1. Coleccionar y exhibir: La construcción de patrimonios culturales
Author(s): Beatriz González Stephan
Source: Hispamérica, Año 29, No. 86 (Aug., 2000), pp. 3-17
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20540218 .
Accessed: 27/09/2011 09:48
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2. Coleccionar y exhibir: la
construcci?n de patrimonios
culturales
BEATRIZGONZALEZ STEPHAN
El proyecto de construcci?n de identidades nacionales en el siglo XIX des
cans? en una serie de dispositivos deudores de una econom?a de la capitaliza
ci?n de bienes simb?licos, regulados en su gran mayor?a por una gram?tica de
la acumulaci?n ?el af?n coleccionista ahora trasladado al ?mbito p?blico?
para una tambi?n nueva econom?a de la representaci?n.1 Al parecer, la produc
ci?n de un patrimonio en el ?rea de la cultura funcionaba como soporte imagi
nario de identidades que se estaban forjando. Por ello, la ficci?n de abundan
cia, del espesor, de la antig?edad. Y al respecto, muy particularmente los
pa?ses hispanoamericanos, sensibilizados por innumerables vac?os despu?s de
sus respectivos procesos independentistas, sintieron con especial ah?nco la ta
rea de abocarse, sin escatimar recursos, a la de acervos culturales.
producci?n
No es extra?o, pues, que tanto las antolog?as, las historias literarias, las biblio
tecas, los museos y las exposiciones universales hayan sido narrativas guiadas
bajo el mismo impulso de estructuraci?n de f?bulas de identidad para las nue
vas naciones que entraban en un cada vez m?s mercado internacio
exigente
nal.2 Acumular en series discursivas discriminadas, ordenadas en el espacio y
Venezolana. Profesora de la Universidad Sim?n Bol?var y de Rice University (Lee Hage Jamail
Chair del Departamento Hisp?nico), y directora de la revista Estudios. Entre sus publicaciones
principales: La historiograf?a literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX (Premio
Casa de las Americas 1987); La duda del escorpi?n. Cultura y tercer mundo, Esplendores y
miserias de la cultura hispanoamericana del siglo XIX. En prensa: Fundaciones: canon, histo
ria y cultura nacional (nueva versi?n corregida del Premio Casa).
1. V?ase de Yvette S?nchez, Coleccionismo y literatura, Madrid, C?tedra, 1999. La era in
dustrial, con la burgues?a al frente, ve una nueva ?poca para el coleccionismo a gran escala. La
de bienes estimula el esp?ritu de acumulaci?n en todos los sentidos. Tambi?n:
capitalizaci?n
Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Madrid, Siglo XXI Editores, 1988; Colin Campbell,
The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism, New York, Basil Blackwell, 1987;
W. Hamish Fraser, The Comming of the Mass Market, Hamden, CT, Archon Books, 1981, y
Nick Merriman, The Bon March?. Bourgeois Culture and the Heritage and the Public in Brit
ain, Leicester, Leicester University Press, 1991.
2. Cf. Hugo Achugar, ed., La fundaci?n de la palabra. Letra y naci?n en Am?rica Latina en
el siglo XIX, Montevideo, Universidad de la Rep?blica, 1998; Alvaro Fern?ndez Bravo,
3

3. 4 LA CONSTRUCCI?NDE PATRIMONIOS
CULTURALES
en el tiempo, y posibles de ser expuestas para ser vendidas, pudo haber sido la
regla ?b?sica y casi elemental? que coloc? a la historiograf?a literaria y a
las exposiciones universales frente a frente, en una sintaxis de sus estructuras
bastante homologables: por la yuxtaposici?n de sus contenidos, por la secuen
cia se?alizada de fragmentos, fueron armando galer?as (de autores y de mer
canc?as), expuestas en la vitrina del libro o de la exposici?n.
La segunda mitad del siglo XIX despleg? la gram?tica de una nueva
econom?a de la representaci?n como una de las claves de la tambi?n nueva
pol?tica de las formas resultado del capitalismo industrial. El mercado se em
pezaba a llenar con una hasta entonces insospechada variedad de curiosidades
tecnol?gicas, que en corto tiempo propiciar?an una profunda modificaci?n de
los sistemas perceptivos: la sensualidad que irradiaba el mundo de las cosas
despertar?a el placer voyeurista de lamirada, que primero deb?a quedar hipno
tizada con una extravagancia de acrobacias pirot?cnicas, para luego sembrar el
deseo de la posesi?n. La nueva pol?tica de la representaci?n ?del performance
espectacular? habr?a de ser h?bilmente aprovechado tanto con fines estatales
como econ?micos. Las sociedades modernas crearon el espacio para una cultu
ra de objetos mercadeables en el escenario del espect?culo.
La consolidaci?n del aparato estatal y su validaci?n consensual a los efectos
de la creaci?n de una comunidad imaginada fue el resultado de m?ltiples facto
res de diversa ?ndole, entre los cuales el papel que jugaron las formas cultura
les (arquitectura, plazas, avenidas, arcos de triunfo, obeliscos, caf?s, galer?as,
hip?dromos, desfiles, carnavales, cert?menes literarios, prensa, ?peras, obras
de ingenier?a, acueductos, mataderos, trenes, alumbrado p?blico) fueron nota
blemente decisivas en el proceso de configuraci?n nacional. El sujeto pol?tico
y el letrado del estado moderno percibieron el alto rendimiento que pod?a tener
el gesto representacional (o cualidad representativa de las cosas), tanto del dis
positivo democr?tico (estar en lugar de otro) como del teatral (ser otro): la
fuerza de las apariencias, el impacto de las formas, el poder de convencimiento
de las maneras y de las m?scaras, configuraron un nuevo escenario donde los
signos reemplazaron a los hechos (el retrato al hombre, las estatuas a los
h?roes, el himno a la naci?n, el ferrocarril al progreso, el dinero al patriciado,
lasmercanc?as al trabajo).3
La vocaci?n consagratoria recorr?a cada pr?ctica social, modelada por las
crecientes expectativas de un p?blico cada vez m?s afecto a consumir la proli
"C?nones y colecciones: construcci?n de patrimonios culturales en el Cono Sur", ponencia pre
sentada en el Congreso Internacional de LASA, Chicago, 1998 (mimeograf?ado).
