledad, su pequeñez o su subordinación ante cuanto le envuelve. Plano General-PG-. El sujeto ocupa aproximadamente una cuarta parte de la altura del cuadro. Se reconoce al sujeto, que no es absorbido, sino que transmite una impresión de equilibrio entre el paisaje y el individuo. 51
  52. 52. Plano Conjunto -PC- o Plano General Corto -PGC-. Caben holgadamente siete u ocho personajes y ya se les puede distinguir algunos rasgos y expresiones. tPlano Entero -PE-. Los extremos de la figura humana coinciden con límites superior e inferior del encuadre. PLANOS MEDIOS Plano Americano -PA- o Plano Medio Largo. Se corta a la figura más o menos por la rodilla. Recibe este nombre por su frecuente utilización en el cine clásico norteamericano. Se trata de un plano que equilibra el protagonismo de la gesticulación y el movimiento de los personajes; es decir, sabemos cómo están situados en el espacio y apreciamos algunos de sus rasgos psicológicos. Es por ello de los más utilizados. 52
  53. 53. Plano Medio -PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con más claridad la expresión del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa. Es muy apropiado para mostrar acciones de personajes en reposo. Plano Medio Corto -PMC-. Corta al sujeto a la altura del pecho. Es un plano híbrido entre el PMC y el PP, del que adquiere su carácter dramático centrado en el rostro. PLANOS CORTOS 53
  54. 54. Primer Plano -PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavículas. Desliga cuerpo y escenario para mostrar el rostro como espectáculo. Se utiliza para expresar pensamientos, sentimientos y emociones íntimas, erigiéndose en mediador directo entre el espectador y la reacción psicológica del personaje. Gran Primer Plano (GPP). La cabeza del sujeto aparece cortada por la frente y la barbilla. Su efecto es acentuar dramáticamente los valores psicológicos del Primer Plano. Plano Detalle -PD-. Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca, etc. Produce un fuerte impacto, invitando a profundizar psicológicamente a su través. 54
  55. 55. Para la captación de objetos, escenarios, etc. se aplica la misma nomenclatura que para la figura humana con similares efectos narrativos o expresivos. En algunos encuadres se puede comprobar que hay objetos y personajes en diferentes planos, y todos ellos perfectamente enfocados. Cuando esto ocurre, es decir, cuando se da la conjunción de varias escalas dentro de un mismo encuadre, entonces se dice que se ha utilizado la profundidad de campo. Se utiliza tanto con fines narrativos como expresivos. LA ANGULACIÓN 55
  56. 56. El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. Angulo normal o medio. Es aquel en que el eje óptico de la cámara se ha hecho coincidir con la línea horizontal que va desde el ojo al horizonte. Es el ángulo más próximo a una visión objetiva de la realidad. Angulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo. Produce el mismo efecto que el contemplar algo desde un nivel superior, dando las figuras y objetos la impresión de empequeñecerse. Sirve, en consecuencia, para empequeñecer al sujeto, resaltando su fragilidad o inferioridad. Se utiliza también para mostrar de un modo más cómodo un paisaje o un grupo de personajes. 56
  57. 57. Contrapicado. Posición inversa a la anterior. El ángulo del visor de la cámara es ascendente. Es la posición de quien mira desde abajo. El valor expresivo de este ángulo determina potencia, superioridad, triunfo. Busca una visión épica, como si estuviésemos contemplando una estatua. Planos inclinados o ángulos aberrantes. La línea del horizonte se desnivela por inclinación lateral de la cámara. Sirven para expresar acción, movimiento, inestabilidad o inquietud, reforzándose el efecto cuando se combina con el contrapicado. Angulo imposible. Corresponde a una colocación de la 57
  58. 58. cámara en una posición imposible, sólo lograda mediante determinados artificios de decorado y trucaje. LA ÓPTICA. EFECTOS DE LOS DISTINTOS OBJETIVOS Más adelante, cuando preparemos la práctica fotográfica, estudiaremos con detalle los objetivos y sus partes. Aquí sólo nos limitamos a recordar algunos de sus efectos. Podemos distinguir tres clases de objetivos: • Gran angular. Abarca un ángulo de 60º grados aproximadamente. • Objetivo normal: Abarca unos 50 grados. • Teleobjetivo: Se da con una gran variedad de angulaciones, hasta los 16 grados o menos. Los objetivos normales se aproximan al ángulo de visión humano, utilizándose para el plano general, el americano y el medio. Los objetivos de gran angular se utilizan con frecuencia para los grandes planos generales. Los teleobjetivos vienen bien para el primer plano, el gran primer plano y el detalle. Esta distinta utilización arranca de los diferentes efectos de cada uno de los objetivos sobre la realidad registrada. En las 58
