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Garces, Delia

It shows the career in cinema of an Argentinean actress who worked also in Spain and Mexico in the 40´s and 50´s It was written by Abel Posadas

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1
DELIA GARCÉS
“Me molestaba callarme la boca”
Existe acuerdo unánime sobre Delia Garcés en lo que se refiere a su
trayectoria teatral. Es uno de los nombres mayúsculos de la escena. No hay,
sin embargo, igual criterio para juzgarla como actriz cinematográfica. Es posible
que si a Delia García -tal su verdadero nombre-, con una madre viuda y dos
hermanas, no le hubieran pagado bien por unas fotografías, jamás hubiese
entrado a formar parte del espacio audiovisual. Edgardo Togni, quien se dio
cuenta de la paupérrima situación por la que atravesaban las cuatro mujeres,
hizo que consiguiera ochenta pesos por dos días de sesiones fotográficas. Su
hermana mayor ganaba setenta mensuales como empleada de comercio,
trabajando toda la semana y los domingos medio día. Era el año 1937 y García
se encontraba en la comparsa del Teatro Nacional de Comedia -luego
Cervantes-. Allí no recibía dinero alguno.
Nacida en 1919, cuando tenía casi 18 años decidió que era tiempo de
ayudar a su familia. Su madre habló con Chas de Cruz. Aquellas fotos eran
para un rol mínimo en SEGUNDOS AFUERA (Chas de Cruz y Alberto
Etchebehere-1937), un producto barato de la SONO. En la misma película,
otras adolescentes -María Luisa Zambrini y Eva Durante, luego Malisa Zini y
Eva Duarte- también intervenían, al igual que Tilda Thamar. Los primeros
actores eran Pedro Quartucci, Pablo Palitos y una dama joven que no tuvo
mayor trascendencia, Amanda Varela -hermana de Mecha Ortiz-. García no
llamó la atención por su capacidad; la cámara supo, eso sí, captar la curiosa
belleza de esta verdadera orquídea cinematográfica. Persigue al boxeador
Quartucci como una de sus ex amantes. Ese mismo año y también con Zini
asomó en MELGAREJO (José Luis Moglia Barth).
Sonriente, intentando coquetería, jugó un paso de comedia con Elías Alippi
y Ada Cornaro en VIENTO NORTE (Mario Soffici-1937). Si se la compara con
la desenvoltura de Malisa Zini en este producto, resulta evidente que a Garcés
la cohibía la presencia de la cámara. Soffici le dio el papel de menor
responsabilidad luego de descubrir la chispa de Zini. Asimismo, su Rosaura
aparece en una escena muy breve.
De todos modos, los Mentasti necesitaban caras nuevas y nadie iba a
quejarse por recibir belleza a cambio del pago de una entrada. De esa manera
y como figurita decorativa se integró al elenco de MAESTRO LEVITA (Luis
César Amadori-1938), en escenas jugadas en la escuela donde el director era
Pepe Arias. Que iba en ascenso lo demostró el mayor metraje recibido en un
comic de Montescos y Capuletos titulado VILLA DISCORDIA (Arturo S.Mom1939), una manufactura de segunda para lucimiento de Olinda Bozán y Paquito
Busto. Fanny Navarro aparece desfigurada y surrealista mientras ella conforma
la parejita de rigor con Thorry. “Recuerdo muy vagamente la escuela de
MAESTRO LEVITA, es decir, un galpón de madera ahí en Bulnes y también me
acuerdo de Olinda Bozán disfrazada en VILLA DISCORDIA. Muy poco más.
Creo que me dormía entre las tomas. Debía parecer tonta. A lo mejor, lo era.
2
Por supuesto, tanto Pepe Arias como Olinda Bozán y Mecha Ortiz son, para mí,
inolvidables”.
El primer film donde se distinguió como dama joven fue KILÓMETRO 111
(Mario Soffici-1938), aunque el segmento en que interviene, incluyendo su fuga
a Buenos Aires, es lo más débil de la película. Si hacia 1938 era una presencia
cinematográfica a la que no podía dejar de mirarse, una veta de su
personalidad la hacía especialmente apta para criaturas depresivas. Respondía
de manera afirmativa a la tristeza. En esta primera imagen Garcés hay, bajo la
aureola de una fotogenia estupenda, una curiosa propensión a la amargura.
Así, mientras Zini juega a la muchacha que se apunta a Alberto Ademar de
manera insólita para la época en ALAS DE MI PATRIA (Carlos Borcosque1939), a ella le tocó el papel de la muy formal y nada lúdica hija de Muiño y
mujer de Pablo Palitos. Soportó un cachetazo de Muiño en una breve escena
en la que apunta como actriz. “Muiño era enfático pero muy creíble para quien
trabajara con él. Yo lo respeté siempre”.
Colocada bajo la protección de Olinda Bozán en DOCE MUJERES (José
Luis Moglia Barth-1939), comenzó a distinguirse de Fanny Navarro, Nury
Montsé y Aída Alberti. Era, además, su papel más importante hasta la fecha.
Hay en esta manufactura una secuencia de considerable plasticidad: la del
Tigre, en la que un muy joven Roberto Escalada -debut- intenta los escarceos
amorosos obligatorios con la delicadeza que se estilaba en aquellos años
-algunos dirían pacatería-. En la actualidad, esa secuencia llama la atención
por la juventud de una pareja que, aunque anodina, brilla con luz propia. No es
extraño que, dentro de la audiencia histórica, el sector masculino quisiera
proteger a esta imagen y conservarla como patrimonio del desamparo.
Seguía sin interesarle el cine y continuaba en él por dinero. Si recordaba
poco y nada de sus comienzos en el espacio audiovisual, no había olvidado a
sus compañeros de teatro. Es posible que la incipiente actriz pasara de un
vehículo a otro sin prestar mucha atención. Hacía lo que le ordenaban porque
se veía obligada a ayudar a su familia. Se mostraba reacia a la publicidad y no
le interesaban las expectativas que podía despertar en el público. “Aunque los
reportajes eran bastante inocentes por comparación con lo que se lee hoy en
día, me molestaba callarme la boca y ver cómo los fabricaban para venir luego
corriendo a sacarme las fotos”, aclaró. “Había un contrato y la plata hacía falta”.
Que cumplía órdenes resultó evidente porque entró al rodaje de LA VIDA
DE CARLOS GARDEL (Alberto de Zavalía-1939) contra su voluntad. No quería
acompañar a un cantor de tangos -Hugo del Carril-, música que por aquel
entonces detestaba. Que Zavalía se enamoró de ella durante el rodaje lo
demuestran los primerísimos planos hacia el final. Estos fragmentos
merecerían figurar en una antología de la plástica en el cine argentino.
Además, por primera vez el público pudo gozar de su elusiva belleza. Éste es
uno de los enigmas del celuloide, ya que la persona Garcés distaba mucho de
su imagen en la pantalla. “La película era de Hugo y, además, yo no podía
competir con Elsa O´Connor o Juana Sujo. Hugo era un muchacho muy suelto
y le reconocía y le reconozco técnica, algo que a mí no me sobraba.
Comprenderá, por lo que digo, que había respeto, porque los que éramos muy
3
jóvenes y a pesar de serlo, no nos llevábamos el mundo por delante.
Existíamos gracias a Olinda, del Carril, Sandrini, Arias, Lamarque y las figuras
que vendían. El cine era así.”.
Ayudado por la fotografía de Alberto Etchebehere, Zavalía puso de
manifiesto la esencia de la figura romántica y se encargó de que la depresiva
heroína tuviera secuencias memorables, ayudada por su total carencia de
énfasis. Puede observarse su gesto al llegar al puerto, cuando el barco se ha
ido, y obtendremos el indicio de una melancolía que sintetiza la carrera de esta
imagen en su primera etapa. Logró otorgarle consistencia a un personaje sin
relieve. Estaba allí y eso bastaba. Años después, SAN MIGUEL anunciaría un
proyecto que no se concretó: el rodaje de CARTA DE UNA DESCONOCIDA,
según Stephan Zweig. Hubiera sido un triunfo personal, teniendo en cuenta la
imagen.
Durante 1939 se estrenaron otras dos películas en las que intervenía, ambas
dirigidas por Manuel Romero. La primera fue GENTE BIEN -rodada en E.F.A.
Establecimientos Filmadores Argentinos-, donde llegó a cantar a dúo una
milonga con Hugo del Carril, al cierre del producto. Romero, siempre buen
catador de las personalidades, veía en ella una fortaleza nada común bajo una
aparente fragilidad. GENTE BIEN es uno de los productos romerianos con más
potencia. Hay una escena donde esta madre soltera es salpicada por un auto
en el que una matrona prodiga arrumacos a su mascota. La oscura mirada de
Garcés, relampagueando ante la injusticia, ayudó a que la resolución del
conflicto planteado fuera aceptada.
En MUCHACHAS QUE ESTUDIAN, el director la utilizó también como a una
joven centrada. Mientras las dos Alicias -Barrié, Vignoli-, Ana May y Pepita
Serrador pierden la cabeza por hombres varios, ella se encargó de conservarla.
Lo propio y en clave cómica hizo Sofía Bozán. Fue hasta capaz del sacrificio
necesario para salvar a su amiga Vignoli. Muchos años después demostraría
su agradecimiento hacia Romero. “Era un hombre muy nervioso, todo el mundo
lo sabe. Había que aprender la letra y tirarla sin equivocarse porque se
enojaba. En aquellos años, cuando era tan joven, no supe darme cuenta de lo
valioso que era. Porque luego de quince o veinte días de rodaje cualquiera
hubiera pensado que no iba a salir nada bueno. Y sin embargo, ahí están
aquellas películas. Y uno mira y dice: “Ése es un Romero”. Tenía un estilo”.
Por esta época recibió el ofrecimiento de Mario Soffici para llegarse hasta
Misiones. Se iba a filmar PRISIONEROS DE LA TIERRA. No se animó a dejar
a su familia y fue suplantada por Elisa Galvé. Luego y cuando LUMITON
buscaba una joven para el estelar en LOS MARTES, ORQUÍDEAS, tampoco
aceptó -no se sabe si por propia voluntad o por la de Zavalía. Ella sostuvo que
era la única responsable-. El hecho es que estos tremendos éxitos hubieran
acelerado su carrera.
