Este documento analiza la evolución del retrato como forma de representación a través del tiempo, desde sus orígenes en la heráldica hasta la fotografía digital. Se enfoca específicamente en el retrato de los detenidos desaparecidos durante la dictadura en Uruguay, describiendo cómo pasó de ser una foto íntima a convertirse en un símbolo público de lucha social al ser ampliado e inscrito en pancartas durante las marchas de familiares.

1. Encuentro de críticos e investigadores
Centro Cultural de España en Montevideo
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Una travesía con horizonte y sin final
Una antigua manera de decir
Daniel Elissalde
El retrato constituye una forma de representación cuyo significado varía a través del tiempo.
Desde el escudo de armas hasta las galerías de imágenes que ofrecen los blogs de fotos.
Considerando los tres tipos de signos que surgen de la relación entre éste y su objeto –ícono,
cuando el vínculo que los une es de semejanza, índice cuando lo es la copresencia física y símbolo
cuando el nexo está dado por convenciones culturales1- se puede afirmar que el retrato vira desde
lo simbólico a lo icónico y luego a lo indicial.
Si rastreamos sus orígenes, llegamos a la heráldica. El escudo de armas remite a una rama
familiar, a un orden genealógico en lugar de una persona en particular. La carga es netamente
simbólica.
En el Renacimiento se valoriza de otra manera la idea de individuo y esto se ve reflejado en el
modo de representarlo. Comienza a primar la imagen del cuerpo, especialmente el rostro, luego de
pasar por formas en las que coincidían ambas maneras, dibujadas en tablas de madera que
contaban con dos fases. En estas nuevas condiciones, el énfasis se desplaza hacia el aspecto
icónico.
Con el ascenso de la burguesía, esta tendencia se generaliza y consolida. Surgía una “nueva
necesidad” en las masas que se iban formando alrededor y en las ciudades. El hecho de retratarse
implicaba hasta ese momento poder y riqueza. Había que contratar a un pintor o dibujante
profesional. La época e ideas que corrían llevaban a que los privilegios de unos pocos se volvieran
accesibles a muchos. Surgen nuevas técnicas que abaratan y simplifican el retrato. Una de ellas es
el fisionotrazo, “sistema mecanizado de corte de siluetas”, que podía realizarse en pocos minutos y
delineaba el perfil del modelo con suma exactitud, en papel de charol. Claro que el resultado era
esquemático y plano.2
Con la invención de la fotografía se llega a la culminación de este proceso, en cuanto a facilidad,
certeza y fidelidad icónica. La imagen final será como “un espejo” y realizada mecánicamente. Con
la confiabilidad que otorgaba “una nueva máquina” en la era de las máquinas. Literalmente una
emanación del objeto en la placa. Debido a su fundamento técnico, por ser consecuencia del
reflejo de la luz en él, y la posterior impresión en las emulsiones que sensibilizan la película. De ahí
que la carga mayor del signo fotográfico radique en su carácter de índice. Antes aún “que
parecerse a algo”, la imagen fotográfica señala “esto ha sido”.3 Es prueba irrefutable de existencia.
Asegura que quien aparece en ella indefectiblemente estuvo en el momento de la toma frente al
objetivo de la cámara.
A partir de su digitalización, el signo fotográfico pierde su esencia indicial, su carácter de prueba.
Puede ser producido “de adentro hacia afuera”, sin necesidad de un objeto exterior. La matriz está
constituida por algoritmos, los puntos por píxeles que pueden modificarse uno a uno, quedando
perfectamente ensamblados. El rostro resultante puede ser la combinación de varios otros,
retocado, traído desde otras imágenes, desde archivos informáticos.
1
Charles Peirce. La ciencia de la Semiótica. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1986.
2
Alicia Entel y otros. Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Buenos Aires. Eudeba. 1999. Pág. 154
3
Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie. París. Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil. 1980. La
cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona. Paidós. 1989.