  59. 59. imágenes estáticas se ve afectada la perspectiva, mientras que en las imágenes en movimiento, además de la perspectiva, varía también la velocidad aparente. • Variación de la perspectiva. El gran angular acusa más la perspectiva, y da mayor relieve al espacio existente entre los términos más cercanos y los más lejanos. El teleobjetivo, al contrario, casi anula la perspectiva, aplanando los diferentes términos. Veamos dos ejemplos. 59
  60. 60. Estos distintos efectos de los objetivos pueden ser utilizados con fines expresivos Así, cuando se fotografía un rostro con un gran angular, la exageración de la perspectiva provoca una deformación monstruosa de los rasgos. Podemos igualmente, mediante el teleobjetivo, acercar objetos lejanos para que adquieran mayor importancia en la imagen, etc. De la óptica dependen igualmente operaciones de suma importancia, tanto narrativa como expresiva: el enfoque y la profundidad de campo. 60
  61. 61. • El enfoque. El enfoque de un objeto se obtiene mediante el desplazamiento del objetivo de la cámara, y provoca distintos grados de definición por delante y por detrás de aquel, situado en el punto de mayor nitidez. El desenfoque del objeto principal o, de uno secundario provoca una pérdida de iconicidad en la imagen, pero con ello se pueden buscar determinados efectos expresivos. • La profundidad de campo. La profundidad de campo es la distancia por delante y por detrás del punto enfocado en que la nitidez de los objetos resulta aceptable. Depende de varios factores que estudiaremos más adelante. 61
  62. 62. Sirve para crear perspectiva, aislar o destacar un motivo en una escena muy cargada de información visual, etc. • La Velocidad de obturación. La velocidad de obturación está relacionada con la óptica y es fundamental para hacer posible el registro mecánico de las imágenes. Se trata del tiempo en que la luz atraviesa el objetivo para impresionar la película. Su regulación está en función de la luz de la escena y la del diafragma. Cuando el objeto a fotografiar o el que realiza la fotografía están en movimiento., la velocidad de obturación adquiere una importancia decisiva sobre el resultado final, pudiéndose conseguir un variado número de efectos: cientismo, desenfoques, congelación, etc. LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN La composición de una imagen es el procedimiento mediante el que se organizan sus distintos elementos visuales para provocar un efecto y un sentido determinados de totalidad. Esto se puede comprender fácilmente si comparamos una imagen compuesta con otra accidental de un mismo tema. En la accidental los elementos y su disposición no guardan relaciones precisas y diferencia- das entre sí, permitiendo que los límites de la imagen resulten prolongables en todas las direcciones. Esto no ocurre en una imagen compuesta, donde los límites de la imagen la cierran y separan, actuando como una frontera infranqueable. 62
  63. 63. 63
  64. 64. PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN CLARIDAD-SIMPLICIDAD Se trata del principio compositivo fundamental, impuesto por las peculiaridades de la percepción humana. Con él se pretende huir de la ambigüedad y la confusión en la disposición de los elementos visuales para posibilitar la creación de relaciones entre ellos que hagan de la composición algo más que una suma. La claridad o simplicidad en la composición no se opone a la idea de complejidad, entendiendo ésta, no como acumulación de elementos visuales, sino como el grado de diversidad en las relaciones que se pueden establecer entre ellos. La simplicidad y la claridad no están reñidas con la complejidad ARMONÍA-CONTRASTE La relación que se busca establecer entre los elementos de una composición puede responder a dos tipos de estrategia: 64
  65. 65. • La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de la composición guardan relñaciones de semejanza entre sí. Puede ser provocada por muy diferentes elementos además del color, como ya hemos visto con anterioridad. • El contraste. Es uno de los medios más eficaces para evitar la ambigüedad de una composición, al provocar que los elementos opuestos se afiancen en su significación.. Dicho medio se puede provocar entre los diferentes elementos que integran una composición: formas, tamaños, texturas, luz, color,... 65