Carecía de un texto-estrella. Se encontraba siempre subordinada a otras
figuras vendedoras y los realizadores la veían como un objeto estético. De
regreso a la SONO, el año 1940 la vio en DAMA DE COMPAÑÍA (Alberto de
Zavalía). Fue la hija de Elsa O`Connor y hermana de Nury Montsé y Aída
4
Alberti. Es un producto manufacturado para Olinda Bozán. Ella fue sólo una
joven enamorada del pianista que encarna Esteban Serrador, para con quien la
siempre codiciosa Elsa O´Connor tiene intenciones algo eróticas. Su presencia
netamente cinematográfica se vio perjudicada frente a la técnica de O`Connor y
al desparpajo de Bozán. Su rol pudo haber sido desempeñado por cualquiera
de las muchachas de la época.
Zavalía había comenzado a intervenir en las finanzas y la dama pidió y
logró veinte mil pesos por película. De entre las figuras de su generación, era la
que más ganaba. Silvana Roth admite que “Delia sufrió una verdadera
transformación en manos de Zavalía, Arancibia y Saslavsky. A mí,
personalmente, me gustaba aquella muchacha no tan delgada y con la soltura
de la primera época”. A decir verdad, hasta el momento no había conseguido
un texto-estrella. Y lo obtendría gracias a los realizadores antes mencionados
por Roth. El sueño de las jóvenes de aquel entonces era poder filmar con el ya
muy famoso y maduro galán Pedro López Lagar -de prestigio también en el
teatro-. “Me gustaba y me gusta Pedro, me sigue gustando cuando lo veo en
cine. Tal vez más en teatro. Recuerdo muy bien cuando lo descubrí en
HISTORIA DE UNA NOCHE, junto a Sabina Olmos. Me deslumbró, y no sólo a
mí sino al público”.
Zavalía se encargó de preparar y dirigir VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE
(1941), el primer libro de Alejandro Casona para el cine argentino. El guión y
los diálogos son lo menos importante en este folletín que fue muy valorado en
su momento. Ella se mantuvo dentro de una línea sobria como Ana María, la
muchacha que tiene que develar lo que ocurrió la noche en cuestión. Además,
le dio la oportunidad de asumir dos roles -también a Lagar, ya que ambos
deben luchar contra una muy antigua Camila Quiroga, disfrazada de joven y
retrocediendo veinte años-.
Los ritmos visuales de Zavalía se mantienen a pesar de los años y es el
relato lo que hoy importa y su particular manera de ofrecerlo a la audiencia
histórica. Hay una singular poética de las imágenes, un lento discurrir por
fisonomías humanas y geográficas. Resulta interesante observar la
conversación de la pareja protagónica antes de entrar al lugar prohibido, para
saber de qué modo el realizador conseguía el suspenso en medio de un
diálogo obsoleto. La película fue un gran éxito y ella comenzó a recorrer su
texto-estrella. Brindaba, además de su belleza, una capacidad distintiva para la
rebeldía, pero no alcanzaba la carnalidad suficiente como para dejar de ser una
idea más que un ser humano. Para esta época resultaba evidente que sus
actuaciones en teatro le habían ayudado a adquirir cierta técnica.
El realizador se proponía seguir en una línea que él consideraba culta y
dentro de una estética collingwoodiana -el juicio es del investigador-, pero
E.F.A. necesitaba temas populares. Apeló entonces al folletín de Edmundo D
´Amicis LA MAESTRITA DE LOS OBREROS (1942), en adaptación, otra vez,
de Alejandro Casona. Es necesario decir que ella se detiene justo un paso
antes de la cursilería, pero, desdichadamente, la película sigue hasta
alcanzarla. Existen en esta mujer sentimientos encontrados hacia el joven
-Oscar Valicelli- que no sabe cómo encauzar. Lo que nos llega no son tanto sus
5
sentimientos sino lo que su mente registra en medio de una completa soledad.
Ésta es una de las interpretaciones suyas que más se recuerdan -nos constaen algunas ciudades de América Latina.
Para BAIRES, Zavalía, Garcés y López Lagar tocaron un CONCIERTO DE
ALMAS (1942), folletín de Casona acerca de un amnésico dividido entre ella y
Alita Román. La otra manufactura de 1942 fue MALAMBO, también para E.F.A.
y merece, justicieramente, ser llamado film en el sentido metziano. Con
exteriores en Santiago del Estero y libro de Hugo MacDougall, Zavalía se
internó por el camino de la leyenda en la que fuera su película más ambiciosa.
Incluía música de Alberto Ginastera y un reparto de viejos conocidos del
director: Oscar Valicelli, Orestes Caviglia, Milagros de la Vega, Tito Alonso y,
entre otros, el ex galán del cine silente Nelo Cosimi.
Es innegable que MALAMBO tiene aún momentos de grandeza en lo que a
composición plástica se refiere. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo, no gustó.
Las imágenes perfectamente elaboradas tienen el orden de un mecanismo de
relojería. Son exactas, pero el elemento irracional -imprescindible en la
elaboración de una leyenda- no se halla en ninguna parte. Zavalía admitió que
no quiso hacer un panfleto. La cuestión, no obstante, pasa por otro circuito.
Para no irse del relato de la época, PRISIONEROS DE LA TIERRA contenía
zonas iluminadas por una tragedia que excedía la mera explotación: el filicidio y
la carencia total de sentido de la vida, un nihilismo por el que navegaban sus
personajes.
Del mismo modo, MALAMBO usa un diálogo enfermo de lo que por
entonces se consideraba poesía -incluyendo la rima- y esto no condice con el
tratamiento cinematográfico. El encantamiento del personaje central -Malambode parte de Urpila -la hija del explotador-, sigue sin convencer. El escollo sería,
entonces, simplemente contenidista. No es así. El estilo no cuajó en la época y
sigue sin hacerlo. La morosidad pareciera adueñarse del cuadro y, si es que
existe una teoría de los tiempos muertos, dentro de ella debe inscribirse
MALAMBO, con una gélida estilización intelectual. Garcés fue tratada como un
objeto por la cámara -no viajó a exteriores en Santiago del Estero-. Su
interpretación resulta tan alejada como el film y tan ajena que su destino final
-el irse, desaparecer como la Amaranta de Cien años de soledad -Gabriel
García Márquez- es bello pero inaprehensible no sólo para la audiencia
histórica sino también para el investigador. Ella vuelve a ser una idea más que
un ser de carne y hueso. Así y todo, es una maravilla en cuanto a plástica y no
es poca la responsabilidad que asumió.
Tal vez, la imagen más potente sea la que menos le gustaba a Zavalía: se
trata de Malambo avanzando por las vías mientras recita su monólogo -algo
que Valicelli no olvidó nunca-. Quizá al realizador esto le parezca panfletario,
pero supera todas aquellas escenas en las que interviene Delia Garcés.
Además, los fotógrafos José Suárez -exteriores- Antonio Merayo y Roque
Funes -interiores- no lograron un criterio uniforme. Es Valicelli el que se impone
hoy día y Garcés aparece relegada. El actor recordaría siempre el monólogo de
su personaje, al que consideraba el más difícil de su carrera. “Nunca me dijo si
estuvo o no conforme con mi trabajo, pero yo seguí sus indicaciones al pie de
6
la letra, y volví a acordarme de ese personaje cuando vi a Juan José Camero
en NAZARENO CRUZ Y EL LOBO (Leonardo Favio-1975).
No es de extrañar que, luego de esta experiencia, ella dijera que, al menos
para un actor, nada ocurría en el medio masivo. “Ud. no puede crear un
personaje aunque trate de hacerlo, porque depende de la fotografía, del
encuadre y del montaje. Le cortan un plano y lo que Ud. había creído que iba a
quedar perfectamente se evapora, se va, no hay nada en el cuadro. A mi juicio,
el montaje no ayuda al actor, o bien yo nunca supe nada de cine. Entiendo muy
bien la técnica en teatro, pero no en el caso de una filmación”. Sin saberlo, la
dama contradecía a Pudovkin, o bien estaba en desacuerdo con él. Para el
teórico ruso, el actor de cine debe considerar al montaje como un aliado y no
como un enemigo.
Como productor, Zavalía le brindó a Ernesto Arancibia la oportunidad de
dirigir CASA DE MUÑECAS (1943), basada en la obra de Ibsen. La
manufactura era para SAN MIGUEL, el único estudio capaz de arriesgarse
luego del fracaso de MALAMBO. El personaje de Nora constituye un desafío y,
luego de haber visto muchas veces la película, continúa interesándonos. El de
Ibsen es, ya se ha dicho, un teatro de tesis y en él se mueven ideas. Como tal,
Delia Garcés funcionó realmente bien. Alejandro Casona le dio un final acorde
con la época y el medio masivo. Se rodó también una versión mexicana
(Alfredo Crevenna-1953), con Marga López y Arturo de Córdova.
Desde el momento en que vemos llegar a la Nora de celuloide a una ciudad
que se le aparece como desconocida, sabemos que este ha sido el futuro de
una mujer que Ibsen no muestra en su obra. No es poco que ella haya logrado
acertar en la sencillez que implica la aceptación del aislamiento autoimpuesto.
La oscuridad de la primera secuencia se enquista en el ánimo de esta mujer y
realza, de paso, a la luz que va a corresponder al recuerdo de otra Navidad.
Que es un texto-estrella se comprueba en esa enorme tienda donde Nora
compra los regalos para su familia: es un duende, un payaso, una alegre y
despreocupada mujer que no ha crecido y, de paso, se le permite a la actriz
expandir su registro por vez primera.
Esta imagen de la tienda -y siempre dentro del texto-estrella- sería luego
aprovechada por otros realizadores –Saslavsky, Schlieper y el propio Zavalía-.