2. Un retrato muy particular
El retrato al que nos referiremos es muy especial. Determinado por condiciones históricas
específicas.
Signo fotográfico pleno. Índice por su forma de producirse y por lo tanto prueba de existencia.
Icono por su capacidad imitativa. Símbolo que representa no sólo a la persona fotografiada, sino a
todos los desaparecidos. Más aún, invoca las luchas llevadas a cabo en su causa. Signo que en
ocasiones cobra dimensiones míticas y en cierto modo mágicas, cuando las pancartas irrumpen en
las marchas o actos como si cada una de ellas “ocupara el lugar del detenido desaparecido” como
si más que representarlos, los “presentara”.
De manera paradójica, imagen que -como toda foto- expresa la “presencia de una ausencia”.
Acompañada en sus primeros tiempos por la consigna “Vivos los queremos”, a su vez de algún
modo implicaba la muerte. En el momento de la toma el sujeto deviene objeto, vive una
“microexperiencia de la muerte, el paréntesis, se convierte en espectro. El “esto ha sido”, tiene
como correlato “nunca más será así”.4
El camino que recorrerá será muy largo. Abarcará diferentes etapas, transmitirá distintos
significados, de acuerdo a la función que cumpla, el formato que adquiera, el soporte en el que se
inscriba y las condiciones de recepción en las que se encuentre.
Un periplo continuo, sin fin. Porque el objetivo no es sólo la denuncia, sino la consecución de
memoria, a través de la construcción de diversas narrativas. Se trata de desenterrar los rastros –
no sólo los restos- y encontrarles un lugar actual, en tanto constituyan cada una de las posibles
historias, de las potenciales explicaciones. Acordarse, de recordar y de acordar. A partir de ésa
foto que trabaja como símbolo, disparando significados que ni siquiera quien opera con ella
domina: diciendo, mirando, mostrando, iluminando, punzando.
La partida: un retrato involuntario
La foto que sirve de partida proviene de un acto involuntario, al menos en cuanto al objetivo con el
que finalmente se utiliza. Nace con otro propósito, cuando era impensable vivir la situación que se
iba a vivir y proponer el recurso que se iba a proponer. En el comienzo se trata de elegir alguna
entre muchas, o pocas; las que hubieran sobrevivido a la requisa o a la destrucción. Elegir una
entre imágenes ya existentes, indefectiblemente anteriores, inocentes.
El retrato de rostro –como prueba y como garantía- es el punto de salida de este viaje. El origen
específico, se lo puede hallar en dos circunstancias diferentes: una foto carné genuina, o una foto
familiar “llevada” a ese formato.
En el primer caso nacida con un fin claramente definido: la identificación civil. El “fichaje”,
entendido como ingreso a una base de datos manejada por el estado, quien asignará determinado
número y lugar a cada persona, de modo tal que pueda ser “ubicada” cuando sea necesario algún
control. En un aspecto individualiza, debido al valor icónico de la imagen fotográfica; pero en otro
aspecto masifica: se repite el encuadre, la pose, la mirada a la cámara, el ángulo de toma y la luz.
“Hablar de fotos de identidad es hablar de los moldes y los calces indiferentes que al normar la
pose, garantizan la reproductibilidad del orden; es delatar las convenciones sociales que rigen la
estabilidad y la conducta basadas en el retrato-tipo como modelo de integración disciplinaria”.5
Todos somos iguales ante el ojo de la cámara de identificación civil, considerados desde los
4
Roland Barthes. Obra citada. Página 42.
5
Nelly Richard. Fracturas de la memoria. Buenos Aires. Siglo XXI. 2007. Página 117

3. mismos parámetros previos y tratados estéticamente bajo idénticas condiciones a la hora de la
toma fotográfica.