  66. 66. EL EQUILIBRIO No resulta fácil definir el equilibrio de una imagen determinada. El efecto de totalidad que provoca una imagen compuesta tiene mucho que ver con el efecto de equilibrio. Se trata, en las imágenes más usuales, de una sensación subjetiva, la impresión de que las cosas están en su sitio. Viene a ser la referencia visual más fuerte y firme de la percepción humana, la base para la formulación de juicios visuales. Existen dos formas de composición cuya resultante es una diferente versión del equilibrio: A. Composición estática Se caracteriza por la utilización de tres técnicas: • La simetría. • La repetición de elementos o de series de elementos. • La organización del espacio en unidades regulares. 66
  67. 67. B. Composición dinámica. Se basa fundamentalmente en: • La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma Importancia unas partes que otras en la imagen. • La diversidad de elementos y relaciones visuales. • El contraste. • El ritmo. Esta es la forma de composición más atractiva y, por lo tanto, la más utilizada por los creadores de imágenes, sean pintores, fotógrafos o publicistas. La gran mayoría de los anuncios que has venido viendo, y todos los que tienes a continuación participan de ella. LA SECCIÓN ÁUREA Y ÁNGULO DE TERCIOS Es uno de los modelos compositivos más utilizados a la hora de crear composiciones dinámicas. Fue establecida por los griegos como base de la proporción geométrica. La llamada por Euclides media dorada de una línea se obtiene de la siguiente forma: 67
  68. 68. En uno de los extremos de la línea (B) se levanta una perpendicular con la mitad de la longitud, y se unen a continuación sus extremos (A y C) para formar un triángulo. Desde el ángulo superior (C), y con un radio igual a la línea perpendicular, se corta la hipo- ten usa. Por último, y con centro en el otro extremo de la línea (A), se prolonga la circunferencia que va desde el punto de corte hasta la línea original, obteniendo así la Sección Áurea. Si aplicamos la sección áurea a todos los lados de un rectángulo y unimos los puntos con líneas perpendiculares nos dará el siguiente esquema: 68
  69. 69. Apoyándose en la Sección Áurea, en la fotografía y la publicidad se ha generalizado como referencia composicional una simplificación conocida como el Rectángulo de Tercios, que divide en tercios los lados del rectángulo . Las zonas de mayor atracción o peso visual manteniendo el 69
  70. 70. equilibrio dinámico de la composición, se situarían sobre esas líneas de uno y otro esquema, y en especial sobre los puntos centrales de intersección llamados puntos de fuerza. CENTROS DE INTERÉS Y PESOS VISUALES El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el establecimiento preciso de uno o varios centros de interés donde se concentra el sentido de la imagen, en torno a los cuales se ordena y jerarquiza la composición. Deberán, por lo tanto coincidir con los puntos de mayor peso visual. 70
  71. 71. Una forma de detectar los centros de interés consiste en practicar sobre la imagen diversas ocultaciones parciales que permitan detectar dónde cobra la imagen su plena significación. El peso y la dirección visual, que veremos a continuación, son los principales factores de los que depende el equilibrio de una composición. El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de atracción de un elemento en la en loa composición. Observa la siguiente fotografía de prensa. 71
  72. 72. A primera vista diríamos que la cruz roja está en el centro de la foto. Sólo cuando trazamos las diagonales comprobamos que el centro geométrico está más abajo y hacia la izquierda de lo que vamos a Ilamar el centro óptico, aquel que percibimos como centro real de la imagen. Ocurrirá lo mismo si en la pizarra de clase se realiza una línea vertical de un metro aproximadamente y se marca a ojo la mitad de la misma. El centro de interés se ha situado sobre el centro óptico, Observa cómo las dos líneas del horizonte coinciden a grandes rasgos con las líneas de tercios ¿A qué se debe esto? La razón está en que la superficie de la imagen está fuertemente jerarquizada, existiendo unas zonas de mayor inestabilidad y peso visual que otras. La parte superior de una imagen es más inestable y pesa mas que la inferior, lo mismo sucede con la derecha respecto de la izquierda. Por eso necesitan menores dimensiones reales para ser percibidos como semejantes y transmitir la sensación de equilibrio. Lo podemos comprobar si invertimos la imagen: 72