Por fin, la actriz se demostraba a si misma que era posible una técnica de la
interpretación frente a la cámara. Esto es algo que ella jamás estuvo dispuesta
a reconocer. Sin embargo, la imagen Nora-Garcés continúa allí para demostrar
que pudo brindarle a darle a la audiencia histórica algo más que fotogenia y
depresión. Su alegre caminar hacia el despacho del marido en el banco -un
tintineo de optimismo- logra vencer cualquier resistencia.
El primer encuentro con el hombre a quien ha salvado -Jorge Rigaud, en un
buen trabajo- resulta un ABC del coqueteo y la simulación, de la sensualidad y
del ocultamiento, pilares todos que cimentaban aquella vieja fábrica de los
matrimonios. El cambio se produce ante el despido del hombre al que debe
dinero -un Sebastián Chiola contenido-, actitud que ensombrece la generosidad
con que ha tratado a su amiga -Alita Román-. De entre los relámpagos que
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Garces, Delia

  • 1. 1 DELIA GARCÉS “Me molestaba callarme la boca” Existe acuerdo unánime sobre Delia Garcés en lo que se refiere a su trayectoria teatral. Es uno de los nombres mayúsculos de la escena. No hay, sin embargo, igual criterio para juzgarla como actriz cinematográfica. Es posible que si a Delia García -tal su verdadero nombre-, con una madre viuda y dos hermanas, no le hubieran pagado bien por unas fotografías, jamás hubiese entrado a formar parte del espacio audiovisual. Edgardo Togni, quien se dio cuenta de la paupérrima situación por la que atravesaban las cuatro mujeres, hizo que consiguiera ochenta pesos por dos días de sesiones fotográficas. Su hermana mayor ganaba setenta mensuales como empleada de comercio, trabajando toda la semana y los domingos medio día. Era el año 1937 y García se encontraba en la comparsa del Teatro Nacional de Comedia -luego Cervantes-. Allí no recibía dinero alguno. Nacida en 1919, cuando tenía casi 18 años decidió que era tiempo de ayudar a su familia. Su madre habló con Chas de Cruz. Aquellas fotos eran para un rol mínimo en SEGUNDOS AFUERA (Chas de Cruz y Alberto Etchebehere-1937), un producto barato de la SONO. En la misma película, otras adolescentes -María Luisa Zambrini y Eva Durante, luego Malisa Zini y Eva Duarte- también intervenían, al igual que Tilda Thamar. Los primeros actores eran Pedro Quartucci, Pablo Palitos y una dama joven que no tuvo mayor trascendencia, Amanda Varela -hermana de Mecha Ortiz-. García no llamó la atención por su capacidad; la cámara supo, eso sí, captar la curiosa belleza de esta verdadera orquídea cinematográfica. Persigue al boxeador Quartucci como una de sus ex amantes. Ese mismo año y también con Zini asomó en MELGAREJO (José Luis Moglia Barth). Sonriente, intentando coquetería, jugó un paso de comedia con Elías Alippi y Ada Cornaro en VIENTO NORTE (Mario Soffici-1937). Si se la compara con la desenvoltura de Malisa Zini en este producto, resulta evidente que a Garcés la cohibía la presencia de la cámara. Soffici le dio el papel de menor responsabilidad luego de descubrir la chispa de Zini. Asimismo, su Rosaura aparece en una escena muy breve. De todos modos, los Mentasti necesitaban caras nuevas y nadie iba a quejarse por recibir belleza a cambio del pago de una entrada. De esa manera y como figurita decorativa se integró al elenco de MAESTRO LEVITA (Luis César Amadori-1938), en escenas jugadas en la escuela donde el director era Pepe Arias. Que iba en ascenso lo demostró el mayor metraje recibido en un comic de Montescos y Capuletos titulado VILLA DISCORDIA (Arturo S.Mom1939), una manufactura de segunda para lucimiento de Olinda Bozán y Paquito Busto. Fanny Navarro aparece desfigurada y surrealista mientras ella conforma la parejita de rigor con Thorry. “Recuerdo muy vagamente la escuela de MAESTRO LEVITA, es decir, un galpón de madera ahí en Bulnes y también me acuerdo de Olinda Bozán disfrazada en VILLA DISCORDIA. Muy poco más. Creo que me dormía entre las tomas. Debía parecer tonta. A lo mejor, lo era.
  • 2. 2 Por supuesto, tanto Pepe Arias como Olinda Bozán y Mecha Ortiz son, para mí, inolvidables”. El primer film donde se distinguió como dama joven fue KILÓMETRO 111 (Mario Soffici-1938), aunque el segmento en que interviene, incluyendo su fuga a Buenos Aires, es lo más débil de la película. Si hacia 1938 era una presencia cinematográfica a la que no podía dejar de mirarse, una veta de su personalidad la hacía especialmente apta para criaturas depresivas. Respondía de manera afirmativa a la tristeza. En esta primera imagen Garcés hay, bajo la aureola de una fotogenia estupenda, una curiosa propensión a la amargura. Así, mientras Zini juega a la muchacha que se apunta a Alberto Ademar de manera insólita para la época en ALAS DE MI PATRIA (Carlos Borcosque1939), a ella le tocó el papel de la muy formal y nada lúdica hija de Muiño y mujer de Pablo Palitos. Soportó un cachetazo de Muiño en una breve escena en la que apunta como actriz. “Muiño era enfático pero muy creíble para quien trabajara con él. Yo lo respeté siempre”. Colocada bajo la protección de Olinda Bozán en DOCE MUJERES (José Luis Moglia Barth-1939), comenzó a distinguirse de Fanny Navarro, Nury Montsé y Aída Alberti. Era, además, su papel más importante hasta la fecha. Hay en esta manufactura una secuencia de considerable plasticidad: la del Tigre, en la que un muy joven Roberto Escalada -debut- intenta los escarceos amorosos obligatorios con la delicadeza que se estilaba en aquellos años -algunos dirían pacatería-. En la actualidad, esa secuencia llama la atención por la juventud de una pareja que, aunque anodina, brilla con luz propia. No es extraño que, dentro de la audiencia histórica, el sector masculino quisiera proteger a esta imagen y conservarla como patrimonio del desamparo. Seguía sin interesarle el cine y continuaba en él por dinero. Si recordaba poco y nada de sus comienzos en el espacio audiovisual, no había olvidado a sus compañeros de teatro. Es posible que la incipiente actriz pasara de un vehículo a otro sin prestar mucha atención. Hacía lo que le ordenaban porque se veía obligada a ayudar a su familia. Se mostraba reacia a la publicidad y no le interesaban las expectativas que podía despertar en el público. “Aunque los reportajes eran bastante inocentes por comparación con lo que se lee hoy en día, me molestaba callarme la boca y ver cómo los fabricaban para venir luego corriendo a sacarme las fotos”, aclaró. “Había un contrato y la plata hacía falta”. Que cumplía órdenes resultó evidente porque entró al rodaje de LA VIDA DE CARLOS GARDEL (Alberto de Zavalía-1939) contra su voluntad. No quería acompañar a un cantor de tangos -Hugo del Carril-, música que por aquel entonces detestaba. Que Zavalía se enamoró de ella durante el rodaje lo demuestran los primerísimos planos hacia el final. Estos fragmentos merecerían figurar en una antología de la plástica en el cine argentino. Además, por primera vez el público pudo gozar de su elusiva belleza. Éste es uno de los enigmas del celuloide, ya que la persona Garcés distaba mucho de su imagen en la pantalla. “La película era de Hugo y, además, yo no podía competir con Elsa O´Connor o Juana Sujo. Hugo era un muchacho muy suelto y le reconocía y le reconozco técnica, algo que a mí no me sobraba. Comprenderá, por lo que digo, que había respeto, porque los que éramos muy
  • 3. 3 jóvenes y a pesar de serlo, no nos llevábamos el mundo por delante. Existíamos gracias a Olinda, del Carril, Sandrini, Arias, Lamarque y las figuras que vendían. El cine era así.”. Ayudado por la fotografía de Alberto Etchebehere, Zavalía puso de manifiesto la esencia de la figura romántica y se encargó de que la depresiva heroína tuviera secuencias memorables, ayudada por su total carencia de énfasis. Puede observarse su gesto al llegar al puerto, cuando el barco se ha ido, y obtendremos el indicio de una melancolía que sintetiza la carrera de esta imagen en su primera etapa. Logró otorgarle consistencia a un personaje sin relieve. Estaba allí y eso bastaba. Años después, SAN MIGUEL anunciaría un proyecto que no se concretó: el rodaje de CARTA DE UNA DESCONOCIDA, según Stephan Zweig. Hubiera sido un triunfo personal, teniendo en cuenta la imagen. Durante 1939 se estrenaron otras dos películas en las que intervenía, ambas dirigidas por Manuel Romero. La primera fue GENTE BIEN -rodada en E.F.A. Establecimientos Filmadores Argentinos-, donde llegó a cantar a dúo una milonga con Hugo del Carril, al cierre del producto. Romero, siempre buen catador de las personalidades, veía en ella una fortaleza nada común bajo una aparente fragilidad. GENTE BIEN es uno de los productos romerianos con más potencia. Hay una escena donde esta madre soltera es salpicada por un auto en el que una matrona prodiga arrumacos a su mascota. La oscura mirada de Garcés, relampagueando ante la injusticia, ayudó a que la resolución del conflicto planteado fuera aceptada. En MUCHACHAS QUE ESTUDIAN, el director la utilizó también como a una joven centrada. Mientras las dos Alicias -Barrié, Vignoli-, Ana May y Pepita Serrador pierden la cabeza por hombres varios, ella se encargó de conservarla. Lo propio y en clave cómica hizo Sofía Bozán. Fue hasta capaz del sacrificio necesario para salvar a su amiga Vignoli. Muchos años después demostraría su agradecimiento hacia Romero. “Era un hombre muy nervioso, todo el mundo lo sabe. Había que aprender la letra y tirarla sin equivocarse porque se enojaba. En aquellos años, cuando era tan joven, no supe darme cuenta de lo valioso que era. Porque luego de quince o veinte días de rodaje cualquiera hubiera pensado que no iba a salir nada bueno. Y sin embargo, ahí están aquellas películas. Y uno mira y dice: “Ése es un Romero”. Tenía un estilo”. Por esta época recibió el ofrecimiento de Mario Soffici para llegarse hasta Misiones. Se iba a filmar PRISIONEROS DE LA TIERRA. No se animó a dejar a su familia y fue suplantada por Elisa Galvé. Luego y cuando LUMITON buscaba una joven para el estelar en LOS MARTES, ORQUÍDEAS, tampoco aceptó -no se sabe si por propia voluntad o por la de Zavalía. Ella sostuvo que era la única responsable-. El hecho es que estos tremendos éxitos hubieran acelerado su carrera. Carecía de un texto-estrella. Se encontraba siempre subordinada a otras figuras vendedoras y los realizadores la veían como un objeto estético. De regreso a la SONO, el año 1940 la vio en DAMA DE COMPAÑÍA (Alberto de Zavalía). Fue la hija de Elsa O`Connor y hermana de Nury Montsé y Aída