3. Cf. Paulette Silva Beauregard, Una vasta morada de enmascarados. Poes?a, cultura y
modernizaci?n en Venezuela a finales del siglo XIX, Caracas, Ediciones La Casa de Bello,
1993; Angel Rama, Las m?scaras democr?ticas del modernismo, Montevideo, Arca, 1985.

4. BEATRIZGONZ?LEZ STEPHAN 5
ferante variedad de formas, objetos y espect?culos de una sociedad que se des
hac?a de lamonoton?a de los tiempos coloniales: asegurar el control del poder
estatal?el precio que se pagar?a por el orden y la paz?era centralizar la aten
ci?n en las formas verbales y simb?licas del progreso material: monumentalis
mo, grandilocuencia, teatralidad, cultura del espect?culo, esp?ritu celebratorio,
exhibicionismo, compulsi?n acumulativa, afici?n tanto por las novedades tec
nol?gicas como por las bagatelas de un mercado que empezaba a saturar los
de cosas.
espacios
A pesar de que la cultura de la ciudad letrada alcanzaba en Hispanoam?rica
su primera ?poca de esplendor por el auge de la letra impresa a trav?s de la di
fusi?n de peri?dicos y la ampliaci?n de un p?blico lector, empez? a competir
otra forma cultural, m?s antigua, pero al tiempo m?s novedosa, la visual: las
p?ginas impresas se iban poblando de ilustraciones, y as?, el campo visual ??e
ganando nuevas formas perceptivas. La seriedad, por ejemplo, del libro histo
riogr?fico, se pod?a ver salpimentado con el invento de Daguerre, y hacer m?s
efectivo su prop?sito "ilustrativo". Ahora los hombres ilustres daban rostro y
cuerpo, cual ?lbum familiar, a los cap?tulos de las letras patrias. No est? dem?s
se?alar en este mismo sentido que muchos peri?dicos y revistas fueron porta
dores de esta modernidad tecnol?gica.4 La cultura deb?a ser ilustrada; es decir,
visualizable, ser traducida en im?genes. La moda de la literatura estuvo media
tizada por las nuevas formas del consumo: hab?a que publicitaria, y la imagen
era uno de los nuevos lenguajes de su estandarizaci?n.5 Concretamente, hacer
visible un capital cultural; poder mostrar una riqueza almacenada en el tiempo
4. Para s?lo referirnos al caso venezolano?que es el que nos ocupa y conocemos mejor?
peri?dicos como El Album, que ya desde 1845 incorporaron en sus p?ginas litograf?as de ros
tros conocidos de escritores de la ?poca (Espronceda, Eugenio Sue, Gertrudis G?mez de Ave
llaneda). Dem?s est? decir que esta pauta invadi? casi todos los impresos en el ?ltimo tercio del
siglo: El Cojo Ilustrado (1892), El Zulia Ilustrado (1888), La Am?rica Ilustrada y Pintoresca
(1886), Ilustraci?n Venezolana (1886); y antes, El Renacimiento (1879), Museo Venezolano
(1886), El Oasis (1856), La Ilustraci?n (1854) y El Promotor (1843). En todos ellos las mani
festaciones literarias se dieron la mano con noticias de la vida comercial, cient?fica, art?stica,
hist?rica del pa?s, con ilustraciones cada vez m?s proliferantes. Esta curiosidad del mercado
editorial obliga a repensar las formas expansivas en que se dio la lectura del impreso en el pasa
do siglo. Se le?a/ve?a tal vez la cultura; y el t?rmino "ilustrado" de estos peri?dicos m?s ten?a
que ver con su anclaje en la literatura y cultura visual que en la ampliaci?n del saber fundado
en la letra escrita.
5. Cf. de Walter Benjamin, Discursos interrumpidos, I. Filosof?a del arte y de la historia,
Madrid, Taurus, 1992; e Iluminaciones, II. Poes?a y capitalismo, Madrid, Taurus, 1993. La
relectura de la obra de Benjamin incentiva a replantear muchas de las formas de los lenguajes
literarios, oblig?ndolos a dialogar con otras modalidades culturales de la modernizaci?n. En
este sentido, qu? tan lejos o cerca estaban entre s? el ?lbum del museo, las revistas de las ga
ler?as, la historiograf?a de la ?pera, las antolog?as de las exposiciones. Interesa ver la producti
vidad de los conceptos benjaminianos en Celeste Olalquiaga, The Artificial Kingdom, New
York, Pantheon, 1998.

5. 6 LA CONSTRUCCI?NDE PATRIMONIOS
CULTURALES
(un capital de pasados) y en el espacio (un capital en materias primas presen
tes); producir el efecto ?la representaci?n? de la acumulaci?n originaria ?
de mercanc?as?. Producir, por lo tanto, im?genes de patrimonios nacionales
por la v?a de discursos historiogr?ficos, museol?gicos o expositivos. Cualquie
ra de ellos ?adem?s de otros? se entrababa con el esp?ritu de colecci?n.6
Brevemente, la particularidad de los nuevos protagonistas de las naciones
hispanoamericanas en su proceso de legitimaci?n pol?tico-social dialog? con
algunos contextos, dispares entre s?, que perfilaron su autoconfiguraci?n
hist?rica como burgues?as no poco contradictorias de una modernidad perif?ri
ca: compulsionadas por su doble desarraigo con respecto a dos frentes ?el de
las clases patricias y se?oriales due?as de abolengos y tierras, y el de los estilos
hegem?nicos de las capitales metropolitanas?, estos sectores propiciaron sin
modestia la adquisici?n y exhibici?n de toda clase de objetos suntuarios y de
recientes novedades tecnol?gicas, como manera de recortar la distancia subal
terna entre centros y periferias. De all? que la estrategia de la colecci?n como
pr?ctica cultural estuvo relacionada con el aparecer como sociedades ricas y
abundantes ?en particular en la exhibici?n de materias primas? capaces de
entrar en el mercado internacional y poder demostrar no ser despreciables con
sumidores. Pero, por el otro lado, para contrarrestar el peligro de la desidenti
dad de los estilos occidentales de la sociedad del consumo, implementaron
otros discursos, otras ficciones, que dijeran de pasados prestigiosos y gran
dilocuentes para llenar el vac?o de una clase sin genealog?a. Se trataba de re
poner mediante la imaginaci?n hist?rica la arqueolog?a de este nuevo sector
que se asignaba la representaci?n de la naci?n. En este sentido, la misma es
trategia coleccionista sirvi? para acumular artefactos simb?licos ?antolog?as,
parnasos, museos, academias, diccionarios, enciclopedias, historias...? que
pod?an decir de una cultura nacional. La maquinaria escritural y pl?stica in
vent? y dio cuerpo a tradiciones que modelaran la estirpe de estas burgues?as,
en igual consonancia con el "high style" de lasmercanc?as que se consum?an.7
Es decir, el espacio pr?cticamente se llenaba con discursos que mostraban la
bandera del progreso material de la civilizaci?n, ahora atravesado por las leyes
de la producci?n del consumo y no exactamente por el consumo de la produc
ci?n; y tambi?n por lasmanifestaciones del progreso espiritual, atravesado por
las leyes de la sublime autonom?a del arte. Unas pr?cticas atend?an la bonanza
de los tiempos presentes ?los espacios que abr?an las exposiciones universa
6. V?ase el siempre ilustrativo libro de Eric.J. Hobsbawm, La era del capital (1848-1875),
Barcelona, Grijalbo, 1988. Y el excelente trabajo de Thomas Richards, The Commodity of Cul
ture of Victorian England. Advertising and Spectacle, 1851-1914, California, Stanford Univer
sity Press, 1990.