En el segundo caso el motivo inicialmente lo constituye el recuerdo o el registro de una historia
personal. En el momento de transformar una foto del álbum familiar –álbum en el sentido más
amplio, abarcando desde una repisa hasta una caja guardada en un placar- en un formato carné,
la modificación es muy profunda. No se trata sólo de llevar a un encuadre determinado, de
cambiar la escala y reducir a un primer plano. Talla el hecho de que sea una foto “sacada” del
álbum. Fuera de su contexto; no sólo del resto de campo que aparece en la imagen original de la
que fue recortada, sino de las otras fotos que la acompañaban. Despojada además de otro
elemento crucial: el ámbito íntimo en el que era mostrada y contada. En este caso pierde potencia
el aspecto regulador de la foto carné, sí perdura la efectividad de su encuadre y la proximidad del
plano, pero se vuelve libre el gesto, la posición de la cabeza y sobretodo, la mirada.
Tramo inicial: íntimo y cercano
En esta primera estación comienza a procesarse el desprendimiento de lo íntimo a lo público. El
retrato pasa de la oscuridad y proximidad del cajón, del álbum o de un documento de identidad a
ser exhibido. Ya no lo miran sólo ojos familiares, sabedores de la historia que cuenta. Pasa a ser
mostrado indiscriminadamente, a ser leído con otros códigos y a desencadenar otras reacciones.
La forma elegida es la del escapulario. Una fotografía de pequeño tamaño, llevada cerca del pecho,
sobre la ropa, con la imagen del rostro del familiar desaparecido sostenida por una cinta.
Esa pequeña imagen que se portaba y mostraba implicaba a la vez una denuncia y un elemento de
identificación, como integrante del grupo de Familiares de Desaparecidos.
Este uso y forma de escapulario tiene raíces profundas que lo emparientan con el religioso. Según
la tradición, entregado por la Virgen María en una de sus apariciones. Signo privilegiado de alianza
con la Madre de Dios, de amparo y protección, así como de identificación para cada orden
religiosa. “Manifestación externa de amor a María, de confianza filial en ella y como compromiso de
imitar su vida”. 6
La condición principal para su uso adecuado era que debía –luego de su imposición por un
sacerdote- ser llevado siempre consigo, como señal de que la promesa asumida no podía ser
puntual, sino permanente.
Se trate del escapulario religioso desde el siglo XIII o de la forma particular de escapulario que
adquiere la foto de los desaparecidos sobre el pecho de sus familiares en el siglo XX, existen varias
coincidencias en cuanto a su uso y a su simbología. En los dos casos se destaca como postulado
fundamental la vigencia de un compromiso permanente, de una forma de vida a seguir acorde a
un objetivo último: el amor a María en un caso, el amor a un hijo en otro; la construcción de un
mundo donde haya justicia en ambos. Otro elemento que los acerca es el hecho de constituirse
como objeto manifiesto de un lazo indestructible, de un vínculo que atraviesa indemne los
momentos y situaciones más difíciles. Signo de un acto de fe y de amor, ya sean éstos humanos o
divinos, ya sea filial o universal (en ambos casos es clave la figura de la “madre”). Una imagen
indisolublemente ligada a un recuerdo; más aún, a un compromiso permanente, a una
reivindicación de vida y a un grupo humano que se identifica con esa manera de vivir.
6
www.webcatolicodejavier.org

4. Hacia lo público y social
La adquisición plena de la dimensión de símbolo por parte de ese retrato familiar o foto carné
ocurre cuando pasa a inscribirse en una pancarta, su imagen y su uso.
Ya no pequeña y llevada cerca del pecho, sino de mayores dimensiones y alzada con los brazos. Es
idéntico el dibujo, el plano, el gesto, el blanco y negro. Cambia la escala, el soporte, el contexto, la
forma de recepción. Ahora es un mural que se ve de lejos, que se muestra a todos, que se debe
levantar, imponiendo de este modo su presencia física, acompañado además en los momentos de
su exhibición siempre de los otros murales. Deja de ser solamente la foto de un desaparecido, para
formar parte del conjunto de las pancartas que la acompañarán de ahora en más. Pasa
definitivamente de la circunstancia individual al hecho de significación social. A partir de este
momento y en esta nueva condición su presencia desencadenará siempre un acontecimiento, ya
sea una marcha, un acto de masas o una muestra fotográfica.