  • 4. 4 Alberti. Es un producto manufacturado para Olinda Bozán. Ella fue sólo una joven enamorada del pianista que encarna Esteban Serrador, para con quien la siempre codiciosa Elsa O´Connor tiene intenciones algo eróticas. Su presencia netamente cinematográfica se vio perjudicada frente a la técnica de O`Connor y al desparpajo de Bozán. Su rol pudo haber sido desempeñado por cualquiera de las muchachas de la época. Zavalía había comenzado a intervenir en las finanzas y la dama pidió y logró veinte mil pesos por película. De entre las figuras de su generación, era la que más ganaba. Silvana Roth admite que “Delia sufrió una verdadera transformación en manos de Zavalía, Arancibia y Saslavsky. A mí, personalmente, me gustaba aquella muchacha no tan delgada y con la soltura de la primera época”. A decir verdad, hasta el momento no había conseguido un texto-estrella. Y lo obtendría gracias a los realizadores antes mencionados por Roth. El sueño de las jóvenes de aquel entonces era poder filmar con el ya muy famoso y maduro galán Pedro López Lagar -de prestigio también en el teatro-. “Me gustaba y me gusta Pedro, me sigue gustando cuando lo veo en cine. Tal vez más en teatro. Recuerdo muy bien cuando lo descubrí en HISTORIA DE UNA NOCHE, junto a Sabina Olmos. Me deslumbró, y no sólo a mí sino al público”. Zavalía se encargó de preparar y dirigir VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE (1941), el primer libro de Alejandro Casona para el cine argentino. El guión y los diálogos son lo menos importante en este folletín que fue muy valorado en su momento. Ella se mantuvo dentro de una línea sobria como Ana María, la muchacha que tiene que develar lo que ocurrió la noche en cuestión. Además, le dio la oportunidad de asumir dos roles -también a Lagar, ya que ambos deben luchar contra una muy antigua Camila Quiroga, disfrazada de joven y retrocediendo veinte años-. Los ritmos visuales de Zavalía se mantienen a pesar de los años y es el relato lo que hoy importa y su particular manera de ofrecerlo a la audiencia histórica. Hay una singular poética de las imágenes, un lento discurrir por fisonomías humanas y geográficas. Resulta interesante observar la conversación de la pareja protagónica antes de entrar al lugar prohibido, para saber de qué modo el realizador conseguía el suspenso en medio de un diálogo obsoleto. La película fue un gran éxito y ella comenzó a recorrer su texto-estrella. Brindaba, además de su belleza, una capacidad distintiva para la rebeldía, pero no alcanzaba la carnalidad suficiente como para dejar de ser una idea más que un ser humano. Para esta época resultaba evidente que sus actuaciones en teatro le habían ayudado a adquirir cierta técnica. El realizador se proponía seguir en una línea que él consideraba culta y dentro de una estética collingwoodiana -el juicio es del investigador-, pero E.F.A. necesitaba temas populares. Apeló entonces al folletín de Edmundo D ´Amicis LA MAESTRITA DE LOS OBREROS (1942), en adaptación, otra vez, de Alejandro Casona. Es necesario decir que ella se detiene justo un paso antes de la cursilería, pero, desdichadamente, la película sigue hasta alcanzarla. Existen en esta mujer sentimientos encontrados hacia el joven -Oscar Valicelli- que no sabe cómo encauzar. Lo que nos llega no son tanto sus
  • 5. 5 sentimientos sino lo que su mente registra en medio de una completa soledad. Ésta es una de las interpretaciones suyas que más se recuerdan -nos constaen algunas ciudades de América Latina. Para BAIRES, Zavalía, Garcés y López Lagar tocaron un CONCIERTO DE ALMAS (1942), folletín de Casona acerca de un amnésico dividido entre ella y Alita Román. La otra manufactura de 1942 fue MALAMBO, también para E.F.A. y merece, justicieramente, ser llamado film en el sentido metziano. Con exteriores en Santiago del Estero y libro de Hugo MacDougall, Zavalía se internó por el camino de la leyenda en la que fuera su película más ambiciosa. Incluía música de Alberto Ginastera y un reparto de viejos conocidos del director: Oscar Valicelli, Orestes Caviglia, Milagros de la Vega, Tito Alonso y, entre otros, el ex galán del cine silente Nelo Cosimi. Es innegable que MALAMBO tiene aún momentos de grandeza en lo que a composición plástica se refiere. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo, no gustó. Las imágenes perfectamente elaboradas tienen el orden de un mecanismo de relojería. Son exactas, pero el elemento irracional -imprescindible en la elaboración de una leyenda- no se halla en ninguna parte. Zavalía admitió que no quiso hacer un panfleto. La cuestión, no obstante, pasa por otro circuito. Para no irse del relato de la época, PRISIONEROS DE LA TIERRA contenía zonas iluminadas por una tragedia que excedía la mera explotación: el filicidio y la carencia total de sentido de la vida, un nihilismo por el que navegaban sus personajes. Del mismo modo, MALAMBO usa un diálogo enfermo de lo que por entonces se consideraba poesía -incluyendo la rima- y esto no condice con el tratamiento cinematográfico. El encantamiento del personaje central -Malambode parte de Urpila -la hija del explotador-, sigue sin convencer. El escollo sería, entonces, simplemente contenidista. No es así. El estilo no cuajó en la época y sigue sin hacerlo. La morosidad pareciera adueñarse del cuadro y, si es que existe una teoría de los tiempos muertos, dentro de ella debe inscribirse MALAMBO, con una gélida estilización intelectual. Garcés fue tratada como un objeto por la cámara -no viajó a exteriores en Santiago del Estero-. Su interpretación resulta tan alejada como el film y tan ajena que su destino final -el irse, desaparecer como la Amaranta de Cien años de soledad -Gabriel García Márquez- es bello pero inaprehensible no sólo para la audiencia histórica sino también para el investigador. Ella vuelve a ser una idea más que un ser de carne y hueso. Así y todo, es una maravilla en cuanto a plástica y no es poca la responsabilidad que asumió. Tal vez, la imagen más potente sea la que menos le gustaba a Zavalía: se trata de Malambo avanzando por las vías mientras recita su monólogo -algo que Valicelli no olvidó nunca-. Quizá al realizador esto le parezca panfletario, pero supera todas aquellas escenas en las que interviene Delia Garcés. Además, los fotógrafos José Suárez -exteriores- Antonio Merayo y Roque Funes -interiores- no lograron un criterio uniforme. Es Valicelli el que se impone hoy día y Garcés aparece relegada. El actor recordaría siempre el monólogo de su personaje, al que consideraba el más difícil de su carrera. “Nunca me dijo si estuvo o no conforme con mi trabajo, pero yo seguí sus indicaciones al pie de
  • 6. 6 la letra, y volví a acordarme de ese personaje cuando vi a Juan José Camero en NAZARENO CRUZ Y EL LOBO (Leonardo Favio-1975). No es de extrañar que, luego de esta experiencia, ella dijera que, al menos para un actor, nada ocurría en el medio masivo. “Ud. no puede crear un personaje aunque trate de hacerlo, porque depende de la fotografía, del encuadre y del montaje. Le cortan un plano y lo que Ud. había creído que iba a quedar perfectamente se evapora, se va, no hay nada en el cuadro. A mi juicio, el montaje no ayuda al actor, o bien yo nunca supe nada de cine. Entiendo muy bien la técnica en teatro, pero no en el caso de una filmación”. Sin saberlo, la dama contradecía a Pudovkin, o bien estaba en desacuerdo con él. Para el teórico ruso, el actor de cine debe considerar al montaje como un aliado y no como un enemigo. Como productor, Zavalía le brindó a Ernesto Arancibia la oportunidad de dirigir CASA DE MUÑECAS (1943), basada en la obra de Ibsen. La manufactura era para SAN MIGUEL, el único estudio capaz de arriesgarse luego del fracaso de MALAMBO. El personaje de Nora constituye un desafío y, luego de haber visto muchas veces la película, continúa interesándonos. El de Ibsen es, ya se ha dicho, un teatro de tesis y en él se mueven ideas. Como tal, Delia Garcés funcionó realmente bien. Alejandro Casona le dio un final acorde con la época y el medio masivo. Se rodó también una versión mexicana (Alfredo Crevenna-1953), con Marga López y Arturo de Córdova. Desde el momento en que vemos llegar a la Nora de celuloide a una ciudad que se le aparece como desconocida, sabemos que este ha sido el futuro de una mujer que Ibsen no muestra en su obra. No es poco que ella