7. Thomas Richards, The Commodity of Culture, pp. 17-72.

6. BEATRIZGONZ?LEZ STEPHAN 7
les, los museos, las galer?as comerciales? y otras, la riqueza de saber, que
tambi?n por acumulaci?n, dec?a de pasados esplendores ?el lugar que ocupa
ban los vol?menes de las primeras historias literarias, los parnasos, las an
tolog?as, las silvas, y, en otro rengl?n, la fundaci?n de bibliotecas nacionales.
Si bien el coleccionismo data del renacimiento, ?ste se conoc?a circunscrito
a casos particulares. Hombres y mujeres de la realeza, luego hombres de cien
cia, conocidos por sus abrumadoras colecciones privadas de obras de arte, ins
trumentos musicales, de ciencia, o de curiosidades naturales. Pero no es sino
hasta el siglo XIX con el surgimiento de la burgues?a que la actividad colec
cionista adquiri? no s?lo una difusi?n masiva, sino la impronta de una pol?tica
estatal. Es entonces cuando el coleccionismo, articulado a un saber?porque
las colecciones son clasificadas, ordenadas, jerarquizadas?, fue puesto al ser
vicio de una voluntad de poder, de dominaci?n euro-occidental o de domi
naci?n hegem?nica nacionales. En todo caso, dej? de ser una actividad gratuita
o de mera afirmaci?n del yo del propietario, para convertirse en un poder de
alta rentabilidad de la cosa p?blica. El saber acumulado ?por ejemplo, en las
historias literarias que fung?an de grandes inventarios y archivos de la cultura
nacional? era parangonable a la representaci?n totalizante de los haberes tam
bi?n nacionales en las exposiciones universales. No es descartable a estas altu
ras pensar que la historiograf?a literaria ?como monumento discursivo del
patrimonio cultural que los nuevos estados nacionales necesitaban?8 no esta
ba desvinculada del mismo impulso por acumular para luego exhibir que reg?a
las exposiciones.
Se abre aqu? un cruce de pr?cticas que nos permite repensar el modo utiliza
do para construir el g?nero discursivo historiogr?fico, que fue decisivo en la
configuraci?n de los patrimonios culturales nacionales. En concreto, el disposi
tivo catalogador y abigarradamente acumulativo que reg?a las exposiciones
universales tambi?n anim? la historiograf?a general y literaria de la ?poca; am
bas compartieron los mismos m?viles de una cultura del espect?culo y las
leyes de una econom?a de la representaci?n de capitales materiales y simb?li
cos: organizaron la publicidad de objetos y saberes alrededor de fechas con
memorativas que in-formaron a la naci?n de "historia" (de valores sin precio)
y de mercanc?as (valores intercambiables). Y es en este punto donde el merca
do como nueva forma de cultura atraves? por igual tanto la historiograf?a
como las exposiciones: su principio serializado de presentaci?n, su orde
namiento por "departamentos" clasificados, organizaba los productos en una
vitrina para ser vistos o le?dos. No fue casual que el g?nero fotogr?fico estu
8. En otro lugar hemos examinado m?s detenidamente esta relaci?n entre la historiograf?a y
la formaci?n del estado nacional: Beatriz Gonz?lez Stephan, "Poder y cultura nacional: estado e
historiograf?a literaria (Venezuela, siglo XIX)", Estudios. Revista de investigaciones literarias y
culturales, 1 (1993), pp. 47-60.

7. 8 LA CONSTRUCCI?NDE PATRIMONIOS
CULTURALES
viese presente en las exposiciones e ilustrase prolijamente en algunos casos los
vol?menes de las historias literarias.
Al respecto, es ?til recordar que la ponencia que el colombiano Jos? Mar?a
Torres Caicedo llev? al "Congreso Literario Internacional de Londres" (1879)
estableci? expl?citamente la similitud de funciones precisamente "expositivas"
entre la Exposici?n Universal de Par?s del a?o anterior y su propio trabajo so
bre el car?cter original de la "literatura de la Am?rica Latina", sus per?odos
hist?ricos, su evoluci?n. Present?, adem?s, una larga lista de escritores y escri
toras, "porque es necesario decir que Am?rica Latina cuenta con sabios, pensa
dores, hombres de letras", a despecho de lo que piensa Europa que son "esas
peque?as rep?blicas".9 En este contexto, no fue gratuito el que a?os antes
Torres Caicedo publicara en tres gruesos vol?menes los Ensayos biogr?ficos y
de cr?tica literaria (1863-1868), especie de "?lbum hist?rico-literario" de los
letrados del continente. Articulaba el repertorio de la literatura no s?lo para la
exigua ?lite nacional, sino b?sicamente para una audiencia internacional.
Como lo resum?a en su exposici?n en Londres, Am?rica Latina era f?rtil en
suelos, trigo, cebada, ma?z, hierro, platino, carb?n, coca, guano, nopal, y tam
bi?n en letras. Creemos que Torres Caicedo sent?a que era insostenible seguir
re-presentando en las exposiciones universales ?como hab?a ocurrido en las
de Londres y Par?s? a los pa?ses del "Tercer Mundo" con animales disecados
y plumas ind?genas. Oscuramente sospechaba que estos objetos "antropol?gi
cos", al ridiculizar estos pa?ses, segu?an alimentando la vocaci?n colonizadora
del imaginario occidental.