Las pancartas fueron utilizadas por primera vez por Madres y Familiares de Detenidos
Desaparecidos del Uruguay el 1º de Mayo de 1984.7 El impacto que produjo fue muy particular:
había una columna, un lugar ocupado por esos carteles, por esas fotos más que por quienes los
portaban. Lo mismo ocurría los viernes en la Plaza Libertad, ese espacio era ganado por las
imágenes que se alzaban, ya fuera por los propios familiares o por quienes se acercaran a la
movilización. Un espacio físico, de memoria, de denuncia y de reivindicación. Un espacio simbólico,
a manera de ritual, como acción colectiva y de frecuencia periódica. Poseedor de una configuración
espacio temporal específica – la Plaza los viernes a las 19 horas- constituido por una secuencia de
actos expresivos previamente ordenados y codificados, dotado de elementos emblemáticos ya
fueran materiales o conductuales –las pancartas y su alzamiento, los cánticos.8 Como ritual,
además de buscar una eficacia social a través de la creación de sentido, otorga rasgos
identificatorios a quienes participan de él, fortaleciéndolos como integrantes de un grupo con
objetivos comunes.9
Otro aspecto genuino que adquiere el retrato inscripto en este soporte es que –a pesar de que su
origen radique en un negativo del que se pueden sacar múltiples copias- las pancartas son únicas.
Es una sola foto ampliada, pegada en un cartón o madera, gastada, marcada, deteriorada por el
uso y el tiempo. Recobra el sentido de aura en tanto su valor cultual, ligado a la singularidad,
perdurabilidad, al “aquí y ahora”.10
Todas estas razones hacen que las pancartas portadas por los Familiares de los Detenidos
Desaparecidos constituyan el símbolo por excelencia, no sólo de la denuncia del hecho, sino de las
luchas por reivindicar su aclaración.
La primera multiplicación
Una vez adquirida esta condición, el retrato habla por sí mismo, más allá de que en su pie figure el
nombre de la persona y la fecha de su desaparición forzada. Comienza a ocupar otros espacios y a
reproducirse. Para a ser imagen impresa, ya sea en forma artesanal o en los medios gráficos, en
mimeógrafos clandestinos o en las imprentas donde se editan diarios y semanarios. El negativo
singular pero infinitamente reproducible, origen de una foto convertida en única, ahora vuelve a
recobrar aquella capacidad perdida. La imagen de la pancarta se vuelve matriz, se recorta y pega
7
Carlos Demasi, Jaime Yaffë (Coordinadores). Obra citada. Página 48
8
Martine Segalin. Rites et rituels contemporains. París. Editions Natham. 1998. Ritos y rituales contemporáneos.
Madrid. Alianza. 2005.
9
Marc Augé. Pour une anthropologie des mondes contemporains. París. Aubier. 1994. Hacia una nueva
antropología de los mundos contemporáneos .Barcelona. Gedisa. 1995.
10
Walter Benjamín. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”. Discursos interrumpidos I. 1935
Madrid. Taurus. 1973

5. manualmente, se arma; se copia y se propaga. En otros soportes, con diferentes anclajes. Puede
formar parte de un volante chico, de una mariposa, de la tapa de un boletín barrial, de un afiche
pegado en un muro o en una cartelera gremial. Puede transformarse en la ilustración de un
artículo en las páginas de un diario o en la portada de un semanario de izquierda. Puede estar
pegada en un muro.
A partir de este estadio vuelve a cambiar el contexto de recepción. Queda abolida la distancia física
impuesta por el escapulario o la pancarta. Aquella foto se vuelve manuable, se la puede tocar,
doblar, guardar y llevar, hasta en un bolsillo. Se la puede “apropiar”.