haya logrado acertar en la sencillez que implica la aceptación del aislamiento autoimpuesto. La oscuridad de la primera secuencia se enquista en el ánimo de esta mujer y realza, de paso, a la luz que va a corresponder al recuerdo de otra Navidad. Que es un texto-estrella se comprueba en esa enorme tienda donde Nora compra los regalos para su familia: es un duende, un payaso, una alegre y despreocupada mujer que no ha crecido y, de paso, se le permite a la actriz expandir su registro por vez primera. Esta imagen de la tienda -y siempre dentro del texto-estrella- sería luego aprovechada por otros realizadores –Saslavsky, Schlieper y el propio Zavalía-. Por fin, la actriz se demostraba a si misma que era posible una técnica de la interpretación frente a la cámara. Esto es algo que ella jamás estuvo dispuesta a reconocer. Sin embargo, la imagen Nora-Garcés continúa allí para demostrar que pudo brindarle a darle a la audiencia histórica algo más que fotogenia y depresión. Su alegre caminar hacia el despacho del marido en el banco -un tintineo de optimismo- logra vencer cualquier resistencia. El primer encuentro con el hombre a quien ha salvado -Jorge Rigaud, en un buen trabajo- resulta un ABC del coqueteo y la simulación, de la sensualidad y del ocultamiento, pilares todos que cimentaban aquella vieja fábrica de los matrimonios. El cambio se produce ante el despido del hombre al que debe dinero -un Sebastián Chiola contenido-, actitud que ensombrece la generosidad con que ha tratado a su amiga -Alita Román-. De entre los relámpagos que
  • 7. 7 iluminan a este personaje hay que destacar la Nora-niña. Pocas veces hemos visto en el cine argentino a una actriz que mantuviera, sin una sola falla, el ludismo exacto para moverse con criaturas -sus hijos en la ficción-. Es imposible no admirar lo que denominaríamos momento-de-la-verdad, hacia el final. Por primera vez, a nuestro juicio, la actriz adquiría una seguridad definitiva. Nos quedamos con esta mujer que se marcha y no con la que vuelve para ser aceptada como un ser humano que ha madurado. Ese final, elegido por Casona y Zavalía para no ser sancionados por la audiencia histórica, corresponde a la época y no ha trascendido. CASA DE MUÑECAS ha quedado como un ejemplo de cine adulto, una muestra de lo que los estudios podían organizar y, de paso, como la capacidad de esta actriz para entregarse generosamente a un personaje con un complejo y aparente naturalismo en el que abundan los matices. Nora era su papel y el que el texto-estrella estaba necesitando. Incluso muchos años más tarde le gustaba que le alabaran este trabajo, demostrando así que no se sentía segura de si misma con respecto al cine. “Así y todo, jamás logré vencer la inseguridad. Durante meses temblaba cada vez que alguien iba a comentarme la película. Era Ibsen y yo no sabía si lo habíamos tratado con suficiente respeto”. También en SAN MIGUEL, Luis Saslavsky la eligió para LA DAMA DUENDE (1944), según Pedro Calderón de la Barca en versión de María Teresa León y Rafael Alberti. El producto era una orgía contra la España franquista -si bien algunos, como Amalia Sánchez Ariño, simpatizaban con la falange-. Hubo técnicos de primera línea -José María Beltrán en la fotografía, Julián Bautista en la partitura musical, una carísima reconstrucción escenográfica de Gori Muñoz-. Y en el elenco todos -menos ella- fueron ibéricos. LA DAMA DUENDE no ha resistido bien el paso del tiempo debido al excesivo barroquismo, pero Garcés sostiene bien el eje central en su viudez prematura, rescatada a último momento del vampirismo de la clausura conventual -porque las monjas, según se nos ofrecen, son vampiros-. Si el film es un Saslavsky a estudiar, ella fue movida como un títere y se prestó al juego que, por otra parte, le convenía a su texto-estrella: continuaba agregándole una cuota de sensualidad. En su momento, el artefacto resultó aclamado por la crítica -Saslavsky nos habló de los elogios de Jean Cocteau-. Ella obtuvo un nuevo triunfo personal pero ningún premio. En la categoría Mejor Actriz estuvieron Mecha Ortiz por EL CANTO DEL CISNE y Luisa Vehil por PAMPA BÁRBARA, de parte de la Asociación de Cronistas y de la Municipalidad, respectivamente. La Academia estuvo muy frugal ese año y sólo concedió una sola recompensa: LA DAMA DUENDE, en categoría Mejor Película. Año difícil, al parecer. A estas alturas, tanto Garcés como Zavalía, vistos los resultados de CASA DE MUÑECAS y LA DAMA DUENDE, pudieron haber comprendido que les convenía trabajar por separado. Al menos, Zavalía debiera haberse limitado a su tarea como productor. No lo entendieron así y el resultado se llamó ROSA DE AMÉRICA (1946). Era conocido el catolicismo a ultranza de ambos, pero dicho credo no los facultaba para perpetrar semejante dislate. SAN MIGUEL se arriesgó y, es evidente, no le importaba perder dinero. Era la película que, de
  • 8. 8 manera fatal, se repetía en parroquias para Semana Santa, o que la antigua TV abierta ofrecía para esa misma fecha. El artefacto no funciona si dejamos de lado la tarea de José María Beltrán en la fotografía y queremos saber algo sobre las luchas y contradicciones de un místico o de un santo. Lenta y aburrida, se respetaron en su momento la música de Alberto Ginastera y las intenciones de Petit de Murat y Manzi como guionistas. Ella, en la práctica, es tediosa y afectada. En algún momento declaró que se había dejado ir en el momento en que enfrenta al tribunal de la Inquisición -la acompaña Elsa O`Connor-. Esto es, había notado que algo ocurría en cine con el actor. Lamentablemente, ni la audiencia histórica ni el investigador comparten su opinión. Por debajo del amaneramiento se filtró una cierta perversión en la imagen. Y bien: pudieron haber aprovechado este elemento. Al fin y al cabo, es cuestión de matices en el tema de los santos. No lo hicieron y la brindaron en exceso almibarada, refulgente en la plástica, como si fueran diapositivas. El fracaso de ROSA DE AMÉRICA implicó el final de la relación SAN MIGUEL-Zavalía. Podrían haberse interrogado sobre qué tipo de cine estaban haciendo. Pero, es indudable, nadie pudo acusar nunca a esta pareja de padecer la duda cartesiana. Reincidieron con otro fiasco: EL GRAN AMOR DE BÉCQUER (1946), ahora para PYADA Y FILM ANDES. Esteban Serrador era el poeta. Los Zavalía decidieron que el público estaba equivocado. La solución, al parecer, venía por el camino de la copia lisa y llana del cine norteamericano de la época. López Lagar-Delia Garcés-López Lagar -él en dos rolesconformaron la pareja de EL HOMBRE QUE AMÉ (1947), también para PRODUCTORES Y ARTISTAS DE AMÉRICA -PYADA-. Hubo módico entretenimiento para el auditorio femenino, y sorprendió Jorge Salcedo por una interpretación atemporal. Garcés admitió que “políticamente era una etapa muy difícil para nosotros y FILM ANDES era un refugio para los disconformes”. Si algo probó EL HOMBRE QUE AMÉ es que estaban ya muy vinculados al teatro y que el cine sólo significaba dinero. Por esta época, ambos intentaron imponer a Yeya Duciel en cine, una buena actriz que desapareció casi de inmediato debido a su casamiento -volvería fugazmente al teatro en los años 60 y Olga Zubarry la descubriría como recepcionista de un médico en los años 80-. Como productor, Zavalía continuaba haciendo negocios. A comienzos de 1947 emprendieron viaje a Hollywood. Un talent scout de David O. Selznick había descubierto a la actriz mientras ofrecía en el Odeón La ninfa constante, según la novela de Margaret Kennedy, estrenada en la década del 20 por Ethel Barrymore. En Hollywood, realizó las pruebas correspondientes para el estelar de EL RETRATO DE JENNIE (William Dieterle-1948). Hicieron el viaje para conocer el lugar: al fin de cuentas y con los gastos pagos, no había nada que perder. No es curioso que haya sido llamada para un papel tan irreal de acuerdo con la novela de Robert Nathan. Poseía ese misterio que tan bien hubiera registrado en aquella película. El rol no le exigía sino fotogenia y un alienado alejamiento del mundo real. Hollywood no les gustó y es comprensible. Estaban en el epicentro de algo que detestaban: el cine como fábrica. Su ida a aquel sitio se debió, sin duda, a