Y es en este sentido que la misma econom?a coleccionista que controlaba
estas dos pr?cticas culturales distintas ?la historiograf?a y la exposici?n? en
tre s? establec?an no s?lo una relaci?n de contig?idad y semejanza, sino de
compensaci?n cualitativa. En las exposiciones universales, Am?rica Latina en
traba en el mapa mundial con un fuerte componente representacional como na
turaleza pre-elaborada. Es carne, caf?, trigo, cacao, cobre, madera, sal,
guano...vaciada social y cultural.10 En compensaci?n,
de historia su histo
riograf?a literaria repone enciclop?dicamente con miles de referencias cultura
9. Jos? Mar?a Torres Caicedo, "La literatura de laAm?rica Latina", Informe presentado en el
Congreso Literario Internacional de Londres en 1879, en Arturo Ardao, G?nesis de la idea y el
nombre de Am?rica Latina, Caracas, Centro de Estudios Latinoamericanos R?mulo Gallegos,
1980, pp. 221-40.
10. Cf. Alvaro Fern?ndez Bravo, "El museo latino: iconograf?as de la nacionalidad en las ex
posiciones universales", ponencia
presentada en el Congreso Internacional de LASA, Miami,
2000 (mimeograf?ado). Bravo analiza c?mo el pabell?n de la Argentina
Fern?ndez en la Ex
posici?n de 1889 se ofreci? mediante una iconograf?a alimenticia y agropecuaria, casi unidi
mensionalizada a la carne que produc?a. Argentina, as?, deven?a en el imaginario como un
"matadero", de alguna forma espacio rico e higi?nicamente des?rtico como para ser poblado
por inmigrantes blancos y ser explotado.

8. BEATRIZGONZ?LEZ STEPHAN 9
les el componente hist?rico-social. La compulsi?n catalogr?fica de aquellas es
crituras ?que a?n hoy asombran por su irreproductible monumentalidad?
repet?a, por un lado, el mismo principio parat?ctico de los cat?logos que acom
pa?aban a las exposiciones;11 y, por el otro, en un sentido sem?ntico inversa
mente proporcional, llenaban de vida cultural y social la iconograf?a de una
identidad nacional reducida a pura geograf?a.
Este hecho tal vez invite a leer ambas pr?cticas como manifestaciones com
plementarias, como dos vitrinas del mismo pasaje cultural. No en vano, las ex
posiciones universales en Am?rica Latina destinaban algunos salones a las be
llas letras y artes; y no era extra?o que all? se exhibiesen estos libros.
Ambos casos ?historiograf?a y exposici?n? fueron h?bilmente utilizados
por el fr?gil aparato estatal para apuntalar la posesi?n de capitales simb?licos y
no tan simb?licos de riqueza nacional. Un pa?s entraba en el concurso de la
econom?a-mundo con un capital de valores de cambio: deb?a mostrarse, prime
ro, con posibilidades de acreditaci?n: para ello, la posesi?n de una maquinaria
hist?rico-literaria demostraba su solvencia civilizada. Las obras literarias y los
hombres ilustres colocados en la escritura historiadora constru?an ese capital de
formas simb?licas que aseguraba la paridad de las naciones perif?ricas con los
centros metropolitanos. Ten?an historia, ten?an literatura. Y segundo, para po
der entrar efectivamente en el intercambio de bienes materiales: las formas
previas adelantabansus contenidos. Para ello, el agenciamiento de la ex
posici?n serv?a para mostrar los productos del intercambio. Por consiguiente,
los cat?logos ?gruesos vol?menes, bellamente ilustrados, con fotos de los
palacios que hab?an servido a las exposiciones? eran el discurso publicitario
itinerante: libro-?lbum-exposici?n, como pr?ctica cultural verbal, era la bisagra
mediadora entre las exposiciones, los museos, las galer?as, las antolog?as y el
libro historiogr?fico.
Al observar el periplo de aparici?n de las historias literarias nacionales his
panoamericanas y su mayor auge entre 1850 y 1914 aproximadamente, nota
mos que su etapa m?s proliferante se condensa en las dos ?ltimas d?cadas del
siglo XIX y la primera del XX. Entre ellas se encuentran, ya en 1867, laHisto
ria de la literatura en laNueva Granada desde la Conquista hasta la Indepen
dencia de Jos? Mar?a Vergara y Vergara; en 1868, la Ojeada hist?rico-cr?tica
11. Cada exposici?n ten?a su cat?logo, que terminaba siendo tambi?n una obra enciclop?dica.
Si lo eran las exposiciones, los cat?logos describ?an con lujo de detalles los productos expues
tos, su procedencia, cualidades y utilidad. V?ase para el caso de Venezuela, el cat?logo que es
cribi? Adolfo Ernst un a?o despu?s de la Exposici?n Universal, La Exposici?n Nacional de
Venezuela en 1883. Obra escrita de orden del Ilustre Americano General Antonio Guzm?n
Blanco, Caracas, Imprenta de la Opini?n Nacional, 1884. Edici?n Facsimilar, en Obras Com
pletas de Adolfo Ernst, Caracas, Fundaci?n Venezolana para la Salud y la Educaci?n, vols. Ill
y IV, 1983.

9. 10 LA CONSTRUCCI?NDE PATRIMONIOS
CULTURALES
sobre ecuatoriana de Juan Le?n Mera; antes, en 1860, La aurora.
la poes?a
Enciclopedia mensual y popular de ciencias, artes y letras; en 1892, La albo
rada po?tica en Chile de Miguel Luis Amun?tegui; en 1893, La Rese?a
hist?rico-cr?tica de la literatura guatemalteca de Agust?n G?mez Carrillo; cul
minando con las gigantescas obras de Carlos Roxlo, Historia cr?tica de la lite
ratura uruguaya entre 1911 y 1920, y de Ricardo Rojas La literatura argenti
na, tambi?n entre 1917 y 1922. Es decir, surgieron articuladas a momentos de
intenso despliegue de la imaginer?a c?vica de los estados como resultado tanto
de un proceso interno de afirmaci?n y centralizaci?n del fervor patri?tico, y de
una m?s plena inserci?n en el mercado internacional; ello redund? en la
ampliaci?n de los gustos para el consumo de art?culos suntuarios, entre ellos la
moda de la literatura.