Por otra parte, por primera vez llega a quien la recibe sin la mediación personal del familiar o
militante. Ya no va a ser necesaria su presencia. Se la verá en soledad. También se la “leerá”.
Contendrá una narrativa escrita específica, no contada ni presentada personalmente. Variable de
acuerdo al lugar en el que se halle, ya sea un artículo de opinión, una plataforma reivindicativa, un
conjunto de consignas o la denuncia de un caso particular.
La transmisión
Con la posibilidad de digitalización primero, y la circulación por el ciberespacio luego, la fotografía
inicial cambia de estatuto. El soporte físico y único para cada una de sus reproducciones, se vuelve
una posibilidad entre muchas. La imagen fotográfica se torna fluida y virtual, actualizable para
cada caso en particular. La condición de manuable se transforma en manipulable, la condición de
reproducible gráficamente se transforma en transmisible a través de Internet.
Se pierde no sólo el aura que le confería su singularidad a la foto en la pancarta, también su
fundamento indicial.
Esta nueva “forma de existencia” de la imagen fotográfica abre otras posibilidades de producción.
Se puede trabajar en ella punto por punto. Armar, agregar elementos o retocar los existentes,
copiar y pegar, componer. Siempre en la pantalla, antes de imprimir o enviar. Se crearán
diferentes versiones de cada foto, nunca necesariamente definitivas. Sólo se actualizarán cuando
se lo crea conveniente, pasando a algún tipo de papel, o guardándose en algún dispositivo de
memoria.
Otro aspecto novedoso es el cambio en cuanto a posibilidades de llegada. Éstas aumentan
significativamente y se simplifican. La circulación por la red es rápida y en tiempo real. Sólo basta
hacer clic en enviar y tener la dirección correcta del destinatario. También se puede optar por
“colgar” los contenidos en una página web, convirtiéndolos en información de fácil acceso. Aunque
no se envíen residirán allí, potencialmente disponibles, si se sigue la ruta correcta hacia ellos.
Este medio permite también la práctica de una nueva modalidad: la interactividad entre quien
recibe el contenido y quien lo produce y propone. Quien “mira” determinada página web puede
enviar comentarios, agregar elementos que serán publicados, tomando el papel de productor de
contenidos. Desde el portal argentino www.desaparecidos.org.ar –creado por militantes de la
causa- se propone crear un “muro de la memoria”, construido permanentemente entre todos
quienes vayan agregando imágenes e información escrita sobre cada uno de los casos de
desaparecidos durante la dictadura de Videla; sobre su vida, su lucha, su familia, sus amigos,
sobre las circunstancias de su secuestro y las posteriores travesías.11
11
Magdalena Broquetas. “Fotografía y desaparecidos”. Ponencia presentada en las Segundas jornadas sobre
fotografía, Centro Municipal de Fotografía. Montevideo.

6. Una incursión por el arte
Esta foto transformada en símbolo, es objeto en los últimos tiempos de un tratamiento muy
particular: como materia de intervención artística. Esta modalidad es practicada especialmente por
las generaciones más jóvenes, en algunos casos por personas involucradas directamente a las
situaciones -hijos o hermanos- o por artistas plásticos, quienes encontraron por esa vía, una
manera diferente y efectiva para continuar con la denuncia y la construcción de memoria.
Poniendo énfasis en lo visual, utilizando los nuevos medios y las posibilidades que abren las
tecnologías de avanzada, tomando como herramienta la fuerza simbólica del hecho y la
representación estética.12
La foto inicial aparece dentro de otra, potenciando significados, disparando nuevas asociaciones.
Se transforma en una puerta que abre otras. Puede manipularse, trabajarse estéticamente,
agregando y modificando elementos. Se compone a partir de ella una nueva imagen.