  • 9. 9 la necesidad de viajar, algo que hacían con frecuencia y más allá de los problemas políticos. Habla muy bien de ellos -y de los profesionales de aquella época- que nada hubieran revelado al periodismo sobre las pruebas para Selznick. La actriz lo mencionó muchos años más tarde, ya retirada del mundo del espectáculo. Por el camino quedó también el ya mencionado proyecto de SAN MIGUEL para rodar CARTA DE UNA DESCONOCIDA según la novela de Stephan Zweig. En 1949 se estrenó DE PADRE DESCONOCIDO, que integró momentáneamente a Zavalía a ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS, o a lo que quedaba de ese sello. Se trata de un verdadero documento sociológico para estudiar las contradicciones de Homero Manzi -autor del cinedrama-. Tal vez el planteo no carezca de interés, pero se desbarranca en un folletín poco digno. Como la falsa Laura Moreno -su personaje ni siquiera tiene nombre propio-, Garcés demostró que había superado uno de sus problemas graves: el de la voz. Únicamente Ernesto Schoo ha señalado este defecto en la técnica de Garcés. En DE PADRE DESCONOCIDO y a los 29 años se había convertido en una mujer singularmente atractiva. Por suerte, Zavalía no se preocupó en exceso por fotografiarla y ella compitió con Enrique Muiño en buena ley. Es, dentro de su carrera, un papel anómalo, aunque no sale de su texto-estrella. Ahora su nombre iba debajo del de Muiño pero antes del título. Su situación había cambiado desde ALAS DE MI PATRIA. Es una muchacha que ha elegido la prostitución como forma de vida; se nos aclara que contra su voluntad; tiene, además, una hija. El monólogo en el que narra su vida a Maidana hijo -Fernando Lamas- es digno de tenerse en cuenta, así como la agresividad de que hace gala. Los matices que le otorgó al personaje -en sus escenas con Muiño hay una compatibilidad digna de versela convirtió, de manera definitiva, en una actriz de cine de técnica muy sólida. Según René Mugica. “Delia adoraba a Muiño, lo quería mucho. Por supuesto, estaban los problemas políticos, pero nunca salieron a relucir durante la filmación”. El exceso de pietismo del guión de Manzi se vio compensado por una puesta en escena en la que las primeras figuras conmovieron a la audiencia histórica. La figura parental es quien la salva del suicidio, y ese final se ha convertido hoy en una escena antológica. Muiño tiene la rara cualidad de poner al descubierto la extrema vulnerabilidad de la persona Delia García -una mujer huérfana de padre-, que realiza en esta película un ajuste de cuentas con la actriz Delia Garcés. Finalmente, el público la aceptó como un ser real, de carne y hueso. Estamos hablando de quienes iban a ver cine argentino. A juicio del investigador, es la película que sintetiza, hasta ese momento, el textoestrella que había comenzado en VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE. “Ella era una buena actriz, tal vez condicionada por su belleza”, admitió Mario Soffici. “Más aún: tenía una voluntad de hierro. Creo que debieran haberla dejado evolucionar en cine hacia personajes más complejos. A mí, lo que tuvo que hacer impulsada por Zavalía me interesa poco y nada”. Sin embargo, luchando contra el cinedrama de Homero Manzi, DE PADRE DESCONOCIDO evidencia que no era una actriz intercambiable. Dentro de su texto y hacia fines de los años 40, podría haber realizado otra clase de papeles. Hubo, además, problemas graves. Los Zavalía habían integrado en
  • 10. 10 1945 las huestes de la Unión Democrática y los ataques contra ellos arreciaban desde las publicaciones peronistas. Así y todo, y gracias al éxito de una comedia musical de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, la SONO contrató a la pareja para EL OTRO YO DE MARCELA (1950). La audiencia histórica pudo ver cómo había evolucionado hasta lograr la comedia. Aunque el artefacto es mediocre, la escena del ensueño Marcela-Garcés sigue provocando hilaridad: el ingenuo Juan Carlos Mareco es disputado por las diqueras y perdularias Diana Maggi, Delia Garcés y Diana de Córdoba, con la colaboración de Leonor Rinaldi. Es un modesto pasatiempo que hoy día puede verse únicamente para investigar el período. La moral burguesa que diseñaban Pondal Ríos y Olivari ya padecía de anquilosamiento cuando se estrenó la película. Para ese año -1951- habían decidido exiliarse, aunque nadie habló del viaje a México en esos términos. Luego de septiembre de 1955, se explayarían sin rodeos. En 1953 se estrenó en aquel país ÉL, bajo la dirección de Luis Buñuel, donde ella formó pareja con Arturo de Córdova. El film del aragonés se estrenó en Buenos Aires recién en 1958, aunque por esos misterios de la distribución apareció en el interior del país en 1954. Rodado en 1952, este film se presentó en Cannes donde la crítica le fue hostil. Curioso, porque en Argentina y desde que apareciera en el interior del país gustó mucho, a partir del cuidadoso trabajo del protagonista -un verdadero compendio sobre la paranoia-. El rol de Garcés -Gloria Milalta, la muchacha que se casa con el hidalgo pobretónestuvo subordinado al de la figura masculina. No por ello dejó de cubrirlo con riguroso profesionalismo y es uno de esos trabajos donde la sencillez permite entrever una extrema complejidad técnica. Buñuel dejaba bastante libertad a sus actores y ella pudo, de esta manera, recrear a esa mujer en la que se intuye un curioso rasgo de perversidad. Es llamativa la química que logra con de Córdova, porque se complementan a la perfección. Resulta memorable la secuencia de la primera comida, aquella en la que Gloria observa a Francisco de soslayo mientras este se expide sobre su particular concepto de la mujer. Ella, como la muchacha que “se ha pasado casi todo el tiempo en Buenos Aires”, mostró una sensualidad a la que intentaba permanecer ajena con poca suerte. El guión quiere que esta mujer soporte hasta el infinito una serie de torturas que le son infligidas por un muy divertido de Córdova. Estamos viendo a una idea de la mujer tradicional de alta burguesía latinoamericana, que cumple determinadas funciones y nos guía con la voz over para descubrir la enfermedad de su marido. Es el trabajo por el que hoy día se la puede ubicar en las cinematecas de buena parte del mundo. Que la censura ejerció presiones es ahora fácil de constatar. Cuando Gloria regresa a la casa luego de haberse entrevistado con quien fuera su novio y acabaría siendo su segundo marido, Francisco le grita “Eres una puta”. Es posible leerlo en los labios de de Córdova. Sin embargo, en el doblaje la palabra elegida fue “perra”. “Aquello fue muy gracioso”, admitió ella, “porque el pobre Arturo se negaba a insultarme con semejante epíteto. Buñuel era muy cabezón, aunque, por fin, no le dejaron usar la palabra”. Asimismo, en las copias actuales falta, casi siempre, el Cristo que desde la cruz hace el gesto famoso de los cuernos -ruidosas carcajadas en la platea-. ÉL fue redescubierta muchos años más tarde por los lacanianos franceses pero
  • 11. 11 el estrepitoso fracaso hundió a Buñuel en una serie de churros y ella se dedicó, precisamente, a uno de ellos, aunque sin el aragonés. Desde esa perspectiva, y teniendo en cuenta su texto-estrella, más efectiva es su labor en LÁGRIMAS ROBADAS (Julián Soler-1954). Zavalía, con el seudónimo de Alberto Domínguez, escribió el folletín para este churro mexicano. La muchacha bohemia tiene una aventura con un playboy -Ramón Gay- en París y el resultado es un hijo. La búsqueda de ese hijo -le ha sido arrebatado por su tía, Andrea Palma- resulta infructuosa. El papel le brindó la posibilidad de desplegar una cantidad de facetas que son síntesis y paradigma de lo que había hecho en DE PADRE DESCONOCIDO. La exhumación de LÁGRIMAS ROBADAS se justifica sólo por su trabajo. Había adquirido el carisma necesario como para que se la pudiera observar y consumir dentro del texto que tenía a la abnegación como pilar fundamental, abnegación que compartía en aquel discurso con Elisa Christian Galvé. De entre varias secuencias puede elegirse una al azar: la del reencuentro con el hombre que conoció en París. Es uno de esos conciertos de público reducido. Jugada con pausas, esta secuencia muestra el arrepentimiento del playboy y el sobrio pero seguro rechazo de parte de la seducida. La “voluntad de hierro” que mencionaba Soffici estuvo en este churro muy en evidencia. Se conoció en Buenos Aires recién en 1957. En España protagonizó una coproducción hispano-germana llamada REBELDÍA (José Antonio Nieves Conde-1953). Este director gozaba de gran prestigio en la España franquista gracias a SURCOS (1951) y rodaría un magnífico melodrama como LOS PECES ROJOS (1955). Pero José Luis Borau nos advirtió que no se mencionaba a REBELDÍA por respeto a este hombre, ya que implicó un serio paso en falso. Había en el producto un elenco internacional -se destacan, como siempre, Fernando Fernán Gómez y Fernando Rey-. Partiendo de una idea interesante, la película se autodestruye, debido, quizás, al texto insoportable del dramaturgo José María Pemán. Ella es aquí una mujer que, en un típico pueblo español, ejerce la caridad, desentendiéndose de su muy atractivo cuerpo. Es víctima de una encerrona que le tienden los intelectuales y sofisticados diletantes de rigor. Muy poco convencional, el artefacto acaba por aburrir debido a las absurdas peripecias -hasta la vemos vestida de monja luego de su seducción y regresar después al estado laical para casarse con su victimario-. En descargo de Nieves Conde podría alegarse que la censura estuvo siempre muy atenta -como con todo aquello que se filmaba en la épocaEl investigador vio esta película en el interior del país y no sabe si se estrenó en Buenos Aires, aunque la TV abierta solía pasarla. La pareja regresó en 1954 y la SONO la contrató a ella para dos productos que iban a ser dirigidos por Carlos Schlieper. Este eligió vaudevilles de Feydeau y Sardou que fueron sintetizados por Emilio Villalba Welsh bajo el título de MI MARIDO Y MI NOVIO (1955). Su galán era ahora Georges Riviere o Jorge Rivier. La película tuvo una repercusión ni siquiera calculada por los productores, desde su mismo estreno en mayo de 1955. Según hemos dicho anteriormente, el Schlieper de la SONO consiguió comedias aceptables pero menores. Alguna secuencia brilla todavía -aquella en la que Garcés deslumbra a su marido mediante un número de baile-. El tintineo en la boletería logró que