Siguiendo esta l?gica de una cultura sensible al espect?culo, y acompasada
con la aparici?n del g?nero hist?rico-literario, cada naci?n hispanoamericana
hac?a gala de su progreso civilizatorio con una Exposici?n Universal: la prime
ra, en Chile, en 1875; luego Buenos Aires en 1881; despu?s Caracas en 1883.
En los proteicos espacios que ofrec?an las exposiciones se mostraban estos
vol?menes enciclop?dicos que a la par de los tiempos daban un panorama pre
tendidamente totalizante de la cultura nacional. Todo tomaba la forma de la ex
posici?n: adoptaba la pose para ser (ad)mirado en el escenario de lamultitud:
las mercanc?as se dispon?an en galer?as; las tiendas en pasajes; el arte en
museo; la historia en diorama; las obras literarias en ?lbumes, parnasos, histo
riograf?a. Las formas de los g?neros culturales tend?an a ordenarse serializada
mente, en una disposici?n sucesiva, c?moda al ojo unidimensional del
paseante.
Por otra parte, todo ello permiti? el aprovechamiento, por dem?s oportuno,
de la serie de centenarios que se estaban empezando a cumplir: los natalicios
de los h?roes patrios, las independencias, la creaci?n de nuevos centenarios,
como el "D?a del Descubrimiento y de laRaza", y otras efem?rides ?onom?s
ticos de ilustres gobernadores, madres de los gobernadores, llegadas y salidas
de personajes destacados? impulsaron un sinn?mero de actividades para
demostrar el grado de progreso alcanzado. Deb?a haber una inteligente dosifi
caci?n entre puentes, l?neas telegr?ficas, diccionarios, ?peras, valses e historias
literarias.12
12. Cf. HoracioSalas, El Centenario. La Argentina en su hora m?s gloriosa, Argentina, Pla
neta, 1996; Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, "La Argentina del Centenario: campo intelec
tual, vida literaria y temas ideol?gicos", Hispam?rica, 25-26 (1980), pp. 33-59; Patricia Andrea
Dosio, Una estrategia del poder: La Exposici?n continental de 1882, Buenos Aires, Facultad
de Filosof?a y Letras, 1998; Rafael Ram?n Castellanos, Caracas 1883. Centenario del Natali
cio del Libertador, Caracas, Academia Nacional de la Historia, 2 tomos, XXXIII y XXXIV,
1983.

10. BEATRIZGONZ?LEZ STEPHAN 11
Se estaba configurando en estas d?cadas finiseculares el p?rtico de lamo
derna sociedad de consumo. El desarrollo de las fuerzas productivas del capita
lismo empezaba a dar muestras de su potencial, no s?lo a trav?s de las revolu
ciones tecnol?gicas, sino de las posibilidades de inundar la vida de objetos que
transformar?an la cotidianidad en una experiencia sofisticada y tambi?n est?ti
ca. En este sentido, tanto la exposici?n como el libro historiogr?fico servir?an
?una, como indicadora de formas materiales; y el otro, como indicador de las
formas est?ticas? como espacios de pr?cticas rituales, a trav?s de los cuales
los usuarios aprender?an a venerar las cosas como mercanc?as (y el arte como
una mercanc?a m?s). Inclu?an desde una bomba hidr?ulica, cors?s higi?nicos,
pelucas, sombreros y fotograf?as, hasta libros de ense?anza primaria, retratos
de los proceres de la independencia, esculturas, cuadernos de m?sica, com
posiciones l?ricas... De alg?n modo, vaticinaban las primeras tiendas por de
partamentos, los futuros centros comerciales.13
Aunque los objetos exhibidos no ten?an lamarca del precio ?lo que abr?a
la ambivalencia de ser al mismo tiempo museo y mercado?, s? creaban la
plataforma de su adquisici?n democr?tica. La exposici?n canalizaba los gustos
de la nuevas clases medias; y a bajo costo podr?an comprar los art?culos ex
puestos, o adquirir versiones banalizadas de las "obras maestras" de la naci?n
gracias a su reproducci?n mec?nica. La gram?tica de las exposiciones, as?
como la del discurso historiogr?fico, propiciaba y aceleraba en una s?ntesis sis
tem?tica de materias y saberes la producci?n mercadeable y el poder de las
proezas intelectuales alcanzado.
La semi?tica del espect?culo de las mercanc?as, adem?s de constituir una
enciclopedia de la representaci?n, transform? la mercanc?a en lenguaje. Las
palabras reemplazaron las cosas. Los cat?logos ?y cada exposici?n universal
escribi? el suyo? fueron el inventario ret?rico de las mercanc?as: de las cosas
que hablaban. Al nombrar las cosas, el lenguaje las reificaba en interminables
listas descriptivas retornando a sus funciones primigenias: inventaba, enumera
ba, cuantificaba. La escritura hist?rico-literaria de estos momentos naci? am
parada bajo estos principios de la yuxtaposici?n uniformante de la cata
logaci?n. Los cat?logos dec?an la exposici?n; tambi?n la reproduc?an en
fotograf?as y en planos cartogr?ficos: muchas de las primeras historias litera
rias adoptar?an el formato del cat?logo ilustrado.
Quiz?s no sea suficiente insistir en la reapropiaci?n y contaminaci?n mutua
de pr?cticas culturales del per?odo, que resit?an las significancias de la escritu
13. Cf. Maria In?s Turazzi, Poses e trejeitos: A fotografi? e as exposi?oes no era do espect?
culo (1839-1889), R?o de Janeiro, Funarte, 1995; Timothy Mitchell, "The World as Exhibi
tion", Society for Comparative Study of Society and History (1985), pp. 217-36; Susan Stewart,
On Longing. Narratives of theMiniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore,
MD, The Johns Hopkins University Press, 1984.

11. 12 LA CONSTRUCCI?NDE PATRIMONIOS
CULTURALES
ra historiogr?f?ca en momentos de la consolidaci?n de las culturas nacionales.