Puede constituirse desde la presencia actual de los hijos posando junto a las imágenes de sus
padres, configurando espacios contiguos que el tiempo lineal no permitiría.13
En el año 2007 en Barcelona se presenta una exposición titulada “Ausencias”. En ella se confrontan
instantáneas antiguas -en las que aparece la persona desaparecida junto a sus familiares en
diferentes situaciones cotidianas- con una foto actual, en la que se repite exactamente el mismo
escenario, el mismo encuadre, las mismas personas y las mismas poses, resaltando de esta
manera la falta de quien fue secuestrado. Aquí no aparece la fotografía de la pancarta, es “pura”
ausencia.14
Merece especial atención una obra propuesta por Juan Ángel Urruzola, fotógrafo nacido en
Montevideo en 1953 y exiliado durante la dictadura. Se tituló “Miradas ausentes” y ella misma tuvo
su propio recorrido. Comienza en el año 2000, como muestra fotográfica en el Atrio Municipal,
constituyéndose en la primera exposición artística centrada en el tema de los desaparecidos, en
Uruguay.15
Las veinte fotografías que la integraban seguían un mismo modelo: el brazo del fotógrafo
extendido hacia el centro del cuadro, en escorzo, con la foto carné de un detenido desaparecido
sostenida con la mano. La imagen del rostro –iluminada puntualmente- está en foco, mientras el
fondo, constituido por panorámicas de paisajes casi desiertos de Montevideo –en muchos casos
tramos de la rambla con cielos nublados- se ve un tanto difuso, aunque perfectamente visible. “La
perspectiva del brazo cuya longitud es reducida por efecto del punto de vista oblicuo, refuerza su
irrupción inquietante en el campo visual”.16 La foto dentro de otra, que la encuadra, contextualiza
y agrega nuevas significaciones.
Por otra parte –como anuncia ya el mismo título de la exposición- se trata de un juego de
“miradas”. El rostro mira directamente a los ojos no sólo de quien sacó esa instantánea hace años,
sino de quien está mirando esta nueva imagen, lugar en el que coinciden exactamente tanto el
artista cuando creó la composición como el espectador en el momento de verla. Afirma el autor:
“Yo me la muestro a mí mismo, y ellos, como miran a quien sacó la foto miran también al que mira
la foto. Se produce un efecto circular”.17
12
Valeria Durán. “Fotografía y desaparecidos: ausencias presentes”. Cuadernos de Antropología Social. Nº 24.
Buenos Aires. Julio/Diciembre 2006. Disponible en www.scielo.org.ar
13
Annabela Balduvino, Carlos Caillabet. Nomeolvides. Montevideo. Taller Aquelarre. 2001. Cfr. Magdalena
Broquetas. Obra citada.
14
Gustavo Germano. Ausencias. Exhibición fotográfica. Barcelona Noviembre 2007. Cfr. www.servicios.clarin.com
15
Magdalena Broquetas. Obra citada.
16
Tatiana Oroño. Óbolo Cultural. Revista digital disponible en www.cooltivarte.com
17
Juan Ángel Urruzola. Testimonio brindado en “El monitor plástico”, audiovisual realizado por Pincho Casanova.
Cfr. Magdalena Broquetas. Obra citada.

7. En el año 2009, esta muestra experimenta un giro, deviene “intervención urbana”. Ingresa a los
espacios públicos. En vez de esperar a los visitantes en una sala de exposiciones, sale a su
encuentro, los sorprende caminando por la calle, al mirar desprevenidamente un muro.
Precisamente se relevan doce muros, tales que cumplan las condiciones para albergar
correctamente ampliaciones en papel vegetal de las composiciones originales, que luego serán
adheridas con engrudo. La escala se adapta al nuevo soporte, va a llamar la atención en los
mismos muros donde se hacían –en las épocas dictatoriales- las pegatinas clandestinas.