  • 12. 12 la productora ubicara al mismo equipo en ALEJANDRA (1956) y, a nuestro juicio, el resultado es lamentable. Schlieper se encontraba ya muy enfermo. “Delia no se portó bien con Carlos”, dijo Nélida Romero. “A pesar de que MI MARIDO Y MI NOVIO le había proporcionado un éxito impresionante en un momento difícil del país, jamás mencionó este trabajo y sabía perfectamente que Schlieper no daba más. Debió estarle agradecida”. Para que el disgusto fuera completo, ella recibió el premio en la categoría Mejor Actriz por ALEJANDRA de parte de los Cronistas Cinematográficos, un verdadero misterio digno de figurar en el Guinnes. Si faltaba una prueba para relacionar política y espacio audiovisual, aquí tenemos una contundente. Es curioso cómo pudieron pasar por alto a Fanny Navarro en MARTA FERRARI, estrenada ese mismo año, o a Laura Hidalgo por MÁS ALLÁ DEL OLVIDO. Nunca fueron muy claros los motivos por los que abandonó el cine y ella se mostró evasiva al respecto: “Es más fácil planear una temporada en una sala que una película. En el cine todo es siempre dinero y únicamente dinero. Una obra puede no funcionar y se pierde, aunque Ud. no se hunde. Los riesgos con una película, al menos para mí, son infinitos. Por otra parte, en ocasiones no he estado bien en teatro, vamos a reconocerlo. Aunque siempre mejor que en el cine. Además, las películas siguen ahí como testigos y yo no quiero verme” Reanudó su carrera teatral con gran ímpetu, y se dedicó a trabajar en el Fondo Nacional de las Artes. Su repertorio no dejaba de ser de alto vuelo – tómense o déjense las obras escritas por Zavalía, aunque siempre existen motivos políticos para las reivindicaciones-. Fue una memorable Ondina de Girardoux -uno de sus autores predilectos-, una Santa Juana según George Bernard Shaw de la que se dijeron maravillas y la versión para la escena de Otra vuelta de tuerca de Henry James que se llamó en teatro Los inocentes. También hay que agregar una acertada puesta en escena de El cuarto en que se vive de Graham Greene. Tuvimos oportunidad de observarla por primera vez cuando se encontraba buscando a los niños que debían encarnar a Miles y a Flora, las víctimas de la enloquecida institutriz en Los inocentes. Menuda, nerviosa, con una simpatía distante, sabía muy bien cómo marcar los límites No guardaba ninguna relación con su imagen cinematográfica. Hubo, además, una Ondina por Radio Nacional donde sorprendió por el extraordinario manejo de su voz -algo que nadie hubiera imaginado-. A fines de los 60, pasó por la TV con libros que habían sido escritos por Alberto Migré para Delia Villar en Splendid: Lo mejor de nuestra vida… nuestros hijos. Allí alternó con gente de la nueva promoción -incluyendo a Leonardo Favio y a Ana María Picchio en dos capítulos-. Sin embargo, la TV no era de su agrado. “Fue Migré quien me llamó y se lo agradezco. No creo haber salido tan mal del desafío. Si bien era por única vez, eso lo tenía claro”. Al finalizar el ciclo la actriz, concluida la acción, sorprendió a los televidentes al sacarse la peluca y hablar frente a cámara sin afectación y con extrema seguridad. Se estaba despidiendo de ese medio “Lo que pude comprobar es que bastaba un programa inofensivo como ese para que la prensa se ocupara de mí como nunca lo hacía en el caso del teatro. De algo no
  • 13. 13 me cabe duda: cuando llegó la radio dijeron se terminó el teatro. Pasó lo mismo con el cine y con la TV. Y, sin embargo, el teatro está y seguirá estando”. Elogió luego a sus compañeros en varias temporadas, como Luis Medina Castro y Enrique Fava. Habló también sobre Malisa Zini y su creación en La puta respetuosa. De manera críptica añadió lo siguiente: “Lástima que a Malisa le gustara tanto la publicidad”. Existía en estas damas -con la excepción de Olga Zubarry y, por supuesto, Mirtha Legrand- una gran resistencia ante el nuevo medio. “Es comprensible”, admitió Oscar Valicelli, quien actuaba en El Circo de Marrone. “Delia era una estrella tanto en cine como en teatro, y en TV eso no le interesa a nadie. Hubo, incluso, un episodio desagradable. Un cámara le dio un beso y ella le aplicó sonora bofetada”. Por esa misma época, Antonio Carrizo sugirió en un reportaje trasmitido por el, para ella, nuevo medio: - Se le tiene algo de miedo a Delia Garcés. - Eso habría que preguntárselo a mis hijos. Su asociación con Jorge Petraglia en teatro logró que fuera una de las actrices más respetadas. Si es que hay que hablar del final de su carrera, el investigador elige su personaje en la puesta que ese director hiciera en el San Martín de El jardín de los cerezos, de Antón Chejov, en 1966. Quienes la vieron, alcanzaron a entrever en qué consistía una verdadera experiencia estética dentro de las posibilidades de un focalizador. Cuando años después repusieron la obra, Alicia Berdaxagar se hizo cargo del papel y ella expresó su disconformidad al crítico César Magrini. Debió haber regresado al cine con CAMPO ARADO (Leo Fleider-1959), pero ella o Zavalía -tal vez los dos- rechazaron el proyecto. La suplantó Silvia Legrand. En teatro, él vetó la idea de que protagonizara Aplausos, dirigida por Daniel Tinayre. El rol fue cubierto por Libertad Lamarque, luego de que fuera imposible ubicar a Amanda Ledesma. Asimismo, y en medio del delirio de los años 60, llegó a ofrecer autos sacramentales mientras continuaba con su tarea en el Fondo Nacional de las Artes, durante la dictadura que se prolongó hasta 1972. Luego del golpe de Estado de marzo de 1976 volvió a ocupar el mismo cargo en dicha institución. Fue la única actriz admitida por selectivos grupos del hoy difunto patriciado porteño. Su posición política no empaña su trayectoria en cine. Es, como se dijo, la orquídea cinematográfica por excelencia del discurso cinematográfico argentino. A partir de VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE tuvo su texto-estrella. La asociación con Zavalía no siempre rindió los frutos esperados. En ese texto supo evolucionar desde una fotogenia inmejorable a personajes que tuvieron carnadura de ideas, tal como ocurre en CASA DE MUÑECAS y LA DAMA DUENDE, para llegar a la creación de un personaje en DE PADRE DESCONOCIDO -elevándose por sobre el material deleznable, tal como en la mexicana LÁGRIMAS ROBADAS-. Es curioso que, como en el caso de Elisa Christian Galvé, figure hoy en las cinematecas por un film rodado en el exterior -ÉL-.
  • 14. 14 Al llegar 1982 concluyó su vida pública. Oscar Barney Finn alcanzó a grabar un reportaje en el que ella hablaba sobre su pasado artístico y se le rindió el homenaje correspondiente a través del programa de Clara Zappettini Historias con aplausos. Ella, sin embargo, no apareció en cámara. Su ostracismo se asemejaba al de otras damas consumidas en el tiempo de las fábricas -Zully Moreno, Amanda Ledesma, Alicia Vignoli, la tardíamente valorada María Duval et al.- aunque el crítico e investigador Jorge Miguel Couselo nos dijo que solía visitarla con cierta frecuencia. En 1988 murió Zavalía y durante los años 90 sólo fue posible observarla, ocasionalmente, en la librería Clásica y Moderna. La humilde Delia García llegó a poseer una considerable fortuna y prefirió el campo familiar de Santa Fe a Buenos Aires para su reclusión. En Buenos Aires podía vérsela en exposiciones de pintura,en el Colón,en la presentación del libro de algún amigo y otros actos relacionados con lo que ella consideraba cultura. El 28 de diciembre de 1995 fue invitada a la inauguración del Complejo Tita Merello, ya que una de las salas lleva su nombre. Estuvieron presentes las otras dos homenajeadas del mismo modo, Mirtha Legrand y Amelia Bence, pero no ella. Hubiera tenido que encontrarse con el por entonces presidente Carlos Ménem, llegado al cargo desde una posición política que ella había combatido. Poco antes de morir, se prestó de buena gana a reencontrarse con el público en el Cervantes. Le otorgaron una merecida recompensa: el premio ACE de platino. Se mostró dispuesta a la broma; llegó incluso a hacer gala de un buen humor inesperado y recordó a muchos de sus compañeros. Pocos días después, el 7 de noviembre de 2001, su corazón tuvo la última palabra. Siguiendo sus indicaciones, fue cremada. Las cenizas de esta orquídea cinematográfica se hallan ahora en aquel campo de Santa Fe. FILMOGRAFÍA EN ARGENTINA 1937 Melgajero – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Luis José Moglia Barth según obra homónima de Florencio Parravicini. F: Alberto Etchebehere. M: Francisco Lomuto. E: Raúl Soldi. Mtj: Carlos Rinaldi. Intérpretes: Florencio Parravicini, Mecha Ortiz, Blanca del Prado, Santiago Gómez Cou, Rufino Córdoba, Orestes Caviglia Blanca Vidal, Ilde Pirovano, Delia Garcés, Malisa Zini. ¡Segundos afuera! – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Alberto Etchebehere y Chas de Cruz. G: Carlos Goicoechea y Rogelio Cordone. F: Mario Pagés. M: Hans Diernhammer. E: Raúl Soldi. Mtj: no figura en la copia. Intérpretes: Pedro Quartucci, Amanda Varela, Pablo Palitos, Sussy Derqui, José Otal, Roberto Blanco, Ilde Pirovano, Eva Durante (luego Duarte), Delia García (Garcés), María Luisa Zambrini (Malisa Zini). Viento Norte – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: Alberto Vacarezza y Soffici inspirado en un relato de Lucio V. Mansilla. F: Antonio Merayo Utges. M: Andrés Doménech y Pedro Rubione. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Camila Quiroga, Enrique Muiño, Elías Alippi, Rosita Contreras, Orestes Caviglia, Ángel Magaña, Ada Cornaro, Malisa Zini, José Ruzzo, Delia García (Garcés) 1938