La especificidad de las letras es s?lo una fantasmagor?a, que se agudiza en la
medida en que se convierten en mercanc?a. Y basta ver en qu? contextos circu
laron: en los peri?dicos y revistas, lo "literario" se ofreci? en el mismo rengl?n
que asuntos comerciales, industriales, cient?ficos y tecnol?gicos. Form? parte
de los art?culos modernos de consumo. A la par, los impresos desde mediados
de siglo y mucho antes que las exposiciones, fueron abonando el terreno con
sus ilustraciones convirtiendo el objeto cultural en algo visible (fotografiable),
y por ello, deseable, colectivamente asequible porque era posible su "reproduc
ci?n mec?nica". Los peri?dicos, las revistas, los ?lbumes fueron de alg?n
modo vitrinas de la cultura, gracias a que con la ayuda de la fotograf?a sus p?
ginas se convert?an tambi?n en escenarios de exposici?n publicitaria. Por con
siguiente, las exposiciones universales, los museos, los cat?logos, las an
tolog?as, los ?lbumes, y, para nuestro caso, las historias literarias, cada uno de
acuerdo con la especificidad de su c?digo, acentuaba un ?ngulo de la misma
econom?a de la acumulaci?n espectacular.
Sin embargo, la escritura historiadora era capaz de disponer en una secuen
cia panor?mica la serie de tiempos pasados de una literatura nacional; y la fo
tograf?a pod?a perfilar el canon visual de los hombres de letras?y en casos
m?s complacientes, de las mujeres de artes y letras?, que ilustraban las p?gi
nas y cap?tulos de estos vol?menes del quehacer cultural. El g?nero histo
riogr?f?co para aquel entonces quiz?s s?lo fue posible gracias a diversos facto
res socio-materiales, entre ellos, el advenimiento de la sociedad de consumo
que transform? tambi?n las condiciones de producci?n intelectual en un espec
t?culo con m?viles pol?tico-mercantiles.
Veamos de cerca el caso venezolano que para nuestros prop?sitos resulta
muy ilustrativo. Pr?cticamente, en una articulada sintaxis de manifestaciones,
se dieron orquestadamente una sustantiva consolidaci?n del aparato estatal a
trav?s de la larga gesti?n del gobierno autocr?tico del Ilustre General Antonio
Guzm?n Blanco (1870-1888); la aparici?n de los primeros libros que com
pon?an la historia literaria del pa?s b?sicamente alrededor de una fecha simb?li
ca, 1883, Centenario del Natalicio del Libertador.14 Esta no s?lo disparar?a la
vocaci?n por esta pr?ctica textual acumulativa, sino adem?s de otras manifes
taciones que ocuparon la atenci?n de caraque?os y turistas europeos durante
ese memorable a?o: convergieron por las mismas razones tanto la Exposici?n
Universal visitada por 62.841 personas, como la no menos vistosa Literatura
Venezolana en 2 tomos de Jos? G?el y Mercader y la Literatura Venezolana de
14. Rafael Ram?n Castellanos, Caracas 1883. Usaremos en lo que sigue "Exposici?n" con
may?scula para referirnos especialmente a la venezolana de 1883, a diferencia del uso en
min?scula como nombre gen?rico.

12. BEATRIZGONZ?LEZ STEPHAN 13
Don Ram?n Hern?ndez, ambas en homenaje al natalicio del h?roe nacional y
expuestas para ser admiradas en lamisma Exposici?n.
En este punto ambas pr?cticas no s?lo intercambian y transfieren sus prin
cipios ?de la colecci?n, acumulaci?n, yuxtaposici?n, subordinaci?n?, sino
que la una contiene a la otra; o, como en un sistema de inclusiones, a trav?s de
una se accede a la otra. Las galer?as de la Exposici?n conduc?an a la Sala de las
Bellas Artes; y el recorrido por el libro de la Literatura Venezolana de G?el y
Mercader era la galer?a de los hombres ilustres de la naci?n. Ambas eran ven
tanas que se abr?an al p?blico local e internacional. La zona de intersecci?n de
ambos espacios culturales ?a manera de correa de transmisi?n? lo consti
tuy? el volumen que Adolfo Ernst publicara un a?o despu?s de la Exposici?n,
en 1884, La Exposici?n Nacional de Venezuela en 1883. Obra escrita de or
den del Ilustre Americano General Guzm?n Blanco.
M?s que narrativas propiamente fundacionales que pudieron haber acom
pa?ado la creaci?n de las rep?blicas en los a?os inmediatamente posteriores a
la gesta independentista, fueron g?neros que, por su misma naturaleza, requi
rieron de circunstancias m?s estructuradas para su producci?n, tanto en lo que
respecta a una necesaria infraestructura como de ciertas condiciones de con
centraci?n pol?tico-cultural. Pensemos que estos objetos ven?an bajo el formato
de lujosos y gruesos libros, con tapas repujadas en fino cuero; cumpl?an ciertas
funciones protocolares de la cultura oficial, ya que a fines de siglo se manejaba
con mayor propiedad el car?cter representativo que pod?a tener el capital cul
tural de una naci?n ante los extranjeros. Adem?s, eran valiosos objetos para ser
adquiridos y colocados en las estanter?as de las bibliotecas privadas de la bur
gues?a emergente, o bien expuestos para ser expuestos en las exposiciones uni
versales. Escapaban al car?cter ef?mero del art?culo period?stico, al cuadro de
costumbres, a la hoja suelta, al cap?tulo de la novela por entregas, al poema, a
los almanaques. Eran verdaderos monumentos de los talleres de imprenta
como patrimonio material de la naci?n por la ambici?n del contenido y por su
mismo tama?o.
Quiz?s el libro de historia literaria m?s inmanejable por su volumen y peso
sea el Primer Libro Venezolano de Literatura, Ciencias y Bellas Artes
(1895),15 que la Imprenta de El Cojo sac? para consagrar en su interminable
espacio los hombres y algunas mujeres de las letras nacionales, as? como para
demostrar la nueva capacidad tecnol?gica de esta imprenta, que pod?a combi
nar en sus centenares de p?ginas no s?lo variada informaci?n sino ilustrarla
con innumerables y amenas fotograf?as. Esta gigantesca obra era una puesta en
escena de la ambici?n f?ustica de los tiempos modernos: como biblioteca capi
15. Primer Libro Venezolano de Literatura, Ciencias y Bellas Artes, Caracas, Tipograf?a de
El Cojo, 1895. Edici?n facsimilar, Caracas, Consejo Municipal del Distrito Federal, 1974.