El receptor ya no está preparado especialmente, se cruza “de casualidad” con la obra, que lo
espera pronta y a la intemperie. Justamente, el hecho de que las imágenes permanezcan sin
resguardo de ningún tipo, le confiere a esta situación un aspecto muy particular: la posibilidad de
“interactuar” a su vez de los espectadores. Los murales son tapados totalmente o en algunas
zonas por afiches, anuncios comerciales o artísticos, por reclamos sociales, por trazos de graffiti, o
por la aplicación de algún sténcil. El autor los reconstituye, remueve las diversas capas que los
cubren, a la vez que registra gráficamente ese proceso, colgando las instantáneas digitales en la
red, en su blog personal.18
El arribo: una construcción permanente
La larga travesía partió desde la intimidad de un álbum familiar, desde la oscuridad de un cajón.
Pasó por la contenida muestra de un escapulario, siempre cerca del pecho. Fue exhibición y
reclamo públicos, sostenida con los brazos en alto bajo forma de pancarta. Aquella foto inicial
luego se inscribió en un volante, en una revista, en un libro, en un afiche, en una gigantografía. Se
reprodujo en los muros, en las calles, en las plazas, en los museos. Se transmitió, circulando por el
ciberespacio. Cambió de tamaño, de formato, de soporte, de estatuto; de ser sólida y acabada se
volvió virtual, actualizada en cada pantalla, con cada impresión.
Viajó y mutó, a la vez que permaneció. Y es este último aspecto el que define el modo de llegada.
El arribo no puede ser otra cosa que permanente.
A partir de ésa imagen, convertida en símbolo y emblema, el horizonte final es la producción de
memoria. Contra el olvido. Contra la operación –llevada adelante por el Estado- no sólo de
desaparición de los cuerpos, sino de eliminación de todos los rastros, en última instancia, de
negación de existencia. “La figura de la desaparición, a través de impedirle a un ser humano su
propia muerte, su muerte particular, quiso eliminar su existencia, borrar toda huella de que allí
había habido un hombre, una mujer”19 De ahí la importancia –una vez perimida la consigna de
“aparición con vida”- de encontrar los restos materiales y de mantener siempre vigentes los
simbólicos, de que sean “primero descubiertos (des-encubiertos) y luego asimilados, es decir,
reinsertados en una narración biográfica e histórica que admita su prueba y teja alrededor de ella
coexistencia de sentidos”20
Las narraciones, a través de sus diversas formas –orales, escritas, visuales, explícitas, simbólicas-
van aportando a la creación de memoria a partir de las fotos y de los acontecimientos que se
producen a partir de ellas. Memoria que se convierte en social naciendo de lo personal. Que se
vuelve múltiple, tanto como miradas y experiencias de vida haya. No se trata “de ‘un pasado’,
único y auténtico que puede ser recuperado, sino de múltiples memorias que resultan de la
activación de ése pasado con el presente y en función de un futuro”.21
18
vascoloco.blogspot.com
19
Alejandra Oberti, Roberto Pittaluga. “Temas para una agenda de debate en torno al pasado reciente”. Disponible
en www.historiapolítica.com Publicado originalmente en Políticas de la memoria. Anuario de información e investigación
del CeDInCI, Nº 5. Buenos Aires. Verano 2004/2005. Páginas 9-14
20
Nelly Richard. Obra citada. Página 143.
21
Valeria Durán. Obra citada. Página 4.

8. Memorias que no son fijas ni pasivas –no se trata de dar vuelta una página definitivamente
impresa- sino que resultan de “un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y
rehace sus nudos para que se ensayen una y otra vez sucesos y comprensiones”. 22 Se trata
justamente de un trabajo productivo, cuyo punto de partida fueron las fotos de los desaparecidos y
que luego se desarrolló componiendo elementos narrativos, visuales, simbólicos; yendo de lo
individual a lo social y volcándose luego sobre cada persona. Tendiendo siempre a la creación de
memoria; contra viento y marea, contra el sistema, como camino hacia la búsqueda de justicia y
como forma de resistencia.
22
Nelly Richard. Obra citada. Página 135