  73. 73. Observa ahora la siguiente imagen: 73
  74. 74. Observa cómo las líneas de la playa y horizonte coinciden con las líneas de tercios, y que los dos centros visuales -el cajón con frutas y bebidas, y la pareja que viene nadando- se sitúan, a grandes rasgos, en los puntos de fuerza. La imagen se percibe como equilibrada a pesar de la gran diferencia de tamaño entre ambos centros de interés: aquí se ha jugado con la gran diferencia de peso visual entre uno y otro punto para compensar esta diferencia. Esta graduación del peso visual se debe a dos factores, entre otros: la ley de la gravedad y la experiencia perceptiva de ella derivada, y los hábitos de lectura occidentales de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. De la conjunción de esta jerarquización arriba-abajo, izquierda-derecha, se deduce la existencia de una zona de máxima estabilidad coincidiendo con el cuadrante inferior izquierdo, y otra de máxima inestabilidad en el superior derecho, donde, en consecuencia, pesan más los objetos. La dimensión psicológica de inestabilidad es paralela a la de peso visual: más inestabilidad y mayor peso visual. Lo vamos a comprobar en las dos imágenes siguientes: 74
  75. 75. Además de la localización, sobre el peso visual influyen otros factores: Tamaño. En una misma zona de la superficie de la imagen, el aumento de tamaño implica un aumento similar del peso visual. 75
  76. 76. Forma. Las formas regulares suelen pesar más que las irregulares. Color. Los colores claros suelen pesar más que los oscuros, y las tonaIidades cálidas más que las frías. Aislamiento. Es probablemente el hecho que más afecta al peso visual. Cuanto más aislado se encuentre un elemento mayor peso visual posee. Tratamiento superficial. Los elementos con un acabado texturado pesan más. DIRECCIONES VISUALES La jerarquización del espacio visual, característica como acabamos de ver de las composiciones con equilibrio dinámico, sólo es posible cuando los distintos elementos y sus respectivos pesos visuales se interrelacionan entre sí. Las direcciones visuales de la imagen son precisamente el medio que permite esa relación, imponiendo un determinado recorrido visual que lleva al ojo hacia los centros de interés permitiendo una lectura clara y bien precisa. Las direcciones visuales son junto con el peso visual los elementos determinantes en el equilibrio de una imagen. 76
  77. 77. Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones: • Direcciones de escena. Representadas. Inducidas. • Direcciones de lectura. Las direcciones visuales de escena son las direcciones internas de la composición, es decir, las creadas por los propios elementos visuales. Están representadas cuando existen elementos visuales que marcan gráficamente vectores de dirección: objetos puntiformes, brazos o dedos extendidos,… las inducidas, por su parte, son las más frecuentes y eficaces: miradas de los personajes, atracción de los elementos entre sí 77
  78. 78. semejanza de color, forma o tamaño,… El mismo formato de la Imagen puede jugar ese papel. Es lo que ocurre en los formatos de ratio larga. En ocasiones las direcciones de escena se integran, generando una dirección de lectura, que indica la manera en que debe leerse una imagen para obtener el máximo de significación. 78
  79. 79. Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí mismas diversas sensaciones añadidas a la lectura de una Imagen. Un recorrido en líneas curvas sugiere calma y agrado mientras que las líneas quebradas dan la sensación de vitalidad y violencia. La dirección vertical es más impactante que la horizontal. Dentro e ésta, por razones ya vistas más arriba, el ojo se desliza mejor de izquierda a derecha que al revés. Una dirección ascendente difiere netamente de una descendente. Las diagonales, por su parte, tienen un fuerte protagonismo, incrementando el dinamismo de la composición. En tal sentido los creativos de publicidad distinguen entre: • Líneas de fuerza: las que van desde el ángulo superior derecho al inferior izquierdo. • Líneas de interés: las que van del ángulo superior izquierdo al inferior derecho. 79
  80. 80. 80
  81. 81. 81

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