13. 14 LA CONSTRUCCI?NDE PATRIMONIOS
CULTURALES
talizaba todo el saber del momento, haciendo gala de la destreza archivol?gica,
que descubr?a para el p?blico una especie de cat?logo variopinto de datos,
obras, rostros, cuerpos, fechas, que cubr?an varios renglones de la vida intelec
tual. Como una tienda por departamentos, sus cap?tulos se abr?an como ga
ler?as para cada ?rea del saber: desde matem?ticos, dentistas, ginec?logos,
ge?grafos, abogados, periodistas, pintores, m?sicos, poetas, oradores, hasta
pedagogos y tratadistas de higiene, sin descuidar ?ya que se trataba de una
manifestaci?n de vanguardia de la ?poca? la presencia de no pocas damas
que hab?an contribuido tambi?n al progreso de la naci?n. La imaginaci?n del
usuario de estos espacios no ten?a que esforzarse excesivamente puesto que se
ofrec?an representaciones veraces y fidedignas de los autores y productos de la
cultura. Si alguien era proclive al arte musical, hasta pod?a encontrar en el de
partamento correspondiente partituras de valses y polcas. En este punto, el li
bro historiogr?fico pod?a absorber diversas formas de lectura y apropiaci?n:
era enciclopedia, ?lbum, cat?logo, museo, galer?a y exposici?n.
Arte, letras y literatura vend?an, y representaban un capital simb?lico
ping?e si se advert?a?como de hecho ocurri?? el nuevo aura que hab?an ad
quirido las formas. La est?tica de las apariencias y maneras era una de las re
glas de oro de la nueva era del capitalismo mundial. A la pol?tica de las formas
se sumar?a la pol?tica del artificio, del disfraz, de la representaci?n, en el senti
do de "presentar para". Se trataba de una nueva conciencia del car?cter p?blico
y espectacular de las manifestaciones c?vicas, lo que llevar?a a jerarquizar un
nuevo sentido hedon?stico de la vista y del placer de observar. Se med?an las
fuerzas productivas para el consumo de lamirada.
As? pues, el libro historiogr?fico era una de las mercanc?as culturales por
excelencia, museo-almac?n de lo que se hab?a elegido como suma de los va
lores nacionales. Se pod?a tener a golpe de ojo ?mirar y poseer? la ilusi?n
de "toda" la evoluci?n de los logros literarios de un pa?s, y apreciar s?lo a
trav?s de las imaginarias formas de la letra la competencia de los grados civili
zatorios alcanzados. No estaba lejos de los dioramas; era el espacio que pod?a
amontonar fragmentos dispersos del tiempo recompuestos en la superficie lisa
y corrida de la p?gina. El libro ofrec?a un panorama del tiempo, de la historia.
En cierto modo, la historiograf?a literaria compart?a ciertos rasgos fami
liares con el museo y con las exposiciones universales, en el sentido de haber
sido para la ?poca ?y tambi?n despu?s? la nueva expresi?n de las conquistas
acumulativas del esp?ritu burgu?s de consumo, de la producci?n masificada
que transformaba arrancada de su contexto
cualquier pieza, previamente origi
nal, en una mercanc?a; luego ?como se trataba de objetos sin "valor de
uso"? en fetiches, est?ticos". En sus o
reliquias, "objetos espacios ?galer?as
p?ginas? los "restos" de la cultura, esa especie de atiborramiento salvaje, in
gresaban en el moderno orden de la sucesi?n, que desmorfologizaba las cosas

14. BEATRIZGONZ?LEZ STEPHAN 15
para construir con ellas series an?logas crono-l?gicas, precisamente regidas
por lamisma l?gica que las homogenizaba en el orden de las mercanc?as, fe
tiches y trofeos.16 Y, al mismo tiempo, las volv?a a heterogeneizar en el nuevo
desorden del presente moderno que las ex-pon?a (las colocaba en el lugar del
afuera) para ser vistas por la muchedumbre como muestras "b?rbaras" o
"primitivas" o "ex?ticas". Museo, ?lbum, antolog?a, historiograf?a, vieron el
pasado en fragmentos: el fragmento era el pasado. Y este heteromorfismo fue
una necesidad del presente para aportar al diorama de las percepciones moder
nas cuadros transculturados y transgeogr?ficos, acordes con el nuevo sistema
de cosmopolitaci?n de las sensibilidades.
La l?gica del espect?culo usaba el gesto conmemorativo para colocar los
objetos en la imaginaci?n hist?rica. En cierto modo, y a la inversa, el discurso
conmemorativo ?y lo fue el marco de la celebraci?n del natalicio de Sim?n
Bol?var?, los sacaba de la historia y los colocaba en una memoria artificial
que reinventaba a su manera el pasado para el estado y la sociedad. Pareciera
que tanto el discurso de la Exposici?n venezolana como el historiogr?fico que
lo acompa?? (en los ?rdenes de la literatura, pintura y escultura), quer?an re
fundar la imaginaci?n hist?rica con-el ?nimo de corregirla. Al hacerlo, oscure
cieron la historia porque vaciaron el pasado en puro presente. Los art?culos en
la Exposici?n estaban marcadospor su novedad (las m?quinas) o su "crudeza"
(las materias primas); y cualquier rasgo del pasado (como los ?leos de Mart?n
Tovar y Tovar sobre la ?poca de la Independencia), al ser representaci?n con
memorativa, eran aniquilados de historicidad por lamisma Exposici?n.
Este es un aspecto que, en el contrapunteo de pr?cticas y g?neros culturales
(escritura historiogr?fica y exposici?n), se ofrece tensionado. La represen
taci?n del tiempo hist?rico en el discurso de la Exposici?n ?tal como lo
se?al?bamos anteriormente? alude a un absoluto presente. M?s: en el caso de
las exposiciones hispanoamericanas fue un presente-futuro. La exhibici?n
abrumadora de materias primas desplazaba la realizaci?n civilizatoria del con
tinente hacia el futuro. Pero, simult?neamente, la escritura historiogr?fica in
ventaba para ese mismo presente ficciones de pasados pre y postcoloniales, no
como fueron, desde luego, sino inventados a conveniencia de ese presente, que
agred?a peligrosamente la memoria que empezaba a deshacerse. En realidad,
este presente aplastante de lamodernidad, que se impon?a en la din?mica mer
cantil de la Exposici?n, conten?a la invenci?n de tradiciones pasadas. La histo
16. Cf. Remo Guidieri, El museo y sus fetiches.
Cr?nica de lo neutro y de la aureola, Madrid,
Tecnos, 1997; Arjun Appadurai, Life of Things: Commodities
ed., The Social in Cultural Per
spective, Cambridge-UK, Cambridge University Press, 1988; Susan Pearce, Museums, Objects
and Collections: A Cultural Study, Washington, DC, Smithsonian Institution Press, 1992;
Emily Apter y William Pites, eds., Fetishism as Cultural Discourse, Ithaca, NY, Cornell Uni
versity Press, 1996.