  • 15. 15 Maestro Levita – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Antonio Botta, René Garzón y Amadori. F: Francis Boeniger. M: Hans Diernhammer. E: Raúl Soldi: Armado de negativo: Carlos Rinaldi. Encuadre y compaginación: Francisco Oyarzábal. Intérpretes: Pepe Arias, Mecha Ortiz, María Santos, Juan Carlos Thorry, Aída Olivier, Alberto Bello, Miguel Gómez Bao, Delia García (Garcés). ssff Semillita, José Ruzzo, Martín Zabalúa. Villa Discordia – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Arturo S. Mom. G: adaptación de un argumento dialogado de Nicolás Viola. F: Francis Boeniger. M: José Vázquez Vigo. E: según algunas fuentes Raúl Soldi. Mtj: Carlos Rinaldi. Intérpretes: Olinda Bozán, Paquito Busto, Santiago Gómez Cou, Juan Carlos Thorry, Delia Garcés, Guillermo Battaglia, Rufino Córdoba, Gloria Ferrandiz, Augusto Codecá. ssff: Fanny Navarro, Tito Gómez. Kilómetro 111 – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Nicolás Olivari. F: Antonio Merayo. M: J. Vázquez Vigo y Rodolfo Sciammarella. E: Raúl Soldi. Intérpretes: Pepe Arias, Ángel Magaña, Delia Garcés, José Olarra, Inés Edmonson, Juan Bono, Choly Mur, Miguel Gómez Bao, Alberto Terrones, Julio Renato. 1939 Doce mujeres – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis José Moglia Barth. G: Lola Pita Martínez. F: John Alton (ASC). M: Mario Maurano. E: Ralph Pappier. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Olinda Bozán, Paquito Busto, Delia Garcés, Nury Montsé, Aída Alberti, Cecile Lezard, Fanny Navarro, Thelma Girola, Dora Pastor, Mecha López, Roberto Escalada, César Fiaschi. Alas de mi patria – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Carlos Borcosque. F: Alberto Etchebehere. M: Hans Diernhammer. E: Raúl Soldi. Mtj: Carlos Rinaldi. Intérpretes: Enrique Muiño, Malisa Zini, Delia Garcés, Alberto Ademar, Pablo Palitos, Oscar Valicelli, Daniel Belluscio, César Fiaschi, Ada Cornaro, Lydia Lamaison. La vida de Carlos Gardel – Producción ARGENTINA SONO FILM – D. Alberto de Zavalía. G: Carlos Adén y Zavalía según argumento de Last Reason y Oscar Lanata. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Hugo del Carril, Delia Garcés, Miguel Gómez Bao, Santiago Gómez Cou, Juanita Sujo, Armando de Vicente, Herminia Mancini y la actuación especial de Elsa O´Connor. Gente bien – Producción EFA – D y G: Manuel Romero. F: Antonio Solano. M: Alberto Soifer. E: Rodolfo Franco. Mtj: José Cardella. Intérpretes: Tito Lusiardo, Hugo del Carril, Delia Garcés, June Marlowe, Marcelo Ruggero, Enrique Roldán, María Armand, Ana May, María Esther Buschiazzo. ssff. Nathán Pinzón, Amalia Bernabé, Herminia Mancini, Orestes Soriani.. Muchachas que estudian – Producción LUMITON – D y G: Manuel Romero. F: León Schmidt. M: Francisco Lumuto. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Juan Soffici. Intérpretes: Sofía Bozán, Enrique Serrano, Alicia Vignoli, Delia Garcés, Pepita Serrador, Alicia Barrié, Ernesto Raquén, Enrique Roldán, Ana May, Perla Mux, Carmen del Moral, Carlos Tajes. 1940 Dama de compañía – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Alberto de Zavalía. G: Gregorio Martínez Sierra y Carlos Adén. F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Olinda Bozán, Esteban Serrador, Delia Garcés, Nury Montsé, Aída Alberti, Juanita Sujo, Adrián Cúneo, Héctor Quintanilla, Alfredo Jordán y la actuación especial de Elsa O ´Connor. 1941
  • 16. 16 Veinte años y una noche - Producción EFA - D: Alberto de Zavalía. G: Alejandro Casona. F: Francis Boeniger y José Suárez. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Jorge Arancibia. Mtj: Oscar Carchano. Intérpretes: Pedro López Lagar, Delia Garcés, Camila Quiroga, Milagros de la Vega, Carlos Perelli, Eloy Álvarez, Mecha López, César Fiaschi, Adolfo Meyer, Ilde Pirovano. 1942 Malambo – Producción EFA – D: Alberto de Zavalía. G: Hugo Mac Dougall. F: José Suárez, Roque Funes, Antonio Merayo. M: Alberto Ginastera. E: Juan Manuel Concado. Mtj: Oscar Carchano. Intérpretes: Delia Garcés, Oscar Valicelli, Milagros de la Vega, Orestes Caviglia, Alberto Bello, Nelo Cosimi, Marianita Martí, Tito Alonso, Lucía Barause, Margarita Burke, Enrique Vico. La maestrita de los obreros – Producción EFA – D: Alberto de Zavalía. G: Alejandro Casona según novela homónima de Edmundo De Amicis. F: Roque Funes. M: Julián Bautista. E: Manuel Concado. Mtj: Oscar Carchano. Intérpretes: Delia Garcés, Oscar Valicelli, Felisa Mary, Orestes Caviglia, Nelo Cosimi, Rafael Frontaura, María Santos, César Fiaschi, Nélida Bilbao, Ilde Pirovano, Armando Bó, Esther Bence. Concierto de almas – Producción EDUARDO BEDOYA – D: Alberto de Zavalía. G: Alejandro Casona. F: Paul Perry. M: Julián Bautista. E: Gregorio López Naguil. Mtj: Juan Soffici. Intérpretes: Pedro López Lagar, Delia Garcés, Alita Román, Teresa Serrador, Carlos Morganti, Ernesto Raquén, Chela Cordero, Rafael Frontaura. 1943 Casa de muñecas - Producción Alberto de Zavalía para SAN MIGUEL. D: Ernesto Arancibia. G: Alejandro Casona según obra de Henrik Ibsen. F: José María Beltrán. M: Julián Bautista. E: Jorge Arancibia. Mtj: Kurt Land. Intérpretes: Delia Garcés, Jorge Rigaud, Sebastián Chiola, Orestes Caviglia, Alita Román, Angelina Pagano, Olga Casares Pearson, Camelia de Maucci. 1945 La dama duende – Producción SAN MIGUEL. D: Luis Saslavsky. G: Rafael Alberti y María Teresa León según obra de Pedro Calderón de la Barca. F: José María Beltrán. M: Julián Bautista. E: Gori Muñoz. Mtj: Oscar Carchano. Intérpretes: Delia Garcés, Enrique Álvarez Diosdado, Paquita Garzón, Manuel Collado, Antonia Herrero, Amalia Sánchez Ariño, Alejandro Maximino, Helena Cortesina, Andrés Mejuto, Ernesto Vilches. 1946 Rosa de América – Producción SAN MIGUEL- D: Alberto de Zavalía. G: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi. F: José María Beltrán. M: Alberto Ginastera. E: Gori Muñoz. Mje: Oscar Carchano. Intérpretes: Delia Garcés, Orestes Caviglia, Antonia Herrero, Ernesto Vilches, Elsa O´Connor, Enrique Álvarez Diosdado, Josefina Díaz, Angelina Pagano, Aída Alberti, Rafael Frontaura. El gran amor de Bécquer – Producción PYADA, Productores y Artistas de América/FILM ANDES - D: Alberto de Zavalía. G: María Teresa León y Rafael Alberti. F: José María Beltrán. M: Julián Bautista. E: Saulo Benavente. Mtj: Oscar Carchano. Intérpretes: Delia Garcés, Esteban Serrador, Susana Freyre, Josefina Díaz, Pedro Codina, Andrés Mejuto, Domingo Márquez, Juan Serrador, Alberto Contreras, Herminia Mas. 1947
  • 17. 17 El hombre que amé - Producción FILM ANDES - D: Alberto de Zavalía. G: César Tiempo según texto de Guy Endore. F: José María Beltrán. M: Juan Ehlert. E: Jean de Bravura. Mtj: Oscar Carchano. Intérpretes: (según la secuencia cero) López Lagar, Delia Garcés, López Lagar, Olga Casares Pearson, Jorge Salcedo, Julián Bourges, Berta Moss, Jorge Villoldo, Agustín Orrequia, Adolfo Linvel. 1949 De padre desconocido –Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Alberto de Zavalía. G: Homero Manzi. F: Fulvio Testi. M: Isidro Maiztegui. E: Germán Gelpi. Mtj: Atilio Rinaldi. Intérpretes: Enrique Muiño, Delia Garcés, Fernando Lamas, Orestes Caviglia, Rosa Rosen, Aurelia Ferrer, Warly Ceriani, Isabel Figlioli, Diana Maggi, Carmen Llambí. 1950 El otro yo de Marcela – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Alberto de Zavalía. G: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari según argumento de Zavalía. F: Alberto Etchebehere. M: Bert Rosé. E: Jorge Beghé. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Delia Garcés, Alberto Closas, Juan Carlos Mareco, Diana Maggi, Diana de Córdoba, Pedro Pompillo, Leonor Rinaldi, Fernando Siro. 1955 Mi marido y mi novio - Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Carlos Schlieper. G: Emilio Villalba Welsh y Schlieper según vaudevilles de Victorien Sardou. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Delia Garcés, Jorge Rivier, Héctor Calcagno, Nélida Romero, Paulette Christian, Irma Roy, Carmen Campoy, Meneca Tailhade, Oscar Villa, Cayetano Biondo. 1956 Alejandra – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Carlos Schlieper. G: Schlieper según obra de J. Feydeau y Alexandre Bisson. F: Antonio Merayo. M: Juan Ehlert. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Delia Garcés, Jorge Rivier, Nélida Romero, Carlos Estrada, Emilio Gaete, Manuel Perales, Lalo Hartich, Aurelia Ferrer, Pablo Acciardi, Américo Acosta Machado, Alberto Barcel. FILMOGRAFÍA EN ESPAÑA 1953 Rebeldía – Coproducción OSA FILM (Manuel Torres) de España con la República Federal Alemana. D: José Antonio Nieves Conde. G: Nieves Conde y Gonzalo Torrente Ballester según obra de José María Pemán. F: Francisco Sempere. M: Miguel Asins Arbó. Intérpretes: Delia Garcés, Fernando Fernán Gómez, Fernando Rey, Henri Bartz, Dina Sten, Volker von Kollande, Fernando Heiko Vassel, Társila Criado. FILMOGRAFÍA EN MÉXICO 1953 Él – Producción OSCAR DANCINGERS – D: Luis Buñuel. G: Buñuel y Luis Alcoriza basado en la novela de Mercedes Pinto. F: Gabriel Figueroa. M: Luis Hernández Bretón. E: Pablo Galván. Mtj: Carlos Savage. Intérpretes: Arturo de Córdova, Delia Garcés, Aurora Walker, Carlos Martínez Baena, Fernando Casanova, Luis Beristain. 1954
  • 18. 18 Lágrimas robadas – Producción OSCAR DANCINGERS – D: Julián Soler. G: Soler y Rodolfo Domínguez (seudónimo de Alberto de Zavalía). F: José Ortiz Ramos. M: Luis Hernández Bretón. Mtj: Carlos Savage. Intérpretes: Delia Garcés, Andrea Palma, Ramón Gay, Mercedes Soler, Fanny Schiller, José Pidal, Héctor Mateos, Francisco Pando.