15. 16 LA CONSTRUCCI?NDE PATRIMONIOS
CULTURALES
riograf?a terminaba as? siendo un objeto m?s de consumo. Y en este sentido, la
Exposici?n Universal venezolana de 1883 es el caso mod?lico al respecto: co
habitaron en el mismo espacio lasmaterias primas y la historia, lo "crudo" y lo
"cocido".
Deteng?monos de nuevo en la Caracas de 1883. En el Centenario del Na
talicio del Libertador se hermanaron la colecci?n y la construcci?n del canon
cultural. No s?lo ftie el momento inaugural de la historiograf?a literaria, sino
tambi?n el a?o en que se realiz? la primera Exposici?n Universal. La feria era
la vitrina hacia el mundoy, como tal, deb?a llenar el edificio destinado para
ello de objetos de la m?s diversa procedencia, desde la exhibici?n de pianos
hechos por la casa "Trimer, Hiller y Rodr?guez", motores para lamolienda del
caf?, rev?lveres, carruajes, m?quinas de escribir, trapiches, obras de pintura de
artistas venezolanos que para la fecha fabricaron lamemoria y rostro de la his
toria nacional, hasta jabones, velas, tabaco, capullos de gusano de seda, ani
males vivos y embalsamados del Zulia, y versiones trivializadas del h?roe pa
trio en asequibles pisapapeles.
Vitrina para exponer ante lasmiradas for?neas el efecto del "progreso mate
rial", pero tambi?n el moral del pa?s; y ?ste se entend?a en t?rminos del saber
de las letras y de las artes. El espacio de la Exposici?n unidimensionalizaba en
su gesto y evento socio-cultural tanto m?quinas de coser de la
arquitect?nico
firma "Winkelmann Hermanos" (expresi?n de las revoluciones tecnol?gicas)
como una contundente muestra de ?leos que prefiguraban la imaginer?a del
pasado nacional. Junto a "La Firma del Acta de la Independencia" y "La Bata
lla de Carabobo" de Mart?n Tovar y Tovar no pudo faltar una representaci?n
en el mismo tono heroico y ampuloso de "La muerte de Guaicaipuro": los
artistas construyeron para esa ocasi?n el cuerpo visible de la historia patria. La
vitrina o el museo evidenciaron la naturaleza artificial de esos pasados hist?ri
cos, colocados ah? con lamisma voluntad surreal que lam?quina de coser y el
paraguas sobre lamesa de disecci?n. De igual modo y dentro de lamisma l?gi
ca, la historiograf?a compendiaba ?semejante al palacio de la Exposici?n?
enormes listas de doctores y escritores que saturaban de contenidos y formas el
esqueleto de la naci?n.
Reconvertir mediante operaciones complejas de simbolizaci?n pedazos de
la realidad rural como fragmentos del pasado en una modernidad urbana, sos
tenida b?sicamente por una cultura de la imagen y del exceso, fue una de las
tareas m?s conspicuas del cuerpo de letrados al servicio del aparato estatal. La
ilusi?n de los lenguajes art?sticos pod?a hacer converger en lamisma sala de
exposici?n a Bol?var como al cacique de los indios teques y caracas, a Cris
t?bal Col?n junto a las Queseras del Medio, una copla llanera junto al Popule
Meus de Jos? Angel Lamas. La naci?n as?maquillada se ofrec?a en un espacio
para el mercado. No en vano, el pa?s deb?a hacerse atractivo a las inversiones

16. BEATRIZGONZ?LEZ STEPHAN 17
extranjeras y a la inmigraci?n, y de momento, estaba dando muestras de poder
brindar condiciones propicias para los no hispanoamericanos. Pod?a ser, por un
lado, geograf?a "salvaje", abundante en recursos naturales explotables; y, por
el otro, el ingrediente "cultural" amortiguaba las posibles amenazas de esta
"tierra inc?gnita", el miedo hacia los llanos y las selvas desconocidas, donde se
hallaba esa riqueza. Al "historiar" la empacadura, todo el cat?logo se tornaba
m?s amable, m?s tierra conocida. No en balde, la escritura de la historia es una
operaci?n euro-occidental y, por ende, un dispositivo de la colonizaci?n de lo
imaginario.17
El aura de las formas no s?lo era parte del "baile de m?scaras" que se im
pon?a, sino una nueva expresi?n de algo m?s serio: los tiempos modernos re
volucionaban todos los lenguajes de la comunicaci?n (terrestres, mar?timo, vi
sual, auditivo). La capacidad para aglutinar (persuadir, convencer, movilizar) y
dinamizar los medios de comunicaci?n fueron una de las consignas y nece
sidades de las nuevas entidades pol?ticas, tambi?n como resultado de las ca
racter?sticas que iba adquiriendo el mercado. Por ello obedecen a esta misma
l?gica ?aparentemente dis?mil? tanto la instalaci?n de redes ferroviarias,
puentes, tel?grafos y tel?fonos, como el desarrollo de textualidades panor?mi
cas, abarcaduras de todos los tiempos (la historiograf?a, el museo) y de todos
los espacios (la colecci?n, el ?lbum, las exposiciones).
As? pues, escribir la historia literaria de la naci?n fue la expresi?n de una
voluntad moderna de acumulaci?n cuantitativa, que tuvo la virtud de transfor
mar ciertos fragmentos de la cultura en una homog?nea galer?a de comparti
mientos que permit?an desde el presente visitar sin disonancias la ilusoria l?nea
del tiempo. El esp?ritu del artificio reconvert?a todo en objetos para el consu
mo. Eranlas nuevas textualidades que publicitaban los bienes materiales y
simb?licos de las naciones modernas que se deseaban industrializadas, y por
ende, occidentales. La historiograf?a literaria fue un acontecimiento de la so
ciedad de consumo; uno de los resultados de una maquinaria que se puso en
marcha con los estados modernos y una de las m?ximas de la ciudad letrada
por occidentalizar sociedades con otras l?gicas culturales.
17. Cf. el muy conocido texto de Michel de Certeau, La escritura de la historia, M?xico, Uni
versidad Iberoamericana, 1993, y Serge Gruzinski, La colonizaci?n de lo imaginario, M?xico,
FCE, 1991.